Матеріали для Нової української школи 1 клас - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити

ВАЛЕНТИНА СОБОЛЬ

Валентина Соболь

12 подорожей в країну давнього письменства

До книги відомої української дослідниці увійшов цикл статей з історії давнього українського письменства ІХ-ХVІІІ століть. Перший розділ об'єднав праці про малознані твори давнини: "Проглас" - програмний твір слов'янства, щоденник Дмитра Туптала, драму про бідного та багатого Лазаря. Другий розділ присвячений вершинним здобуткам українського літературного бароко - козацьким літописам, "Історії Русів", питанням перетину бароко та модернізму. Книга призначена для студентів, науковців, всіх, хто цікавиться проблемами багатовікового поступу та утвердження українського Слова.

ЗМІСТ

ПЕРЕДМОВА">ПЕРЕДМОВА

Малознані твори давнини

  1. "Проглас" Костянтина Філософа в контексті давньої української літератури
  2. Маловідома драма про бідного і багатого Лазаря
  3. Дмитро Туптало та його щоденник

 

У СВІТІ БАРОКОВИХ КОНТРАСТІВ

  1. Шлях до самототожності довжиною в життя
  2. "Війна домова" Самійла Твардовського і українська барокова історіографія в контексті історичної психології.
  3. Літопис Самійла Величка як явище українського літературного бароко
  4. Перспективи дослідження "Історії Русів"
  5. Житіє Павла Полуботка в козацьких літописах
  6. Церква та релігія в козацьких літописах
  7. Етнопсихологічна мозаїка Галичини в українських літописах
  8. Стильова парадигма доби бароко і козацькі літописи.
  9. Бароко і модерн: осі перетину.

 

ПЕРЕДМОВА

Однією з підставових засад духовної екзистенції постколоніальних народів можна визнати антиномію між свідомим і несвідомим, раціональним та ірраціональним, минулим і сучасним, етнічним і загальнолюдським. Воно розгортається як трихотомія архетипів етнічного несвідомого, панівної культури і цивілізаційних структур. Етнічне несвідоме, завжди утаємничене у вигляді символів, несе в собі відкарбування пам'яті минулого народу. Це найбільш архаїчний сегмент його духовного буття, що постійно виявляє себе у самий неочікуваний спосіб і час. Натомість цивілізація -- це нормативна суспільно-політична та морально-правнича структура, в рамках якої відбувається реальне життя етносу. Зв'язок і гармонізація цих двох сфер є функцією культури.

Ось у цій площині і розгортаються майже всі драми й трагедії народів. З одного боку, культура функціонує як процес постійного перекодування ірраціональних імпульсів колективного підсвідомого у раціональні формули як процес сублімації енергії несвідомих ваблень у вартості культури, процес перетворення імпульсивного синкретичного етносу у націю як культурну спільноту як сукупність окремих індивідів. З іншого боку, культура є продуктивною силою відтворення цивілізації. Саме за формулами культури мусять створюватись і функціонувати нормативні структури соціуму. Асимілятивна ефективність культури щодо вируючих архетипів несвідомого, адекватність культури щодо народжених нею соціально-нормативних структур - це ідеал і мета суспільного життя нації.

Водночас у постколоніальному світі маємо справу радше з патологіями. Недорозвинена заблокована культура не може бути гарантом надійного цензурування несвідомого. У цьому випадку суспільне буття етносу набуває ірраціонального непрогнозованого характеру. Розвинена, але чужорідна культура, сформована на підмурках архетипів іншого народу, обов'язково стає репресивною культурою. Така культура заблоковує несуголосне їй підсвідоме, породжуючи ментальний дискомфорт: масове відчуття тривоги і небезпеки, апатії і аґресії.

Іншим варіантом антиномії є невідповідність культури і цивілізації. Ця диспозиція досягає свого апогею у поневолених народів, соціальні процеси яких регулюються нормативними системами метрополії. При наявності високої власної культури тут достатньо відновити адекватні форми цивілізації, щоб отримати врівноважений пульс психічного життя нації, що й маємо, наприклад, у сучасній Польщі.

Українські пошуки свого місця в історичному процесі також торуються через колізії архетипів, культури і цивілізації. Від Руїни і до сьогодення маємо в Україні той жахливий стан постійної невідповідності етнічного несвідомого і пануючих у суспільстві цивілізаційно-нормативних структур. Тоненький прошарок власної культури поки що є нездатним як загатити ірраціональні потоки аґресії страху, тривоги і небезпеки, вини і помсти та скерувати їх в раціональні русла, так і розбудувати власний соціально-політичний устрій. Наші економічні негаразди - це наша драма. Наша культурна ситуація - то наша трагедія. Мусимо йти не від економіки до культури, а навпаки. І допоки ми не маємо високої і універсальної національної культури, наша духовна колонізація триває. Наше духовне оновлення є категоричним імперативом часу. Але тут не можна зарадити еклектикою запозичень зі звалищ ерзац-культури: окцидентального і орієнтального, ліберального і тоталітарного, утопічного і традиційного. Потрібна чітка методологія окреслення парадигми національної культури. Потрібна формула національного духу.

Не буду стверджувати, що книжка доктора філологічних наук професора В.Соболь "12 подорожей в країну давнього письменства" відкриває нам її повністю. Безперечним є інше: вона безумовно вказує нам істинний шлях до витоків національної ідентичності і differncia specifica національної культури. Основи нашої культури фундувалися в добу , коли відчутним був ще свіжий подих архетипів. Тому саме там може відкритися код гармонії національного життя. Саме звідти йде родовід національної культури.

Робота, що пропонується читачам, являє собою приклад трасцендентації конкретної науки, в даному випадку літературознавства в філософську тематику, передовсім метафізику історії та історіософії. В зв'язку з цим "12 подорожей в країну давнього письменства" можна розглядати і як нариси історичної психології українського етносу, де йдеться зовсім не про історичні факти, а про наративи. Таким чином, специфіка феномена саме українського письменства в дослідженні В.Соболь вбачається в соціоісторичному, соціокультурному, соціоментальному вимірах, а не лише в лінгвістичних чи топонімічних ознаках, а ментальні структури постають як константні коди української екзистенції. Автор дослідження не тільки майстерно використовує методологію постмодернізму, але й виявляє себе в якості кваліфікованого герменевта. Це не тільки поки що майже невластиве для українського літературознавства і тому вельми евристичне для фахівців, але й дає можливість пересічному читачеві увійти в світ герметичних, історичних ментальних архетипів і структур.

Вихід у світ книжки такого ґатунку є фактом не тільки позитивним, але й винятковим. Межові дослідження на перетині гуманітарних наук і філософії завжди важливі в тому сенсі, що сполучають в собі глибини філософської методологічної традиції і конкретно-наукового гуманітарного досвіду, проблематики, новацій. Маємо той випадок, коли "вінок сонетів" з витоків нашої культури відкриває нові перспективи не тільки перед філософією культури і літературознавством, а головним чином перед політичною практикою розбудови української культури і відповідної їй цивілізації. Бажаю цій яскравій книжці уваги читачів, а авторові подальших творчих успіхів.

Ігор Т. Пасько,
професор, завідувач Донецької філії 
Центру гуманітарної освіти НАН України

 

МАЛОЗНАНІ ТВОРИ ДАВНИНИ

 

"ПРОГЛАС" КОСТЯНТИНА ФІЛОСОФА В КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Довжиною майже в 12 століть виявилася дорога унікальної праслов'янської пам'ятки до сучасного українського читача. Видрукуваний у 2001-му переспів "Прогласу" Костянтина Філософа водночас привернув увагу до однієї з перших розвідок про цей геніальний твір - статті Івана Франка "Прогласие святаго Євангелия". Отже, вперше до українського читача "Проглас" прийшов, дякуючи написаній у 1914 році статті І.Франка, вдруге - у формі віршованого переспіву сучасною українською мовою, здійсненого Дмитром Павличком.

"Проглас" - один із перших філософських творів слов'янської думки. Передумовою появи перших філософських творів у Стародавній Греції та Римі науковці вважають недифиренційованість образного та абстрактного мислення, що само по собі є властивістю ранніх ступенів свідомості. Як найраніші твори, в яких, за висловом дослідниці філософської лірики [1], поезія є мовби "заручена" з філософією, розглядаються поеми "Теогонія" Гесіода, "Про природу" Ксенофана, "Про природу" Парменіда, "Про природу" та "Очищення" Емпедокла. Філософами-поетами увійшли в історію древньогрецької літератури [2] Фалес, Ксенофон, Солон, Парменід, Емпедокл.

Одним із перших філософських творів на слов'янській ниві став "Проглас" Костянтина Філософа, або ж Костянтина Солунського чи святого Кирила -- творця слов'янських азбук глаголиці та кирилиці. Великий апостол слов'ян створив передмову, або ж "Проглас" до святого Євангелія із відчуттям надзвичайної події, що нею стало прилучення слов'янських народів до християнства, Святого Письма, а отже й до цивілізації. Упродовж 863 - 867 років Костянтин Філософ переклав текст чотирьох євангелістів для слов'ян їх мовою, а вже потім супроводив свій переклад передмовою, або ж "Прогласом". Фактично відкрив існування тексту "Прогласу" Олександр Гільфердінг у 1858 році, опублікувавши пам'ятку в московському часописі "Русская беседа" із власною передмовою. "В Печі, інакше Іпеку, - писав О.Гільфердінг, - де давно була столиця сербських патріархів і де й досі заховалася їх стара палата, знайшов я пергаменове Євангеліє, писане сербським уставом ХІІІ в. Сей рукопис важний особливо тим, що текст чотирьох євангелістів у нім попереджений "Словом блаженнаго учителя нашого Константина Философа". Се "Слово", як показує його зміст, то передмова, яку основатель слов'янського письменства і слов'янської просвіти поклав на переді своєї великої праці, перекладу Євангелія. В титулі "Слова" вчитель слов'янський названий тільки його світським іменем; нема додатку, який звичайно стрічається в житіях: "Константин Философ рекомий Кирил". Се показує, що "Слово" вчителя було внесене в рукопис Євангелія перед його подорожжю до Риму, де він у р. 869 прийняв схиму і разом із нею ім'я Кирила. Чи оригінальний рукопис Кирилового часу, чи, може, лиш відпис з нього дістався до Сербії в кінці ХІІ або на початку ХШ в., де Степан Неманя і його син св. Сава, бажаючи просвітити свою ще напівпоганську вітчизну, збагачували її книжковим скарбами, які вивозили з афонських монастирів та з Болгарії. З того первісного рукопису зроблено правдоподібно в тім самім часі відпис, який дійшов до нас і в якім первісний Кирилів правопис перемінено на той, що тоді усталився у Сербії відповідно до тамошнього народного виговору" [3].

Ані унікальна пам'ятка, ані передмова її відкривача і першого дослідника не залишилися поза увагою Івана Франка, котрий стояв на тій позиції, що "Проглас" написаний не віршами, а поетичною прозою. Але ж поетична проза, - розгортає цю думку Д.Павличко, - це так само поезія, якщо духом поезії вважати не формальні, а метафоричні прикметності [4], наполягаючи на тому, що в такій важливій справі, як переспів геніального твору давнини, до того ж дивовижно співзвучного нам сьогодні, головну роль має відігравати не ритм і розмір, а зміст. Скориставшись Франковою реконструкцією оригіналу "Прогласу", текстом пам'ятки, а також її болгарським перекладом, а ще - переспівом Вільяна Турчани, автор першого українського переспіву, "єдиний раз у житті не послухавшись свого великого вчителя" - Франка, переповів віршованою мовою твір, який таки дійсно робить євангельську істину близькою кожній людині, незалежно (має рацію Д.Павличко) "навіть від її релігійних чи антирелігійних поглядів".

Відтворення тексту "Прогласу" українською мовою, здійснене фактично вперше, вводить пам'ятку в контекст української літератури загалом, філософської поезії зокрема. Але ж і до появи такого переспіву, вже бодай із написанням розвідки Івана Франка, а ще раніше - праць О.Гільфердінга, І.Срезневського, О.Соболевського, ідеї пам'ятки мали б екстраполюватися на ґрунт літератури Київської Русі, в якій активно формувались основи філософського мислення, вибудовуючись у своєрідну систему уже в найранішій урочистій проповіді (передусім - "Слово про Закон і Благодать" Іларіона), до якої за духом близький "Проглас". Нашу увагу привертають в першу чергу моменти спільності та засоби суто художньої їх реалізації. Щодо відмінностей, то дослідники [5] відзначають їх доволі абстрактно: у болгарських проповідників дуже сильним є конфесійний зв'язок, їхні проповіді більше відповідають завданням християнської освіти - катехітичним, екзегетичним, догматичним, моральним, ніж будь-яким іншим. Натомість, як твердить Ю.Бєгунов, у давньоруських проповідників відчутним є інший зв'язок - зв'язок із політичним життям Руської землі, з її насущними потребами та прагненнями.

У нашій розвідці йтиметься не скільки про відмінності у проповідях давньоболгарських і давньоруських проповідників, а швидше про генетичну їх спорідненість, яку спробуємо простежити, окресливши бодай у найвиразніших рисах завдяки розгляду такого геніального твору, як "Проглас" Костянтина Філософа, в контекст давньоукраїнської літератури. Головне ж наше завдання - осмислити роль і місце пам'ятки в контексті давньоукраїнського письменства, з'ясувати, настільки значним був вплив твору Костянтина Філософа на подальше письменство.

Проблема генетичної спорідненості в сучасній науці сьогодні розв'язується в такий спосіб: на думку дослідників, майже вся давньоболгарська ораторська література була включена до складу ораторської прози Київскої Русі [6]. Зазначимо, однак, що ми не маємо абсолютної точності свідчень про включення в зазначений ареал літератури саме "Прогласу", а отже і про безпосередній його вплив на літературу Київської Русі, але достеменно знаємо, що давньоруська література мала в своєму складі не лише твори, перекладені з грецької мови та оригінальні старокиївські пам'ятки, а й оригінальні болгарські. Не виключено, отже, що "Проглас" був знаним принаймні в освічених елітарних колах старокиївських книжників.

У контексті староболгарської літератури, зокрема в жанрі урочистого красномовства, "Проглас" посідає особливе місце. Уже бодай тому, що не вписується в домінанту: як вказує Ю.Бєгунов, у зазначеній царині переважали "слова" на богородичні свята, а також похвали на честь старо- і новозаповітних святих. Валерій Шевчук наголошує, що в письменстві Київської Русі домінувало також два типи проповіді: повчання й протопанегірик [7]. Як "Проглас" Костянтина Філософа виходить поза означені жанрово-тематичні параметри староболгарської літератури, так і "Слово про Закон і Благодать" Іларіона Київського не вкладається в окреслену вище домінанту. Валерій Шевчук, називаючи твір Іларіона проповіддю - похвалою, нагадує, що саме на цій основі деякі дослідники вважають, що "Слово про Закон і Благодать" є віршованим твором.

У цьому контексті "Проглас" є глибшим і всеосяжнішим, бо ж славить не лише Святе Письмо, як то може видатися на перший погляд. "Проглас" є потужним рушієм ідеї освіченості, виголошеної ще на зорі слов'янської цивілізації великим слов'янським просвітителем, ідеї, утверджуваної у вишуканій формі, із використанням тих універсальних засобів, які дивної краси квітами проростуть насамперед в Іларіоновому "Слові про Закон і Благодать". Тут і риторичні запитання, і звертання, і характеристичні порівняння, і апострофа, і деякі стилістичні фігури (такі, наприклад, як ізосинтаксизм, ізоколон та парехезіс). Тропи та стилістичні фігури, як пізніше і в "Слові про Закон і Благодать", чергуються із опорними змістовими моментами, в яких не просто окреслено мету передмови, а виголошено історичну роль християнства і, власне, накреслено майбутню долю народів, які прилучаються до нього:

Ось передмова до Святого Євангелія.
Як це було ознаймлено пророками, 
Христос прийшов народи згуртувати,
тому що він є світло всьому світові.
Це в сьомому тисячолітті сталося.
Сліпим обіцяно, що стануть зрячими,
глухим - що мають вчути Слово писане,
бо ж людям треба пізнавати Господа.
Тож, всі слов'яни, вчуйте Слово Боже,
дар милосердя й ласки щонайвищої,
дар правди, правоти і справедливости,
дар незнищенний, що повік світитиме
тим душам, що його приймуть із вдячністю.

Уже в третьому і четвертому рядках твору яскраво окреслюється образ світла, виразно постає причиново-наслідковий зв'язок: "Христос прийшов народи згуртувати, тому що він є світло всьому світові". Насправді ж образ світла є багатозначеннєвий. Так, наприклад, за словником В.Копалінського він символізує вічність, дух, безтілесність, нематеріальність, життя, минувшину, щастя, хвалу, Бога, Христа, небо, святість, об'явлення, моральність, сім чеснот, чистоту, духовне життя, доброчинність, добробут, духовну радість, веселість, оптимізм; чоловічу позитивну основу, еволюцію, інтелект, знання, творчу потугу, мудрість; Схід, літо, білизну (синтез барв); див. також Лампа, Ліхтар, Вогонь, Смолоскип, Сонце, Свічка [8]. Далі в тексті "Прогласу" символічна опозиція "світло - темрява" стає стрижнем образної системи твору, причому відразу намічається чітка конкретизація, своєрідна еволюція від полісемантики до увиразнення паралелі світло - слово. Саме в такому контексті сприймаємо образ світла в Євангелії від Івана, де слово ідентифікується зі світлом: "1. Споконвіку було Слово, а Слово в Бога було, і Бог було Слово. 2. Воно в Бога було споконвіку. 3. Усе через нього повстало, і ніщо, що повстало, не повстало без Нього. 4. І життя було в Нім, а життя було Світлом людей. 5. А Світло у темряві світить, і темрява не обгорнула його "[9].

Зіставимо, як вибудовується ця паралель у "Прогласі". Костянтин Філософ апелює до вчення не одного, а всіх чотирьох євангелистів, ніби помножуючи таким чином вагу заповіданої мудрості:

Матвій, Марко, Лука, Іван премудрістю
навчають всіх людей, ось так говорячи:
всі, хто жадає власні душі бачити
прекрасними, хто прагне жити в радощах, 
від себе темнощі гріха відпудити,
гнилизні цього світу не піддатися
життя в раю для себе забезпечити
і мук в пекельному вогні уникнути, 
прислухайтеся до свойого розуму!
Почуйте ж бо, народи всі слов'янщини,
Почуйте Слово, Богом вам надіслане,
Слово, що голод людських душ вгамовує,
Слово, що зміцнює серця і розуми,
Слово, що нам дає пізнати Господа.

Варто порівняти цитований уривок переспіву із реконструкцією цього твору старослов'янського письменства, яку здійснив свого часу ще О.Соболевський і яку наводить у своїй статті про "Проглас" - "Прогласиє святаго Євангелия" - Іван Франко.

22. Слышите нын отъ своего ума
23. Слышите убо, слов ньсти народи,
24. Слышите слово, отъ Бога бо прииде,
25. Слово же кръмя члов чьскыя душя
26. Слово же кр пя сръдьце (же) и умъ,
27. Слово се убо готови Бога знати [10].

Зіставний аналіз переконує, що витримавши повну відповідність близькій до оригінального тексту реконструкції, Дмитро Павличко водночас увиразнив момент динамічного розростання полісемантики образу Слова. Контроверсійна опозиція "світло - темрява" залишається при цьому сталою. Саме ця символічна пара "світло - темрява" вносить сильний струмінь абстрактності. Семантичне гроно головного образу тримається магнетичною паралеллю:

Так, як без світла не буває радости
для ока, що жадає світ побачити,
бо ж все прекрасне є назавжди видиме,
так і душа, не знаючи писемности,
не відає про суть Закону Божого…

Далі ж - і це є феноменальна особливість "Прогласу" - ставиться знак рівності між "Законом Божим" і "законом книжним, всуціль духовним," у якому Божий рай нам об'являється".

Цей унікальний твір суттєво коригує систему наших знань про основні одиниці художності найдавнішого періоду в слов'янському красному письменстві. У "Прогласі" вибудована досить складна символічно - наочна, символічно-предметна парадигма: ключові поняття є глибоко символічними, але їх пояснення набуває конкретики, заземленості у найпереконливішій і при цьому найдоступнішій для найширшого загалу градації:

Чи слух, котрий не чує громів гуркоту,
стоятиме в боязні перед Господом?
Чи нюх, котрий не чує з квітки запаху,
збагнути може тайну чуда Божого?
Уста, котрі не відчувають смакощів,
людину роблять начебто камінною.
Ще гірше од людини кам'яної
душа, яка не відає писемности.

Не доводиться говорити про повноцінні нюхові, слухові образи, на вкрай рідкісну палітру котрих у літературі згодом нарікав Іван Франко у статті "Дещо про творчість поетичну". Хоча автор "Прогласу" апелював якраз до розбудованого поля природніх людських уявлень, смакових, нюхових асоціацій, кількісно побільшуючи в такий спосіб аудиторію тих реципієнтів, яким мусить стати підвладним глибинний філософський сенс передмови до Святого Письма. Отже, вічні настанови автор прагне подати через гроно наочних паралелей, щоб тим самим відразу "увімкнути" асоціативно-образний контакт зі своїм читачем і слухачем, і реалізується цей момент у формі вишуканій і водночас доступній - рядки No35 -42 цитованого тексту реконструкції так само в цьому переконують.

Застосування антитетичної експресії своєрідно викристалізовує одну із таких антитез, які прийнято відносити до "найвищого, граничного рівня образного узагальнення" [11] -- тіло - душа (дух). Автор "Прогласу" звертається до високостей людського духу, вдаючись при тому до аргументів щонайбільш переконливих і до порівнянь, найбільш діткливих. При цьому розширюється коло повторюваних образів, навколо яких створюються синонімічні грона. Зазначимо, що хоча поетика "Прогласу" не позначена тією складністю, що "Слово про Закон і Благодать" Іларіона Київського, але водночас не є такою загальнодоступною, як то може здатись із наведених вище уривків. Іларіон Київський, як прагне довести автор статті "Ораторская проза Киевской Руси в типологическом сопоставлении с ораторской прозой Болгарии", не був творцем нових тропів та фігур, а вжив у своєму знаменитому творі ті, які запозичив зі Святого Письма в творах давньохристиянських ораторів, в тому числі у представників Олександрійської школи [12]. Погодитися із таким категоричним твердженням навряд чи можна, бо ж наведені спостереження стосуються і епідейктичної літератури (не лише Київської Русі, а й певною мірою - Візантії та Болгарії) загалом, і так само "Прогласу" зокрема. До того ж, є переконливими і тому завоювали визнання ті наукові праці (зокрема Д.Чижевського, А.Робінсона), в яких доведено не лише високодуховність, але й стилістичну віртуозність, образотворче новаторство Іларіонового твору. Стосовно ж "Прогласу", то тут на першому плані образи - символи, причому саме ключовий образ - образ світла - у процесі сприйняття тексту неодмінно потрапляє у свою власну потужну асоціативну ауру, нарощену контекстом літератури середньовіччя, бароко і пізніших часів. "Проглас" постає першим у довгій шерензі творів, у яких цей образ мов би розбруньковується, семантично ускладнюючись. Паралель "світло - освіта - книга" згодом мов би трансформується у велемовний зачин в "Ізборнику" року 1076-го ("Добро є, браття, почитання книжне, паче всякому християнину"), в слова заповіту дітям у Мономаховому повчанні ("А як забудете всього, то часто перечитайте: і мені буде без сорому, і вам буде добре") чи афоризм про книгу - джерело у "Повісті врем'яних літ". Цю лінію можна було б продовжувати, задіявши актив образного мислення Юрія Дрогобича ("Прогностична оцінка нинішнього 1483 року"), Павла Русина з Кросна (автора кількох віршів про книгу, в одному із творів книга сама промовляє до того, хто реставрував її, повернувши до попереднього блиску), козацьких літописців (насамперед, Самійла Величка із його панегіриком читанню книжному як пильному і до речі вживаному медикаменту). Сучасник Величка - Дмитро Туптало в "Житії св. Мефодія і св.Костянтина-Кирила" пише, що Костянтин "від юності в ученні книжному і в пошуку любомудрія був вихований, і в Божественному Писанні зело вправний, і в словесах сильний, готовий на всяке запитання відповідь дати" [13]. А одна із молитв - "Служба иже во святых отцем нашим равноапостольным Мефодию и Кириллу, учителем словенским"- звеличує Костянтина за те, що він обрав "премудрість у співжиття собі", тому він є "богомудрий", "богословия труба златокованная" [14].

Мотив книги як джерела світла стає невід'ємним від образів тих, хто спричинився до просвітительства, він здатний блискавично прокреслювати такі понадчасові координати, перетин яких робить органічним родство "Прогласу" і, приміром, рядків В.Свідзинського: "Розлука мене не томила. Улюблена книга світила тьму". Коли ж обмежитися добою середньовіччя, то найпильнішу увагу привертає один із найбільших її шедеврів - "Слово о полку Ігоревім". Цей твір вибудовує дещо інший символічний комплекс, іншу паралель: "сонце- золото- світло". У невеликому за обсягом "Слові о полку Ігоревім" слово "золото" називається 22 рази, кількісно це перевищує всі інші найменування (руська земля - 21 раз, прикметник золотий - 14 разів, злотоверхий - 1 раз, злотокований - 1) [15]. Водночас, як показав А.Робінсон, саме у "Слові о полку Ігоревім" спостерігається і невластива іншим пам'яткам давньоруської літератури концентрація символу "світла" та похідних від нього слів - 13. Так само, як і Костянтин Філософ, автор "Слова о полку Ігоревім" на самому початку звертається до символічної антиномії "світло - темрява", але розуміння і світла, і темряви у "Прогласі" від найперших рядків позначене історіософським наповненням, джерело його - в незглибимій Книзі книг, доступ до якої дарує слов'янам святий Кирило. У зв'язку з цим особливого сенсу набувають слова із Євангелія, які, на думку Франка, можна прикласти до "дуже цінної та історично важної літературної пам'ятки" і якими він розпочинає свою статтю "Прогласие святаго Євангелия": "Камень, егоже не брегоша зиждоущии, сеи бысть во главу угла".

Метафорична оцінка "Прогласу" І.Франком виявилася ще і пророчою. Маємо всі підстави трактувати його як твір урочистого красномовства із потужною притчевістю.

Хто може зглибити усі подібності,
які засвідчують, що, книг не знаючи,
народ не має мови, ані голосу.
Хоч знав би ти всі мови, та без книжки, 
прийдеш лишень до немічности їхньої.
Тому своєю притчею підтверджую,
в малих словах великий зміст ховаючи:
народи без книжок є ніби голими,
бо зброї в них нема, щоб гідно битися
з противником і наших душ погубником:
вони на вічну муку всі роковані.

Погляд на "Проглас" саме як на "Слово" може спростувати досі усталену думку про те, що "болгарських "всенародних промов" до нас не дійшло", що першою догматичною проповіддю, створеною Костянтином-Кирилом, було "Написание о правой в р " [16].То ж, виходить, мав рацію Франко, порівнюючи "Проглас" із наріжним каменем: перед нами, ймовірно, чи не найраніше створена проповідь, яка, щоправда не є догматичною. Із поширених на той час чотирьох форм проповіді (слово, повчання, бесіда, всенародна промова) "Проглас" є саме словом, яке тяжіє до всенародної промови, промови до всіх слов'янських народів. І.Франко (а він, як відомо, активно досліджував діяльність братів Солунських, переклав віршованою мовою "Азбучну молитву") не мав ані найменшого сумніву в тому, що "Проглас" є найвидатнішим твором, автором котрого є саме Костянтин Філософ.

Костянтин Філософ веде читача від абстрактного до конкретного, від конкретного - знову до загального, від книг Святого Євангелія до книги як символу пізнання складностей світу, як умови повноцінного існування в ньому. Книги "як пам'яті людської, яка за допомогою письма переходить з явища особистісного в явище національне і загальнолюдське" [17]. При цьому найбільше важить натхненна, афористична мова твору. Як неодноразово наголошує Франко, мова Кирила "сміла, виразна, чиста" [3, 38], "майже бездоганна" [3, 39], а "при наскрізь поетичнім характері мови та складу тої передмови нетрудно розділити її текст на які- будь вірші, особливо, коли хто не вважає докладно на їх ритм і розмір" [3, 45], що "скупа на слова, а багата на образи, високо поетична мова…свідчить про дуже давнє походження" [3, 70].

Іларіон Київський теж розвиває думку від загального, абстрактного до конкретного, від Старого Заповіту -закону, чинного лише для іудеїв, - до Нового Заповіту - благодаті для всіх. Мова твору часом надміру ускладнена, позначена надзвичайним розмаїттям художніх прийомів (антитетон, апострофа, анафора, уособлення, велика кількість антитез), розрахована на вишукану високоосвічену аудиторію. При цьому обидва, але по-різному характеризують християнство як вирішальний поворот усього історичного шляху людства, як першооснову цивілізації європейських народів. Суто художні засоби утвердження цієї істини є відмінними, глибоко індивідуалізованими, хоча при тому мають спільне коріння: і Давня Болгарія, і Київська Русь "володіли єдиною основою художнього красномовства, використовували одну і ту ж саму систему і теорію жанру" [18]. Афористичність "Прогласу", відзначена ще І.Франком (автор "легко й зручно сипав високопоетичними висловами, образами та приказками"), - не лише одна із характеристичних ознак твору, а - з перспективи століть - сприймається і як конденсат філософічності в її найбільш ранній стадії, якщо брати до уваги слов'янське письменство. Як інформація до подальших роздумів може бути сприйнятим таке зіставлення: "ОтЪврЪз те прил жьно уму дв ри" (із "Прогласу") та "Вострубімо, як у златоковані труби, в розум ума свойого…" (із "Слова Данила Заточника").

"У зв'язку з цим окреслюється дискурс присоромлення "Прогласом" усіх нас, нині сущих, якщо запрагнемо шукати нових істин, знехтувавши даровані Костянтином Філософом, якщо будемо говорити про афористичність чи антитетичність, ключові образи чи неординарні стилістичні чи запитальні конструкції як відмітні риси поетики сучасної філософської лірики, знехтувавши біблійним:

Що було, воно й буде,
і що робилося, буде робитись
воно,-
і немає нічого нового під 
сонцем!…

"Проглас" лише щойно прийшов до читача. І варто потрудитися, як то наставляв Іван Франко, щоб із допомогою "докладнішого досліду, ніж се було зроблено досі, показати той твір у такім світлі і в такій формі, яким він повинен бути для науки, а особливо для ліпшого пізнання великого слов'янського апостола Костянтина та його літературної діяльності".

Можна твердити, що з появою української версії твору має розпочатися новий етап його вивчення. Поки що спробуємо підвести попередні підсумки. "Проглас" - це одна із першоджерельних (стосовно найдавнішої писемної літератури в Україні) пам'яток, одна з тих, які презентують візантійсько-болгарський культурний експорт, тобто ще одне визначальне (крім усної словесності) джерело давньоукраїнського письменства. Нове життя твору актуалізує проблему: якою мірою "Проглас" вплинув на оригінальну літературу Київської Русі, в якій до останнього часу як поетичний твір розглядалося лише "Слово о полку Ігоревім", але (як справедливо наголошує Валерій Шевчук) майже ніколи в контексті розвитку поезії, хоч іще Потебня, а за ним Франко писали, що майже всі найдавніші пам'ятки "зложені віршами".

"Проглас" поряд із пізнішою основоположною українською книгою - "Повістю временних літ"- один із перших філософських творів слов'янства. "Проглас" - твір, який разом із "Повістю временних літ" та Іларіоновим "Словом про Закон і Благодать" покладе в основу своїх літератур ціле слов'янство. Твір започатковує такий важливий філософський мотив, як протистояння освіченості й неуцтва, який з часом супроводжуватиме всю історію християнства. Один із найраніших прикладів - "Посланіє до Томи" Клима Смолятича, який може розглядатися як зразок релігійної суперечки на цю тему тих часів. Один із найпізніших зразків - доробок Ґадамера із його висновком про те, що "всесильність історичного просвітництва - просто ілюзія", про наївність передумови, що "розум розумного - достатня основа для того, щоб перемагати й панувати. Насправді розум робить себе розумним не сам. Сам він - це лише одна історична можливість - шанс" [19]. Українська давня література, література пізніших часів органічно сприймає комплекс пов'язаних із цим мотивом (мотивом протистояння освіченості і неуцтва) проблем, вибудовуючи складну кардіограму виборювання слова як світла - від "Прогласу" до зорієнтованих на класичне і водночас авангардне, передове, відкрите в широкий світ сентенцій Зерова і Хвильового.

Врешті, "Проглас" сьогодні постає як одне велике запитання: чи ж зумів слов'янський світ осягнути глибинну мудрість Святого Письма?

ЛІТЕРАТУРА:

  1. Соловей Е. Українська філософська лірика.- К., 1999. - С.41.
  2. Радціг С. Історія древньогрецької літератури. - Москва, 1977.-С.176.
  3. Франко Іван. Прогласиє святаго Євангелия // Павличко Дмитро. Проглас.-Івано-Франківськ, 2001. - С. 35 - 36. Далі, цитуючи вказану статтю І.Франка, позначаємо сторінку в дужках.
  1. Павличко Дмитро. Проглас. - С. 23.
  2. Бегунов Ю.К. Ораторская проза Киевской Руси в типологическом сопоставлении с ораторской прозой Болгарии// IХ Международый съезд славистов. Славянские литературы. - Москва, 1983.-С. 48.
  1. Там же. - С. 47.
  2. Шевчук Вал. Якою була українська література, зокрема поезія, в ХІ-ХII століттях // Українська мова та література.-2000, вересень. - С.1.
  3. KopaliDski W. SBownik symboli . -Warszawa, 1990. - S. 415 -- 419.
  4. Свята Євангелія від Івана, 1, 1-15 // Біблія.Ukrainian Bible, United Bible Societies. - С.112. У "Житії Костянтина Кирила" є рядки, які переконують у тому, що саме із Євангелія від Івана почав перекладати Костянтин Філософ Святе Письмо. Коли Костянтин винайшов слов'янську азбуку, то він попросив згоди візантійського цісаря на практичне її використання, а також Божого благословення. А що сталося далі, про те "Житіє Костянтина Кирила" (написане, ймовірно, учнем Солунських братів Климентом Охрідським) розповідає так: "Незабаром після того йому з'явився Бог, який чує мольби своїх служників, і Костянтин швидко уклав письмена, і почав писати слова Євангелія: "На початку було Слово, і Слово було у Бога, і Бог був Слово".
  5. Франко І. Прогласие святаго Євангелия // Павличко Дмитро. Проглас.- С. 53.
  6. Алелюючи до статті "Антитеза" в "Лермонтовській енциклопедії", вважаємо за доцільне (як то зробила і шановна Е.Соловей у праці "Українська філософська лірика") пристати на пропозицію її авторів, які пишуть про визначальні антитези "філософсько-поетичного типу" і такі, які називаються "сюжетоутворюючими опозиціями" і відносяться до найвищого, граничного рівня образного узагальнення: добро - зло, життя- смерть, дух (душа) - тіло, мить -- вічність.
  7. Див.:Бегунов Ю. Ораторская проза Киевской Руси в типологическом сопоставлении с ораторской прозой Болгарии. - С. 50.
  8. Ростовский Димитрий. КНИГА ЖИТИЙ СВЯТЫХ на месяц Маий, тщательнее и вернее от прежденапечатанных во святой великой чудотворной Киевопечерской лавре, в лета от Рождества по плоти Бога Слова 1689 и 1711, напечатася в Царствующем великом граде Москве, в Синодальной Типографии, четвертым тиснением, в лето от сотворения мира 7365, от Рождества же во плоти Бога Слова 1856, Индикта 15, месяца Ноемвриа. - л.158 об.
  9. Цитую за вид.: Янковска Л. "Житие и труды" св. Мефодия и св.Константина-Кирилла в "Четьих-Минеях" св. Димитрия Ростовского //Slavia orientalis . Rocznik XXXY11. - Nr2. - S. 198.
  10. Символіці "сонце- золото- світло" присвячена значна частина праці : Робинсон А. Литература Киевской Руси в мировом контексте // IХ Международный съезд славистов. Славянские литературы. - Москва, 1983. - С. 3 - 25.
  11. Бегунов Ю. Ораторская проза Киевской Руси в типологическом сопоставлении с ораторской прозой Болгарии. - С. 40.
  12. Павличко Д. "Проглас" Костянтина Філософа. - С. 26.
  13. Бегунов Ю. Ораторская проза Киевской Руси в типологическом сопоставлении с ораторской прозой Болгарии. - С. 46.
  14. Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. - К., 2000. - Т.2. - С.37.

 

МАЛОВІДОМА ДРАМА ПРО БІДНОГО І БАГАТОГО ЛАЗАРЯ

 

1

Драма, про яку піде мова в даній розвідці, поєднує в собі найбільш, здавалось би, непоєднуване. Маловідомий твір ХVII століття "Ужасная изм на сластолюбиваго житія съ прискорбнимъ и нищетнимъ въ евангельскомъ пиролюбц и Лазар изображенная" - це, за В.Адріановою-Перетц, драматизована притча, яка була поставлена на сцені містеріального типу [1]. Видавець драми І.Шляпкін кваліфікує її як комедію, до того ж дуже своєрідну: за біблійним змістом п'єса, на думку вченого, відноситься до містерій, а "по аллегориям - к моралите" [2]. Крім всього, в драмі осмислюється коло проблем так само діаметрально контрастних і непоєднуваних із сфери чи не найінтимнішої - багатство і бідність.

Віднайшов драму у Флорищевській обителі І.Шляпкін. Про "вновь открытую комедию конца ХVП в ка" дослідник повідомив у доповіді, яку було "читано на заседании 29.01.1882", у тому ж році в серії Памятники древнерусской письменности з передмовою І.Шляпкіна цей твір було видрукувано. Після цього драма більше не перевидавалася і спеціально не студіювалася, в той час як унікальний за інтересом текст і кілька дискусійних моментів спонукають нас звернутися до напівзабутого твору.

Насамперед привертає увагу подана в передмові І.Шляпкіна підназва твору Русская драма "О богатом и бедном Лазаре" (новые данные для истории русского театра), яку дав п'єсі її видавець. Ця обставина вимагає додаткової уваги до твору. Бо хоча І.Шляпкін і вказав на польський вплив [3] на текст (у поділі на сцени, у віршовому розмірі, в самому звичаї "представленія комедіи благородными воспитанниками школ и академій"), про виразні українські прикмети [4] на рівні мови, рими, водночас вважає драму суто російською на тій лише підставі, що "комедия эта была разыграна в Москве в 1701 г. благородными великороссийскими младенцами, учениками славяно - греко-латинской академии" [5].

Свого часу ще В.Адріанова-Перетц писала про те, що ми маємо дуже мало матеріалу для характеристики московського театру, шкільної сцени: "Главные данные извлекаются из пьес собственно украинского репертуара, заведомо написанных драматургами украинцами, но поставленных на сцене "славянороссийских Афин", т.е. в московской славяно-греко-латинской Академии. Кроме них, имеется очень небольшое количество школьных драм и подражаний им великорусского происхождения" [6] (підкреслено нами - В.С.). Прислухаймось і до ранішого за часом появи висновку російського професора А.Архангельського про те, що саме "под покровом Киевской академии возникают и первые русские мистерии, первые зародыши русского театра" [7]. З усього судячи, драма "Ужасная изм на сластолюбиваго житія съ прикорбнымъ и нищетнымъ въ евангельскомъ пиролюбц и Лазар изображенная" - дійсно-таки із п'єс "собственно украинского репертуара". Tреба сказати, що І.Шляпкін наполегливо шукав польського відповідника драми про бідного і багатого Лазаря, але не знайшов його в бібліотеках Польщі на початку ХХ століття, як нам, на жаль, не вдалося цього зробити в кінці нашого століття. Але пощастило нам в іншому: у віднайденні західноєвропейських джерел іконологічної образності, які актуалізують накреслений Е.Р.Курціусом всесвітньозначимий, загальнолюдський дискурс. Бо ж тільки драма, як наголошував Е.Р.Курціус [8], може бути тією формою поезії, котра актуалізує уявлення людської екзистенції в її відношенні до всесвіту.

Як переконують віднайдені нами матеріали, польський вплив був надзвичайно суттєвим, але не в сенсі джерел, а в плані посередництва. Так, польський дослідник та видавець шеститомної антології "Dramaty staropolskie" Ю.Леванський вказує на латинські та французькі еридуційні джерела польських драм, наголошує, що вже ХVI століття принесло Польщі розбудовану "драматичну школу" видовищ містерійного типу : друки та рукописи зберегли понад п'ятдесят таких творів із ХVI, ХVII та початку ХVIII століть [9]. Показово, що в процесі селекції відбиралися перш за все комедії [10]. В.Рєзанов відзначає, що й у розповсюдженні давніх поетик посередництво теж було польським (єзуїтські школи). Говорячи про вплив теорії західноєвропейської науково-літературної школи, вчений зауважує, що цей вплив не виявляє безпосереднього знайомства наших професорів із такими авторами, як Скалігер, Понтан, Донаті, Масен і ін., а лише через посередні руки. Зважаючи на те, що Рєзанов не подає такого джерела ні для одного нашого курсу поетики, Леонід Білецький слушно застерігає, що проблема ця " стоїть під великим іще знаком запитання й потребує перевірки" [11]. Так писав Л.Білецький в Основах української літературно-наукової критики в 1925-му, а в 1928-му році В.Адріанова-Перетц у статті "Сцена и приемы постановки в русском школьном театре ХVII-ХVIII ст." уже, власне, здійснює таку перевірку. Не як самоціль, а вбачаючи джерела іконологічних образів драми про бідного і багатого Лазаря в трактаті Масена "Зеркало образов скрытой истины", являющее символы, эмблемы, гиероглифы, загадки, який витримав три видання від 1650 до 1681 року. Відштовхуючись від судження Масена про те, що картини та зображення тривкіше залишаються в душі, ніж слова, хвилюють більше, ніж мова, В.Адріанова-Перетц пов'язує зміст цього трактату із костюмами шкільного театру, що є, на нашу думку, не зовсім точним. Можливо, в ХVII столітті трактат Масена й справді був однією із найбільш популярних книг, але джерела іконологічної образності випадає шукати в ширшому і віддаленішому просторово-часовому діапазоні. В цьому нас переконало вивчення цих джерел, про що й піде мова далі.

В.Адріанова-Перетц, власне, й сама зауважила, що вона не має документальних даних, які б підтверджували, що трактати Масена і Ланга були знані в Києві [12]. Контакти поетики Якоба Масена (а названий вище трактат був складовою частиною праці "Palaestra eloquentiae ligatae", яка обіймає близько півтори тисячі сторінок і поділяється на три частини: 1) загальна поетика; 2) трактат про епос і лірику; 3) трактат про драму) Л.Білецький досліджує як рух так званої "неокласичної школи, ідеї Арістотеля, Горація, Скалігера, Понтана, Донаті, Масена й ін. чи з третіх чи з перших рук глибоко перетравлювано в київській Академії, і в такому вигляді вони ширились далі і скрізь, як дрібні грошові знаки, проникали в широкі кола, а то й у маси шкільної молоді, впоринали туди й випливали то в формі віршів найрізноманітнішого характеру, то в формі драматичних творів, діалогів" [13].

Щодо трактату Масена про драматичну творчість загалом і стосовно досліджуваного нами аспекту зокрема, то німецький теоретик якраз "обмежує користування алегоричними образами й наближує до реального вияву особливо тих символів, що уособлюють яку-небудь сторону душі героя, гнів, злобу й ін.; він висловлює погляд, щозамість уводити ті нереальні алегорії, слід локалізувати їх у душі самого героя, щоб він ці сторони своєї душі виявляв безпосередньо на сцені…" [14] (підкреслено нами. - В.С.).

Отже, істина десь посередині: можливо й знав автор драми про бідного і багатого Лазаря трактати Масена, його поетику в цілому, але навряд чи прислухався до цих порад, як це побачимо далі. Водночас не виключено, що в полі уваги його перебували інші поетики, які, як довів Я.Пельц [15], були надзвичайно ефективними за силою дії: поетика Горація, яка витримала три краківські видання в першій половині ХVI століття, поетики Скалігера і Понтана, які були знані не лише в Польщі на схилі ХVI століття і в ХVII столітті (на цьому акцентує Я.Пельц), а й у Києві, де їх, як писав Л.Білецький, "чи з третіх чи з перших рук глибоко перетравлювано в київській академії, і в такому вигляді вони ширились далі і скрізь…".

До проблеми використання іконологічних образів, емблематики звертався не лише Масен, хоч саме він, у порівнянні з попередниками, "теорію розробу поставив на ґрунт далеко ширший і довів її на рівень сучасних йому наукових і поетичних потреб, притягнув до своєї праці ввесь сучасний йому новий поетичний матеріал, синтезуючи його на основі оригінальних для того часу принципів" [16].

У праці пізнішого часу у розділі "Барокові метаморфози емблематики та іконології" Я.Пельц апелює до підручника поетики Якуба Понтануса, виданого в 1594 році, в якому подана зріла теоретична концепція тричленної конструкції емблеми: "motta zwanego epigrafem lub lemmatem, bedcego iakby "dusz" calei kompozycji, a poza tym obrazu i poezji ("picturam et poesin, artes germanes") sztuk bli|niczych, ktуre nawzajem si obja[niaj i jedna drug interpretuie. Te trzy cz[ci zwano zazwyczaj inskrypcj (epigraf), obrazem i subskypcj" [17]. Сучасними науковцями явища такого типу загалом і carmina figurata зокрема відносяться лише частково до мови природної, будучи частково текстами іконічними" [18].

Закономірно, що початки іконологічної традиції є глибшими, давнішими за спроби теоретичної систематизації цього складного явища. За Я.Пельцем, справи новожитної емблематики беруть початок від року 1531-го, коли була видана невеличка книжечка під титулом "Emblematum liber" Альчіатуса, якого люди доби бароко називали "Ojciec i Wladca emblematуw". Але виникнення першої книги емблем як феномена має свою літературну передісторію. А.Махов [19] тут апелює до Ієрогліфіки Гораполлона, який ще в V столітті н.е. спробував витлумачити єгипетські ієрогліфи. Знайдена в другому десятилітті ХV століття книга Гораполлона була видрукувана вже в 1505 році.

"Хаос із речей, звірів, предметів, древніх монет та руїн" (А.Махов) був підданий спробі систематизації і в романі Франческо Колонна "Гіпнеротомахія Поліфіла", надрукованому в 1499 році. Ф.Колонна при посередництві ідеограм записав власні тексти (це була подорож до острова Кіфери, де героєві зустрілися численні античні храми, колонади, жертовники та ін). Але чи не найбільше визнання і поширення в Європі здобула створена Чезаре Ріпою в 1602 році "Іконологія". А.Боровський порівнює їі появу з такою за значимістю подією, якою свого часу стала поява міфологічної енциклопедії "Dii gentium" (1627) М.Сарбєвського: як книжка М.Сарбєвського стала прикладом алегоричного мислення, так своєю Іконологією Чезаре Ріпа "chciaB dopomaga wspуBczesnym mu artystom w celowym(підкреслено А. Боровським. - В.С.) na[ladowaniu staro|ytnych wyobra|eD. Z tego te| powodu jego dzieBo, ktуre iest zarazem rodzaiem encyklopedii motywуw i przedstawieD ikonograficznych, obudowane zostaBo tak bogatym, czsto obezwBadniajcym (zwBaszcza dzisiejszego wydawc) aparatem erudycyjnym" [20].

Іконологічна образність маловідомої і (як побачимо далі) неповно і дещо неточно інтерпретованої драми про бідного і багатого Лазаря - явище складне, недостатньо з'ясоване. Воно вимагає комплексного вивчення твору, на якому свого часу наполягала В.Адріанова-Перетц. Послуговуючись власним багатим досвідом, вона, як наголошував В.Крекотень, прийшла до висновку, що "відповідь на цілий ряд складних питань можна знайти тільки за умови їх паралельного і перехресного вивчення як в літературознавчому, мовознавчому, фольклористичному, мистецтвознавчому, так і загалом в історико-культурному аспектах" [21].

 

2

Аналіз іконологічної образності драми про бідного і багатого Лазаря має пряму дотичність до проблеми генезису. Закономірно тут постає питання про застосування імагологічного принципу, який передбачає вивчення національних образів (іміджів) народів у рецепції інших.

Драма "Ужасная изм на сластолюбиваго житія с прискорбнымъ и нищетнымъ" була вперше розіграна в Москві в 1701 році "благородными великороссийскими младенцами, учениками славяно-греко-латинской академиии". На підставі цього факту, про який згадано в праці С.Смирнова "История московской славяно-греко-латинской академии" [22], драму почали трактувати як російську, визнаючи можливими впливи. Так, Шляпкін говорить, що російський театр утворився під двома впливами: західним, котрий дав головним чином форму, а вже потім і зміст, та релігійним [23]. Щодо західного впливу у Шляпкіна знаходимо таку деталізацію: "Наш театр образовался под двумя западными влияниями: немецким, представитель коего Іоанн Готфрид Грегори, и польским, представитель коего южнорусская школьная драма" (підкреслено нами - В.С). Таким чином, тут набирає значимості такий аспект порівняльного аналізу, як контактний. А при контактному дослідженні (за Д.Дюришиним) і схожість, і несхожість явищ в рівній мірі є симптоматичними для з'ясування масштабів, форм і внутрішнього характеру міжлітературних стосунків [24].

Першоджерело сюжету - євангельське. За численними свідченнями, євангельська притча - Слово Іоанна Златоустого про Лазаря - користувалася в народі величезною популярністю. Треба розуміти, що так само великою популярністю користувалися також і перші драми, в основу яких покладена ця євангельська притча: це драма від 1504 року та комедія диякона Іоанна Крігінгера, надрукована в Лейпцігу в 1555 році.

Драматичні твори (а також народні вірші) розвивають мотив, який відсутній у євангельській притчі, а саме: жорстокий та немилосердний багатій відмовляє Лазареві в шматкові хліба.

Нам не вдалося віднайти тексту драми про бідного і багатого Лазаря, який би був записаний в Україні. Але у М.Петрова є свідчення, що герої п'єси "Ужасная изм на..." - євангельський багач та убогий Лазар постають також як діючі особи драми "Образ страстей мира сего образом страждущаго Христа исправися"[25]. Промовистою є і та обставина, яку не оминає І.Шляпкін: драма потрапила в Росію через "южнорусских учителей Киевской и Московской академии". Звернімо увагу ще й на такий факт: про комедію "Ужасная изм на..." було відомо майже за сто років до її знахідки. Знахідка І.Шляпкіним драми навряд чи була випадковістю, оскільки до наполегливих пошуків вченого спонукала згадка про комедію в надрукованій Новіковим програмі вистави [26].

В.Перетц, ставлячи перед дослідниками проблему "откуда брал украинский и русский школьный театр отдельные эффекты и целые комбинации их", значно раніше від польського вченого Юліана Леванського довів, що головним джерелом є "общая традиция театра этого рода, проникавшая через Польшу" [27]. Але якою саме була ця традиція? Не ризикуючи висловлювати істини в останній інстанції, В.Перетц пророче передбачив єдино прийнятні шляхи її осягнення. Вчений наголошував, що сприйняти естетичний бік давньої драми навряд чи й можливо, "если мы не сумеем при целостном восприятии его (шкільного театру - В.С.) пьес оторваться от наших привычных воззрений, воспитанных на почве иных эстетических традиций" [28].

Відступити, відірватися від звичних мірок - це означає освіжити сприйняття доведеного французьким просвітителем Ж.-Б.Дюбо положення, що в ХVII столітті домінував досвід живопису [29]. У зв'язку з цим виникає запитання: чи мав рацію В.Перетц, коли спершу думав, що вся справа в аналізованій нами комедії полягає, власне, в костюмах? Чи швидше треба прислухатися до свідчення М.Возняка, який у підрозділі Українська драма на Московщині говорить, що акторам, які ставили комедію про блудного сина (яка так само, як і комедія про бідного і багатого Лазаря, є переробкою євангельської притчі) видавалися малюнки, на яких зображувалися поодинокі сцени та епізоди [30]. Надзвичайно цінні здогадки висловлює далі й В.Перетц: "Можно догадываться, что собеседники были окружены изображением животных" [31]. Справді-таки, в пролозі, в яві першій (див. iлюстрацію No1 в кінці статті) на сцені з'являється "Сластолюбіе на седмиглавной зміи в миръ входящее, еже от міра любезн пріятое, прельщеніемъ любве земныя и чашею сластей богомерзких многих напаяетъ, имъ же и духъ евангельскаго пиролюбия сопричтеся" [32]. На семиголовому змієві Сластолюбіє показується не лише в програмі до комедії, але й у ремарці до тексту, яка підреслює цей момент: "Сластолюбіе на 7-главном зміе выезжает, глаголя: "Азъ в рно богом Плутоном создано...".

На видавця драми ці описи справили дещо інше враження: спочатку, на його думку, показувалося "нечто в роде живых картин". Але найточніше первісний задум творця чи співтворців драми відбиває, на нашу думку, антипролог самої драми, де про специфіку представлення героїв комедії сказано так:

Антипрологъ

Вс го д йствія вещь и событіє (ієроглифически) образн является

Тож звернімося до найраніших ієрогліфік. Це, як уже говорилося, ієрогліфіки еллінського автора Гораполлона (за свідченням Я.Пельца, еллінський автор жив у V ст. н.е.; Маріо Праз [33] уточнює, що Гораполлон жив у IV або П ст. н.е.). Серед ієрогліфік, зібраних у книгах Гораполлона, маємо відповідно 7 (у першій книзі елліна) і 9 (у другій книзі) зображень змії або крилатого змієдракона (Дивись ілюстрації No2-3). Але всі вказані ієрогліфіки Гораполлона представляють одноголових зміїв. Треба думати, що коріння образу семиголового змія ще глибші та віддаленіші в часово-просторовому діапазоні.

В контексті сказаного з усією очевидністю проступає помилкове твердження видавця драми про бідного і багатого Лазаря - І.Шляпкіна про те, що джерелом алегоричних образів могла бути одна із "первопечатных гражданских русских книг" -- "Символы и Емблемата" Н.Максимовича-Амбодика (перше видання - Амстердам, 1705). Як бачимо, книжка була видана значно пізніше, ніж з'явилася комедія. Крім того, серед 840 ієрогліфік, представлених у книзі Избранные эмблемы и символы на Российском, Латинском, Французском, Немецком и Английском языках объясненные прежде в Амстердаме, а потом во граде Св. Петра 1788 года с приумножением изданные Статским Советником Нестором Максимовичем - Амбодиком (підкреслено нами - В.С.) лише 14 мають в основі зображення змії або змій, в жодному разі - не семиголові. І лише один сюжет (дивись ілюстрацію No4 в кінці статті) дає зображення чотириголового змія-дракона. За Максимовичем-Амбодиком, це No 694: "Купидон, несущий сердце и чудовищем преследуемый" [34].

Чезаре Ріпа в своєму каталозі символічних образів, призначеному, як говорить Я.Пельц, для поетів, художників, скульпторів [35], дає три різні версії, три варіанти алегорії, які могли послужити поштовхом до створення саме такого образу Сластолюбія, яким бачимо його в комедії . Це іконологічне представлення Aakomstwa в двох різних варіантах (дивись ілюстрації No5 і 6 в кінці статті або стор. 93, 94 у книзі Ч.Ріпи), Obfito[ci (дивись ілюстрацію No7 або стор. 116 в „Іконології") {arBoczno[ci аlbo Chciwo[ci (дивись ілюстрацію No8 або стор. 216 у книзі Ч.Ріпи). Та найбільшою мірою до появи образу Сластолюбія, який "на седмиглавом змии выезжает", могло прислужитися іконологічне зображення Чезаре Ріпою образу Гріха (дивись ілюстрацію No9 або стор. 254 "Іконології"). Будучи оповитий сімома зміями, Grzech представлений в образі молодого, але сліпого чоловіка, оголеного й чорного: "Przepasany jest w|em, bo grzech jest domen wBadzy DiabBa, naszego nieprzyjaciela. Robak gryzcy serce to robak sumienia albo samo sumienie, ktуre, jak twierdz Teologowie, d|ga i gryzie grzeszn dusz, i pracuje niezmordowanie, dopуki w grzechu nie dogryzie si ttna i krwi, ktуrymi po|ywi si i skrzepi siBy" [36].

Приходимо до висновку, що в комедії складно, по-бароковому химерно поєдналися саме західноєвропейські (як ми пересвідчилися, зіставляючи давні єрогліфіки Гораполлона, образи "Іконології" Чезаре Ріпи із вперше виданими у ХVIII ст. вибраними символами та емблемами Н.Максимовича-Амбодика) джерела та народноказкові українські - у розумінні сластолюбія як гріха, в народному уявленні змія із сімома головами. Отже, в драмі про бідного і багатого Лазаря іконологічний образ змія витворений контамінаційно, Сластолюбіє, яке на тому змієві виїжджає, прорікає, так би мовити, свою родослівну: "Азъ в рно богом Плутоном создано…". Семиголовий змій діє і в іншій драмі - Торжество Естества Человеческого, але там змієві "не уделено речей".

Найбільш виразно іконографічними є в драмі дві німі сцени із антипролога: образ Сластолюбія, де пиролюбець сидить "между брашны и питием, прочими мира прелестьми, а над його головою - "меч на власу". І друга німа сцена, опис якої нагадує застиглий малюнок, витворюється алегоричним образом "нищеты и терпенія": убогий Лазар лежить "на гноищи", над його головою висить "венец на власу". У Ч.Ріпи на с. 400-401 знаходимо характеристичну деталь в описі Убозтва (див. iлюстрацію No10 в кінці статті): "SkzrydBa u lewej dBoni oznaczaj pragnienie o|ywiajce niektуrych utalentowanych a ubogich ludzi, aby podj trudne brzemi cnoty, ale pod naciskiem konieczno[ci |yciowych zmuszonych do znoszenia okropnej ndzy i |ycia nikczemnego, jak gmin."

Ця деталь є синонімічною по відношенню до вінця, вона постає своєрідним знаком образу "вечной сладости", який приходить на зміну "нищеті и терпенію". Залишається міркувати, яким же шляхом іконічний образ Убозтва (Ubуstwo), поданий Чезаре Ріпою, перемандрував (без посилання) до книги Н.Максимовича-Амбодика, у розділі якої -- "Иконологическое описание эмблематических изображений" - Убозтво характеризується в такий спосіб: "Бедность, дочь роскоши и праздности или мать прилежания и художеств, изображается в виде худощавой старухи, сидящей на снопе соломы, в колеснице ветхой и разломанной, влекомой тощим конем или ослом… Или в виде жены, рубищем покрытой и крыльями поддерживаемой, коей правая рука привязана к великому камню, а левая поднята кверху, для означения, что и заслуги бедного, часто будучи тщетными, препятствуют ему выше прочих подняться" [37].

Та ж сама суголосність спостережена нами і в царині зіставлення іконологічного образу Obfito[ci (Достатку), коментаря до нього в "Іконології" Чезаре Ріпи [38] та іконологічним описом емблематичного зображенняИзобилия в "Эмблемах и символах" Н.Максимовича-Амбодика [39].

Викликає подив та обставина, що ні в антипролозі, ні в ремарках до комедії ми не знайдемо опису такого образу драми, як Любов Земна, в той час як цей образ діє в чотирьох явах (див. знову iлюстраціюNo 1 в кінці статті), роль, мова його активна (див. у драмі стор. 7,8,9,10,13,16). Любов Земна могла б, певно, виглядати як поданий в Іконології образ Pojednanie w miBo[ci [40]. Чи не тому ми не знаходимо ніяких пояснень до образу Любові Земної, що він має дуже давні традиції ще від Альчіатуса з його символом вічної любові ("Symbolem potgi wiecznej MiBo[ci, sBawionej ju| w "Emblematach" Alciatusa, jest tu Amor dzwigajcy glob ziemski i towarzyszce mu obok dwa Amorki unoszce si skzydBach, trzymajce wience i sypice kwiaty na stojcych") аж до збірника ХVІ ст. "Emblematy miBo[ne (Emblemata amatoria)" Jacoba Catsa [41], див. у ньому емблеми No 30,37,40,41,43.

Образ Милості Божої, поданий у ремарці драми на стор. 17 ("Ей потребно сердце горящее, стрелою пробитое и чаша: на глав лавровый в нец") досить віддалено асоціюється з іконологічним зображенням образу Ласки Божої (Aaska Boga) на стор. 94 "Іконології" Ч.Ріпи. Саме Милість Божа кінематографічно (висловлюючись по-сучасному) міняє іконологічні картини в комедії, саме Милість Божа на зміну образові "нищеты и терпения" приносить інший - образ "вечной сладости". Але як саме має виглядати "вечная сладость" або "муки вечные", того не знайдемо в драмі. Чи не тому, що і в книзі Ч.Ріпи образ MnczeDstwa [42] охарактеризовано лише вербально. Так само на стор. 359-360 відсутня емблема розкоші, а знаходимо лише дещо розлогіший опис образу, який може виступати синонімом "вечной сладости" в драмі про бідного і багатого Лазаря.

Отже, ці емблеми також перебувають в найбільшій залежності від "Іконології" Чезаре Ріпи, водночас вони є контамінаційними по відношенню до набутого світового досвіду, який однак (стосовно комедії про бідного і багатого Лазаря) виключає "единственный русский словарь поэтических образов" (так А.Махов називає книгу Н.Максимовича-Амбодика). "То же, что этот словарь совершенно не русский и к тому же возник прежде самой русской литературы, быть может, и не имеет никакого значения: тем яснее выявляется вневременная сущность поэтического мотива, который в глубине своей всегда есть анонимный топос, общее место", - пише А.Махов у передмові до перевидання книги "Эмблемы и символы"[43].

Постає запитання: а як саме все зазначене втілювалося в умовах українського шкільного театру на сцені, що мала, як довела В.Адріанова-Перетц [44], не три, а два яруси? Для дослідниці питання про влаштування сцени було головним, саме воно, на її думку, визначало всі частковості театральних постановок та обумовлювало їх характер.

В.Перетц наголошує, що "сомневаться в наличии седмиглавого змия на сцене нет оснований, особенно в виду его так сказать местного происхождения" [45]. У І.Шляпкіна щодо практичного боку справи нас зацікавило таке спостереження: "Аллегории должны были нравиться зрителям, так как народу аллегории представлялись чем-то в роде олицетворенных загадок…" [46]. Істина, на нашу думку, десь посередині: це напевно могли бути створені на основі малюнків (що про них згадує М.Возняк) за посередництвом костюмів та при допомозі двоярусної сцени динамічні образи, які й витворювали промовисті картини. Саме вони, очевидно, в цілому взяті, й були своєрідною формою спілкування з тогочасним глядачем, якому зовнішні приголомшливі ефекти "говорили" значно більше й ефективніше, аніж нам, лише читачам. Про універсальність таких картин сучасному реципієнту покликані повідати хіба що вступні ремарки до всієї комедії.

Наприклад, в "явленії А" комедії про бідного і багатого Лазаря діючими особами постають:

"Любовь земная
Миръ
Сластолюбіе
Ген уш -Пиролюбець

ПередЪ явленіем Б - П ніе" . Після "явленія Г- Интермедіумъ", між "явленіями Д і Є - ХОРЪ" (підкреслено нами -В.С.).

Таким чином, доречно говорити про синкретизм як код, за допомогою якого можна зчитати особливого ґатунку синтетичність давньоукраїнської драматургії, в якій через музичний чинник втілювалося положення, що йде від Аристотеля, Горація, а також як від європейських (наприклад, ренесансної поетики ХVI ст. Скалігера), так і українських поетик, положення про те, що поезія повинна, за М.Довгалевським, "повчати, хвилювати і розважати" [47]. На цьому акцентує нашу увагу Л.Корній, аналізуючи драматургічні функції хору в давній драмі. Дослідниця кваліфікує їх як роз'яснювальні, цілком справедливо пише, що значною є роль роз'яснювальних хорів у розкритті алегоричного змісту сцен комедії "Ужасная изм на сластолюбиваго житія с прискорбнымъ и нищетнымъ" [48]. З великою повагою ставлячись до цінних спостережень дослідниці, дозволимо собі не погодитися стосовно аналізованої нами драми, в якій іконологічна образність поставала не менш або й більш дійовим, ніж музика, чинником впливу на читача. Функція її не обмежувалася роз'ясненням, а спонукала до співтворчості, співдумання. А спостережена вище залежність образів від Іконології Чезаре Ріпи виправдовує і робить доречною думку М.Праза про те, що "з Ріпою в руці можна пояснити більшість алегорій, що оздоблюють палаци і костьоли Риму. І не тільки Риму" [49].

Спроба прочитати комедію про бідного і багатого Лазаря в аспекті з'ясування джерел іконологічної образності дозволяє зробити кілька попередніх висновків.

Комедія про бідного і багатого Лазаря була написана значно раніше, ніж твердить її видавець І.Шляпкін. Можливо, ще на початку ХVII ст., коли в культурі домінував досвід живопису. У ХVIII ст., коли драма була розіграна в Москві, вступає в силу образний арсенал літератури, яка поступово висувається на чільне місце.

Аналіз тексту, образів комедії із залученням усіх доступних видань символів, емблем, іконологічних знаків (Гораполлона, Альчіатуса, Масена, Чезаре Ріпи, Якоба Гатса, Н.Максимовича-Амбодика) вказує як на виразні європейські корені твору, так і на найбільшу його залежність від Іконології Чезаре Ріпи. Водночас - на непричетність до іконологічних образів комедії - символів та емблем, представлених у книзі Н.Максимовича-Амбодика, а отже й на помилковість суджень І.Шляпкіна про цю книгу як головне джерело іконологічної образності комедії.

· Попри все вище сказане над усім вивищується позачасова сутність, загальнолюдська, а отже всесвітня значимість вершинних образних мотивів, іконічно окреслених, котрі в своїй основі мають анонімний топос.

Іконологічна парадигма - перспективний і сьогодні шлях студіювання ресемантизації образів - його плідно апробує польський вчений Єжи Фарино [50].

Можна говорити про унікальність студійованої драми, оскільки вона "випадає" з шеренги драм, в яких (за Л.Софроновою) "елемент театральності в декламаціях і діалогах був виявлений слабко" [51]. З усього судячи, маємо справу з однією з тих драм, яка примушує, як говорить М.Сулима, не тільки перевіряти твір за допомогою підручника з поетики, а й виводити теорію драми з конкретного тексту [52].

Іконологічна парадигма розпрозорює положення з праці О.Білецького "В майстерні художника слова" про те, що проблема людських характерів не є "ізначальною" в літературному мистецтві, накреслює неординарні перспективи вивчення алегоричних образів мистецтва в цілому. Іконологія - той інструмент, з допомогою якого драматург оперує вічністю.

Література:

1. Адрианова-Перетц В. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре ХVII-ХVIII ст. // Старинный спектакль в России. - Ленинград, 1928. - С. 30.

2. Шляпкин И. "Ужасная изм на сластолюбиваго житiя с прискорбнымъ и нищетнымъ". Вновь открытая комедия конца ХУП века. Предисловие. -- Санкт-Петербург., 1882.- С. XVIII.

3. Говорячи про можливе польське походження драми, І.Шляпкін наголошує, що сюжет про бідного і багатого Лазаря був активно розроблюваним на Заході в ХVI ст. Інтерес до сюжету не слабне й по сьогодні, про що свідчить стаття: Рождественская М. "Воскресение - Сошествие в Ад": сюжет и мотив // Tradycja i inwencja. Wtki I motyvy obegowe w dawnych literaturach sBowiaDskich. -- Aod|, 1999. - S.21 - 27.

4. Шляпкін наголошує, що "из самого языка видно южнорусское, если не польское происхождение нашей драмы. Таковы слова: ген ушъ, година, пл ницы, тве (вместо твои), вчорайшiй, крапля, облишить, сличный и мн. др. Далее постоянное равенство = и в рифмах, например, мира - зв ра, порфиры -м ры, мiра - в ра и т.д." (Шляпкин И. Названа передмова. - С.ХIII).

5. Там само.

6. Адрианова-Перетц В. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре ХVII-ХVIII ст. // Старинный спектакль в России. - Ленинград, 1928. - С. 30.

7. Архангельский А. ХVII век в истории русской литературы. -- Санкт-Петербург, 1884. - С. 8.

8. Сurtius Ernst Robert. Literatura europejska i BaciDskie [redniowiecze. - Krakуw, 1997. - S.151.

9. LewaDski Julian. W teatrach staropolskich // Dramaty staropolskie. Antologia. W 6 t. - Warszawa, 1959. - T.1. - С. 17.

10. Там само. - С.38.

11. Білецький Леонід. Основи української літературно-наукової критики. - К., 1998. - С. 59.

12. Адрианова-Перетц В. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре ХVII-ХVIII ст. // Старинный спектакль в России. - Ленинград, 1928. - С. 15.

13. Білецький Леонід. Основи української літературно-наукової критики. - К., 1998. - С. 56.

14. Там само. - С. 54.

15. Pelc Janusz. Kilka uwag w sprawie rozumienia literacko[ci tekstуw pi[miennictwa polskiego ХVI і ХVII w/ Masz. 202/ - Warszawa, IBL, 1959. - С. 5.

16. Білецький Леонід. Основи української літературно-наукової критики. - К., 1998. - С. 54.

17. Pelc Janusz. Barok- epoka preciwieDstw. - Warszawa, 1993. - С. 181.

18.Balbus S. Graficzny inwariant tekstu literackiego // O jzyku literatury. - Katowice, 1981. - С. 234.

19. Махов А. "Печать недвижных дум". Изначальная двойственность: эмблема в жизни и в книге // Эмблемы и символы. - Москва, 1995. - С. 7.

20. Borowski Andrzej. Cezare Ripa czyli muzeum wyobra|ni // Cesare Ripa. Ikonologia. Krakуw, 1998. - С. 6.

21. Крекотень В. Вибрані праці. - К., 1999. - С. 312.

22.Смирнов С. История Московской славяно-греко-латинской академии. - Москва, 1855. - С. 18.

23. Шляпкин И. "Ужасная изм на сластолюбиваго житiя с прискорбнымъ и нищетнымъ". Вновь открытая комедия конца ХVІІ века. Предисловие. -- Санкт-Петербург, 1882. - С. VII.

24. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - Москва, 1979. - С. 205.

25. Петрoв М. Очерки из истории украинской литературы ХVIII века. Киевская искусственная литература, преимущественно драматическая. - К., 1880. - С. 88.

26. Древняя российская вифлиофика. - Москва, 1789. - Ч. IX. - С. 462-465.

27. Перетц В. Театральные эффекты на школьной сцене в Киеве и Москве ХVII и начала ХУШ веков // Старинный спектакль в России. - Ленинград, 1928. - С. 94.

28. Там само. - С. 64.

29. Дюбо Ж.-Б. Критическое размышление о поэзии и живописи. - Москва, 1976. - С. 221.

30. Там само.

31. Перетц В. Театральные эффекты на школьной сцене в Киеве и Москве ХVII иначала ХVШ веков // Старинный спектакль в России. - Ленинград, 1928. - С. 73.

32. Ужасная изм на сластолюбиваго житія с прискорбнымъ и нищетнымъ. -- Санкт-Петербург, 1882. - С.1.

33. Praz Mario. Tradycja ikonologiczna // Ripa Cezare. Ikonologia. - S. XXII.

34.Эмблемы и символы (переиздание книги: Избранные эмблемы и символы на российском, латинском, французском, немецком и английском языках объясненные, прежде в граде святого Петра 1788 года, с приумножением изданные статским советником Нестором Максимовичем-Амбодиком). - Москва, 1995. - С. 7.

35. Pelc Janusz. Barok - epoka preciwieDstw. - Warszawa, 1993. - С. 199.

36. Ripa Cezare. Ikonologia. - Krakуw, 1998. - С. 254-255.

37. Эмблемы и символы (переиздание книги: Избранные эмблемы и символы на российском, латинском, французском, немецком и английском языках объясненные, прежде в граде святого Петра 1788 года, с приумножением изданные статским советником Нестором Максимовичем-Амбодиком). - Москва, 1995. - С. 29.

38. Ripa Cezare. Ikonologia. - Krakуw, 1998. - С. 116.

39. Эмблемы и символы (переиздание книги: Избранные эмблемы и символы на российском, латинском, французском, немецком и английском языках объясненные, прежде в граде святого Петра 1788 года, с приумножением изданные статским советником Нестором Максимовичем-Амбодиком). - Москва, 1995. - С. 32.

40. Ripa Cezare. Ikonologia. -- Krakуw, 1998. - С. 323.

41. Emblematy milosne Jacoba Catsa w trzech rуznych jzykach , a takze w ujciu polskim z XVII wieku przedstawione. Opracowali Janusz i Paula Pelcowie. - Warszawa 1999.

42. Ripa Cezare. Ikonologia. - Krakуw, 1998. - С.274.

43.Махов А. "Печать недвижных дум". Изначальная двойственность: эмблема в жизни и в книге // Эмблемы и символы. - Москва, 1995. - С. 15-16.

44. На думку В.Адріанової-Перетц, саме через посередництво єзуїтських п'єс, не позбавлених містерійного елемента, в Україні з'явилась та складна структура сцени, яку виробив до ХVI століття середньовічний європейський театр. В результаті пильного вивчення проблеми дослідниця прийшла до висновку, що для української шкільної драми властива не три-, а дворусна сцена, і в цьому відношенні звичний тип двоярусної вертепної сцени є прямим відображенням шкільної. Питання про влаштування сцени є для В.Адріанової-Перетц головним, оскільки саме ця проблема "предваряет все частности театральных постановок и обуслoвливает в значительной степени их характер" (Див.: Адрианова-Перетц В. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре ХVII-ХVIII ст. - С.15-17).

45. Перетц В. Театральные эффекты на школьной сцене в Киеве и Москве ХVII и начала ХVIII веков // Старинный спектакль в России. - Ленинград, 1928. - С.94.

46. Шляпкин И. "Ужасная изм на сластолюбиваго житiя с прискорбнымъ и нищетнымъ". Вновь открытая комедия конца ХVII века. Предисловие. - Санктпетербург, 1882. - С. V.

47. Довгалевський М.Поетика (Сад поетичний). - К., 1993. - С. 41.

48. Корній Л. До питання про синтез мистецтв в українському барокко (роль музики в шкільній драмі) // Українське барокко. - К., 1993. - С. 254.

49. Praz Mario. Tradycja ikonologiczna // Ripa Cezare. Ikonologia. - С. XXII.

50. Jerzy Faryno. Эмблемы СССР // Studia Literatura Polono-Slavica 3. SOW, Warszawa 1999. - С. 267 - 282.

51. Софронова Л. Жанрова система київської шкільної драми // Українська література ХVI-ХVIII ст. та інші слов'янські літератури. - К., 1984. - С. 233.

52. Сулима М. До питання про барокові засади української шкільної драми ХVII-ХVIII ст. // Українське барокко. Матеріали 1 Конгресу Міжнародної асоціації україністів (Київ, 27 серпня - 3 вересня 1990 р.) - К., 1993. - С. 105.

ІЛЮСТРАЦІЇ ДО СТАТТІ "Маловідома ДРАМА ПРО БІДНОГО І БАГАТОГО ЛАЗАРЯ"

http://www.slovnyk.org/txt/sobolv/podor/podor_html_4506d98d.png

No1

 

http://www.slovnyk.org/txt/sobolv/podor/podor_html_9d3a7c6.png

No2

 

http://www.slovnyk.org/txt/sobolv/podor/podor_html_m1d3924d6.png

No3

http://www.slovnyk.org/txt/sobolv/podor/podor_html_m343bfe8b.gif

 

http://www.slovnyk.org/txt/sobolv/podor/podor_html_4bc7f1ae.gif

 

Дмитро Туптало ТА ЙОГО ЩОДЕННИК

 

1

У грудні, а саме числа одинадцятого, року Божого 2001-го, виповнилося 350 років від дня народження Дмитра Тупталенка - видатного українського письменника-агіографа, поета, драматурга, проповідника, церковного та культурного діяча, засновника першої в Ростовській губернії школи. На тій лише підставі, що останні сім років життя Димитрій Туптало прожив у Ростові, його спадщина зараховується до активу російської літератури. Водночас, російські науковці визнають: "Велике співчуття до Святителя викликає той ореол глибокої муки, який в останні роки його життя сяє над його головою, муки, яка відбилася навіть на його портретах, що дійшли до нас, тієї муки, що робить його невинною жертвою історичних помилок та непорозумінь" [1].

Звідки ореол тієї муки і що, власне, спричинило її? Відповідь на це запитання наблизить нас до розуміння джерел трагічного натхнення, яким позначено ряд творів Димитрія Тупталенка. Можливо, найбільшою мірою - "Діаріуш ієромонаха Димитрія, постриженця Кирилівського Київського монастиря" або "Денні записки Святого Димитрія, митрополита Ростовського, із власноручно писаної ним книги, що до Києво-Печерської книгозбірні належить, списані". Твір відомий, хоча добре забутий, і чи не найменш досліджений у контексті усієї творчої спадщини письменника. Про "Діаріуш" відгукнувся статтею "Мнимо найденный дневник Святителя Димитрия Ростовского" в "Київській старовині" за 1884 рік дослідник, який заховався за криптонімом С.К-чЬ. Про цей твір час від часу ледве згадують дослідники, не надаючи йому тієї ваги та значення, на які він заслуговує. В той час як саме "Діаріуш" не лише проливає світло на ростовську добу Д.Туптала (1702 - 1709), що була найтяжчою в його долі, а й розкриває обставини народження ряду творів письменника. Насамперед, головної його праці, справи цілого життя - чотиритомних "Житій святих". Крім того, "Діаріуш" зберіг безцінний епістолярій Дмитра Туптала. Філософські листи, особливо ж ті, що написані були в період його сподвижницької праці в Ростовській єпархії, так само мають право бути введеними в антологію всесвітньої епістолографії, як того заслуговують, за переконанням І.Борщака [2], ліричні листи Івана Мазепи. Філософськи наснажені листи Димитрія Тупталенка, збережені в "Діаріуші", особливо ж листи років 1702-1709, по-новому висвітлюють творчу постать нашого письменника, який постає предтечею Григорія Сковороди.

Кілька посутніх зауваг щодо сучасної методології вивчення давньоукраїнського твору. Метод - це насамперед розуміння, - слушно зауважує Іван Дзюба [3], аналізуючи причини й наслідки своєрідної "штовханини", яка зчинилася на методологічному полі в пострадянському світі. Постколоніальна методологія сьогодні лише починає пробуджувати європейську русистику, в руслі якої беззастережно подається й вивчається давньоукраїнська література, твори котрої занесені до активу літератури російської, як, до речі, й творча спадщина Дмитра Туптала, досі не студійована в аспекті імперіального дискурсу в російському літературознавстві.

Першою працею, яка на матеріалі слов'янських літератур апробує постколоніальну концепцію Едварда Сайда, стала розвідка Еви Томпсон "Тrubadurzy imperium. Literatura rosyjska i kolonializm". Постколоніальна методологія вже півстоліття є звичною в царині англійської, американської, французької або ж іспанської літератур - тих літератур, які презентували ідеологію великих колонізаторів. Сила ж ідеалістичної традиції російської літератури була і до сьогодні залишається, як доводить Ева Томпсон [4], настільки потужною, що постколоніальна методологія по-справжньому ще, власне, не торкнулась американської та російської русистики. Дослідниця аргументовано доводить, що в російській літературі та літературознавстві зв'язок між владою та літературним текстом є значно глибшим та витонченішим, ніж то може здатися на перший погляд. Він постає не лише в інтонації та коментарі наратора, але і в обрисах літературних постатей та в тому, як саме утримується в пам'яті читача географічний простір. Наприклад, Лев Толстой так намалював географічний простір у романі "Війна і мир", що незнаючий читач не зміг би домислити, що між Росією і німецькомовними країнами існували ще якісь інші народи зі своєю власною історією, звичаями, культурою. Саме такі імперські книги при потужній інтерпретаторській діяльності літературознавства активно впливали на сприйняття та утримання в людській свідомості геополітичної картини Східної і Центральної Європи упродовж дуже тривалого часу. То ж не лише мілітарна сила, а й сила літератури та мистецтва були в Росії головним осередком охорони імперії.

Ева Томпсон детально аналізує розвиток наукової думки тих часів, коли особлива увага в дослідженнях російських вчених (насамперед, у працях акад. Д.Лихачова) була приділена інтерпретації та реінтерпретації минулого й теперішнього Росії. Історичне минуле Росії з часів Московської держави найбільшим чином було піддане новаторським інтерпретаціям, наснаженим такою зверхністю та певністю себе, котрої не мали попередники. У світлі постколоніальної методології належить, наголошує дослідниця, переосмислити всю історію українського письменства, але чи не в першу чергу - письменстсва давньої доби. Творчість Данила Туптала або Димитрія Ростовського - надзвичайно ваговита і яскрава сторінка в його контексті. Уже перша письменницька праця Д.Туптала принесла йому визнання. Це був поважний богословський твір, написаний зрозумілою мовою, простою й живою- саме такою, наголошує І.Огієнко, яка панувала тоді в нашій літературі. Йдеться про видану 7 квітня 1677 року в Новгород- Сіверську книжку на 96 сторінок - "Чуда Пресвятої і Преблагословенної Діви Марії, діючиїся от Образа єї чудотворного в монастиру Св. славного пророка Ілії Чернігівському". У 1680 році з'являється книга Дмитра Тупталенка "Руно орошенное", на яку (так само, як і на інші праці Димитрія) покликається Самійло Величко, зазначаючи, що описане в Чуді Першому "Руна" "преславне знамення бачили всі тодішні чернігівські та з околиць Чернігова люди і були одержимі великим страхом та радістю".

Найбільш знаменитим твором Дмитра Туптала стали "Житія святих", над якими він працював усе своє свідоме життя. Потреба в появі таких житій святих в Україні була величезна, бо ж православних, як твердить І.Огієнко, не могли задовольнити католицькі "Житія", наприклад, "Житія" єзуїта Петра Скарги. Подвижницьку роботу над ними Димитрій Туптало розпочав у червні 1684 року і зробив про це запис в діаріуші як про подію небуденної ваги: "Того жЪ м сяца началЪ, сЪ Божіею помощію, изЪ послушанія, писати "Житія СвятыхЪ", на ц лый годЪ. Дай Боже совершити!"

Працею Тупталенка опікувалися сильні світу - митрополит Гедеон Четвертинський та гетьман Самойлович, а згодом і гетьман Іван Мазепа. При допомозі Мазепи були подолані сильні перешкоди, що поставали з боку Московського патріаха Якима. Перешкоди з Москви вперто чинилися з тієї причини, говорить І.Огієнко, що таких книг не мала Московська церква. Чотирикратно акцентована Іваном Огієнком (див. сторінки 337- 342 його праці) письменницька трагедія Святителя Димитрія може стати перманентною, якщо й далі уникатимемо ретельно-скрупульозного заглиблення в текст, такого, як то бачимо, наприклад, у вдумливій статті Л.Янковської про написаний Тупталом у Ростові "Літописець келейний". Дослідниця вивчила подвійну фоліацію, водяні знаки паперу, його типи, контрмарки на ньому та мануфактуру, на якій був виготовлений папір, що на ньому Туптало написав "Літописець келейний". При цьому Л.Янковська наголошує: "Внимательное изучение филиграней позволяет, однако, уточнить датировку списка, который имеет явно ростовско-ярославское происхождение" [5] (підкреслено нами.-В.С.). Як бачимо, при вивченні давніх текстів немає дрібниць, тут важать найменші деталі. Але що важить більше: російське походження списка твору (закономірне, оскільки в той час Туптало жив і працював у Ростові) чи національний тип мислення його автора, який злою волею опинився поза межами рідної землі, а мову творів якого так само злою волею було виправлено з української на російську? "Бо ж це не Святитель винний у тому, що його твори поперекладали на мову російську і видають їх за культурні ціннощі російські. І не Святитель винний у тому, що його, святого українського, фальшиво записують до святих самої Російської церкви"[6], - писав Іван Огієнко, наголошуючи водночас на всеслов'янському значенні величезної праці Туптала. Відомо, що хоча й розійшлися "Житія святих" по всьому слов'янському світу, але залишилися єдиною такого роду працею. Це справді єдиний "свого роду труд", як писав у курсі лекцій О.Архангельський, називаючи "Житія святих" настільною книжкою благочестивого читача. "Діаріуш" Дмитра Туптала доніс цінну інформацію, в яких непростих умовах писалися ці вікопомні твори. Про все це, а також про багато інших важливих подій як із життя автора, так і з історії України та світу розповідає щоденник. Він акумулює в собі секрети творчої лабораторії письменника і водночас - визначальні особливості його особистості, індивідуального менталітету. Йдеться про потужний морально-етичний імпульс, який і сьогодні струменить від діянь і писань Святителя. Уроки високого одкровення Димитрія Тупталенка про марноту матеріальних цінностей і неперебутність духовних начал можуть послужити своєчасним поштовхом до переоцінки цінностей, до переосмислення власних дій, до рефлексій на тему загальнолюдського і власного призначення на землі.

Твори козацького сина, одного із найосвіченіших і найталановитіших вихованців Могилянської колегії, досі не були видрукувані рідною мовою, хоч створені були (і це блискуче довів Іван Огієнко) саме українською. "Ясна зоря, що прийшла з Києва", - так називав Дмитра Туптала професор Казанської духовної академії А.Преображенський, визнаючи при тому, що український Святитель "російській духовній освіті… приніс незабутні послуги" [7]. Певно, що ці послуги були швидко забуті, а твори Туптала вийшли друком тільки після того, як були перекладені російською. При цьому багато рукописів, написаних українською, безслідно зникло [8].

 

2

Тарас Шевченко є автором 36 суто автобіографічних творів, не рахуючи тих, у яких автобіографічні мотиви не є визначальними. У Дмитра Туптала, на "Житіях святих" якого виріс Шевченко і які (за свідченням мемуаристів) повторював вечорами на прохання батька, котрий і сам по святах, особливо зимовими місяцями, любив читати уголос "Мінею", - маємо лише один автобіографічний твір. Це його щоденник, про який говорилося вище. Видання цієї унікальної пам'ятки українською мовою бачиться своєчасним в сенсі гостро назрілої - напередодні створення нової історії української літератури - проблеми повноти українського літературного процесу. Не новою, але актуальною, як справедливо наголошують дослідники, ця проблема залишається і понині, стосується вона як давньої, так і нової, й новітньої літератури.

Щоденник Дмитра Туптала є, з одного боку, краплиною в морі невідомих чи мало знаних досі творів українського письменства, з іншого -- вага цього твору надзвичайна, бо ж саме щоденник, як ніякий інший твір, яскраво засвідчує українську ментальність його автора-одного із найвидатніших письменників ХVП- ХVШ століть, творчу спадщину котрого й сьогодні російська наука вперто зараховує до свого скарбу. Цілком своєчасний висновок О.Мишанича про те, що „нам не треба пасивно спостерігати, як наш духовний набуток працює на чужу культуру", сприймаємо як імпульс до дії, вважаючи за необхідне донести до читача текст унікальної пам'ятки рідною мовою, а також розкрити її моральний та естетичний потенціал, застосувавши як традиційні, так і нові методології аналізу літературного тексту. Але насамперед належить заглибиться в історію постання цієї пам'ятки.

"Діаріуш" Дмитра Туптала відомий під кількома назвами: "Денні записки", "Літописець келейний", "Келейні записки". Коли у своєрідному "Об'явлении" видавець Микола Новиков рекламував своє видання "Древняя российская вифлиофика или Собрание древностей российских, до российския истории, географии и генеалогии касающихся, издаваемые помесячно Николаем Новиковым", то писав, що, крім інших цікавих та важливих пам'яток, друкуватиме ще "…некоторые краткия и любопытства достойные Летописи" [9]. Немає ані найменшого сумніву, що видавець мав на увазі саме щоденник Туптала, який він уперше і представляв на світ Божий і суд людський, друкуючи текст "Діаріуша" якраз у цьому випуску. Отже, у 1774 році пам'ятка вперше побачила світ під такою розгорнутою назвою: "Дневныя записки Святаго Димитрия Митрополита Ростовскаго сЪ собственноручно писанной имЪ книги, кЪ Киевопечерской Книгохранительниц принадлежащей, списанныя". Далі йшла підназва: "Диариуш Гр шнаго иеромонаха Димитрия, постриженца Кириловского Киевскаго Монастыря". Перша назва буде згодом дещо видозмінена знову ж таки М.Новиковим у третьому виданні щоденника в 1784 році: "Келейная летопись или Дневные записки святаго чудотворца Димитрия, Митрополита Ростовскаго, изданные сЪ собственноручно писанной имЪ книги, находящейся в Киевопечерской библиотеке".

Упродовж ХУШ століття щоденник Дмитра Туптала витримав сім видань, але тільки єдиний раз він був виданий самостійно, окремою книжечкою на 112 сторінок, форматом 10 на 15 сантиметрів, із рослинним орнаментом на титулі і на останній сторінці. Таке окреме (а це була друга поява "Діаріуша" друком -- на цей раз не в Санкт-Петербурзі, а уже в Москві в 1781 році) видання, здійснене М.Новиковим через сім років після першого, мало чи не найкоротшу назву: "Дневные записки святаго чудотворца Димитрия, митрополита Ростовскаго, изданные сЪ собственноручно писанной имЪ книги, находящейся вЪ Киевопечерской Библиотеке".

Трагічною була доля першого і третього видань давньоукраїнської пам'ятки. Як засвідчує довідник під назвою "Сводный каталог русской книги гражданской печати ХУШ века"[10], в 1787 році в московських книжних лавках було конфісковано 252 примірники книжки "Древняя российская вифлиофика" за 1774 рік, у складі якої вперше був надрукований щоденник Дмитра Туптала. Водночас у тому ж таки 1787 році було конфісковано також 1184 примірники збірки творів Туптала, видрукуваної у 1784 році. Це було вже третє перевидання "Діаріуша", який був видрукуваний у складі збірки "Летопись иже во святых отца нашего Димитрия…с присовокуплением келейной летописи сего же святаго чудотворца…" (в типографії І.Лопухіна в Москві, видав М.Новиков).

Всі наступні видання творів Дмитра Туптала загалом і щоденника зокрема були надалі пильно контрольованими, в чому кожен може переконатися, розгорнувши на сторінках 296-297 названий вище каталог-довідник. У 1796 р. у Санкт-Петербурзі видав збірку творів Дмитра Туптала, куди увійшов і щоденник, - Василь Сопіков. У 1799 та 1800 р. у Москві (в університетській типографії у Рудигера и Клаудія, на кошти І.Глазунова ("иждивением И.Глазунова") Ф.Розанов "по дозволению Святейшаго Правительствующего Синода и по одобрению Московской цензуры" видав "Летопись иже во святых отца нашего Димитрия, митрополита Ростовскаго чудотворца, сказующая Деяния от начала миробытия до Рождества Христова, собранная из Божественнаго писания, изЪ различных хронографовЪ и Историографов греческих, Славянских, Римских, Польских, Еврейских и иных, с присовокуплением 1) богоугодного Жития сего святителя 2) Духовной грамоты 3) Келейных записок 4) гравированного его портрета и 5) особаго исторического и географического краткого словаря."

В основу всіх видань "Діаріуша" у ХУШ столітті ліг текст, поданий до друку Миколою Бантиш-Каменським, а виданий Миколою Новиковим. Рукописна книжка Дмитра Туптала, в якій, крім щоденника, уміщені були ще й вірші Туптала, власноруч записані, була випадково знайдена М.Бантиш- Каменським у 1774 році. Тоді ж таки знахідку в "Древней российской вифлиофике" надрукував Микола Новиков, член "Вольного Россійского собранія при Императорском Московском Университет ". Видавець належним чином оцінив нововіднайдений твір Туптала і доклав зусиль до його видання. Про це свідчить згадуване вже "ОбЪявленіе отЪ издателя" (С.163-164). Новиков наголошує, що шостий випуск "Древней россійской вифлиофики" не побачив би світу, якби цариця Катерина ІІ "знаменитая любительница истории Россійской не соизволила подкрепить мое издание знатною суммою денег", на наступній після титульної сторінці стоїть посвята "Императриц и самодержиц всероссийской".

У серпні 2000 року в Музеї Книги міста Москви нами було знайдено шість видань щоденника, здіснених у ХУШ столітті. П'ять із них знаходиться в складі великих збірників, а одне видання щоденника, як уже наголошувалось, є осібним, має вигляд невеличкої книжечки форматом 10 на 15 см в обсязі 112 сторінок (це видання за 1781 рік). Зауважимо, що московське видання "Діаріуша"- друге, але друге саме в складі "Російської віфліофіки" за 1781 рік - у московському музеї книги відсутнє. Натомість його пощастило віднайти і скористатися цим виданням в історичній бібліотеці, що знаходиться на території Києво- Печерської лаври.

Серед згаданих вище п'яти видань, які зберігаються в московському Музеї книги, тільки одне, найперше, знаходиться у складі "Древней российской вифлиофики", інші чотири містяться у складі об'ємних збірників, що мають дуже подібні (із незначними варіантами) назви: "Летопись иже во святых отца нашего Димитрия, митрополита Ростовскаго, новояленного чудотворца, сказующая вкратце деяния от начала миробытия до рождества Христова, собранная из божественных писаний, из различных хронографов и историков, греческих, славенских, римских, польских, еврейских и иных; с присовокуплением Келейной летописи сего же святаго чудотворца". Саме так звучить повна назва видання, зреалізованого Новиковим у московській типографії І.Лопухіна в 1784 році). Звернімо увагу на те, що видання здійснювалися із певною закономірністю. Наприклад, між першим, відкривавчим виданням пам'ятки Новиковим у збірнику "Древняя российская вифліофика"(1774) та першим об'ємним, розлогим виданням "Летописи иже во святых…" у типографії Лопухіна (1784) минає кругла дата, так само, як між рідкісним і досі єдиним -- у вигляді окремої книжки- виданням щоденника у 1781 році та між другим виданням у Москві в 1791 році у складі "Древней российской вифлиофики". Наведена нижче схема наочно представляє цю своєрідну видавничу кардіограму, яка вже сама по собі спонукає до більш пильної уваги до пам'ятки:

1774 - "Древняя российская вифлиофика" (Санкт-Петербург.)

1781 - Дневные записки святаго чудотворца Димитрия митрополита Ростовскаго, изданныя сЪ собственноручно писанной имЪ книги, находящейся в Киевопечерской Библиотеке. Издание второе (ВЪ Москв , ВЪ Университетской Типографии у Н.Новикова)

1784 -- "Летопись иже во святых… с присовокуплением Келейной летописи сего же святаго чудотворца" (видав М.Новиков, Москва, типографія И.Лопухіна)

1791 - "Древняя российская вифлиофика, содержащая в себе собраніе древностей россійских, до исторіи, географіи и генеалогіи россійскія касающихся", изданная Николаем Новиковым, Членом Вольного Россійского Собранія при Императорском Московском Университете, Москва, ВЪ Типографии Комиссии Топографической

1796 - "Летопись иже во святых…" (видав у Санктпетербурзі Василь Сопіков з дозволу Святого Синоду)

1799 - "Летопись иже во святых отца нашего Димитрия митрополита Ростовскаго, чудотворца, сказующая Деянія отЪ начала міробытия до Рождества Христова, собранная из Божественнаго Писания, из различных Хронографов Греческих, Славенских, Римских, Польских, Еврейских и иных, сЪ присовокуплением Богоугодного жития сего Святителя, духовной грамматы, келейных записок и гравированного его портрета " Третьим и исправнейшим тиснением, с списка, свереннаго с настоящим подлинником, писанным собственною святителя рукою, по дозволению Святейшего Правительствующего Синода и по одобрению Московской Цензуры, издал Ф.Розанов. Часть 1. ВЬ Университетской типография у Ридигера и Клаудия. Иждевением М.Глазунова.

1800 - "Летопись иже во святых отца нашего Димитрия митрополита Ростовскаго чудотворца, сказующая Деянія от начала міробытия до Рождества Христова, собранная изЪ Божественнаго писания, изЪ различных Хронографов и Историографов Греческих, Славенских, Римских, Польских, Еврейских и иных, сЬ присовокуплением 1)богоугоднаго Житія сего Святителя 2) Духовной Грамоты 3) Келейных записокЪ 4) гравированного его портрета и 5) особаго исторического и географического краткого словаря. Часть первая. По дозволению Святейшаго Правительствующего Синода и по одобрению Московской Цензуры издал Колл. Асс. Ф.РозановЪ. Москва, вЪ Университетской типографии у Ридигера и Клаудия. ИждевениемЪ М.Глазунова".

Ця послідовність виразно демонструє корекцію назви тих видань, у складі яких друкувався також і щоденник Туптала. Три останні видання (маємо на увазі одне -- В.Сопікова в Санкт-Петербурзі і два -- Ф.Розанова в Москві) витримали перевірку Святого Синоду, з дозволу якого (а також після цензурного прочитання та дозволу) були видрукувані.

Зіставивши вказані видання щоденника, приходимо до висновку, що всі вони за змістом відповідають найпершому, відкривавчому, здійсненому М.Новиковим у 1774 році. Формально відрізняються тільки примітки. У Синодальних виданнях від 1796, 1799 та 1800 років приміткові символи видозмінено -- це вже не "зірочка" (*), а літери тогочасного російського алфавіту. Примітки, отже, несуть на собі дух того часу, того року, коли саме готувався до друку і видавався текст. Порівняльний аналіз, проведений на основі вказаних видань, особливо ж першого і останнього, дозволяє зробити невтішні висновки про вилучення пам'ятки із активу українського щоденникарства, письменства загалом і успішне, результативне її вписування в контекст російської культури, літератури, мови.

Власне, вже перша примітка М.Новикова у найпершому виданні пам'ятки містить відверті пояснення: "Книга сія по случаю усмотр на была вЪ 1774 году НиколаемЪ БантышемЪ КаменскимЪ (что нын Дьйствительный Статскый Советник), который списав оную, и исправивЪ Польскія и Малороссыйскія р чи, отослалЪ оригиналЪ вЪ Кіевопечерскую Лавру, сов туя хранить оной прил жн е. Господин НовиковЪ и здал посл сію книгу вЪ печать".

Примітки, зроблені при першому виданні М.Новиковим, із дуже нечисленними (насамперед геополітичного характеру змінами, які відбувалися на Україні та в світі упродовж ХVШ-ХІХ ст.) перемандрували до всіх наступних видань тексту пам'ятки. Та, може, найважливішу інформацію до роздумів спроможна дати відповідь на голове запитання: а як все це було представлено у самому рукописі пам'ятки?

За словами Є.Болховітінова, оригінал щоденника Дмитра Туптала, за яким надрукував "Діаріуш" Новиков, був утрачений ще в 1834 році [11]. У Відділі рукописів і рідкісної книги в Москві зберігаються три списки щоденника, з котрими вдалося ознайомитися, але майже водночас - і опрацювати розвідку від 1987 року В.Білоненка та Г.Єніна, в якій ці списки "Діаріуша" сумлінно досліджено і описано. Перший список "Діаріуша" є неповний, записи закінчуються 1689 роком, а сам список щоденника зберігається у фондах Відділу рідкісної і рукописної книги Державної Публічної Бібліотеки (ОриРК ГПБ) у рукописній праці: Сборник сочинений Димитрия Ростовского Тит. 1222. Перший збірник належить до кінця ХУШ століття. Другий рукописний збірник -- Тиханов 510- має пізніше походження, в його складі зберігся повний список щоденника Дмитра Туптала. До обох збірників, як довели В.Белоненко та Г.Єнін [12], текст щоденника переписано із видання М.Новикова. На більш пильну увагу заслуговує третій список "Діаріуша".

По - перше, він представляє собою окремий рукопис G. 1У. 186, який має 23 аркуші, списані двома різними почерками. На аркушах 10 об.- 12, 16 об.- 19 відмінним від першого почерком написані листи Дмитра Туптала патріархам, а також листи до Туптала від патріархів. На звороті ж останнього аркуша знаходимо написаний відмінним від перших двох почерком - окремий твір. Це "Духовная песня, сочиненная Димитрием в бытность его иеромонахом, акростихическими стихами, изображающими чин и имя его в начальных, каждыя строки буквах".

По -- друге, папір, на якому збережений третій список "Діаріуша", має філіграні. Це герб міста Ярославля із літерами ЯМСЯ, Pro Patria з літерами АГ та вензелем. Дослідження особливостей цього паперу на сьогодні вже теж здійснене. Апелюючи до спеціальних наукових праць (таких як "Филиграни и штемпели на бумаге русского и иностранного производства ХУП-ХХ века" С.Клепікова від 1959 року та Uchastkina Z. "A histori of Russian hand papermills and thoir watermarks" від 1962 року), В.Белоненко та Г.Єнін доводять, що папір, на якому переписано щоденника Туптала, був виготовлений не пізніше кінця 70-х років ХУШ століття. Це в свою чергу дозволяє зробити висновок, що рукопис G. 1У.186 є найбільш раннім (з-поміж відомих досі) списком "Діаріуша". Привертають увагу більш пізні за часом появи примітки на аркуші першому: "Копия" та "Из библиотеки Киевской лавры Печерской". На аркуші 23-му почерком, який є основним у рукописі, але іншого кольору чорнилом, дописано слідуюче: "Року АХПА (1681) во второк второй недели по Пасце сия книга сооружися". Доречним буде порівняння змісту цього припису із приміткою самого Новикова на самому початку виданого ним тексту пам'ятки: "О времени, когда сия книга начата писать, сам творец в заглавии оныя на доске следующее упоминает: 1681 года, во вторник второй недели по Пасце, сія книга сооружися". Простежене співпадіння змісту приписки у списку G.1У.186 і примітки Новикова у виданому ним тексті наводить дослідників на думку, що із нею ми солідаризуємося, - перед нами, ймовірно, список з оригіналу. Є ще одне важливе співпадіння. У виданні Новикова знаходимо тільки початок запису під 1687 роком, далі на сторінці 35-й виданого в 1774 році "Діаріуша" або ж на сторінці 377-й щоденника, виданого в 1781-му році, читаємо примітку: "Следующего листа не имеется: оной по крайнейшему нещастію потерян, ибо в книге сей расклеены были в некоторых местах листы". Відповідно ж у спискові G.1У. 186 запис за 1687 рік взагалі відсутній.

Водночас порівняння цього третього списка G.1У.186 та тексту, видрукуваного М.Новиковим, оприявнює і розходження між ними. Ми вже звертали увагу на те, що текст пам'ятки Новиков подав тогочасною російською мовою, мовою ХУШ століття. А в списку G.1У.186 приблизно четвертина тексту подана польською та латинською мовами. Важливо наголосити, що із цим списком свого часу був знайомий і найавторитетніший дослідник творчості Туптала -- І.Шляпкін, але вчений сильно перебільшив обсяг тексту, написаного польською та латиною -- в цьому можна переконатися, звернувшись до списка G.1У. 186: не "изредка"написано текст "по- малорусски", як то твердив І.Шляпкін [13], а приблизно 75 відсотків. Лише четверту частину тексту "Діаріуша" написано польською та латиною -- дякуємо нагоді, що дозволила на власні очі пересвідчитися в цьому. Автори найгрунтовнішої досі розвідки про "Діаріуш" - В.Белоненко та Г.Єнін вперше і цілком слушно внесли корективи, зауваживши прикру натяжку в праці І.Шляпкіна. Цим вдумливим дослідникам належить і ніким до сьогодні не спростований висновок, що список G.1У.186 є прямим списком із оригінального рукопису щоденника Дмитра Туптала і в зв'язку з утратою оригіналу він набуває значення першоджерела[14]. Дослідники цілком справедливо вказують також і на те, що М.Новиков видрукував досить вільний переклад, внісши зміни, які щоправда позначилися не на змісті, а на мові пам'ятки.

Значну плутанину в історію вивчення пам'ятки внесли дещо поспішні висновки М.Петрова в його описах, видрукуваних у Києві: у 1875-му - "Описание рукописей Церковно- археологического музея при Киевской духовной академии" та у 1896-му - "Описание рукописных собраний, находящихся в городе Киеве" [15]. Так, М.Петров помилково вважав ідентичними тексти щоденника Дмитра Туптала, саме ті, один із яких знаходиться в збірнику під номером 293 в Церковно- археологічному музеї в Києві, а другий -- під номером 162- в Києво- Печерській лаврі. Показово, що останній він бездоказово вважав автографом, який на його думку надрукував не лише М.Новиков, але й І.Шляпкін. І ось тут коріниться ще одна досить складна історія, пов'язана із видрукуванням "Діаріуша". Справа в тому, що (і це ми бачимо в праці "Св. Димитрій Ростовскій и его время") І.Шляпкін видрукував абсолютно інший і за змістом, і за об'ємом текст, давши при цьому вказівку: текст щоденника він бере з рукопиcу під номером 162. Причому Шляпкін дає довільну назву видрукуваному ним варіанту: "Диарий св. Димитрия". Скорочену назву -- діарій, а не діаріуш -- мусимо поцінувати як своєрідну підказку вченого: Шляпкін суттєво переробив порічні записи видрукуваного Новиком тексту. Вони подані в монографії "Св. Димитрій Ростовскій и его время" [16] у зменшеному об'ємі, але крім того, дослідник вилучив із них цілий ряд фактів. Підводячи підсумок порівняльно-зіставних студій над текстами "Діаріуша" та "Діарія", дослідники констатують, що "матеріали, опубліковані Шляпкіним, відповідають і хронологічно (1651- 1703), і за змістом видрукуваному Новиковим тексту і являють собою скорочену редакцію "Діаріуша", що, ймовірно, і спонукало Шляпкіна озаглавити їх "Діарій св. Димитрія"[17].

Як бачимо, історія видання та вивчення рідкісної і дуже цікавої за змістом пам'ятки досить складна, як складним, неоднорідним за змістом, контрастним за стилем є сам її текст. Переклад його на сучасну українську мову, здійснений нами за виданням "Діаріуша" у складі збірника творів Туптала від 1781 року, маємо намір подати на суд читача, будучи твердо переконаними в доцільності не лише свіжого перечитання, а й глибшого вивчення щоденникових записів, на які не є багатим давнє українське письменство. З цього приводу Д.Чижевський зауважив, що українське бароко не знає всієї різноманітності жанрів. Крім суто історичних творів (як він пише, "записок"), вчений згадує про діаріуш Афанасія Филиповича, що постав близько 1645 року, та "оригінальний тип записок" Василя Григоровича--Барського, який датується 1745 роком, замикаючи в такий спосіб 100-річний часовий діапазон. Та якраз у цьому часовому діапазоні, між появою вищеназваних щоденників, а саме в роках 1681- му та 1720-му, було розпочато працю над ще двома діаріушами --Дмитра Туптала та Пилипа Орлика.

"Діаріуш" Дмитра Туптала хоча й поступається за обсягом - аж п'ятитомному "Подорожньому діарію" Пилипа Орлика, видрукуванню якого завдячуємо Гарвардському інститутові українознавчих студій, та за змістом, за цінністю інформації , за силою впливу на читача це твори рівнодостойні. Як достойними нашої пошани є їх автори.

І Дмитро Туптало, і Пилип Орлик - обоє знайшли останній спочинок у чужій землі. Туптало -- в ростовській (1709). Орлик -- у молдавській (1742). Сподвижницьким життям обоє уславили Україну, а своїм мисленням, творчим доробком вони органічно вписалися в європейський контекст. Спільним для Дмитра Туптала і Пилипа Орлика (попри численні відмінності) є ще і послідовне відстоювання своєї людської і національної гідності. "Гонор свій та своєї країни умів зберігати,"[18] - ця характеристика В.Шевчуком Пилипа Орлика в однаковій мірі може стосуватися і Дмитра Туптала. Свідченням істинності сказаного може служити і його "Діаріуш". Потужною енергією моралі, в світлі якої Туптало постає як людина совісті й честі, людина високої самосвідомості, "Діаріуш" актуалізує важливу ланку в історії українського щоденникарства того різновиду, в якому домінує морально-етичний пафос. На різних просторово-часових полюсах цієї традиції -- сповідально-закличний Мономахів заповіт "тримати очі долу, а душу вгору" і вистраждані рядки Шевченкового "Журналу", щоденникові записи Олександра Довженка, Григора Тютюнника, Леоніда Коваленка і "Книга спостережень" Євгена Маланюка… У світлі магнетичної внутрішньої краси митців, які всупереч найжорстокішим випробуванням долі сповідували високу мораль духу, слова і діла, в новому світлі постає і їх творчий доробок, і історія українського письменства загалом.

Література:

1. Поселянин Е. Русскіе подвижники ХVIII в ка. -- Санкт-Петербург., 1905. - С. 53.

2. Боршак І. Мазепа - людина й історичний діяч // Мазепа. - К., 1993. - С.159.

3. Дзюба І. Метод - це насамперед розуміння // Літературна Україна, 25 січня 2001 року

4. Ewa Thompson- Trubadurzy imperium. Literatura rosyjska i kolonializm.- Krakуw, 2000. - S. 239 - 310.

5. Янковская Л. "Летописец келейный" св. Димирия Ростовского из коллекции А.А.Титова в библиотеке Высшей Духовной Семинарии в Люблине // История и культура Ростовской земли. - Ростов, 1995. - С. 28.

6. Митрополит Іларіон (Іван Огієнко). Святий Димитрій Туптало // Митрополит Іларіон (Іван Огієнко). Життєписи великих українців. - К., 1999. - С. 342.

7. Святой Димитрий Ростовский, как проповeдник. - Казань, 1909. - С. 3-4.

8. Іван Огієнко зазначає, що із проповідей Дмитра Туптала збереглося тільки 8, написаних живою українською мовою (Див.: Митрополит Іларіон (Іван Огієнко). Життєписи великих українців.-С.337.

9. Древняя россійская вифліофика или Собраніе древностей, до россійския исторіи, географіи, генеалогіи касающиеся, издаваемая помесячно Николаем Новиковим. Часть VІ. Месяц октоврий.- Санкт- Петербург, 1774.-С.163.

10. Сводный каталог русской книги гражданской печати ХУШ века. 1725-1800.-Москва, 1962.-Т.1.-С.296-297.

11. Русская старина.-1887.-Т.53.-С.662.

12. Белоненко В.С., Енин Г.П. "Диариуш" Дмитрия Ростовско // Исследования памятников письменной культуры в собраниях и архивах отдела рукописей и редких книг.-Ленинград, 1987.-С.12.

13. Шляпкин И. Св.Димитрій Ростовскій и его время.- Санкт-Петербург, 1891.-С. 364.

14. Белоненко В.С., Енин Г.П. "Диариуш" Дмитрия Ростовского…С.13.

15. Петров Н. Описание рукописей Церковно- археологического музея при Киевской духовной академии.-К., 1875.-Выпуск 1.- С.297; Петров Н. Описание рукописных собраний, находящихся в городе Киеве.-М., 1896.- Выпуск 2.-С.111.

16. Шляпкин И. Св.Димитрій Ростовскій и его время.-Санкт-Петербург, 1891.-Додаток.-С.1-11.

17. БелоненкоВ.С., Енин Г.П. "Диариуш Дмитрия Ростовского…"С.11.

18. Шевчук Валерій. Гетьман-вигнанець // Хроніка 2000.- К.,1993.- С.72.

 

У СВІТІ БАРОКОВИХ КОНТРАСТІВ

 

Шлях до самототожності довжиною в життя

Жанр автобіографії, який, за переконанням Д.Чижевського, був на Україні не дуже розповсюджений, цінний далеко не тільки тим, що "подає певну характеристику суб'єктивного розвитку автора" [1]. Але якщо взяти останню за мірило цінності тексту, котрий є об'єктом нашої уваги, то розвиток автора до самототожності постає в трагічному наративі. Він презентує найбільш суб'єктивний фактор у вивченні доробку святителя, боротьба за спадщину якого триває і понині. Вона є зауваженою і на міжнародному науковому рівні. Наприклад, у розвідках Джованни Броджі Беркоф, зокрема, в статті "Dymitr Tuptalo Metropolita Rostowa" авторка аналізує стан вивчення творчої спадщини Туптала і приходить до висновку: "Якщо говорити про почуття національної приналежності, то певна, що у Тупталенка домінує усвідомлення його українських коренів, хоча воно й не висловлене в його творах прямолінійно. Під цим поглядом можна апелювати до майбутніх досліджень над більш особистісною частиною його творчого доробку, нею є його кореспонденція з приятелями та його поезія" [2].

Кореспонденцію агіографа з приятелями, як уже зазначалось, уміщено в другій частині щоденника. Вона обіймає сім останніх років життя Туптала, присвячених проповідницькій, навчально-виховній та творчій праці в Ростовській єпархії. Про діяльність українських владик у російських єпархіях Ганс Роте пише як про оживляючий елемент, задля якого православ'я зберегло свій значний вплив на культуру та літературу Росії [3]. Дослідник наголошує, що це видно було в єпископських містах поза межами столиць - у Новгороді, Твері, Вологді, Великому Устюзі, Рязані, Пскові, випускаючи з поля зору ту обставину, що такий видатний діяч, як Дмитро Туптало, живучи 7 років у Ростові, відкрив першу в ростовській землі школу, завершив працю над Житіями святих, написав ряд інших творів. Відзначаючи діяльність українських монахів та єпископів у Росії, Ганс Роте пише, що вони стали основою своєрідної установи, "так би мовити, translatio studiorum" [4], наголошуючи, що українцями були організовані не лише школи, а й перші і найважливіші бібліотеки в Росії. Стосовно Туптала, то вчений відзначає, що саме він змодернізував Катехізис, написаний Ісаєю Копинським, і саме ця модернізована Тупталом версія утрималася до часів Катерини ІІ.

І в діаріуші, і в листах, які увійшли до нього, знайшла відображення не лише видатна діяльність святителя як в Україні, так і в Росії, а (і саме з цієї точки зору щоденник бачиться особливо цінним) відбився складний внутрішній світ Дмитра Туптала, який увібрав трагізм перехідної доби української історії - з одного боку, з іншого - перипетії його власної долі. Вона не була прихильною до Туптала ані замолоду, ані в останні роки життя, коли з волі царя святитель опиняєтья далеко від рідної землі. Трагічне світовідчуття хоча й погамовується смиренною вдачею, про яку маємо чимало свідчень, але не нівелюється, а набуває дуже неординарних форм вираження. Складність полягає в тому, щоб вірно визначити алгоритм зчитування трагічних мотивів, на які загалом є багатою українська історіографія цієї доби. Стосовно ж Діаріуша Туптала, то тут, видається, є слушним міркування Джованни Броджі Беркоф, яка (услід за Олександром Державиним) накреслює перспективи подальших шляхів осмислення творчості Туптала, які постають із нових взаємовідносин між письменником та читачем: "Зі студій Державина випливає, що в творах Тупталенка накреслюються нові стосунки між письменником та читачем. Творчість письменника вже не є актом побожності, плодом діалогу між окремою особистістю та Всемогутнім, але свідомим і невпинним процесом достосування до слухаючої публіки; то вже не є тільки результат московської православної культури, зібрання всіх доступних текстів (як "Четьї" Макарія), потрактоване як свідоцтво втручання Божого натхнення. Творчість Тупталенка звертається до людини і прагне на неї впливати, поєднуючи delectare z docere, забезпечуючи певнішу її дорогу до Бога завдяки знанням та переконанням, які дає література (тобото риторика). Те нове відчуття процесу літературної комунікації не було глибше досліджене Державиним, бо ж ані відповідало завданням, які він ставив перед собою, ані узгоджувалося з методологією, котра панувала в ті часи, коли він писав; воно може бути, однак, з успіхом та користю простеженим у наших часах" [5].

Таким чином, проблеми наративності набувають актуальності з огляду на секрети особливої персвазії текстів Туптала, адекватне зчитування якої розкриває також і ті форми реалізації трагічного світовідчуття, які не лежать на поверхні. Звернімо ще раз (але вже під іншим кутом зору) увагу на сни, видіння, чуда. Вони постають першопричиною своєрідної інтриги, яка зближує і в окремих моментах стирає грані між власне історіографією та літературним текстом. Так, говорячи про об'єднання історіографії та літератури в межах "великої наратології", Рікер зазначає, що возз'єднання наративного поля є можливим лише настільки, наскільки конфігуруючі операції, застосовувані в обох сферах, можуть бути виміряні однією мірою. Такою спільною мірою, на думку Рікера, була для них побудова інтриги [6]. Про належне літературне оформлення моментів інтриги у власному творі дбає сам Туптало, редагуючи згодом свій діаріуш. Невипадково в текcті щоденника є три описи трьох надзвичайних природних явищ, стихій, які принесли трагічні наслідки людям (про них свідчить і Літопис Самійла Величка), а також художнє відтворення трьох символічних снів-видінь. Внаслідок пізнішого редагування тексту автором (або ж свідомого прагнення зробити його цікавим для читача, інтригуючим) кожна зі знаменних подій подана як така, що відбувається напередодні якихось особливих, воістину доленосних змін у житті Дмитра Туптала. Сни-видіння позначені містикою і трагічним переживанням. Святі мученики Варвара та Орест, які приходять у видіннях до святителя, коли він бачить їхні муки, жахливі тілесні рани, співпереживає тортури святих мучеників за віру, - мов би випробовують і самого Туптала на його готовність до подібного подвигу. Націленість на героїчне сподвижництво автор ніде відверто не афішує, але ті зміни, які настають у його долі після кожного знаменного видіння, мов би об'єктивно стверджують закономірність того, що саме Туптала обрано на вищу посаду чи доручено справу написання "Житій святих", яких ще не мала і московська церква. Так, під 1685 роком знаходимо запис видіння, як у ніч на 10 серпня на очах у Туптала, який хоче очистити від гнилизни раку святої Варвари, раптом свята мучениця постає живою, веде з ним бесіду.

"Слова сіи услишавЪ отЪ святой, началЪ я тужити, и аки би отчаяватися" [7], - таке трагічне пережиття моменту завершується катарзисним очищенням: "Жалея о пробужденіи моемЪ, почувствоало сердце мое н которую радость" [7,376]. І хоча далі йде висловлення подиву автора, який буцім-то і не відає, що може означати такий потрясаючий сон, але ж читач бачить, що сам запис про цей сон невипадково обрамлений двома знаменними подіями в долі самого автора. Попередній запис про події червня 1684 року вістує про початок роботи над книгою, яка стане справою цілого життя ("…началЪ, сЪ Божією помощією, изЪ послушанія, писати Житія Святих, на ц лий годЪ. Дай Боже совершити!" (374). Запис за наступний - після запису про символічне видіння - 1686 рік теж інформує про новий етап у житті Туптала: рішенням гетьмана Івана Самойловича та князя Гедеона Святополка його призначено ігуменом Батуринського монастиря.

Перспективно було б поміркувати, чому наступні два сни- видіння подані в ретроспективному плані, уже як спогади про видіння, бачені раніше, але записані обидва в переліку того, що сталося згодом, у 1689 році. Перше трагічне видіння віднесене автором теж до 1685 року. Воно постає мов би сигналом передчуття: після розповіді про мученика Ореста, який показував святителеві свої жахливі рани, дорікаючи авторові "Житій святих" за те, що той не всі муки та страждання святого відтворив, пишучи житіє святого Ореста. Сон - видіння постає як своєрідне продовження реальності. Напередодні святитель писав якраз житіє мученика Ореста, у видінні ж Орест демонструє відразливі рани, мов би навіюючи найбільш вражаючі картини трагічного страдництва. Натуралістичність (опис тліну, гниття, кривавих ран), в цілому не властива перу святителя, у перших двох видіннях досягає мети, вражаючи уяву читача, який наочно переконується в тому, настільки гідним захоплення є терпляче страдництво мучеників-героїв "Житій святих". На утвердження цієї істини працює навіть топос самоприниження ("…сіе виденіе я недостойний и грешний истинно вид л…"[,382]. У такий спосіб увага читача привертається як до самого процесу народження найголовнішої, всежиттєвої книги [8], праця над якою продовжувалася й уві сні, так і до латентних, підсвідомих виявів ототожнення себе самого зі своїми героями та їх стражданнями, співмірними із власними (смерть батьків, близьких приятелів, учителів, страта невинних, свідком якої став у Москві). У сонному видінні логіка думки часом підміняється логікою емоцій, що особливо видно в третьому видінні. Чудесний сон символізує не легший, ніж у героїв "Житій святих", мученицький шлях до самототожності вже самого агіографа, і здійснюється це через інспірацію з іменем Павло, яка трансформується у гротескову новелу. В її центрі - ім'я Павло, яке за П.Флоренським, знаменує невтоленне духовне бажання, хотіння, а той хто є власником цього імені, "яким би не був він особисто, є начало, протилежне смерті" [9]. У сонному видінні Туптало терпить гнів владики.

"Слова его (ибо добр помню) сіи били: Не азЪ ли тя избрахЪ, не азЪ ли теб имя нарекохЪ, брата Павла Діакона оставихЪ, и прочихЪ приходящихЪ, тебя же избрахЪ, и прочія р чи во гн в своемЪ мн полезния произнеслЪ, о коихЪ я уже и запомнилЪ; но сіи только добр мн памятни" [7,385].

Пророчий сон викликає почуття страху. Прокинувшись і розгорнувши Служебник, святитель знаходить у ньому ті ж самі слова:"Тогда паки я сталЪ на своемЬ м сте, разгнулЪ СлужебникЪ, но и вЪ немЪ нашелЪ тотчас т же самыя слова, коими меня Преосвященный истязывалЬ, большими буквами написанныя: не азЪ ли тя избрахЪ, и прочая, как прежде сказано. ЧиталЪ я сіе со многимЪ ужасомЪ и удивленіемЪ, и доныне оныя слова помню" [7,385].

Можна тут акцентувати головну увагу на моменті обраності Туптала, зауважуючи, що уведення літературних творів-пророцтв, есхатологічних повідомлень про природні катаклізми та подання їх перед якимись вирішальними подіями є своєрідною етикетною нормою в творах церковних письменників [10]. Але то буде неповна характеристика, поза якою залишається потужний трагізм світобачення Туптала, позбавленого можливості природної реалізації свого таланту на користь рідній культурі. Не із власної доброї волі він опиняється в Ростові, де зазнає жорстоких утисків - все це детально аналізує Іван Огієнко у праці "Святий Димитрій Туптало" [11]. Екстремальні умови, в яких опиняється український святитель у Ростові, загострюють моменти духовної ініціації, реалізації своєї самототожності, які мов би фокусуються у видінні, пов'язаному з іменем апостола Павла. В такий спосіб розгортається складний процес віднайдення в собі абсолютної особистості і абсолютної самототожності. Історія з іменем Павло знаходить символічне продовження навіть після смерті Туптала. І.Огієнко наводить блискучі за змістом "Тропар" і "Кондак", складені на честь святителя Арсенієм Мацієвичем та Бонифатієм Борецьким. Знаменно, що і в тих творах Дмитро Туптало порівнюється з апостолом Павлом, а це порівняння є найвищою оцінкою церкви. Такою високою оцінкою, якої досі, як наголошує І.Огієнко, церква нікому ще не давала.

Трагізм найчастіше ототожнюється зі смертю. Смерть у бароковій українській історіографії є явищем, стереоскопічно зображуваним. У літописах Самовидця, Григорія Грабянки, Самійла Величка, в "Історії Русів" показ смерті позначений бароковим багатослів'ям, нагнітанням відразливо-жахливих картин, покликаних вразити, зворушити, спонукати до переосмислення як насправді існуючих, так і створених уявою письменників явищ.

Смерть (сама смерть, а не її сприйняття) у творах Туптала, в тому числі і в щоденнику, в переважній більшості випадків показана не як трагедія, а як своєрідний поріг до справжнього життя, до життя вищого, потойбічного, на яке заслужили мученики та сподвижники земними стражданнями. У "Діаріуші" так зображена смерть багатьох достойників, сучасників Туптала, але подана неоднаково. Коментарі до короткого повідомлення про смерть того чи іншого діяча час від часу дуже яскраво характеризують особисте ставлення автора до померлого. Якщо про смерть Гедеона Святополка у записі за 1690 рік знаходимо вкрай стислу інформацію, то на честь Феофана Прокоповича у записі за 1689 рік читаємо вже своєрідну осанну:

"ТогожЪ Апреля 3 дня, вЪ Монастыр Братском Киевском, преставился блаженныя памяти отец Феофан Прокопович, мужЪ важный и знатный, и в Церкв Божіей добр послужившій, Пропов дник сладкоглаголивий, мой любезний брат. Погребли его на другій день, то есть, вЪ ЧетвертокЪ Св тлыя седмицы. В чная ему память!" [7,384].

Як про людей, життя котрих гідне подиву і наслідування, пише Туптало про власних батьків. Про них згадано лише двічі: у найперших рядках щоденника та у повідомленні про їх смерть. Однак саме ці записи несуть важливу додаткову інформацію про розуміння смерті Тупталом - сином уславлених батьків-достойників. Якщо, наприклад, Климентій Зіновіїв не міг стримати свого жаху при думках про смерть ("О смерте, смерте, чому ти така є страшна?"), то Дмитро Туптало говорить про неї філософічно і велеречиво, з пошаною до людини, яка гідно прийняла неминучість. Запис від 1689 року про смерть власної матері є першим, який свідчить, що думки про власну смерть приходили і до самого святителя, але не набирали при тому розпачливих, надривно-плачевних інтонацій: "Марта 29 дня, вЪ святый великій ПятокЪ Спасительния страсти, мать моя Марья Михайловна, законная супруга отца моего Сави Григорьевича, преставися вЪ девятий часЪ дне, точно вЪ тотЪ часЪ, когда Спаситель наш, на Крест страждущій, за спасеніе наше духЪ свой Богу Отцу вЪ руц предалЪ. Им ла л тЪ отЪ рожденія больше седмидесяти; да помянетЪ ю Господь во царствіи своемЪ небесномЪ! Скончалася сЪ хорошимЪ расположеніемЪ, памятью и р чью. О даби и мене таковой блаженной кончини Господь удостоилЪ ея молитвами! И подлинно Христіанская ея была кончина…" [7,383].

Спокійне, мудророзважливе передчуття власної смерті прозвучить ще один раз, але тепер уже в одному із останніх листів Туптала (тих, що є серцевиною умовно виокремлюваної другої частини щоденника, вона охоплює роки, прожиті святителем у Ростові). "Помишленіе за моремЪ, а смерть за плечами…" [7, 407] - зізнається Туптало в листі до Преосвященного Стефана, митрополита Рязанського, і то чи не єдиний у листовній спадщині акцент на переживанні близької неминучості, до якої ставився філософічно. Власне, як Манілій, рядки котрого цитує в наступному дисті до Владики: "Одни умираютЪ, а другіе и смерти не знаютЪ" [7, 410].

Єдиний виняток, коли смерть в її найжорстокішому, натуралістично деталізованому вигляді постає зображеною щоденнику,- це задокументована страта при дворі Петра, побачена на власні очі, тяжко пережита. "ВЪ бытность нашу вЪ ТроицкомЪ Монастир , казнено троихЪ знатнихЪ особЪ за н которий бунт, голови отс чени, а иние кнутомЪ с чени, инымЪ язики р зани, инимЪ уши, и вЪ ссылку разослани." [7, 387]. Наведена цитата- далеко не з арсеналу мандрівних топосів, які (називаючи їх "страшилками") виявляє Наталя Яковенко у цілому ряді джерел ХVІІ століття, наголошуючи, що " людина тих часів була внутрішньо готова вірити будь-яким чуткам про такі (жахливі.-В.С.) речі, а також - що не менш важливо - мала в запасі достатньо розлогий арсенал мандрівних топосів, аби дуже барвисто описувати ці "страшилки" чи переповідати їх як нібито достовірні новини (до речі, вельми показово, що в щоденниках, які фіксують перипетії козацьких воєн очима професійних вояків - Станіслава Освєнціма, Богуша Маскевича, Якуба Міхаловського, Якуба Лося, Миколая Ємьоловського та ін., таких "страшилок", за поодинокими винятками, немає)" [12].

Російські дослідники В.Бєлоненко та Г.Єнін характеризують описану агіографом поїздку Туптала разом із гетьманом Мазепою до Москви як момент особливої обраності святителя, який він сам, мовляв, підкреслює в своєму щоденнику. Нам же видається, що авторові йшлося не про власну значущість, а про спробу погамувати пережитий стрес, який спонукав прохопититися такими рядками, як "из Царствующаго града Москвы вЪ путь, вЪ доми своя, сЪ БожіимЪ благословеніемЪ собираемся. Господи посп ши!" .

Наведене вище не абстрактне, дароване не сонним видінням, а реальною тогочасною дійсністю, обличчя смерті є винятковим у "Діаріуші". Власне, воно тільки й могло мати місце, що в денних записках, які фіксували особисто побачене й пережите. М.Іванек пише про орієнтальні впливи, які позначилися на зображенні смерті українськими бароковими письмениками. Погоджуючись із його думкою про те, що вплив Сходу на "створення загальної атмосфери, сприяючої існуванню потреби на зображення в творах мистецтва страхіть, жорстокості, трупів, смерті - величезний" [13], наголосимо, що в даному випадку маємо справу не з художнім текстом, а із задокументованим свідченням очевидця, котрий чи не єдиний раз (бо ж попередні натуралістичні картини мук святих подвижників, котрі прочитуються символічно, по-бароковому багатопланово, підкреслювали їх мужність, їх внутрішню велич і красу) вніс до свого щоденника матеріал, що стоїть, говорячи словами Д.Чижевського "поза межами краси".

У подальшому викладі "Денних записок" перевагу взяло невід'ємне для барокової людини Memento mori, тонко вплетене в медитативні роздуми про вічне і проминальне, про неминучість звіту, який людина триматиме перед вічністю. Друга частина щоденника Дмитра Туптала, головною цінністю якої є саме листи, позначена блискучою афористичністю, вишуканим консептизмом, рідкісною для прозового письменства цієї жорстокої доби ліричністю. Категорії вічності, всесвіту, "Святого Письма", зосереджено-спокійної несуєтності виходять на перший план у зверненнях Туптала до адресатів, що ними стають насамперед друзі. Дискурс трагічного теж набуває іншого забарвлення, переймаючи на себе отой "вічний" плин життя і смерті, сліз і сміху, води і крові, що її проливати не годиться, бо кров людська - не водиця… Листи Туптала відсвічують увесь твір як такий, котрий являє на суд читачеві іншого, ще зовсім незнаного українського сподвижника духу.

Листи в складі першої частини щоденника є всуціль діловими, офіційними, вони дають хіба що якусь додаткову інформацію, відтінюючи власне авторську, головну, подану в записах на зразок літописних. Так, в одному з-посеред них - у листі Туптала до Патріарха Іоакима в Москву від 15 березня 1688 року, в якому висловлено подяку за користування Житіями Макарія, надісланими раніше для роботи, а тепер передчасно відібраними, - домінує топос самоприниження ("…смиренную мою до лица земли предЪ стопы ногЪ скланяючи главу, нижайшее творю поклонение"), за яким ховається істинне обличчя автора. Швидше маска, а не справжнє обличчя Туптала, постає і з поданих у першій частині інших листів. Це лист отця Мелетія Дзика до монахів Слуцького Братства, в якому автор говорить про високе призначення настановленого в монастир Димитрія "для пос янія слова Божія в сердца ваши". Важливі штрихи до офіційної характеристики Тутпала додає і згадка про гетьманський лист, із яким Туптало прибуває до Лазаря Барановича, котрий виголошує таку знамениту промову, яку автор не забуває навести в своєму щоденнику: "Не читая письма сказываю, да благословит васЪ Господь БогЪ не только ИгуменствомЪ, но, по имени Димитрія, желаю вам и Митры: Димитрий да получитЪ Митру" [14].

Від 1702 року в щоденнику представлені вже виключно листи самого Туптала: чотири із шести він адресує Преосвященному Стефану, Митрополиту Рязанському - ним був його близький друг Стефан Яворський. Листи виразно несуть відблиск зруйнованого порядку життя і творчої праці - цар призначає його спершу до Сибіру, а потім (з огляду на слабке здоров'я українського достойника) Тобольськ заміняє Ростовом. Трагічний мотив найвиразніше звучить там, де Туптало, розуміючи відповідальність своєї місії в країні, що спрагло потребує прогресивних змін, водночас усвідомлює, що не встигне здійснити задуманого. Темнота, відсталість, низький рівень освіти (в контрасті до незрівнянно вищого на той час в Україні) - все це пророче сигналізується як джерело великої біди в майбутньому. Побачивши в Ростовській землі крайню неосвіченість духовенства, Туптало має намір: "Библейную Историю преподать таковим для ведения, книжицею не з ло великою и ум ренною, чтобы моглЪ всяк не дорого купити, и удобно о вс хЪ, иже вЪ БибліяхЪ, ув дати ИсторіяхЪ, каковым идут порядкомЪ. Но БогЪ в сть, совершится ли то. Помышление за моремЪ, а смерть за плечами: а еще и времена нынешніи отнимаютЪ разумЪ и охоту кЪ книгописанію. МолчитЪ ученіе во время шуму оружія" [7, 407]. Звернімо увагу, що поза щоденником рядки цього листа несуть дещо збіднене смислове навантаження - тому, думається, цитуючи ці рядки на підтвердження високих просвітительських намірів святителя, Л.Янковська [15] не зауважує тих трагічних мотивів, якими наснажений не лише коментований лист, а листи останніх семи років загалом, в чому переконує нещодавно виданий епістолярій сподвижника [16].

У щоденникових записах та листах останніх років життя вибудовується новий філософський дискурс самої ідеї смерті. Абстрагована в листах (в одному із них - від 28 грудня 1707 року увиразнена цитатами з Мантуана, Вергілія, Ювенала, Марціала), вона знаходить своєрідне заперечення в численних чудесах, які відбувалися біля гробу святителя. Рукопис "Описание чудес иже во святых отца нашего святителя Димитрия, митрополита Ростовского, чудотворца, состоявшихся в 1759, 1760, 1762 и 1763 годах" містить розповідь про 150 дивовижних одужань 66 чоловіків та 84 жінок [17].

Таким чином, драматичні зміни в долі митрополита, сприйняті ним трагічно, послужили поштовхом до остаточного формування визначальних рис національної нарації в "Діаріуші". Самототожність досягається в моменти трагічного переживання. Джерелом трагічного світовідчуття в молоді та зрілі роки, прожиті Тупталом в Україні, була, насамперед, доля героїв його "Житій святих" і вкрай рідко - події реального життя (маємо про це єдиний запис в "Денних записках"). Потреба екзистенційного самоствердження гостро постане пізніше, упродовж активної і багатогранної праці в Ростовській єпархії. Морально- просвітницька діяльність, яка становила суть великого життя святителя [18], в цей час зазнає особливо жорстких утисків і перешкод [19], але водночас виходить на якісно новий, вищий щабель, що позначився у потужному філософському наснаженні написаних в останні роки творів, у трагічно-зболеному, але навдивовижу сердечному епістолярії, котрий стає воістину рентгеном душі. Водночас печать стриманості, християнского терпіння, притаманної святителеві впокореності лежить навіть на найвідвертіших зізнаннях, які все ж прохоплюються в листі до друга Стефана Яворського, котрий для Тупала -"одинЪ вм сто тысячи": Вн уду брани, внутрь уду страхи. Молимся и боимся, да не преодол ютЪ гр хи наша Божія милосердія и долготерп нія. Толико беззаконій, толико обидЪ, толико прит снений вопиютЪ на небо, и возбуждаютЪ гн вЪ и отмщеніе Божіе! Но о семЪ помолчимЪ. Воля Господня да будет. Мы же своему внимаемЪ д лу, и посредЪ обуреванія надежды спасенія не теряемЪ [7, 416]; підкреслено нами. - В.С.).

Наратив умовчання [20] може бути кваліфікований як прообраз своєрідної езопової мови, до якої безпосередньо Туптало не вдається, але натомість широко послуговується афоризмами-новотворами: "Для жука всегда ядовита роза"[7, 405], "В мЪ же, вЪ книгописательств иное есть быти ИсторикомЬ, иное толкователемЪ, иное нравоучителемЪ"[7, 408], "Война питается деньгами, война увеселяется кровію" [7, 410 - 411], "Сродно есть крушцу золотому и серебренному вЪ н др хЪ земнихЪ быти глубоко, а худаго жел зца рудЪ на верху" [21].

Дорогоцінна блискітка "оптимістичної трагедії" теж вияскравлюється з допомогою афоризму-заповіді, суголосного візнішому Шевченковому ("А слава- заповідь моя"): "Для снисканія слави вЪ в чности никакого тяжчайшаго труда и никакого должайшаго времени жал ть не должно" [7, 417].

У перспективі усі листи останніх семи років життя святителя, які сьогодні російськими іякними видрукувані вибірково, повинні бути аналізованими в контексті щоденника, як його органічні і може нацбільш ліричніші сторінки, так само як і ті сім, які, будучи свідченням трагедії їх автора, уведені видавцями до тексту, що став об'єктом нашої уваги. Трагічний наратив відбиває вирішальні етапи самоусвідомлення, головні чинники осягнення письменником власної самототожності. Твір (попри окреслену вище художню палітру трагічної нарації) розкриває передумови трагізму не лише в житті автора, а і в подальшій долі його творчої спадщини. На ній також позначилася брутальна імперська позиція (виправлення мови та наголосів по-російськи, велика кількість написаних по-українськи рукописів зникла, вціліло тільки 8 проповідей, створених живою українською мовою [22]).

"Діаріуш" або "Денні записки" Дмитра Туптала в контексті української барокової історіографії вирізняється багатьма чинниками, з-поміж яких трагізм у різноманітних формах його вираження є одним із визначальних.

Література:

1. Чижевський Д. Історія української літератури.Нью-Йорк, 1956. - С.301.

2. Giovanna Brogi Bercoff, Krуlestwo SBowian. Historiografia Renesansu i Baroku w krajach sBowiaDskich. Izabelin, 1998.- С.192. Про українські корені Туптала дивись також: Henryk Fros SJ, Franciszek Sowa. Twoje imi.- Krakуw, 1995. - С.191.

3. Роте Ганс. Деякі питання українсько- російських взаємин у давній літературі. // Варшавські Українознавчі Записки. За ред. С.Козака. - Варшава, 1989.- Т.1. - С.112

4. Taм же. - С.113.

5. Giowanna Brogi Bercof. Цитована праця. - С.190. Про актуальність зазначених проблем у межах доби бароко дивись також: Гольберг М.Читатель в славянских литературах и коммуникативные функции культуры //Славянские культуры и мировой литературный процесс. Материалы международной научной конференции ЮНЕСКО. - Минск, 1985.- С. 270-272.

6. Див.: Выготский Л. Собрание сочинений в 6 томах - Москва, 1982. - Т.2. - С. 162.

7. Туптало Дмитро. ДіаріушЪ Гр шнаго Іеромонаха Димитрия, постриженца Кириловского Кіевского Монастыря.- Москва, 1800, в Университетской Типографіи у Ридигера и Клаудія. - С.357. Далі посилаємось на це видання, позначаючи сторінку в дужках.

8. „Житія святих", як пише російський дослідник Є.Поселянин, було "найбільше діло всього життя Димитрія, це був подвиг, яким з роду в рід, поки житиме Православіє, буде славне ім'я Димитрія" (Русскіе подвижники ХУШ века. - Санктпетербург, 1905.- С.36).

9. Флоренский Павло. Имена. Харьков 2000. - С.170-171, 175. Дивись також: Jerzy Faryno. Wstp do literaturoznawstwa . Warszawa 1991. - С.125- 153; Henryk Fros SJ, Franciszek Sowa, Twoje imi. Krakуw, 1995. - С. 441-445.

10. Белоненко В., Енин Г. Диариуш Дмитрия Ростовского //Исследования памятников письменной культуры в собраниях и архивах отдела рукописей и редких книг. - Ленинград, 1987. - С.16.

11. Митрополит Іларіон (Іван Огієнко). Святий Димитрій Туптало // Митрополит Іларіон (Іван Огієнко). Життєписи великих українців. - Київ, 1999. - С. 242-351.

12. Яковенко Н. Скільки облич у війни: Хмельниччина очима сучасників // Яковенко Н. Паралельний світ. Дослідження з історії уявлень та ідей в Україні ХV1-ХVІІ ст. - К., 2002. - С. 220.

13. М.Іванек, Мотив смерті в поезії українського бароко, в: ВаршавськіУукраїнознавчі Записки, Варшава 1989, зошит 1, с.99.

14. Дмитро Туптало, Денні записки… 369. Показово, що передбачення Лазаря Барановича справдилося на найвищому рівні. Приміром, окрема стаття "Dymitr z Rostowa" ілюструє символіку імені в словнику "Twoje imi", виокремлюючи заслуги українського достойника, зазначаючи і його елітарну київську освіту, і перенесення київських традицій на російську землю: "W zalozonej przez siebie szkole kazaB uczy greki i Baciny, zreszt w tej dziedzinie szerzyB idee Akademii Kijowskiej i uznal jej kierunek teologiczny" (Henryk Fros SJ, Franciszek Sowa. Twoje imi. Krakуw, 1995, s.190-191).

15. Янковська Л. Biblia sBowiaDka w spu[ciznie sw. Dymitra Rostowskiego w: Biblia w literaturze i folklorze narodуw wschodniosBowiaDskich.-Krakуw, 1998. - .С. 102: Келейный летописец святителя Димитрия Ростовского с прибавлением его жития, чудес, избранных творений и Киевского синопсиса архимандрита Иннокентия Гизеля, Москва 2000, с. 541-559

16. Див.: Келейный летописец святителя Димитрия Ростовского с прибавлением его жития, чудес, избранных творений и Киевского синопсиса архимандрита Иннокентия Гизеля.- Москва, 2000. - С.541-559.

17. Келейный летописец святителя Димитрия Ростовского с прибавлением его жития, чудес, избранных творений и Киевского синопсиса архимандрита Иннокегтия Гизеля.- Москва, 2000. - С.651-656.

18. Детальніше про це дивись: С. Йосипенко. Етичне вчення Д.С.Туптала (св. Димитрія, митрополита Ростовського) в контексті української духовної традиції. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук, Київ 1996, С. 3-26.

19. Їх особливо жорстоко чинив приставлений царем наглядач - стольник Воєйков, як про те детальніше пише Митрополит Іларіон (Іван Огієнко) в: Життєписи великих українців, С. 304-306.

20. Філософію того, про що неможливо говорити і доводиться мовчати (ми кваліфікуємо це як наратив умовчання) обґрунтував у своєму Логіко- філософському трактаті Людвіг Вітгенштейн, в: Хрестоматия по истории философии--Москва, 1997.- С.161- 173.

21. Наводимо тут тільки афоризми, автором яких є сам святитель, свідомо залишаючи для подальших студій інтертекстуальну афористичність написаного латиною, польською, а почати російською мовами листа від 28 грудня 1707 року від Преосвященного Димитрія до Старшого Віленського, який всуціль зіткано із афоризмів Мантуана, Корнелія, Манілія, Авзонія, Ювенала, Марціала, Вергілія (С. 410-412).

22. Детальніше про це дивись:Митрополит Іларіон (Іван Огієнко), S. 324-337.

 

"Війна домова" Самійла Твардовського і українська барокова історіографія 
в контексті історичної психології

Аналізуючи польсько-українські літературні взаємини, Г.Грабович зазначає, що трактування української тематики в польській літературі найдавнішого періоду були різні й численні, хоч і не настільки різнорідні, що не підлягають класифікації [1]. Можливо. Адже як у такому разі кваліфікувати використання українськими історіографами, козацькими літописцями, польської поеми "Війна домова" Самуеля Твардовського, створеної під безпосереднім враженням подій визвольної війни Богдана Хмельницького? Такі літературні взаємини не вкладаються у звичні рамки контактно-генетичних зв'язків чи типологічних збіжностей. До всього має бути окремо осмислена роль морального чинника, оскільки на нашу думку не лише в поемі він структурує різні виміри - "напучувальний і скорботний, сатиричний і автобіографічний" [2]. Окреслені моменти є якраз тими, навколо яких з новою силою розпалюються пристрасті в творах українських авторів, для яких "Війна домова" є головним джерелом про війну під проводом Богдана Хмельницького.

Завданням даної статті буде з'ясування психологічних параметрів міжлітературних контактів, які значною мірою обумовили своєрідність найвидатніших козацьких літописів XVII-XVIII століть. Йдеться про найбільшу за обсягом польську поему Війна домова С. Твардовського, яка принесла її авторові славу "польського Марона" чи "сарматського Вергілія" [3] та найфундаментальніший із козацьких літописів, який найбільшою мірою зазнав впливу поеми, - літопис Самійла Величка.

Вже понад півтора століття студіюється Величків твір, але й сьогодні висловлюються бездоказові твердження, що дві переробки поеми С.Твардовського Стефаном Савицьким і Самійлом Величком є "посередніми похвалами" [4], в той час як Савицькому належить не переробка, а переклад лише першої частини Війни домової, а Величко таки дійсно її переробив. Праця Величка - то є тривала і гостра дискусія в часі, а не посередня похвала.

М. Качмарек твердить [5], що Самійло Величко скористався перекладом поеми С. Твардовського, який здійснив С. Савицький у 1718 році. На нашу думку, Величко переклав поему С. Твардовського власноруч, не знаючи праці Савицького. Згодом, коли все ж таки переклад Савицького потрапив до Величка, він звелів своїм учням переписати його, як чимало різножанрових творів інших авторів.

Барокова історіографія в контексті історичної психології - явище надзвичайно цікаве в плані вияву домінантних ліній української та польської світоглядної ментальностей, особливо ж якщо в поле зору дослідника потрапляє іронія, сатира. Ганс Роберт Яусс виокремлює її як один із способів, завдяки яким ми взаємодіємо з героями та персонажами літературних творів та ідентифікуємо себе з ними. В основі сатиричного, іронічного дискурсу лежить декартівський інтуїтивно-емоційний принцип бачення дійсності: "Мислю, отже - існую", "інтуїтивно осягаю світ, отже - існую". На цьому акцентують сьогоднішні студії з історії психології, наголошуючи, що для Декарта "акт буття більш точно фіксується інтуїцією, за якою слідує пізнання дискурсивне" [6]. Де-картівські ідеї є відбиттям духу епохи, в яку творили свою нову історію слов'янські народи. Слов'янським Вергілієм, співцем Іліади польської історії називали автора поеми Війна домова його сучасники - Коховський, Гавінський, Потоцький. Високими були саме оцінки сучасників, а відгуки про поему трохи і значно пізніші (починаючи від Брюкнера і до Грабовича) є далекими від захоплення віршованою хронікою [7]. С. Туровський звинувачує автора Війни домової у тому, що в його творі „bohatera wBa[ciwego w ogуle brak, і w cigBem przerzucaniu si na rу|ne tereny bojowe, przy zmianie czasu nawet Czarniecki nie zdobywa sobie gBуwnej roli, a harmonia ukBadu pryska і rozbija si coraz bardziej" [8].

А чи не є то позиція автора? Або ж своєрідна маска як у творі "Satyrа па twarz Rzeczypospolitey", де Твардовський, наслідуючи Яна Кохановського („niby w skуre satyra si ubierajc"), повстає „nа bBdy publiczne і prywatne. Pierwsze zBo, najogуlniejsze, jest, |e gwaBt si dzieje prawdzie і dobrym radom".

„Za tem zasadniczem zBem idzie szereg innych. Zrywanie sejmуw, swawola, prywata, wielkie spory і bBahostki, przekupstwo urzdow, panowie rozdrapuj dobra stoBowe, nieufno[ wzgldem krуla, dworskie pochlebstwo, przedajno[ sdow, nawet trybunaBu, sofizmatyka palestrantуw і calej przez to procedury sdowej: oto bardziej pobie|ne wady" [9].

„PrzytBoczony lawin faktуw, bezcennych zarуwno dla historyka tych czasуw, jak і dla pisarza, ktуry by w nich szukaB materiaBu dla powie[ci czy dramatu, kronikarz nie zdobyB si ani na plastyczn wizje epoki, ani na sBuszn, ocen ideologii politycznych, ktуre doprowadziBy do tragicznego konfliktu..." - відзначає згодом Юліан Кшижановський [10].

Двадцятьма роками пізніше 3.Лібера, Я.Петрушевичова та Я. Ритель хоча й указують на структурно-композиційні прорахунки поеми ("Zawieraj ogrom materiaBu, opisy wypraw wojennych, sejmуw, poselstw, dworskich uroczysto[ci, ale brak im kompozycji, jednolito[ci, ciglo[ci fabuBy" [11], хоча й наголошують, що „fragmenty wielkiej pikno[ci... to tylko fragmenty", але ж не оминають характеристики тих рис, які зробили із С.Твардовського „bardzo typowego reprezentanta sensualistycznego nurtu sztuki barokowej" [12]. Цитована праця є, на нашу думку, визначальною в тому відношенні, що вона ставить Війну домову С.Твардовського в контекст літератури сатиричної і тим самим легалізує інтуїтивно-емоційний принцип поцінування суспільно значимих подій, узаконює царину інтелектуальних емоцій, на які багатий найбільш автобіографічний твір автора.

Уїдливі описи Хмельницького та козаків як ворогів видають у С. Твардовському типово барокову людину, якій притаманна феноменологічна подвійність кожного психологічного стану - її довів і обгрунтував ще Блез Паскаль. Польський поет широко послуговується елементами зооморфічної образності у викритті противника, які уже привертали увагу дослідників [13]. Більш важливим нам видається інший план - план мужнього самобичування. В такий спосіб стає чинним топос шляхетної музи митців. Він постає об'єктом спеціальних студій, в яких наголошено, що у "Війні домовій" топос музи „w wikszym stopniu ni| sygnalizowanie ukBadu zdarzeD (zakBocenie porzdku chronologicznego, przemilczenia і skrуty) sBuzy zawieszaniu opowie[ci о zdarzeniach і jest sygnaBem przerzucenia si do refleksji о siBach sprawczych historii і moralnych ocen prezentowanej spoBecznosci:

О mуj Boze, je[li|e[ zamierzaB koniecznie 
Ojczyzn t ukara і przez gmin tak lekki 
Narodowi naszemu haDb te na wieki, 
Sam bij raczej...
A chlopom tej pociechy nie daj і fortuny" [14]

Але якщо у поемі С. Твардовського сатира, сприяючи приглушенню панегіричного тону, "торує собі шлях крізь пихатий і своєкорисливий жаргон та свідчить про спробу осмислити певні глибоко хвилюючі явища" [15], то у літописі С. Величка шлях її широкий аж до неосяжності: щирий непідробний біль автора шукає високих берегів мудрості, які б погамували гнів на свій "козацько-руський народ" за його схильність до внутрішньої незгоди, знищили "пагубні дійства, роздвоєння, незгоди та інше зло й непотребство" [16].

Царина цих образів у С.Твардовського - класична або міфологічна (за Г. Грабовичем), саме в цій поемі С.Твардовського розширились "можливості субституції античної музи" (за Л.Щербицькою-Сленк). Топос шляхетної роксоланської музи С.Величка постає на грунті української світоглядної ментальності і фоксує її визначальні риси, такі як конкретизм, екзистенціальність, антеїзм [17].

Уже в перших частинах своїх творів і С. Твардовський, і С. Величко започатковують тон морального бичування. В поемі сатира - "часта і природна модальність" [18]. Художнім центром тяжіння в поемі стають автобіографічні і сатиричні відступи, у літописі - вірші, історичні оповідання, перекази, фантастична новела про сатира. Поет спрямовує цей осуд "на особистий або внутрішній шляхетський контекст, а не на конкретну соціальну несправедливість" [19], літописець же трансформує його в площину історіософську, де спрагло шукає відповіді на споконвічні питання української долі. Вищезгадана відмінність пояснює, чому в поемі С. Твардовського не достає образів справжніх героїв. Натомість українська барокова історіографія XVII-XVIII століть (меншою мірою - Самовидець, виразніше - Грабянка і Величко) виводить яскраві героїчні типи. Шляхетність їх вдачі далеко не завжди передбачає шляхетність походження. Проблема української шляхти стоїть сьогодні в центрі уваги вчених різних напрямків. Як постала українська шляхта? Чому таким тернистим є шлях тієї істини, що й українці мали свою шляхту, яка стояла на чолі держави? Розмірковуючи над цими питаннями, Ю. Мицик вдається до такої методологічної рефлексії: "W naukach historycznych jest aksjomatem, |e pierwsze paDstwa w dziejach powszechnych powstaBy na Staro|ytnym Wschodzie (Sumer, Egipt, Indie, Chiny); przyjmuje si tak, cho niewiele wiadomo о planach tworzenia tych paDstw czy te| politycznych koncepcjach - powiedzmy - sumeryjskich wBadcуw czy egipskich faraonуw. Kiedy jednak rzecz dotyczy paDstwa ukraiDskiego z poBowy XVII w., to historycy nierzadko zaczynaj zda dokumentуw, ktуrych nigdy nie wymagaliby od badaczy Starozytnego Wschodu" [20].

Як же трактує лихо та його винуватців український літописець, який постійно знаходиться під сильним впливом поеми? За бароковими шатами поступає смисловий концепт: народ, православний і шляхетний, спокутує вину за "нешляхетну шляхту", яка жила лише власними інтересами і дозволила Нужді та Біді споїти підлеглих "пагубними лікерами". Самійло Величко неодноразово називає народ свій шляхетним, не відокремлюючи простий люд і козаків від своїх ватажків, задокументовуючи в такий спосіб появу і дію української шляхти в новій для себе якості, "уже не в ролі родової знаті, а в ролі старшинсько-козацької еліти, народженої зі сплаву козацьких ватажків-простолюдинів і енергійного аристократичного елемента" [21]. Не на шляхту покладав надії С. Величко, а на шляхетність - цей акцент найсильніше і зближує його із С.Твардовським, і водночас діагнозує найбільш відмінне.

Co Miasta spustoszone? і W[i kdy byBy 
Ledwie znaki? Co pola? Ostrym si rozwily, 
Amarantem і Ostem? Ani zadne stada, 
Ani trzody domowe; oprуcz psуw gromada, 
Z wieku sprzymierzonymi chodzc po nich wyi
A dotd nie grzebionym trupem ludskim tyj....[22] -

- так C.Твардовський реагує на спустошення землі, ще недавно сильної і багатої. Реакція болю, розпачу суголосна із Величковою. Але Величко побачив Руїну - Україну значно пізніше за Твардовського, коли запустіння стало ще разючішим: "численні безлюдні міста й замки, порожні вали", "фортеці [...] одні стоять малолюдні, інші зовсім спорожніли - розруйновані, зарослі землею, запліснявілі, обсаджені бур'яном і повні лише червів, і зміїв, й усякого гаддя, що там гніздиться" [23].

С. Твардовський прагне тут же з'ясувати, що ж послужило причиною такого трагічного становища і скеровує думку від зовнішньооб'єктивних чинників - до „honorуw і bezdennych zbytkуw. Niekaranej swej woli, wntrznych nieufno[ci, Pychy і rozbujanej a| nazbyt wolno[ci" [24].

He претендуючи на приналежність до шляхти, автор таки засвідчує свою до неї причетність, але зовсім в іншому вимірі - через священний гнів. С. Твардовський не перший серед співвітчизників, хто піднявся до усвідомлення глобальної вини. Справедливо називають двох видатних його попередників - Станіслава Радзивілла і Кшиштофа Опалінського.

Суто вітчизняний контекст, який забезпечив літописцеві право суворо судити українську шляхту, є ще глибшим. "Повчання дітям" Володимира Мономаха - чи не найдавніший наш твір, який застерігає: "Паче всього - гордості не майте в серці і умі" [25]. А "Лабіринт" Хоми Євлевича, написаний у 1625 році, один з наших перших філософських творів про ті роки залізні і темні, які мають

повну мірку крутійств нікчеменних, 
Мірку зрад і обманів, отруєнь, грабунків, 
Фальшивих тестаментів, нещирих цілунків, 
Дурисвітства, крадіжок, драпіжного здирства, 
Хитрого ліходійства, зрадливого вбивства [26].

Виводячи образи "дурисвітства" Мудрість звертається до читача, пропонуючи порятунок:

Чи не краще в часи ті, мізерні і дикі,
Вам тікати до мене, питати ліки
На всі лиха бід ваших: адже від зачину
Рятувала ними не одну країну" [27].

Це своєрідний код діахронічного зрізу проблеми, який можна виразити формулою - "шлях до порятунку". А суть діахронного зв'язку Мономах - Євлевич - Величко можна позначити іншою формулою: "відкриття - утвердження - застереження". Величко, дошукуючись у "виводах" (своєрідних житіях- життєписах) про гетьманів відповіді на питання, де ж панацея від власних бід, вчить мислити, розкодовуючи образи як фантастичні, так і конкретно-історичні (Вивід про Петра I); озираючись у своє вчора і дбаючи про прийдешнє.

Синхронний зв'язок Твардовський - Величко позначений глибинним психологічним підтекстом, суть його - в спорідненості моральних відношень до аморального світу. Найчіткіше з текстів творів проступає топос внутрішньої шляхетності їх авторів. Він стає визначальним як у розкритті реального стану речей, так і в утвердженні гуманістичної ідеї про примат моралі над необхідністю.

Проблеми, підняті у цій статті, і сьогодні залишається притягальними для дослідників, свідченням чого є поява нових розвідок. Автор однєї з таких -- Лоренцо Помпео, апелюючи до праць автора цієї розвідки, подає чимало свіжих міркувань [28].

література:

1. Г. Грабович, До історії української літератури, Київ 1997, С. 141.

2. Там же, С. 314.

3. H.'G m і t е г е k, Wojny kozackie w twуrczo[ci Samuela Twardowskiego // Козацькі витоки XVII століття в історичній свідомості польського та українського народів. Матеріали Другої Польсько-української зустрічі, Київ-Люблін 1996, С. 107.

4. Г.Грабович, До історії.., С. 294.

5. M.Kaczmarek, Epicki ksztalt poematуw historycznych Samuela Twardowskiego, WrocBaw 1972, S. 16.

6. В.Роменець, Історія психології XVIII століття, Київ 1990, C. 89.

7. Хлебовський називає поему ще й "різновидом віршованої газети" (B.Chlebowski, Samuel ze Skrzypny Twardowski - poeta XVII w., Warszawa 1912, t. III, s. 77).

8. S.Turowski, Samuel ze Skrzypny Twardowski i jego poezija na tle wspуlczesnym, Lwуw 1909, S. 86.

9 Там же, C. 91.

10. J.Krzy|anowski, Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1969, S. 124.

11. Z.Libera, J.Pietruszewiczowa, J Rytel, Literatura polska od [redniowiecza do o[wiecenia, Warszawa 1988, S. 167.

12. Там же, S. 163.

13. В.Соболь, Літопис Самійла Величка як явище українського літературного бароко, Донецьк 1996, C. 26.

14. S.Twardowski, Wojna domowa z Kozaki і Tatary.., Kalissii 1681, S. 182.

15. С.Величко, Літопис. Переклад з книжної української мови Вал. Шевчука, Київ 1991, т. 1, C. 303.

16. Ibidem, т. 2, C. 7.

17. L.Szczerbicka-Slk, Narrator w heroicznej poezji Renesansu і Baroku [w:] W krgu Klio і Kalliope. Staropolska epika historyczna, Wroclaw-Warszawa-Krakуw-GdaDsk 1973.

18. Г.Грабовим, До історії.., S. 302.

19. Там же, C. 296.

20. J.Mycyk, Czy Chmielnicki pragnB niezale|nej Ukrainy? // „Mowi Wieki" 1995, nr 12, S. 10.

21. H.Яковенко, Українська шляхта, Київ 1993, C. 270.

22. S.Twardowski, Wojna.., S. 2.

23. С.Величко, Літопис.., C. 27.

24. S.Twardowski, Wojna.., S. 2.

25. Літопис руський, Київ 1989, C. 457.

26. X.Євлевич, Лабіринт... // Пам'ятки братських шкіл на Україні, Київ 1988, C. 521.

27. Там же.

28.Lorenco Pompeo. Letopis Samijla Velycka i jego polskie |rуdla// Barok w Polsce i w Ewropie Zrodkowo- Wschodniej.- Warszawa, 2000, S. 343-353.

 

ЛІТОПИС САМІЙЛА ВЕЛИЧКА ЯК ЯВИЩЕ УКРАЇНСЬКОГО ЛІТЕРАТУРНОГО БАРОКО

Літопис козацького канцеляриста Самійла Васильовича Величка - найбільший за обсягом історичний твір свого часу, надрукований у Києві 1848-1864 рр. Унікальність цього наймонументальнішого твору історико-мемуарної прози ХXІІ-ХVІII ст. полягає в тому, що це не тільки літопис (так умовно назвали його перші видавці), а й історичний, публіцистичний і художній твір. Разом з Літописом Самовидця, Літописом Григорія Грабянки, "Історією Русів" Величків твір входить у корпус козацької історіографії, авторами якої є літописці-вчені, вихованці Києво-Могилянської академії, представники знаменитого "стану військових канцеляристів", який, за оцінкою М.Грушевського, прийшов "на зміну духовних представників київської схоластики першої половини XVIII ст. та загальноросійських ухилів її епігонів другої половини: він підготував національне українське відродження XIX століття" [1, с.216].

М.Грушевський заперечував проти включення пам'яток української історіографії до загальної суми творів київської схоластичної літератури і ще раз наголошував, що неувага до козацьких літописів - причина багатьох неточностей і прогалин у наших уявленнях про ті шляхи, якими прийшло українське відродження XIX ст. "Історичні перекази, ідеалізація національної боротьби за визволення, козацька романтика, старшинський автономізм, краєзнавчі зацікавлення відіграли в ньому величезну роль - це річ загальновизнана. Але як підготувала все це "література канцеляристів" XVIII ст., в яких формах, якими шляхами вона влилася до нього, яким чином вона сама утворилась і виробила ці аспекти - в цьому ще багато незрозумілого, що вимагає дослідження із самих низів - з рукописного матеріалу, і я хотів би про це нагадати" [1, с.223]. Окреслені М.Грушевським проблеми і сьогодні не з'ясовані як щодо козацьких літописів загалом, так і щодо Літопису Самійла Величка - твору, котрий порівняно з творами Самовидця та Грабянки дослідник назвав "незрівняно більш художнім" [1, с.220].

Саме М.Грушевський уперше заперечив традиційну, сформовану ще в 30-х роках думку про Літопис Величка як твір козацько-старшинський, осмислив причини, через які твір довгий час залишався маловідомим: "Незрівнянно більш художня повість Величка також, очевидно, не могла такою мірою задовольнити читача зі старшинського кола і залишилася без поширення протягом усього століття чи не тому, що автор мав на меті прославити, на шкоду городовому козацтву, Запорізьку Січ як охоронця справжніх козацьких переказів, а можливо, й через інші обставини, наприклад, великий обсяг твору, можливо, його дефектність" [1, с.220].

Літопис Самійла Величка дійшов до нас не повністю: є в ньому дефекти на початку, в середині (1649-1652 рр.) і в кінці. Прогалину (відсутність кінця першої, другої, третьої, четвертої та п'ятої частин першого тому) видавці заповнили матеріалом із другого твору Величка - "Космографії", яку він продиктував, уже осліпнувши на схилі літ. Двох аркушів бракує в другому томі, а третій том, як вважають дослідники, залишився незавершеним. Свій Літопис Величко довів до 1700 р., але в переліку подій автор згадує й пізніші роки (наприклад, 1723 р.), у третьому томі згадуються події 1700-1720 рр. Літописець також обіцяє розповісти і про події, що супроводжували відлучення його від служби в Генеральній канцелярії. Більшість вчених вважає, що сталося це наприкінці 1708 р., коли був страчений Кочубей. Але історик М.Марченко вважав цю причину непереконливою: на його думку, Самійло Величко потрапив у немилість через Мазепу, за гетьманування якого був писарем. Однак до діяльності Мазепи Величко не мав безпосереднього відношення, бо тоді з літописцем розправились б значно жорстокіше [2, с.74]. Був надрукований Величків твір за списком Погодіна, придбаним у відомого збирача рукописів Лаптєва. Під час друку був відшуканий ще один, пізніший список - у бібліотеці М.О.Судієнка, придбаний останнім від нащадків Г.Полетики, Саме в цьому списку дослідниками й були відшукані певні місця, яких не вистачало в основному списку. Перша спроба відновлення загубленої частини твору Величка здійснена П.Г.Клепацьким у праці "Літопис Самійла Величка" (Полтава, 1926).

Сам Величко поділив свій твір на три томи, кожен із яких має окремий заголовок. До першого і другого томів знаходимо цікаві передмови, де Самійло Величко, на думку Д.Чижевського, розвиває "деякі основи свого історичного світогляду та своєї історичної методології" [3, с.302]. З'ясування специфіки останнього має надзвичайну вагу і позначене труднощами, які стоять перед дослідниками твору. Більшість із них солідарна в тому, що своєрідність Літопису Величка зумовлена предусім тим, що автор був літописцем-ученим. "З Величка був дуже вчений письменник супроти, хоча б, Самовидця: він тямив мову латинську, польську, німецьку. Але літопис його має надто компілятивний характер, як це ми були бачили, перелічуючи акти, грамоти й листи, що їх Величко позаносив до свого літопису. Їх така сила, що читачеві часом важко стежити за авторовим оповіданням", - зазначив Д.Багалій [4, с.67]. Ще раніше В.Іконников дійшов висновку, що Величко, з одного боку, літописець-компілятор, а з другого - автор ученого твору, вченої праці [5, с.1589]. Повістяр-мемуарист Самійло Величко був вихованцем Києво-Могилянської академії. Отож, пишучи свій твір, він намагався дотримуватися основних засад, викладених у академічних, зразкових для його часу "Поетиці" та "Риториці" Ф.Прокоповича.

Висуваючи проблему, Ф.Прокопович стверджував, що справжній історик мусить уникати трьох небезпек: незнання, захоплення (або пристрасті) та легковажності [6, с.339]. Величко намагався дотримуватися й інших вимог: творити, не розраховуючи на те, щоб сучасники "тебе хвалили й поважали, а охопивши думкою все століття; писати "для прийдешніх поколінь", щоб про автора колись сказали: "це справді була вільна людина, і її розповідь цілком заслуговувала довір'я" [6, с.339]. Твір Величка вийшов друком більш як 100 років після смерті автора, який хоч і не розраховував на те, що твір таки дійде до читача (у той час надрукувати його було практично неможливо, поширити в копіях - дуже важко, адже він величезний), але постійно до нього звертався в передмовах і в самому Літописі, дбав про свого "читальника", мовби даруючи йому у винагороду за терпляче засвоєння надзвичайно складного документального матеріалу ще й цікаві вставні новели, поетичні оповідання, яскраві характеристики, описи природи, котрі своєрідно розцвічують повістування. "Красномовство - це головна риса Величчиного літопису, його стилю, його викладення, його мови. У Величка красномовства й риторики безмірно більше, ніж в інших козацьких літописців. Це характерно, бо з нього, як ми знаємо, не була духовна особа" [7, с.59].

Наявність або домінанту художнього начала у творі простежують усі дослідники, але не завжди трактують це як перевагу літопису. Так, В.Іконнников вважав красномовство Величка недоліком: "У зв'язку з цим виклад відомої події, досить короткої у Самовидця і навіть Грабянки, розвивається в поширений опис, котрий не завжди узгоджується з істиною, що пояснюється тенденцією автора її "висловити", тобто викласти пишномовно або живописно. Така його розповідь про смерть Чаплинського, на невірність якої вказував ще Максимович" [5, с,1591]. Отже, Самійло Величко лише в загальних рисах дотримується ренесансно-класицистичних принципів, у першу чергу це стосується композиції, причинно-наслідкового зв'язку подій, чіткого усвідомлення явищ першорядного значення і менш важливих (як того й вимагають положення теорії). У поетиці та стилістиці Літопису, у засобах творення образів, у манері інтерпретації подій знаходимо розмаїття прикмет бароко - "вишуканого, надмірного й роздутого поетичного стилю", уникати якого в історичному творі настійно вимагав Ф.Прокопович. У бароковому стилі віднайшов літописець можливості для відповідного художнього відображення складного й суперечливого історичного процесу, зітканого з антиномічних подій, суперечливих фактів. Величку вдається майже постійно тримати читача в своєрідній напрузі - як почуттєвій, так і інтелектуальній, вражаючи його багатоплановістю зображуваного, епічним розмахом подій, мозаїчністю, універсальністю. Мова, стиль Літопису С.Величка по-бароковому строкаті, неоднорідні. Такою мовою, на думку дослідників [19, с.19], у той час не розмовляв ніхто. Стиль твору, як підкреслив Д.Чижевський, "досить сильно змінюється залежно від предмету його трактування: можна говорите про різні шари його стилю - "високий" стиль, що нагадує стиль української барокової проповіді, зустрічаємо в промовах, а патетичних місцях Літопису; там, де Величко висловлює власні погляди, стиль далеко простіший; ще простіший, але й поетичніший там, де Величко подає описи подій" [18, с.303].

Аналіз стильових особливостей Літопису Самійла Величка наводить на думку, що перед нами - нова для тогочасного письменства літературна форма, в якій складно поєдналися ознаки твору і публіцистичного, і історичного, і художнього з вишуканими містифікаціями, багатством автентичних документів і вмілою під них стилізацією, перлинами гумору й сатири, блискучими характеристиками. З погляду літературної естетики, як підкреслив М.Грушевський, виняткової уваги історика літератури заслуговує саме друга частина - "Повістваванія літописная" [3, с.220-221]. Грандіозну конструкцію Хмельниччини, "конструкцію більш літературну, аніж історичну" [17,с.331-332], І.Франко характеризував як основну заслугу творів козацьких літописців. Чи не в першу чергу це положення адресоване творові Самійла Величка - його порівняно з літописами Самовидця та Грабянкм М.Грушевський називав "незрівнянно більш художньою повістю" [3, с.220]. Д.Чижевський, мовби продовжуючи сказане, зауважив, що Величків твір більшою мірою, ніж, наприклад, літопис Григорія Грабянки, претендує на заміну оригінального українського повістярства, яке мало розвинулося в Україні за часів бароко [18, с.304]. Зародки повісті, зокрема історичної, вбачав у Літописі Величка і М.Возняк [2, с.348], а Валерій Шевчук зауважив, що унікальна праця канцеляриста війська Запорізького дає матеріал для вивчення стародавнього українського оповідання [19, с.320]. Епічний розмах у змалюванні народного лихоліття у Величковому творі аналізував О.Мишанич і порушив проблему близькості цієї пам'ятки до усної народної творчості [14, с.320]. Про народну творчість як одне із джерел Величкового Літопису говорили Я.Дзира [4, с.198-223] та Крекотень [11, с110-111], хоча належним чином зазначений аспект проблеми ще не досліджений, у той час як вага його надзвичайна. Адже "у фольклорі цієї доби яскраво відображено всі ознаки української державності "народу козаків", всі живі атрибути української нації, які в XIX ст. були під загрозою внаслідок колонізаторської політики російського царату, а перед тим - польської шляхти [4, с.163].

Серед творів української історіографічної прози, які прийняли естетичну модель бароко, найбільшою мірою пощастило останнім часом літопису Григорія Грабянки - дослідженню цієї пам'ятки присвячено дисертацію та цикл статей Ю.Луценка. На часі дослідження твору Величка як явища українського літературного бароко, яке, маючи на меті з'ясування системи цінностей цього унікального твору, передбачає (крім зазначених вище) осмислення ряду проблем. Спробуємо окреслити найважливіші з них:

  • джерела Літопису Самійла Величка;
  • давньоруські тенденції стилю твору;
  • барокова образність Літопису;
  • біблійні мотиви у Літописі Самійла Величка.

Джерельний матеріал твору надзвичайно великий і різноплановий. Вражає передусім величезна кількість документального матеріалу: літописець наводить повні тексти урядових і приватних листів, акти, універсали, топографічні описи, грамоти, реєстри. Але значна кількість документів, як відомо [9, с.420], є домислом автора: Величко робить спроби критикувати свої джерела, але помилки неминучі. Джерелами для автора послужили і літературні твори різних жанрів і авторів, щоденники історіографів, особисті враження. Чимало текстів є літературними містифікаціями, повтореними в традиціях бароко [11, с.110]. Так, Величко використовує твори "трьох Самійлів": польського (Самійла Твардовського), німецького (Самійла Пуфендорфа), українського (Самійла Зорки), українські народні перекази, легенди, думи, пісні, приказки, прислів'я. Виняткової уваги заслуговують думи, на споріднення яких із козацькими літописами вказував Ф.Колесса [10, с.83].

Історична поема польського історика і поета С.Твардовського "Війна громадянська" постає у творі Величка одним із основних літературних джерел, до якого, як вважає Я.Дзира, літописець звертається для більш яскравого й емоційного відображення історичних подій [4, с.203]. З дослідником важко погодитись, оскільки вказана ним причина - тільки одна з багатьох, котрі змусили Величка звернутись як до твору С.Твардовського, так і до праці С.Пуфендорфа "Вступ до європейської історії", виданої російською мовою у Петербурзі 1718 р. Самійло Величко звернувся до іноземних джерел передусім тому, що, як він сам докоряв у передмові своїм попередникам-співвітчизникам, "барзо щуплі і короткі" козацькі "реєстрики" не давали достатнього матеріалу для створення фундаментальної праці з історії України. "Істинний Малої Росії син і слуга", як сам себе називає Величко, намагається об'єктивно змалювати козацькі війни, показати, скільки горя, спустошень зазнала його рідна земля і народ у боротьбі за свою незалежність. Незважаючи на те, що джерела, як історичні, так і літературні, досить широко досліджувалися (праці Д.Багалія, П.Клепацького, В.Петрикевича та ін.), і досі не до кінця з'ясованим залишається питання про третього Самійла - Самійла Зорку, записки якого, або діаріуш, сам літописець подає як одне з основних джерел твору. У літописах Самовидця, Грабянки, у працях Соловйова, написаних за архівними документами, у творах М.Костомарова ім'я Зорки не зустрічається. Скептично до записок Зорки поставилися й такі вчені, як М.Грушевський, І.Франко, І.Крип'якевич, В.Іконников, М.Петровський. Останній писав: "...Величко вкладає думки й погляди опозиційного Москві панства свого часу або в написані самим ним універсали, буцімто Богдана Хмельницького, або в промову видуманого секретаря Б.Хмельницького - Самійла Зорки, радіє (між рядків) невдачам Москви" [15, с.83].

Студії М.Петровського з цього питання Я.Дзира вважав найдокладнішими, водночас він вніс суттєве доповнення, яке нам видається переконливим: "Очевидно, діаріуш С.Зірки - вигадка не самого Величка, а когось із його сучасників чи попередників" [4, с.205]. Таким висновкам передувала гостра наукова полеміка з тими вченими, котрі визнавали автентичність записок Зорки - це М.Максимович, М.Костомаров, В.Антонович, О.Левицький, О.Лазаревський, Д.Багалій, П.Клепацький та ін. Винятковий інтерес серед розвідок цих дослідників становить спроба П.Клепацького відновити текст діаріушу С.Зорки, тобто виписати з твору Самійла Величка той матеріал, який, на його думку, належав Самійлові Зорці. Надзвичайну складність такої праці передбачав В.Іконников: "...Якщо Величко користувався Зоркою, то так спотворив його на потребу літературним примхам ("виразності"), що виділити джерело з його передачі немає змоги" [8, с.596]. В.Іконников зауважив, що вибір джерел Самійлом Величком як історичних, так і літературних) відзначається нерозбірливістю, думка Д.Багалія щодо глибокого вивчення джерел [1, с.59] і сьогодні залишається актуальною. Джерелам літературним, на нашу думку, приділено меншу уваги, ніж джерелам фольклорним, історичним.

Твір Величка можна вважати своєрідною збіркою літературних творів різних авторів - польських і українських. Так, у другому томі знаходимо досить розлогий уривок зі "Скарбниці" І.Галятовського - про суперечку автора з єзуїтом Пекарським. Зі "Скарбниці" Величко запозичив і звістку про чудо в Єлецькому монастирі, коли йшла війна українців із турками, які здобували тоді Львів, Броди. Д.Багалій звернув увагу на те, що Величко не просто подав цю звістку, а додав до неї власне судження: Галичину та Волинь треба називати Малою Росією [1, с.59]. Через брак довідкового матеріалу про облогу Чигирина турками Самійло Величко навів у своєму творі уривки з поеми, писаної польською мовою. Широко використав Величко епітафії (епітафію на могилі Брюховецького, епітафію Барановича на смерть митрополита Нелюбовича-Тукальського), сатири (напр., сатиричні вірші проти Самойловича), панегірики (панегірик С.Полоцького з його книги "Вечеря духовная" та ін). Використав літописець і пристосований до українських подій переказ одного з розділів відомої поеми Торквато Тассо "Звільнений Єрусалим". На основі четвертої пісні поеми Величко написав своє оповідання про сатирів і чортів, в якому прочитуються обставини чигиринських походів 1677-1678 років. Знав Самійло Величко і літературні твори російських авторів, що мали відношення до історії України (твори Каріона Істоміна), не чужою була для літописця і практика римських істориків, на що звернули увагу М.Возняк [2, с.348] і Д.Чижевський [18, с.303], а Я.Дзира уточнив, що Величко, "як Лівій, Таціт, Цезар, в уста історичних осіб вкладає високі зразки промов" [4, с.203]. Таким чином, і сьогодні не втратило сили твердження Д.Багалія: "Питання про джерела для Величчиного літопису - це головне питання щодо цього Літопису" [1, с.57].

Про давньоруські тенденції стилю Літопису Самійла Величка чи не першим писав М.Драгоманов, який 1870 р. у рецензії на книгу І.Прижова "Малороссия (Южная Русь) в истории ее литературы с XI по XVIII век" підкреслив, що літописи Київського періоду є прямими родоначальниками "тих хронік-мемуарів, які велись у козацькі часи" [7, с.17]. Більш ґрунтовно цю проблему вчений не розробляв, побіжно торкались її й інші дослідники. Так, Д.Багалій, відзначаючи, що Величко хотів дати правдиву козацьку історію у своєму творі, і коли сам помилявся, то це залежало від помилок у тих джерелах, котрими він користувався, писав: "Він удається до ласкавого читача, нехай той помилки ці повиправляє. Це нагадує нам автора давнього руського літопису, - той теж звертавсь із таким проханням до свого читача" [1, с.55]. Іншого плану суголосність у напрямі "літописець - читач" відзначає О.Мишанич: "Немов повторюючи староруських авторів, Величко наголошує на тому, яке велике значення має "чтеніє книжноє" і, зокрема, знання рідної історії, що порівнюється з ліками від усякої туги і скорботи" [9, с.418]. Міркування про стильові особливості Літопису, різні шари його стилю знаходимо лише у Д.Чижевського, який доводить, що ця різноманітність стилю "нагадує старі українські літописи. Так само, як старі українські літописи є якимись збірками, енциклопедіями старої (великою мірою втраченої) літератури, так само є і в Величка: він подає тут численні вірші І.Величковського та невідомих поетів, здебільшого історичні та політичні, він наводить панегірики та надгробні написи (епітафії ) тощо" [18, с.303]. Окреслений напрям дослідження, на нашу думку, заслуговує на більш певну увагу. Твердження юного М.Зерова про те, що "козацькі літописи" майже нічого спільного з традиційними літописами не мають [6], сьогодні видаються дещо поспішними. Водночас було б помилкою відно-сити твір Самійла Величка до літопису в традиційному розуміння цього поняття, оскільки порівняно з давньоруськими літописами зміст його значно ширший і глибший, а форма набагато складніша і неоднозначніша. Перед нами - найзагадковіший твір української барокової історіографії, який не можна міряти сучасними науковими мірками. Дослідження барокової поетики твору Величка передбачає осмислення його на різних рівнях, один із яких - біблійна образність. Літопис Величка насичений зіставленнями, порівняннями з біблійними образами, прислів'ями та приказками книжного походження, джерелом яких є Біблія та інші церковні книги. У творі ми знаходимо переосмислення євангельської легенди про сліпців, яким Ісус повернув зір, легенди про Каїна і Авеля, Йосипа та його братів, суд Соломона, Содом і Гоморру, Вавілонську вежу та ін. Завдяки біблійній образності надзвичайної сили набувають оповідання Величка про руїну Правобережної України, які дослідники одностайно відносять до найкращих сторінок твору. У стилі біблійних пророків, як підкреслив Д.Дорошенко [5, с.92], оплакує літописець трагічний кінець боротьби за Чигирин, зруйнування якого стало мовби символом загибелі Правобережної України: "...Паде, паде красная Козацькая Украйна тогобочная, аки древній оній Вавилонь, градъ великій" [12, с.8].

Як і в усіх козацьких літописах, у творі Самійла Величка центральною постаттю є Богдан Хмельницький. Автор порівнює його не лише з Олександром Македонським, староруським Одноцарем, славетним Скандербегом, а й з біблійним Мойсеєм: "Посла имъ яко Мойсея разумь, чрезъ которій би возмоглъ отъ тяжкого ига Лядского волній Малоросійскій народъ освободити, й въ вожделіенную паки пріоблекти свободу" [12, с.31].

В.Шевчук пояснив Величкове звернення до біблійної образності тим, що автор дбав "про свідчення, які б виявили в ньому переконаного християнина" [19, с.15], йдеться про етичні норми Середньовіччя. Більш переконливими нам видаються судження Д.Багалія: завдання автора не релігійні, а "патріотичні й національні, він стоїть на ґрунті національної самосвідомості українського, або, як він каже, козацько-малоросійського народу; щоб нагадати про них своїм сучасникам, щоб вони не залишилися забуті" [1, с.55].

Біблійні образи озвучують патріотичні, гуманістичні, національні мотиви твору, сприяють осмисленню вітчизняної історії у контексті світової. Біблійна образність (поряд із джерелознавчим матеріалом, усною традицією) дає багатий матеріал для з'ясування своєрідності барокової поетики Літопису Самійла Величка, більш досконале вивчення якої на часі.

література:

1 Багалій Д. Нарис української історіографії. К.,1925, Вип. 2.

2. Возняк М. Історія українського письменства. Львів, 1922.

3. Грушевський М.С. Об украинской историографии XVIII века // Известия АН СССР: Отделение общественных наук. Москва, 1934. N3.

4. Дзира Я.І. Самійло Величко та його літопис // Історіографічні дослідження в Українській РСР. К., 1971.

5. Дорошенко Д. Нарис історії України: У 2 т. К., 1991 , т. 2.

6. Луценко Ю. Літопис Г.Грабянки в працях дожовтневих дослідників // Рад. літературознавство. 1988. N 8.

7. Драгоманов М. Вибране. К., 1991.

8. Иконников В.С. Опыт русской историографии. К., 1908. Т.2. Кн.2.

9. Історія української літератури: У 8 т. К., 1967, Т.1.

10.Колесса Ф. Українська народна словесність: Загальний огляд та вибір творів. Львів, 1938.

11. Крекотень В. Сказання про війни козацькі та його автор // Київ. 986. N 10.

12. Летопись Самоила Величка. К., 1851. Т.2.

13. Марченко М.І. Українська історіографія (з давніх часів до середини XIX віку). К., 1959.

14. Мишанич О.В. Українська література другої половини XVIII ст. і усна народна творчість. К., 1980.

15. Летровський М.Н. Нариси з історії України. К., 1940.

І6. Прокопович Ф. Філософські твори: У 3 т. К., 1979. Т.1. 17.Франко І. Зібрання творів: У 50 т.

І8. Чижевський Д. Історія української літератури. Нью-Йорк, 1956.

19. Шевчук В. Самійло Величко та його Літопис // Величко Самійло. Літопис. К., 1991, Т.1.

 

Перспективи дослідження "Історії Русів"

Говорити про "Історію Pyciв" непросто, але сьогодні до цього спонукають ще й роковини нашої "отреченної книги". Вони пов'язані не з часом написання, про який і досі сперечаються дослідники, а з появою списків перших перекладів та видання твору. 170 років тому, в 1829-1830 рр., як засвідчив М. Максимович, "Історія Русів" була в ужитку в багатьох списках [1].

До 110-ї річниці від часу першого видання (1846) В'ячеслав Давиденко подарував світові перший український переклад, який вийшов у Нью-Йорку в 1956 році. У 1991-у, якраз до 145 річниці, переклав і осучаснив текст "Історії Pyciв" Іван Драч - великий український поет, перекладач, кіносценарист. "Ця книга для того, щоб ми стрепенулись" [2], - наголосив у передмові до названого видання автор перекладу. Бодай тому, дозволю додати, що в грудні 2000-го виповнилося рівно 275 років, як був замучений у Петропавлівській фортеці Павло Полуботок.

І, нарешті, остання дата: 160 років тому, у 1839-у, переклав польською мовою і надрукував окремі фрагменти Історії Pyciв видатний історик Олександр Мацейовський (том 1, Петербург-Ліпськ 1839). Звернімо увагу на те, що сталася ця подія на цілих 7 років раніше від видрукування пам'ятки Олександром Бодянським у 1846 році в Москві.

Ми, власне, стоїмо на порозі 155-ліття від часу першого повного видання, яке випало на час утворення Кирило-Мефодіївського братства.

Польською мовою, дякуючи праці польського вченого, історика, з'явився не лише перший друк хай і окремих розділів пам'ятки, але й перше серйозне дослідження в ті роки, коли українські дослідники не ризикували й згадувати про твір, що став "безпосередньою предтечею" [3] Кобзаря Т.Шевченка; твір, який залишив глибокий слід на творчому доробку П.Куліша, М.Костомарова, О.Пушкіна, М.Гоголя, М.Маркевича, Д.Бантиша-Каменського, М.Чайковського, М.Драгоманова та ряду інших мислителів. Йдеться про видану ще в 1978 р. монографію Стефана Козака "U zrуdeB romantyzmu i nowo|ytnej my[li spуBecznej na Ukrainie", в якій "Історію Pyciв" розглянуто не лише як джерело поетичних та історіософських інспірацій, а і як Євангеліє народного руху українців. Розкриваючи синкретичний характер книги, в якій історичний звіт сусідить із матеріалом легенд, переказів, С.Козак наголошує, що „podstawowa struktura wypowiedzi jest tu dyskurs historiozoficzny, mimo |e w niektуrych partiach utworu ma on zdecydowanie charakter polityczny, moralistyczny i religijno-filozoficzny. Natomiast historiograflczny wykBad nie odgrywa w niej wikszej roli, bowiem speBnia tylko funkcje sBu|ebn uprawdopodobniajc i wzmacniajc zasadniczy dyskurs" [4].

Дослідник має рацію, коли твердить, що зрозуміти історіософію "Історії Русів" неможливо без урахування загальноєвропейського філософського контексту. Безперечно, автор знав популяризовані через українців І.Козельського, С.Десницького, С. Гамалію, через росіянина Радищева твори Вольтера, Монтеск'ю, Гольбаха, Картезія, Руссо, Маблі, Гердера.

Гердерівське визначення зла - „zBo, ktуre niszczy innych, musi albo nagi si do ogуlnego porzdku, albo zniszczy samo siebie" [5] - відчутно позначилось на осмисленні автором "Історії Русів" вселенського лиха, завдаваного його народові чисельними кривдниками.

Деякі аспекти історіософських концепцій потрактовані невідомим автором в дусі поглядів Віко, Руссо, Монтеск'ю. І то є "закономірна антропологія і етика з концепціями преромантичного історизму" [6], - наголошує С.Козак.

Але чи ж тільки від них, як твердить дослідник, автор "Історії Русів" перейняв ненависть до деспотизму та пошанування (як у Гердера, Маблі, Віко) до ідеї малих республік? Уособленням їх була Греція, а Київська Русь і Запорізька Січ - "козацька республіка" - постають спадкоємницями традицій ідеї малих республік.

Що тут є визначальним - лише історіософський контекст доби чи певною мірою і генетичні первні автора, його генетичне sacrum, серце шляхтича, що билось "під чернечою рясою" [7], як то відчув ще Пушкін? І яку роль у становленні особистості автора відіграла вітчизняна школа: старовинна багата бібліотека, в Києві зібрана, яка "в пору нашестя варварів і од колишніх руїн загинула, від чого і самі школи ховалися в самих монастирях та підземних житлах навіть до днів Руського обраного Князя, або Гетьмана, Сагайдачного і Митрополита Київського Петра Могили, які стародавню Академію Київську поновили"? [8]. Не випадково ж бо й історія власного народу, що "походить од племені Афета, Ноєвого сина", писана була Преподобним Нестором Печерським, його послідовниками та попередниками, "які ту історію писали і які всі були Академіками...".

Крім Біблії, грецьких книг, іноземних хронік, Повісті временних літ, історіософським підґрунтям автору послужив цілий корпус козацьких літописів, у дусі яких він і сам пише свою "Історію Русів". Принаймні месіанський дух дивним чином єднає "Історію Русів" із найфундаментальнішим із них - літописом Самійла Величка, де Богдан Хмельницький - то Мойсей, якому Бог дав "смисл і разум, чрез которій би возмогл от так тяжкого іга Лядского водній Малоросійскій народ освободити, й в вожделінную паки облекти свободу" [9]. А дух прагнення до свободи - не вибухово-вогненний Радищевський (як в його оді "Вольность") і не абстраговано-медитативний Гердерівський, а сконцентрований на проблемі провісника волі - Сковородинівський (із його вірша "De Libertate"):

Будь славен вовік, о муже ізбранне, 
Вольности отче, герою Богдане!

Отаким "отцем волі" і постає в "Історії Русів" Богдан Хмельницький, а мучениками за неї - Мазепа, Петро Іваненко, Павло Полуботок. Так що ж перед нами? Романтична історія, як визначив Стефан Козак, наголосивши, що підставовим аргументом історіософічного замислу автора є "думка про довготривале терпіння народу, котре випливає з романтичного відчуття дійсності" [10]? Чи історична легенда України, як говорив Ілля Борщак? Так, легенда, - уточнював Олександр Оглоблин. Легенда, яка в своїй основі має велику правду - загальнолюдську і українську. Її етичні засади ("правила моральні") - це споконвічні моральні підвалини існування української людини й української нації, її політичні принципи ("правила політичні") - це віковічні національно-державні прагнення українського народу, її історичні концепції - це вікові традиції староукраїнської історіографії" [11].

На жаль, заклик О. Оглоблина - переосмислити "Історію Русів" як настільну книгу української національно-політичної думки, як підручник української національної філософії і як програму української національно-визвольної боротьби [12] не велено і не суджено було почути в Україні, в той час, як Стефан Козак порівнював її із такими тогочасними творами, як "Розправа про нерівність" Руссо, "Думки про філософію історії" Гердера, "Рід людський" Сташіца, "Слов'яноболгарська історія" Паісія Хілендорського.

По-новому бачиться сьогодні історіософський дискурс, і зміст, і наукова цінність загадкової "Історії Русів" у світлі нових студій слов'янської історіографії XVII-XVIII ст. із їх акцентом на особливих законах поетики, теорії наративу. Такими працями стали „Teatralno[ dziejopisarstwa Renesansu i Baroku" [13] та цикл статей, зібраних у книзі "Krуlestwo SBowian. Historiografia Renesansu i Baroku w krajach sBowiaDskich" Г.Броджі Беркоф [14], "Значення наративу в презентації реальності" Хайдена Вайта [15], "Латина на Запорожжі" Т.Хинчевської-Геннель [16], ,,Latinitas" w historii i w pamici historycznej Europy Zriodkowo-Wschodniej" Єжи Аксера [17].

Твір "українського Тіта Лівія", думається, тому й здобувся на дещо зневажливі назви "історичний памфлет", "публіцистичний твір", що був прочитаний буквально. Можливо, не був почутий заклик О.Оглоблина студіювати "Історію Русів" "методою мікроаналізи" [18] чи тяжів над українською наукою ідеологічний пресинг радянських часів, коли дозволено було досліджувати лише фольклоризм [19]. Чи якоюсь мірою відбивалась магнетична притягальність таємниць, коли дослідника хвилює: де, коли, ким, за яких умов була написана пам'ятка, як то ми бачимо в ґрунтовній статті Валерія Шевчука [20].

У світовій практиці твори такого типу відносяться до ерудиційного письменства, до елітарної культури [21]. Основні риси її: пошуки правди абсолюту, прагнення осягнути універсалізм історії, прочитання твору як тексту, в якому театральна діалогічність (один із підставових компонентів) "приглушується через нараційність і риторичність, які становлять домінанту повідомлення "[22], персвазійної нарації.

Домінуючою основою розповіді є історіософський дискурс. Історичні явища і процеси в "Історії Русів" трактовані в дусі преромантичної історії, але форми подачі матеріалу підлягають законам, теоретично кодифікованими в науці як ціцеронізм слов'янської історіографії XVII-XVIII століть, який полягає, як наголошує Д.Броджі Беркофф, „w przedBu|eniu retorycznej tradycji cyceronskiej, a tak|e w dydaktyzmie i moralizmie, realizowanym przez dostosowanie pewnych wzorуw, figur i [rodkуw wyrazenia nale|cych m.in. do zespolu "znakow teatralnych"" [23].

Час "орнаментації" і "театралізації", час трансформації часових і просторових меж, водночас - час "пошуку правди", наукових відкриттів і вчених - все це позначилось на українських козацьких літописах, на "Історії Русів".

Наголосимо, що то був час, коли Україна не лише щедро вбирала, впроваджувала глибокі інновації в описі історії, які на Заході впровадили гуманізм, але й впливала на світову культуру. Так, російський професор А.Архангельський, констатуючи, що "почин умственному движению в Московском государстве в XVII веке дает юго-западная Русь", приходить до висновку, що саме "юго-западная литература й образованность сослужили великую службу северо-восточной Руси" [24].

У багатьох сферах цей час був здомінований через бароко, яке в Україні проіснувало до кінця XVIII ст. В історіографії - через риторику наслідування ціцеронівського стилю і моралізаторство. "Моралізаторство, - уточнює Броджі Беркоф, - чи то католицьке, чи "національне" або обидва одночасно" [25].

Риторична оздобленість слов'янської історіографії XVI-XVIII ст.ст. - явище, досить докладно вивчене на матеріалі хорватської, чеської, сербської, польської літератур, де доведено, що „estetyczny autorytet Cycerona zaci|yB na jzykowych i stylistycznych ambicjach humanistow, staB si nie tylko najlepszym, lecz z czasem i jedynym postuBowanym modelem imitacyjnym" [26].

Як зазначає Е.Ульчінайте, цицеронівський стиль характеризується, jako rozwlekBy (fusus), obszerny (amplus), powa|ny (gravis), przyjemny (suavis), uczony (eruditus), budzcy podziw (admirabilis), wygBadzony (politus), szBachetny (libera-lis); cechuj go uczucia i pasja, jak [wiatBa bByszcz w nim sBowa i mysli, ozdabiaj figury, przydaje wzniosBo[ci amplifikacja; ma wielk sil wzruszania" [27].

У Б. Отвіновської читаємо ще детальніше визначення: „[...] styl oratorski, periodyczny, peBny, logicznie konsekwentny, jasny, chocia| nieprosty, o budowie gBownie hipotetycznej, zdobny w figury zdaniowe, brzemienne harmonijny, nadajacy si gBуwnie do audialnej percepcji, perswazyjny i emocjonalny - to model Cycerona" [28].

Отже, в цицеронізмі знаходить своє теоретичне підґрунтя риторична оздобленість слов'янської історіографії, в тому числі й української, яскравим зразком якої є не лише видані та певною мірою досліджені козацькі літописи Самовидця, Григорія Грабянки, Самійла Величка, а й сотні менших, а то й зовсім невеликих творів, які мають теж стати об'єктом пильного аналізу. "Історія Русів" мов би своєрідно підсумовує, завершує етап у розвитку давньоукраїнської історіографії, складно поєднавши просвітницькі, преромантичні тенденції та суто барокові форми їх втілення.

Загадковість і притягальність "Історії Русів" полягає в тому, що правда абсолюту убирається в химерні шати, які демонструються на велетенській сцені світового "театру історичних дій". "Ілюзія наочності", яка наближає історичну прозу до театральної інсценізації, твориться в козацьких літописах безпосереднім звертанням автора до читача, вставними новелістичними, поетичними та навіть науковими творами, наведенням чисельних документів, універсалів, топографічних описів, зображенням батальних сцен, вишуканими містифікаціями. В "Історії Русів" таку роль перебирають листи та ефектні театралізовані промови. Передсмертна промова в устах Богдана Хмельницького звучить як Мономахове "Поученіе дітям", не почуте як слід товариством. Цицеронівська традиція позначається і в обробці мови героїв, проступаючи на рівні композиційно-структуральному у вигляді „kuasi-monologicznych rol imagiha-cyjnych aktorуw" [29]. Але найбільше важить філософсько-метафорична парадигма: людські дії подаються як "театр світу" або "театр історії".

http://www.slovnyk.org/txt/sobolv/podor/podor_html_12aed713.jpg

В "Історії Pyciв" - це жорстокий театр, представлений за принципом паралельного монтажу арени військових дій - і дзеркального їх відображення у листах, промовах, виступах-звертаннях гетьманів до козаків, у діалогових партіях, часом близьких до барокових казань, повчань, погребових творів. В "Історії Русів" він позбавлений внутрішньої пластики і, як у літописі Григорія Грабянки, він не тяжіє до оздоб, емблематичності, малюнків, портретів, як у Самійла Величка. Для "Історії Русів" притаманний сильний ефект "інсценізації слова" - слова, писаного для історії, а висловленого як в театрі: "Війни ж з Московієго суть неминучі і безконечні для всіх народів, бо, не дивлячись на те, що вона недавно вийшла з-під влади Татарської єдино через міжусобиці Татарські, яким і нині є данниця, не дивлячись, що в ній всі урядники і народ майже неписьменні і численністю різновірств і химерних мольбищ подобиться поганству, а лютістю перевершують дикунів, не дивлячись, кажу, на невігластво і грубіянство, слід нагадати їх причепливість за самі дрібниці та вигадки, за які вони вели безглузду й довголітню чвару і війни зі Шведами та Поляками, зауваживши у листуванні з ними щось у словах недоречне, за що і між собою вони безперестанно чубляться і тиранствують, знаходячи в книгах своїх і хрестах щось не до ладу і не по праву кожного" [30], - віщує хан у листі до Богдана Хмельницького.

"[...] Доведено вже, що де немає сталої релігії і добрих звичаїв, там і правління сталого бути не може, і Русаки ваші [українці - В. С.] плазуватимуть поміж Москалями, як вівці поміж вовками" [31], - звучить пророче, як зі сцени, де співіснує образ і слово як форма проголошення правди абсолюту, отої ідеї "справедливості Божої як найвищої справедливості людської" [32] як бажаної, яку треба тяжко виборювати.

Визначальні риси ерудиційної історіографії-настанова на правду абсолюту, прагнення до охоплення універсалізму історії - проступають в "Історії Русів" дуже нерівно, з проекцією то на дії конкретної особи, то на дії людства з підпорядкуванням загальноєвропейській ідеї деградації дійсності [33], у світлі якої набирають нового змісту складні історичні події, які неоднозначно поціновуються автором.

І водночас бачимо рух філософської думки від діади "особистість - людство", смисл якої космополітичний, до властивого гейдельберзьким романтикам розуміння величезного значення отієї золотої середини - того, що посередині між індивідуальним та універсальним, тобто національна свідомість, "своєрідні форми колективного життя окремих народів" [34]. Так, автор прагне зрозуміти, чому ж його народові, що має характер "непіддатний до насильства", так тяжко виборювати незалежність вітчизни, яка є "гралищем невідомої долі і сліпих випадків". Чому так? - цим нерозв'язаним питанням найчастіше спричиняються рефлексії автора, народжуючи барвисту риторику в осмисленні лиха, яке часом приходить і в овечій шкурі, як та колегія малоросійська (від 1765 р.), що "[...] увійшла в правління, як роса на пасовище і як паморозь на руно", а повернулась до народу небаченим лихом, що несло "кари безугавні", бо все в начальників "до останньої шпильки означало інтерес Государів..." [35].

У більшості випадків (подібно як в ораторсько-проповідницькі літературі часів античних чи доби Відродження) функція оздоб, алегоричних фігур пов'язана з інтенцією "переконання" (сучасно - за Ціцероном), отже, з дидактизмом і моралізаторством. Домінує в козацьких літописах та в "Історії Русів" найбільш чистий варіант персвазії - переконуючий, який передбачає інтелектуально активну одиницю - мислячого читача. Театральність, спектакулярна поза автора зникає, ніби маска з актора, коли йдеться про драстичне, надто ж, коли це майбутнє народу.

"Молодь тутешня всякого стану і виховання, немовби чарівною силою збунтувалася і знялася пташиним летом із Півдня на Північ. Усі шляхи до Петербурга повні були тих голштинців" [36], - так сказано про охоче вербування української молоді на службу російському цареві.

Десятки чи й сотні таких топосів дають безцінну інформацію тому, хто спроможеться, як того бажав у передмові до свого перекладу Іван Драч, зчитати "ренгеограму сучасних вчинків нашого народу" [37]. Дослідникові, який опиняється в дуже непростій ситуації, треба бути дуже пильним і вдумливим, бо ж риторичні оздоби часом ставлять під сумнів вартість твору як історичного джерела, надаючи йому рис ідеологічного памфлету. Окреслене явище є типовим у слов'янській історіографії XVII-XVIII століть:

„Uznanie historii, pojmowanej jako magistra vitae, za zbior egzemplуw byBo jeszcze jedn przyczyn, deformacji prawdy oraz jednostronnej interpretacji faktуw, ktуre czsto swiadomie adaptowano do wBasnych celуw ideologicznych i politycznych lub, po prostu i zwyczajnie, do osobistych zainteresowaD autora" [38], - зазначає Г.Броджі Беркоф.

Топоси з прикладів (або екземплі), історичні оповідання, основу яких становить персвазійна мораль, - головні чинники творення наративних блоків в "Історії Русів". Автор свідомо адаптує інформацію до власних переконань, як то бачимо в поданій ним генеалогії Русів [39], у зображенні історії появи козаків, Запорізької Січі, у спростуванні однієї "шкільної історійки" про те, що буцім-то пустельною, безлюдною аж до приходу польських королів була Україна, і "Козаків на Русі не бувало" [40], у вказівці на міфічні початки народу, у палкому обуренні братовбивчими чварами, зрадою, коли після підкупу, після урівняння української шляхти в правах із російською козаки реєстрові "стали якимось плазуном без пастирів і вождів" [41]. Додаймо ще цілий репертуар легенд, переказів, численні loci communes - все це стає "зброєю і центром персвазії" [42] в ідеологічній полеміці. Двонаправленою або й багатовекторною є та полеміка: не стільки вже може до зовнішніх недоброзичливців, скільки - через апеляцію до читача, через введення того читача у стресову ситуацію - до своїх найбільших руйнівників, що ними є чвари, розбрат, міжусобиці:

"Смертний гріх проливати кров своїх земляків та одновірців", - виголошує Мазепа. Зате "оборона отчизни кожному народові єсть вільна", - постановив Зборівський трактат від 7 вересня 1649 р. у статті No 7. А коли підносили Руси зброю, "то робили теє лише в обороні і в крайності, до чого всі народи в усьому світі мають найприродніше право, нічим не заперечене" [43], - так гідно польським послам, чуючи близьку смерть, говорить Богдан Хмельницький. І одна річ, коли пізнаючи й "описуючи діяння народу Руського" польські та литовські історики "затьмарювали всіляко великі подвиги його" [44]. Але ж зовсім інше, коли "занесені деякі безглузді речі і наклепи в самі літописи Малоросійські, на нещастя творцями їхніми, питомими Русами..." [45].

Над усім в "Історії Русів" вивищується примат пізнання, самопізнання, запатентований ще О. Бодянським [46]. Українська людина в історії, її місія, можливості в "нездоланній силі інерції тисячолітнього буття, нашого генотипу і нашого характеру" [47], як діагностував І.Драч, а М.Шлемкевич жорстко узагальнив: "Народження сучасної української людини мусимо шукати при смертному ложі людини другої козацької держави" [48]. В антропоцентричному аспекті це вічна книга України, але суть її вічності глибоко історіософська. У тому сенсі, що філософське пізнання, як зазначить пізніше М. Бердяєв, має визвольний характер [49].

Автор "Історії Русів" прагне до усвідомлення всезагального, але й до заглиблення в конкретне та до відчуття в ньому сенсу універсальності. Якщо в літописах Самовидця, а особливо ж у Грабянчиному та Величковому творах домінує бароковий наратив, то в "Історії Pyciв" виразно відбились зміни у способі нарації, які відбулися в літературі на час написання твору, котрий, як і "Енеїда" І.Котляревського, стоїть на межі епох. Поряд із військово-героїчним наративом в "Історії Русів" має місце і релігійно-християнський, і месіанський, і моралізаторський. Останній, здається, найбільш активно залучає риторичні засоби. Однак все частіше патетичності, декламаційності автор прагне протиставити акцент на правдивості поданих фактів.

"Історія Русів" - твір української літератури, яка між іншим розвивалася за своїми особливими законами. Як людина освічена, автор був під впливом поетик і риторик, які вивчалися та викладалися в Києво-Могилянській академії. Але творчі контакти українських письменників були ширшими, тому думається, що багатющий матеріал, дбайливо зібраний в польських поетиках і риториках [50], не був обійдений їх увагою. Ця проблема потребує більш пильної уваги, так само як і латинський наратив [51] у складі української історіографії XVII-XVIII століть. Отже, зміни, які відбулися в способі нарації на час творення "Історії Русів", спонукають до глибшого осмислення як особливостей розвитку ціцеронівських традицій, так і опору їм. У світовій практиці це знайшло окреслення як "антиціцеронізм", "еклектизм", "аттицькізм", "маньєризм" [52].

Як відбувалося свідоме протиставлення ціцеронізмові - проблема непроста. Наприклад, у хорватській літературі радикальні зміни вніс Луціс (або Луціус). Пишучи про найдавніші часи Далмації, він використав не тільки середньовічні хроніки, а й оцінені критично, а головне, визнані за автентичні дипломатичні джерела. До автентичних джерел активно звертались українські історіографи, які мали доступ до документів, працюючи в гетьманській канцелярії, як Величко. Водночас Грабянка і Величко були блискучими містифікаторами. Від риторики останнього автор "Історії Русів" був залежний найменшою мірою, бо з усього судячи, не знав його, але витворив свою власну риторику, химерно поєднавши правду і домисел, документ і ерудиційну топіку. Перехід від ціцеронізму імітаційного до ціцеронізму наукового (і до з'ясування, настільки успішним був опір йому на рівні змісту і форми) - і можливий, і необхідний шлях подальшого студіювання "Історії Русів".

література:

1. "Чтения" 1887, No l, C. 177.

2. І.Драч, Кілька слів перекладача // Історія Русів, Київ 1991, С. 29.

3. Безпосередньою предтечею Кобзаря Шевченка назвав "Історію Русів" М. Драгоманов у статті "На захист невідомого покійника автора "Історії Русів".

4. S.Kozak, U zrуdel romantyzmu i nowo|ytnej my[li spoBecznej na Ukrainie, Wroclaw-Warszawa--Krakуw-GdaDsk 1978, S. 132.

5 H.J. Gottfried, Mysli o filozofii dziejow, Krakow 1962, S. 269.

6. S.Kozak, U zrуdel romantyzmu .., op.cit., S. 112.

7. А. Пушкин, Полное собрание сочинений, Москва 1935, т. VIII, с. 118.

8. Історія Pyciв. Переклад І. Драча, Київ 1991, C. 37.

9. С.Величко, Летопись, Київ 1848, т. 1, C. 31.

10. S.Kozak, U zrуdel romantyzmu .., op.cit., S. 108.

11. О.Оглоблин, Вступна стаття // Історія Русів. Переклад В. Давиденка, Нью-Йорк 1956, С. XVII.

12. Див. О.Оглоблин, Вступна.., op.cit., S. V.

13. G.Brogi Bercoff, „Teatralnosc" dziejopisarstwa renesansu i baroku // Publiczno[ literacka i teatralna w dawnej Polsce, Warszawa 1985, S. 187-203.

14. G.Brogi Bercoff, Krуlestwo SBowian. Historiografia Renesansu i Baroku w krajach sBowiaDskich, Izabelin 1998, 310 s.

15. H.White, The Content ofthe Form, London 1990, 237 s.

16. T.Chynczewska-Hennel, Lacina na Zapororzu // Lacina w Polsce 1995, Nr 1-2, s. 61-72. " J. Axer, ,,Latinitas" w historii i pamici historycznej Europy Zrodkowo-Wschodniej. Paradoksy cigBo[ci i niecigBo[ci [w:] Lacina w Polsce 1995, Nr 1-2, S. 81-89.

18. О.Оглоблин, Вступна стаття, op.cit., C. VII.

19. О.Мишанич, Українська література другої половини XVIII ст. і усна народна творчість, Київ 1980, C. 296-299.

20. В.Шевчук, Нерозгадані таємниці "Історії Русів" // Історія Русів, Київ 1991, C. 5-28.

21. G.Brogi Berco ff, Krolestwo Slowian, op.cit., S. 156.

22. G.Brogi Bercoff, „Teatralnosc" dziejopisarstwa.., op.cit., S. 187-188.

23. Ibidem, s. 203. Ю.Лотман теж звернув увагу на те, що в культурі початку XIX ст. в загальноєвропейському масштабі театр відіграє особливу роль: "Театрализуется эпоха в целом. Специфические формы сценичности уходят с театральной площадки й подчиняют себе жизнь" (Ю.Лотман, Театр u театральность в культуре XIX века // Semiotyka і struktura tekstu. Studia po[wicone VII Miedzynarodowemu Kongresowi SBawistуw, Warszawa 1973, S. 343.

24. А.Архангельский, XVII век в истории русской литературы (Вступительная лекция в курс истории русской литературы XVII века), Санкт-Петербург. 1884, C. 16.

25. G.Brogi Bercoff, Krуlestwo SBowian, op.cit., S. 108.

26. B.Otwinowska, Ciceronianizm polski // Literatura staropolska i jej zwizki europejskie, Wroclaw-Warszawa-Krakуw-GdaDsk Jc 1973, S. 102.

27. E.UIcinaite, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku. Proba rekonstrukcji schematu retorycznego, Wrodaw-Warszawa-Krakуw-GdaDsk 1973, S. 102.

28. B.Otwinowska, Ciceronianizm polski, op.cit., S. 103.

29. G.Brogi Bercoff, „Teatralnosc" dziejopisarstwa.., op.cit., S. 203.

30. Історія Русів, op.cit., S. 182-183.

31. Ibidem, S. 183.

32. Саме так О. Оглоблин визначив історіософію "Історії Русів", наголосивши: "В основі історіософії "Історії Русів" лежить ідея правди й справедливості, вищої - Божої і звичайної - людської" (див. О. Оглоблин, Вступна стаття, op.cit., C. XVII.

33. Ідея деградації дійсності здобула широку популярність у XVI ст. Наступна хвиля актуалізації її - рубіж XV і XVI ст., а особливо "сильно виекспоновується у XVII-XVIII ст. Європа повертається до цієї ідеї у XVII ст. у зв'язку із занепадом середньовічного універсалізму, розривом європейської єдності в часи Реформації, врешті формуванням нового поняття народу, почуття його окремішності та самостійності" (J. A. Drob, Trzyzegary. Obraz czasu i przestrzeni w polskich kazaniach barokowych, Lublin 1998, S. 104-105).

34. Див. В. M. Жирмунский, Религиозное отречение в истории романтизма: Материалы для характеристики К. Бретано u гейдельбергских романтиков, Москва 1919, C. 25. Дослідник наголошує, що в світі дуже високо поціновані прагнення гейдельбергських романтиків до національно-культурного єднання, їх причетність до історичного минулого своєї країни - таку ж причетність до найдавніших витопів по-ціцеронівськи образно засвідчують і автори козацьких літописів і автор "Історії Русів", op.cit., C. 33-46.

35. Історія Русів, op.cit., C. 316.

36. Ibidem, C. 313.

37. І.Драч, Кілька слів перекладача, op.cit., C. 29.

38. G.Brogi Bercoff, Krolestwo Slowian.., op.cit., C. 99.

39 Автор свідомо прагне затримати за українцями їхнє давнє історичне ім'я - Руси, щоб не відривати історію своєї землі від історії Київської Русі і ще давніших часів. Уникаючи назви "Україна" і послуговуючись назвою Русь, автор ніби протестує проти перехоплення давньої самоназви сусідами. Подібне перемандрування імен від народу до народу визначене ще істориком VI століття Йорданом (Див.: С. Лесной, Русь, откуда ты?, Вінніпег 1964).

40. Історія Русів, op.cit., C. 35.

41. Ibidem, C. 81.

42. Вираз „broD i [rodek perswazji" запозичуємо у праці Д.Броджі Беркофф як такий, що найбільш виразно характеризує функцію loci communes у творах історіографії // G. Brogi Bercoff, Krуlestwo SBowian.., op.cit., S. 101.

43. Історія Русів, C. 187.

44. Ibidem, C. 34.

45. Ibidem, C. 35.

46. "Пора вже, давно пора, не приховувати подібного скарбу і тим, якомога, облегшити вивчення й пізнання історії південних русів для всіх і кожного, а надто ж для самих руських", - наголошував 9 лютого 1846 р., друкуючи вперше український переклад Історії Русів (Див.: Історія Русів, Нью-Йорк 1956, C. 1).

41. І.Драч, Кілька слів перекладача, op.cit., c. 29.

48. М.Шлемкевич, Загублена українська людина, Київ 1992, C. 17.

49. Н.Бердяєв, Самопознание, Москва 1991, C. 93.

50. Див.: E. Ulcinaite, Teoria.., op.cit.; M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1990.

51. Проблема наративу латинської мови пунктирне накреслена в статті: T. Chynczewska-Hennel, Lacina na Zapororzu, op.cit., S. 61-72.

52. B.Otwinowska, Ciceronianizm polski, op.cit., S. 111.

 

 

ЖИТІЄ ПАВЛА ПОЛУБОТКА В УКРАЇНСЬКИХ ЛІТОПИСАХ

Жанр житія набуває особливої популярності у ХVIII столітті. Цю тезу стосовно російської літератури аргументовано доведено А.Куриловим [1, 144]. Цього не можна сказати про українську літературу цього часу. В історії українського письменства ХVІІ-ХVШ ст. ми не знайдемо таких об'ємних творів, якими, наприклад, в російській літературі є написане А.Кантеміром у 1742 році "Житіє Квінта Грація Флакка" або ж двотомне, майже на 800 сторінок "Житіє Петра Великого" З.Орфеліна. Натомість у давній українській літературі маємо ще об'ємніші твори, які з одного боку надзвичайно близькі до житія намаганням дотримати сюжетний канон, реалізувати головну виховну функцію, з іншого - вони сприймаються як передвісники історико-літературного жанру, як перші цікаві його зразки. Йдеться про корпус козацького літописання, в якому представлено калейдоскоп житійних історій національних достойників. Це твори, в яких житіє перестає бути житієм тільки святих, поступово перетворюється із жанру виключно релігійної літератури в жанр літератури світської. Житіє стає своєрідним відповідником жанру історичної біографії.

Завданням нашої статті є реінтерпретація житія Павла Полуботка, здійсне-на в діахронічному зрізі на матеріалі давньоукраїнських літописів та "Історії Русів". Невідомий автор книжки, яка врешті прийшла до нас "для того, щоб ми стрепенулись" (як окреслив призначення "Історії Русів" Іван Драч), приділяє найбільш пильну увагу одному із найвидатніших діячів української історії - Павлові Полуботкові.

У грудні 1999 року виповнилося 275 років від дня героїчної смерті Павла Полуботка в казематах Петропавлівської кріпості. Ця подвижницька смерть надає Полуботкові, як відомим давньоруським святим, сакрального статусу. І водночас смерть чернігівського полковника постає тільки як один із подвигів його патріотичного "житія", яке отримало своєрідне продовження через осмислення його як сучасниками, так і діячами наступних поколінь. Чільне місце серед останніх належить, безперечно, Т.Шевченкові.

Найпершим же на стоїчну смерть Павла Полуботка (29 грудня 1724 року) зреагував його зять Яків Маркович, в щоденнику якого знаходимо не повідомлення, а швидше переказ чуток про те, як приїхали люди до Глухова з Петербурга голосили, що "представился онЪ вЪ П т рбургу вЪ крЬпости декабрія 18 (за старим стилем. - В.С.) числа, третьой години зЪ полудня минувшого 1724 году" [2, 202].

Перше повідомлення про смерть національного подвижника вказує хіба що на ту обставину, що Україна дізналася про трагічну долю свого достойника із запізненням. Але не лише Яків Маркович, а власне всі українські літописці тільки згадують ( і то з великою обережністю) про Полуботка та його товаришів. Народні перекази свідчать про гордий і незалежний характер Полуботка. Це якраз він рішуче відстоював перед царем Петром I козацькі привілеї, захищав принижених. Це на нього як на такого, хто продовжує справу Івана Мазепи, - щедро посипалися доноси в царську резиденцію. А в "Л тописном пов ствованіи о Малой Россіи…" О.Рігельмана знаходимо навіть промовисте підтверджен-ня: виявляється, цар Петро I вважав Полуботка чоловіком дуже хитрим та невпокореним, таким, із якого "може вийти другий Мазепа" [3, 50]. Більше того, цар Петро I усунув кандидатуру Павла Полуботка, боячись, аби його не було обрано гетьманом під час обрання нового гетьмана 7 листопада 1708 року.

На основі ж яких саме історичних подій народилися такі перекази? Маніфест від 8 лютого 1725 року містить офіційне звинувачення української старшини в тому, що вона робила великі кривди простому народові здирством, роботами, волокитою в судах, податками, обертанням козаків в посполитих, примусовим продажем горілки і т.д. Буцімто, щоб всьому цьому запобігти, і було встановлено малоросійську колегію. Зрозуміло, що українська старшина була незадоволена, вона почала домагатися знищення малоросійської колегії та утворення замість неї генерального суду із семи осіб, бо в такий спосіб, як наголошував маніфест, "удобн е имЪ было подлой народЪ ут снять, а тому бЪ народу некому на нихЪ жалобЪ приносить" [4, 6]. У зв'язку з цим Полуботка, Черниша та Савича було викликано до Петербурга і заарештовано. Таким було офіційне повідомлення в маніфесті від 8 лютого 1725 року про справу Павла Полуботка та української старшини. Наведений документ акцентує мотиви особисті, корисливі, зовсім нівелюючи громадські заслуги Павла Полуботка, програмуючи критичне ставлення до його особи.

Наголосимо, що аж у 1861-му році з появою статті О.Лазаревського "Говорил ли Полуботок Петру Великому речь, приводимую Конисским?" розпочалося своєрідне нищення тієї патріотичної традиції в трактуванні долі Павла Полуботка, яка на той час вже сформувалася в українській осторіографії .

Критичний напрямок, започаткований названою статтею О.Лазаревського, а згодом деталізований у його ж монографії, яка з'явилася в "Русском Архиве" за 1880 рік, - детально проаналізований у праці М.Василенка.

Вихідним моментом такого напрямку є цитований вище маніфест від 8 /19 лютого 1725 року, але в історіографії він започатковується аж 1861 роком (часом появи статті О.Лазаревського). Міркування та аргументи Лазаревського поділили С.Соловйов (ХVIII том "Исторіи Россіи сЪ древн йшихЪ временЪ"), а повторили (із незначними відмінностями) Я.Шульгін, В.Модзалевський. На цьому детально зупиняється у своїй праці М.Василенко. Офіційне загальноімперське підґрунтя тут проглядається досить виразно.

Нас же цікавитиме інший, патріотичний напрямок, який має значно глибші витоки. Принаймні, уже в "Кратком описании Малороссіи" вміщене стисле повідомлення датоване 1723 роком про те, як українська старшина приїхала просити в царя милості "по давнымЪ статямЪ, привилегіямЪ и грамотамЪ", особливе ж місце займало прохання "о избраніи вольними голосами гетмана" [5, 308]. На жаль, про причину арешту Полуботка сказано дуже обережно, натяком: "дерзновенными запросами полковникЪ черн говскій Полуботок сЪ товарищи вЪ Санкт-ПетербургЪ прогн вали" [5, 308-309] царя і були ним за те заарештовані. Подробиці арешту української старшини наводить тільки Чернігівський літопис [6, 32-33].

Петро Симоновський чи не перший вдумливо і сміливо проводить думку про те, що українська старшина постраждала якраз через те, що шукала порятунку для своєї батьківщини: "пользы своего отечества " [7, 140]. Петро Симоновський подає вже ціле оповідання про те, як малоросійською колегією було накладено на український народ великі податки, витримати які було просто неможливо. У зв'язку з цим генеральна старшина домоглася дозволу послати до царя депутатів. Коли ж такий дозвіл було отримано, до Петербурга поїхали Полуботок, Черниш та Савич не лише з метою домогтися затвердження статей Богдана Хмельницького, а й отримання права на обрання гетьмана.

Особливу увагу привертає провіденційне пояснення причини царського гніву: виявляється, "прогн ванное небо бол е государя привело кЪ огорченію, нежели кЪ милосердію" [7, 141]. Маємо своєрідну проекцію на один із основних мотивів давньоруської агіографічної прози - причетність до сфери Божественного. Але в даному випадку цей мотив підтекстово роздвоюється: з волі Бога був не лише гнів володаря, а й воля Полуботка до відстоювання незалежності стражденної його вітчизни. Звертаємо на це увагу, бо ж, наприклад, у "Л тописному пов ствоаніи о Малой Россіи" О.Рігельмана відповідна ситуація подана вочевидь однобоко: старшина українська просила царя про затвердження статей Хмельницького та про обрання гетьмана, але "по см лымЪ и отважнымЪ обЪ ономЪ представленіямЪ" [3, 118] довела самодержця до шаленого гніву. Тому послідували арешти не лише представників генеральної старшини, але й багатьох сотників та представників старшини полкової, які були "подЪ сумн ніемЪ" у цій справі.

Чи не єдина давньоукраїнська пам'ятка, яка докладно і неодновимірно, в складному переплетінні художньої та історичної правди, розповідає про справу Полуботка та ще й подає своєрідне його "житіє". Це "Історія Русів", котра є показовою і в тому сенсі, що в ній яскраво відбита опозиційна по відношенню до російського уряду традиція. Вона є яскравим антиподом традиції офіційній, представленій у компілятивному творі, який був видрукуваний двома роками пізніше від "Історії Русів". Йдеться про компіляцію "Краткое историческое описаніе о Малой Россіи до 1765 года", в якій Павла Полуботка представлено бунтарем, а жорстокі заходи царя стосовно України подані як неминучий наслідок нездійсненних домагань української старшини.

Аналіз пам'ятки в аспекті такого видатного "житія", яким є доля Павла Полуботка, видається нам актуальним, спроможним висвітлити важливі моменти як традиційного, так і новаторського. Проблема житійного підтексту досі не лише не порушувалась, а, навпаки, спростовувалась. Так, М.Василенко в статті "Павло Полуботок" наголошує: "Оцінюючи роль і значення Полуботка в історії України, центр ваги треба класти не на його біографію, а на той хід і розвій історичних подій і відносин, який врешті затягнув до себе і Полуботка і справді його надав ширшого значення, ніж його особисті домагання і класові інтереси" [4, 89]. "Історія Русів" тісно пов'язує справу Павла Полуботка із жорсткими заходами царя щодо України. Були розтоптані її права і привілеї, натомість президент колегії Вельямінов наклав надмірні податки і повинності на всіх урядників та козаків "без уваги на їхній стан та привілеї і всупереч самим договірним статтям, із Гетьманом Богданом Хмельницьким укладеним" [9, 285].

Полуботок зі старшинами учинив подання до Сенату про надмірні податки та повинності, і сенат надіслав до колегії указ, яким звільнив був усіх козаків і старшин від податків, "зваживши на їхню службу, своїм коштом і у власному озброєнню виконувану, що незмірно більше варта, як ті податки" [9,285]. Однак, повернувшись із походу, цар знову звелів ті податки стягати, "не поминаючи нікого і не зважаючи ні на що, а старшин Генеральних і Полуботка, які зверталися з проханням, потягнути на одповідь до Петербурга через особливого кур'єра" [9, 285].

Уже в зображення початку страдницького шляху Полуботка автором свідомо включаються елементи давньоруського житія, в даному разі - житія Данила, Руської землі ігумена. Так, всі козаки, як і ті дружинники, що разом із Данилом Паломником відвідали святі місця, поіменно названі: "Після того у Червні місяці року 1723 -го туди од Колегії відправлено: Полковника Полуботка, Суддю Генерального Черниша, Писаря Генерального Семена Савича і Бунчукових Товаришів: Івана Корецького зі Стародуба, Карпика з Переяслава, Гребінку з Гадяча та з ними Канцеляристів Військових: Володьковського, Ханенка і Романовича". Ще одна алюзія, яка проектує уяву читача на діяння ігумена Данила, святих страсто-терпців Бориса та Гліба: Паломник схиляв коліна перед Гробом Господнім, випрохавши в короля Балдуїна дозволу поставити свічку за всю Руську землю, Бо-рис та Гліб опікувалися долею "всеи земли Русьск и" - козаки-українці навколішках просять государя "помилувати отчизну їхню, погноблену вкрай податками і всякого роду утисками од Бригадира Вельямінова та його Колезьких урядників, і просили ще поновити права їхні й привілеї, договірними статтями та мировими Царськими грамотами потверджені, і щоб згідно з ними дозволено їм вибрати собі Гетьмана вільними голосами" [ 9, 285-286].

Органічно в розповідь про Полуботка вплітається мотив мучеництва: понад чотири довгих місяці тривали муки заарештованих українців в таємній канцелярії

Врешті 10 листопада 1723 року приймається кінцеве рішення: старшину було засуджено на вічне ув'язнення з конфіскацією усього їхнього майна. Коли ж цей жорстокий вирок було оголошено, Павло Полуботок звернувся до царя з такими словами: "Бачу, Государю, і розумію, з якого джерела зачерпнув Ти злість тую, що не властива серцю Твоєму і не пристойна характерові Помазаника Божого. Правота і лагідність, суд і милість суть єдине добро всіх Монархів світу сього, і закони, що кермують усім взагалі людством і охороняють його від усякого лиха, є точне зерцало Царям і Володарям на їхнє становище і поведінку, і вони перші наглядачі та охоронці їм бути повинні. Звідкіля ж походить, що Ти, о Государю, ставлячи себе понад закони, мордуєш нас єдиною владою своєю і кидаєш у вічне ув'язнення, загорнувши до скарбниці власне майно наше? Провина, на нас стягувана, є лише повинність наша, і повинність свята, у всіх народах так шанована, а жодним чином не законопреступна і до осуду не належна. Ми просили і просимо іменем народу свого про милість до отчизни нашої, неправедно гнаної і без жалю плюндрованої, просимо поновити права наші і привілеї, урочистими договорами затверджені, що їх і ти, Государю, декілька разів потверджував. Народ наш бувши одноплемінний і одновірний твоєму народові, підсилив і звеличив царство Твоє добровільною злукою своєю в такий час, коли ще в ньому все було в стані немовляти і виходило з хаосу каламутних часів і майже мізерії. І сіє одно недовліло б йому погубити у вас мзди своєя; але ми з народом своїм не переставали, опріч того, багато допомагати вам усім в своїх військових рушеннях і здобуттях ваших, і, не кажучи про Смоленщину та Польщу, одна Шведська війна доводить безприкладну ревність нашу до Тебе і Росії. Бо всім відомо, що ми самі цілу половину армії шведської погубили на землі своїй і в оселях наших, не піддаючись при тому ні на які зваби та спокуси і давши Тобі спромогу переважити дивовижну мужність і одчайдушну хоробрість шведів; але за те стягнули на себе саму зневагу та лютість і, замість подяки та нагороди, вкинуті в найтяжче рабство і змушені платити данину ганебну й незносну, рити лінії та канали і осушувати непролазні багнища, угноюючи все те тілами наших мерців, що впали цілими тисячами од тягот, голоду та клімату. Всі тії злигодні й скорботи наші довершило, нарешті, нинішнє правління наше. Урядники Московські, що панують над нами і не знають прав та звичаїв наших і майже неписьменні, відають тільки те, що їм вільно робити усе, не займаючи лише душі наші. Отож, бувши ми оточені звідусіль переслідуваннями й напастями, до кого іншого вдаватися маємо з воланням своїм, як не до Тебе, Августійший Монарху? Ти добродій наш і споручитель за благо наше. Але злоба улюбленця Твого, непримиренного ворога нашого і месника, одвернула Тебе з путі істини і паскудить царювання Твоє. Поневолювати народи і володіти рабами та невільниками є справа Азіатського тирана, а не Християнського Монарха, який мусить славитися і направду бути верховним батьком народів. Знаю, що на нас чекають кайдани і понурі в'язниці, де виморять нас голодом і утисками за звичаєм московським, але, поки ще живу, кажу Тобі правду, о Государю, що прийдеться складати Тобі звіт неодмінно перед Царем усіх царів, Всемогутнім Богом, за погибель нашу і всього народу" [9, 287-288].

На перший погляд, перед нами - вияв традиційної для середньовічної агіографії причетності до сфери Божественного, який, наприклад, у творах борисо-глібського циклу реалізується у безупинному "інтимному спілкуванні з Богом, у зверненні до нього через молитву" [10, 111] . Кожен душевний порух святих братів у вирішальні моменти їхнього життя справді позначений молитвою: це й молитва Бориса за упокій душі князя Володимира, батька; це й передсмертне благання Бориса до Бога. Молитвою Борис зустрічає своїх катів Путшу, Тальця Єловича та Ляшка. Звертанням до Бога, своєрідною молитвою до Бога, надією на його праведний суд завершує Полуботок свою промову до царя, але сприймає його вже не як свого особистого ворога, а як ката свого народу. Численні вказівки на це знаходимо в його промові [11].

Отже, причетність до сфери Божественного проступає через Полуботкову апеляцію до Бога, перед судом якого і справді скоро постане і він сам, і цар, який помре невдовзі. Як і давньоруські святі, Полуботок в останні дні свого життя сповнений благості та смирення. Коли цар Петро відвідав його перед смертю, Полуботок заявив, що не відчуває до нього ворожнечі, але нагадав, що таки судитиметься з ним за вчинені кривди перед Богом.

Як і Борис та Гліб, Павло Полуботок обирає смерть по своїй волі, не противлячись, але моральний імператив сподвижників докорінно відмінний. Для Бориса та Гліба - це безумовна покора меншого старшому, навіть ціною життя. Моральний імператив Полуботка - благополуччя України. Спростувати цього не змогли найбільші скептики.

Проповіді давньоруських святих часто розвивають думку про порятунок [12, 50]. Із думками про порятунок рідної землі від наруги помирає і Павло Полуботок. Наші перші святі набувають сакрального статусу після своєї смерті. Сакральним ореолом позначені дії та слова ув'язненого, але ще живого Полуботка, а смерть же його постає як ще один подвиг, але, на відміну від давньоруської традиції, не головний. Ідея порятунку України - визначальна у житті Полуботка, а отже, і головний його подвиг.

Як бачимо, включення елементів давньоруських житійних творів у праці пізнішого часу (а такими є літописи ХVIII століття та "Історія Русів") супроводжується посиленням неоднозначності.

В агіографічній літературі середньовіччя, як уже зафіксовано дослідниками [13, 188], відтворювалася поведінка зовні непримітна. Прикладом може виступати "Житіє преподобного Феодосія Печерського", в якому розповідається, як святий в дитячі роки, незважаючи на заборони матері і суворе її покарання, носив злиденний одяг, працював у полі разом зі смердами.

Павло Полуботок був постаттю сильною, яскравою. І в житті, і в усьому про нього написаному. Більше того, праці тенденційні, автори яких піддавали сумніву Полуботкові чесноти або й сам факт проголошення ним промови Петру I, не сприймалися беззастережно. Так, друкуючи статтю О.Лазаревського, в якій автор доводить, що промову для свого героя склав автор "Історії Русів", редакція журналу "Основи" подала примітку [4, 86]. На думку редакції, моральні хиби, в яких О.Лазаревський звинувачує Полуботка, не могли перешкодити йому сміливо висловити цареві свою думку про тяжке становище рідного краю, коли він любив його і мав сильний характер . Можливо, зазначають "Основи", що Полуботок використав ті самі вирази в своїх "дерзновенныхЪ запросахЪ", які знаходимо в промові, що склав автор "Історії Русів" "вЪ подражаніе древнімЪ историкамЪ". Можливо, нарешті, що Полуботок не розумів характеру Петра і склав і написав відому промову, але не сказав її. "Трудно думати, - наголошено в примітці, - щоб автор "Исторіи РуссовЪ", оповідаючи про такі недавні, пам'ятні для всіх події, як ув'язнення Полуботка й іншої старшини, видумав цілу промову, яка ні на чому не була заснована" [4, 86].

Промова Полуботка - невід'ємна складова його новочасного як літературного, так і фольклорного житія. Саме вона спричинила найбільший вплив на перших українських історіографів Д.Бантиша-Каменського та М.Маркевича, промову Полуботка навів у своїй праці, виданій французькою мовою 1787 року в Парижі, - Жан-Бенуа Шерер. Показовим для української ментальності є, як нам здається, такий нюанс. Промова Павла Полуботка, наведена Шерером, є дещо відмінною від тієї, яку донесла до нас "Історія Русів". На думку М.Костомарова, у Шерера вона "правдоподобнее"[13, 701].

За М.Костомаровим, у справі арешту Полуботка відіграли певну роль його стосунки з Пилипом Орликом. Ця гіпотеза нарощує важливий підтекст, у світлі якого набуває нових вимірів не лише Полуботкове, а й житіє Пилипа Орлика, справою життя якого стало створення в 1710 році Першої конституції України.

Згідно зі встановленим Д.Лихачовим законом цілісності зображення [15, 249] середньовічна література та живопис не залишали нічого, що читачеві доводилося б домислювати. "Історія Русів" як породження доби складних перехідних процесів у літературній історії України, як "підсумок розвитку барокової історіографії" [16, 27] дала багатющий матеріал для наслідування, продовження та переосмислення, в тому числі й житійних історій, які активно доповнювалися розповідями про посмертні чудеса. Стосовно Полуботка фіксуємо свідомий процес іконізації: на багатостраждальній Україні поряд із іконами святих великомучени-ків в селянських хатах висіли й портрети Павла Полуботка з такими його словами: "Вступаючи за отчизну, я не боюсь ні кандалів, ні тюрми, і для мене лучче найгіршою смертю умерти, як дивитися на позжехну гибель моїх земляків" [17, 185].

Таким чином, можемо говорити про найбезпосередніший зв'язок традицій давньоруської агіографії із житіями козацьких достойників. А взявши до уваги факт безсумнівної причетності роману до напрацьованих віками традицій агіографії, "Історію Русів" можна поцінувати як прообраз давньоукраїнського роману-житія.

Література:

1. Курилов А. Жанр жития и русская филология ХVIII в. // Русская старопечатная литература (ХVІ- первая четверть ХVIII в.). Літературный сборник ХVІІ века. Пролог.-Москва, 1978. - С.144.

2. Дневник генерального подскарбія Якова Марковича (1717- 1767). - К., 1893.

3. Ригельман А. Л тописное пов ствованіе о Малой Россіи.-Москва, 1847.

4. Василенко М. Павло Полуботок // Україна. Науковий двомісячник українознавства. - 1925. - No6.

5. Краткое описание Малороссіи, изданное Комиссіею для разбора древнихЪ актовЪ. - К., 1878.

6. Черниговская летопись по новому списку (1587- 1725) и коло-мацкая челобитная с предисловием Ал.Лазаревского // Киевская старина. - К., 1890.

7. Краткое описаніе о козацкомЪ малороссійскомЪ народ и о военных его д лахЪ собранное через бунчукового товарища Петра Симоновского 1765 года. - Москва, 1847.

8. Исторія РусовЪ или Малой Россіи. - М., 1846.

9. Історія Русів. Український переклад Івана Драча. - К., 1991.

10. Горський В. Святі Київської Русі.- К., 1994.

11. Разючі факти, які доказово ілюструють висунуті в промові Полуботка звинувачення на адресу Петра 1, наводяться в статтях І.Джиджори "Економічна політика російського правительства супроти України в 1710- 1730 рр (Записки Наукового Товариства Шевченка. -- Т.ХСVIII), Є.Радакової "Українські козаки на Ладозькім каналі" (ЗНТШ.- Т.ХП ).

12. Александров А. Образный мир агиографической словесности. - Одесса, 1997.

13. Хализев В.Е. Теория литературы. - Москва, 1999.

14. Костомаров Н. Собраніе сочиненій. -- Санки-Петербург, 1905. - Кн.5.

15. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. - Москва, 1979.

16. Історія української літератури Х-ХVIII століть. Методичні матеріали.-Харків, 1989.

17. Слабошпицький М. З голосу нашої Кліо. - К., 1993.

 

ЦЕРКВА ТА РЕЛІГІЯ В КОЗАЦЬКИХ ЛІТОПИСАХ

Шедеврами "літератури канцеляристів" учені [1] сьогодні вважають три пам'ятки -- "Преамбулу до Конституції" Пилипа Орлика (1710), "Дійствія презільної брані" Григорія Грабянки (1710) та фундаментальний Літопис Самійла Величка, який складається з написаних в період між 1715-1728 роками двох частин: "Сказаніє про войну козацьку з поляками..." (1648-1657) та "Повіствування літописні про малоросійські й інші частково події..." (1657-1700).

Хоча об'єктом уваги канцеляристів є не лише недавні та сучасні їм події, а й сива давнина, все ж головна увага авторів прикута до діянь козацької доби. .Дійсно, обґрунтування правомірності погляду старшини на Україну як на законну отчину козаків, наголошує Н.Яковенко, було справою не з легких: "влада, здобута през шаблю, в тогочасній свідомості урівнювалася з бунтом, порушенням боговстановленого ладу, де виборній козацькій старшині, тобто не представникам правлячої династії, а рядовим людям збройного стану, місця на чолі держав не було" [2].

Канцеляристи мазепинської доби - Орлик, Грабянка та Величко - висунули близькі за змістом концепції, у яких простежуються навіть дослівні співпадіння у формулюваннях Преамбули та обох літописів: "Чи всі троє просто виклали на письмі ідею, що висіла у повітрі? Чи скористалися якимось спільним джерелом, знищеним у вогні подій 1708-1709 років? Чи були здавна однодумцями, тому й написали про одне й те саме з такою подібністю?" [3]. Має рацію дослідниця, говорячи, що ймовірно ніколи вже ми не отримаємо переконливої відповіді на ці питання. Натомість, можемо уточнити зміст концепції кожного з авторів щодо ролі церкви, доля якої на той час ототожнювалась із долею держави, у ствердженні козацького варіанта сарматської легенди - так званого хозарського або ж козарського міфа, який стає своєрідною підвалиною для розбудови ідеї самостійної України.

Конституція Пилипа Орлика прагнула "зв'язати воєдино уривки своєї минувшини та окреслити модель суспільства, яка вмістила б головніші здобутки нації", то ж документ цей постає "як оречевлена ідея української держави - Гетьманщини і водночас як удосконалення тогочасного розуміння суті держави", а ідеї, донесені в ній, є наслідком "майже тисячоліття політичного розвитку України, свідченням високого рівня самосвідомості нації, рівня її політичної культури, творчого потенціалу" [4]. Як найвища воля Божа подається в Преамбулі до Конституції розмисл про зоряні й стражденні часи в долі прадавнього козацького народу, раніше званого "хозарським": "Подиву гідний і незбагненний Бог у своїх присудах, милосердний і безмежно терпеливий, справедливий у покараннях. Споконвіку, ще від створення цього видимого світу, він одні держави і народи вивищує на праведних терезах Свого промислу, а інші впокорює за гріхи і беззаконня, одні уярмлює - інші визволяє, одні возвеличує - інші повергає. Отак і войовничий прадавній козацький народ, раніше званий хозарським, Господь спершу возвеличив лицарською вдачею, просторими володіннями і вікопомною славою...

Опісля прославлений у вишніх праведний Бог-суддя через примножені кривдні вчинки і гріхи відвернувся від того козацького народу, покаравши його множеством покут, упокорив і пригнітив його ледве не довічною руїною" [5].

Зіставлення текстів вказаних вище творів переконує, що їх автори реконструюють дуже суголосно на рівні змістовому і відмінно - на рівні наративного дискурсу - історичну біографію "хозарсько-козацького народу", накреслену Всевишнім. "Преамбула до Конституції" робить це досить лаконічно, але з неодмінним акцентом на справедливому Божому суді. Орлик розмірковує, чому Бог-суддя "вразив наших пращурів незліченною кількістю поразок", чому так складається доля народу, колись званого "хозарським, а потім - козацьким", який веде свій родовід "від войовничих і непереможних гетів". О.Пріцак наводить свідчення генерала Григора Орлика про Преамбулу створеної батьком Конституції: "Про те, що козацький нарід є безпосередній наступник хозарської держави, батько мій прочитав у стародавніх латинських письменників...". Якщо концепція Пилипа Орлика бодай через задокументовані спогади сина може претендувати на узгодженість із втраченими творами стародавніх латинників, то Григорій Грабянка творить гіпергероїзовану легенду про ще більш давнє походження козаків від скіфського роду - "від хозар, що своєю спорідненістю сягають племені першого Яфетового сина Гомера. Після того як ці найдавніші Гомери чи Кимери чи Цимброви рушили від Азовського (Кимерійського) моря на північ і на захід, після того як вони перетворилися на Литву, на Жмудь, на Гофів, Швенів та інші народи, вони осіли в тих краях, оці Аляно-хозари - це можна зрозуміти з того, що й народ слов'янський від прабатька Яфета походить" [6]. Тут із перших сторінок Грабянчиного Літопису маємо індивідуально-авторську інтерпретацію біблійної Книги буття, спроектовану на утвердження саме козацького варіанта сарматської легенди. Таким чином, історична біографія козацького народу конструюється "як двійник, а разом з тим антитеза сарматському міфові", про що слушно твердить Н.Яковенко. Григорій Грабянка знаходить для козаків славних предків - у скіфському роді хозар, які буцімто "в себе православно з греками помирившись по- християнськи, почали від херсонян переймати віру і, споріднившись з ними, поклали - католицький догмат проповідувати" [7]. Саме ці хозари влилися, як доводить Грабянка, в праукраїнський етнос, "змінили назву, замість хазарів козаками іменуються" [8].

Отже, в Грабянки "аляно-козари", козаки - це нащадки самого Гомера, один із давніших у світовій історії народ. Зведення генеалогії козаків до біблійних часів постає важливим моментом утвердження нової для ХVП століття ідеї. Пилип Орлик та Григорій Грабянка, як згодом "Історія Русів", наголошують на древності козацького народу, а Самійло Величко - на шляхетному родоводі. Власне, всі пасіонарії в Літописі Величка - шляхетно уроджені, тобто рівні із шляхтою Речі Посполитої, в цьому Н.Яковенко теж вбачає промовистий штрих до архітектоніки хозарського міфу.

Наскрізним в усіх творах є мотив утвердження натурального і Божого права козацького народу на вільне існування. Релігійні гасла, які висуваються війною Богдана Хмельницького, підносять православіє, православну церкву як захисницю прав козаків. Ідеї козацької держави, боротьби з католицькою Польщею і союзу з православною Москвою, як доводить Т.Яковлева, апелюючи до "Актов Юго-Западной России", "виникли у Богдана Хмельницького значною мірою під впливом його бесід з єрусалимським патріархом Паїсієм узимку 1658-1659 рр. В час, коли боротьба в Україні набувала яскравого релігійного забарвлення (антикатолицького і антиуніатського), роль духовенства багато в чому була визначальною. З самого початку повстання до козаків приєдналися десятки священиків і ченців, нерідко очолюючи козацькі загони (можна згадати Степана-попа, полковника уманського, І.Поповича - полковника чернігівського та ін.)" [9].

Про силу пориву козацького народу до волі чи не найкраще свідчать наведені Грабянкою нарікання польських шляхтичів: "Це їм, козакам, на радість справдилися віщі слова Стефана Баторія, який казав, що "ще буде колись із оцих хлопців своя і вільна Річ Посполита" [10].

Боротьба козаків під проводом Хмельницького спрямовувалася від самого її початку в двох напрямках - відновлення козацьких вольностей і захист православ'я. Але перебіг етапів цієї боротьби звіряється через християнські свята. В такий спосіб сакралізується і те, що сталось: Грабянка уточнює, що день смерті Богдана Хмельницького - то був день успєнія Божої матері 15 серпня 1657 року [11], а в році 1672 після богоявлення господнього Дорошенко напав із ордою на Україну [12]. І те, що мусить статися, як то планує Орлик: "Тому-то тепер, на виборах гетьмана, призначаються одностайною ухвалою три сесії Генеральної ради, які повинні кожного року проводитися у гетьманській резиденції: перша - на Різдво Христове, друга - на Великдень і третя - на Празник Покрови Пресвятої Богородиці" [13].

Причини війни козацького народу Орлик, Грабянка та Величко суголосно кваліфікують, насамперед, як релігійні, але в динаміці розвитку подій картина вимальовується більш складна і неспівмірна. Так, у світлі оцінки Орликом московської імперії (в Преамбулі), яка "замірилась-таки доконати своїх злочинних намірів і, відплачуючи нам злом за добро, - замість почуття вдячності за роки неоціненної вірної служби, замість того, щоб прихильно подбати про військову скарбницю, вичерпану до останку воєнними діями,- забажала у відплату за безліч лицарських подвигів і битв, у яких козаки не щадили своєї крові, перетворити їх (козаків. - В.С.) у своє регулярне військо, українські міста приневолити у своє підданство, права і вольності скасувати, а Військо Запорозьке, що перебуває у низових околицях Дніпра, до решти викорінити і саме ім'я його навіки стерти з пам'яті" [14], - відступає в тінь пояснення Пилипа Орлика в першому параграфі Конституції, що "саме через спільність релігії, а не з інших причин, удався із Військом Запорозьким і народом руським" [15] до московської імперії Богдан Хмельницький.

Так, Григорій Грабянка піднімається над конретикою, перекодовуючи кількісну інформацію в надчасовий вимір, розширюючи часову перспективу до трьох із половиною століть у пророчій візії: "А багато хто з болем у серці додавав і про пограбовані храми та маєтності, про утиски, що всі ми переносимо, що наші діти живуть нехрещеними і нехрещені помирають, а коли літ доходять, то без церковного вінчання подружнє життя починають і, що найгірше, без сповіді і без щонайсвятішого сокраменту з цього йдуть світу і царство небесне втрачають, та й врешті усопших наших без обрядів церковних, як подобає правовірним, хоронити доводиться, Оці та до них подібні зневаги чи ж не є ґвалтом над совістю? Чи ж не є порушенням наших давніх золотих свобод? Чи ж не терзають вони серце?" [16]. З огляду на барокову образність твору загалом і цитованих рядків зокрема, вони заслуговують не іронічної кваліфікації: "Грабянка наостанок вистрілює з важкої артилерії" (Н.Яковенко), - не зведення таких уривків до рангу "публіцистичних крайнощів", а вдумливого прочитання тексту, багатого на містифікації, алюзії.

У порівнянні з Орликом та Величком Грабянка часом простує більш "второваним шляхом церковної думки, яка виправдовувала козацькі повстання потребою боротьби за благочестиву віру" [17]. Питання православної віри - на чільному місці в угодах, листах, договорах, супліках, великими поборниками її показує Грабянка і гетьманів, і представників духовної еліти. Якщо Адам Кисіль по смерті названий чоловіком "благочестивим і великим поборником греко-руської віри" [18], то митрополит київський Сильвестр Косів ще за життя стає мучеником за віру, як про це Грабянкою описано в розділі Літопису "Розповідь про те, як Хмельницький після Зборівського миру спробував послати на сейм київського митрополита, та про місце в сенаті". Сильвестру Косову не було надано місця у Варшавському сенаті, найбільше ремствували польські єпископи - не допустити митрополита київського, як православного, зайняти місце серед єпископів римських. Грабянка в наступному розділі спеціально повертається до цього прикрого факту, наголошуючи, що король Ян Казимир вперше надіслав привілеї війську запорізькому та Хмельницькому, в яких є спеціальна вказівка: "Київському митрополиту дозволяємо займати місце в сенаті його королівської величності" [19]. Цей момент видається важливим і з огляду на версію Т.Яковлевої, яка твердить, що С.Косів не тільки не став прибічником Хмельницького, а, навпаки, - підтримував таємні зв'язки з поляками, і це в свою чергу негативно позначилося на й так складному процесі формування молодої держави [20]. Відомо ж, що саме С.Косів не підписав звернення України про прийняття під монаршу руку, не поспішав присягати на вірність російському цареві, постійно конфліктуючи з московською патріархією.

Складний і суперечливий курс на конфесійну замкнутість, який активно проводила Російська імперія, всіма способами прагнучи законсервувати православну традицію на землях України, знайшов відображення в цілому ряді документів та своєрідних "житій" - життєписів діячів церкви, на які особливо багатий Величків твір. Так само складно в літописах Грабянки і особливо Величка задіагностовано ту обставину, що в поліконфесійному оточенні православна церква в Україні зазнає впливу Заходу, західної, католицької культури, що "набуває великого поширення у вищих верствах українського суспільства, офіційно призводить до їх релігійно-культурної асиміляції" [21].

Свідомий цього, Хмельницький, мислячи "про все глибоко, у всі боки погляд кидаючи" [22], як зауважує Грабянка, прагне зміцнити державу під гаслом боротьби за православну віру та церкву, висуваючи вимоги, щоб "благочестиві храми і православний клир хай вільно діють не лише на Україні, а і в короні польській і в Литві, і хай духовенство руське в честі й шані живе нарівні з римським" [23]. Тоді всі ці вимоги уможливлювалися зоряним часом самого Хмельницького, а ще тим становищем, якого домагається він для митрополита С.Косова. Після смерті обох підтримка церквою "одних гетьманів всупереч іншим на догоду Москві чи Варшаві перетворюється на сумну норму поведінки церковних верхів, поглиблюючи розкол у суспільстві, а нерідко й прямо провокуючи конфлікти. З поділом Козацької держави на Ліво- і Правобережну фактично розділилася й церква" [24].

Григорій Грабянка акцентує: це був пік повстання - знаменні, часи молодої козацької держави, коли сам "Бог вирішив усіх ворогів через Хмельницького усмирити" [25], жив бо у народі крилатий клич Хмельницького "Ще живий Господь і козацька не вмирала мати!" [26]. Але драматичні обертони час від часу вриваються в авторську нарацію, і тоді образ "небесноподібної святої Печерської церкви" [27] відновлює в пам'яті читача знання про владарювання в Україні литовського князя Симеона Олельковича, котрий після Батиєвого спустошення, коли 230 літ простояла земля пусткою, відбудував Печерську церкву "своїм коштом і своїм старанням". Величко натомість зображує сподвижництво не іменитого, а звичайного послушника Котлярчика, який порятував від вогню церкву Успенія Пресвятої Богородиці [28], і цей факт у нього - один із найпромовистіших у споконвічному поцінуванні українцями Божих храмів та "святих обителей", котрі - "наче зірки в піднебессі" [29]. Щедрість, вражаюче за розмахом меценатство Мазепи по розбудові та реставрації цих "зірок в піднебессі" теж ретельно фіксує Величко - дослідники нині нараховують 12 новозбудованих і 20 відреставрованих коштом Мазепи храмів.

Водночас попри безкінечні повтори про захист церквою "святого непохитного православ'я" всі літописці застосовують риторику натяків і тим самим дещо розпрозорюють оту складну політичну гру, в якій релігія стає розмінною картою, з допомогою якої Богдан Хмельницький забезпечує собі "тили та фланги". Так, у Грабянки читаємо: "Бачачи, що забезпечив собі тили та фланги (у турків - прихильністю, у волохів - сватовством, у Москви - спільною вірою), Хмельницький поклався на надію і став ждати, що покаже час" [30]. За літописами, Хмельницький постає творцем своєрідної філософії сили та величі, здобутої через терпіння - від перших кроків і до останніх днів, в один із яких він нагадує товариству, скільки "мук, знущань, плюндрувань щодень зносила" Україна, і як при тому "страшенно терпіла наша мати церква православна" [31]. Передсмертні його слова подані Грабянкою в дусі Мономахового Поученія дітям, виголошені вони у формі барокової орації, а панегіричні рядки літописця є комплексом "сталих визначень і етикетних формулювань, що виробилися ще в давньоруській літературі" [32] і є суголосними з характеристикою князя Святослава у "Повісті минулих літ".

Слово на погребеніе Богдана Хмельницького у складі твору Самійла Величка своєю ідейно-тематичною та ритмомелодичною співзвучністю зі "Словом про закон і благодать" Іларіона Київського поглиблює історіософський ракурс бачення саме християнина-державотворця в історії, яким постає гетьман у Літописі. У Величка образ Хмельницького більш багатогранний, це Мойсей, якому сам Бог дає смисл і розум визволити свій народ із неволі. Якщо в Грабянки Бог найчастіше постає караючою силою, яка "помсту насилає" [33], в Орлика Бог - "месник за кривди" [34], часом "незбагненний у своїх присудах" [35], то у Величка Бог - не просто всемогутній та всезнаючий, а Бог (і це рясні повтори) - "серцевидець" і "серцезнавець" [36]. В контексті образності Величкового твору така характеристика набуває особливого звучання. Зі складної мережі окремих описів, картин, навіть драматичних сцен [37] вибудовується інтуїтивно-містична парадигма Божого провидіння і Божої волі в тому, що Хмельницький дорівнюється своїми діями до біблійного Мойсея і до уславленого співвітчизника Володимира Хрестителя. Як Мойсея, вітали люди Хмельницького в грудні 1648 року при в'їзді до Києва. Саме Величко фіксує свідчення одного з дипломатів Речі Посполитої М'ястківського про те, що єрусалимський патріарх Паїсій дав Б.Хмельницькому титул "князя Русі і прирівняв його до Костянтина Великого", тобто до римського імператора Костянтина І Великого [38], який державною релігією імперії оголосив християнство [39].

Тому, уславлюючи гетьмана, Величко складає осанну Богданові Хмельницькому як одному з християнських сподвижників, якому притаманний не релігійний фанатизм, а бачення в перспективі мудрого співіснування різних конфесій. Не випадково так детально Величко подає перекладену ним із "латинсько-польської мови" на книжну українську, промову каштеляна Скарбека, королівського посла, людини "вченої і найстатечнішої як у справах воєнних, так і в мирних" [40], - на захист Унії. При цьому проблема Унії залишається для самого Величка однією із найскладніших.

Свідченням цього є неоднорідна наративна структура у вигляді коментарів до листів, наведення дискусій (Білоцерківська розмова Галятовського з Пекарським), вдавання до містифікаційного зачину, як-от у розділі двадцять першому Повіствованій, коли буцім-то "поміж шпаргалами" Величкові потрапляє на очі частина рукописного діаріуша, де йшлося про Люблінський з'їзд, який "хотів відновити й утвердити на благочестивій Русі унію" [41]. Як і в коментарях до Білоцерківської розмови, об'єктивно - описова нарація трансформується в лірично-експресивну, не позбавлену крайнощів, коли Величко всупереч фактам говорить про кровопролиття та вбивства православних греків та розорення афонських монастирів під час Флорентійського з'їзду 1439 року, вдаючись до надмірної, в дусі Івана Вишенського, патетики при створенні контрасту між "пшеницею благочестя" та "кукілем уніатського блуду", у ліпленні образу стражденної "благочестивої Русі", яка пригнічувалася чужоземцями, "як рожа терням" [42].

Зважаючи на ідеологічне значення книги Розмова Білоцерківська (вона, за словами Валерія Шевчука, давала рішучу відсіч католицькій експансії на Україні [43]), Самійло Величко повністю вміщує її [44], при тому запалюється перебігом полеміки в такій мірі, що висуває на завершення дискусії чимало власних аргументів, які "годилося б отцеві Галятовському при тому білоцерківському змаганні пригадати єзуїту Пекарському..." [45].

У Величка таким саме чином найбільш зримо розгортається той саме тип аукторіальної оповіді, при якому ауктор постає в ролі чистого оповідача, який об'єктивно не залежить від описаних подій і не є дійовою особою зображуваного, але переймається пафосом дискусійної атмосфери. Часом Величко відчуває брак переконливості власних суджень (коли патетика словесних хитросплетінь неспроможна компенсувати відсутність аргументів) і тоді вдається до свідчень самих уніатів, наприклад, Іоанна Ернеста Грабе - майстра філософії і кандидата богослов'я у пруській Кролевецькій академії, звідки поширювався рух протестантів [46]. Літописець наводить два його цікаві листи до преосвященного отця Варлаама Ясинського, в яких Грабе обґрунтовує своє бажання "долучитися з багатьма знаменитими кролевецькими лютеранами до східної греко-руської церкви", бо лише вона одна "є красна буттям" [47].

Із розширенням сфери автокомунікативного викладу в другій, творчо самостійнішій частині Літопису Величка ускладнюється тісно пов'язаний не лише з образом церкви, святої ікони, а й із образом козаків як їх охоронців, - сакральний мотив чуда. Генетично він закорінений в агіографічну, патерикову літературу, пунктирно окреслений Орликом і Грабянкою і барвисто розгорнутий Величком, а згодом продовжений багатьма авторами, зокрема Климентієм Зіновієвим, який молить Господа захищати козаків, бо ж їх, "немов святих, треба шанувати":

Дай спасіння, Господи, за таку відвагу,
Грішен той, хто виявля козакам зневагу.

Чи не найбільшою мірою пафос Величків співмірний із Шевченківським:

Як мандрували день і ніч,
Як покидали запорожці
Великий Луг і матір Січ,
Взяли з собою Матер Божу,
А більш нічого не взяли...

Ці рядки з Шевченкового Іржавця про чудотворну ікону, яка знаходилася в селі Ржавець і плакала над долею України з жалю й туги, цілком можливо написані під впливом Величкової міні-новели про чудо в Святотроїцькому Іллінському Чернігівському монастирі. У тому храмі від 16 до 24 квітня 1662 року плакав намісний образ Пресвятої Діви Богоматері, і люди були одержимі великим страхом (бо передчували "на себе певні кари Божі") і радістю (бо "уздріли заступницю всього християнського роду"): "Плакала тоді Пресвята Діва, жалуючи православних християн - малоросіян, вірних рабів сина свого і своїх, оскільки через незгоду, роздвоєння та чвари одні вже впали від смертоносної зброї, інших, бідних, із вітчизни погнано в полон, третіх мали відігнати, а четверті ще мали покласти свої голови у вітчизні, керовані тодішніми несамовитими владолюбними, що готувалися до чвар, вождями своїми" [48].

Для підсилення авторитетності поданого повідомлення Величко посилається на книгу "Руно орошенноє" Дмитра Туптала, в Чуді Першому якої описане те "преславне знамення", і тут же наводить вірша, авторство якого приписується Іванові Величковському. Вірш деталізує суть чудесного, джерелом якого є "тисяцещитна" ікона Богоматері в Іллінській церкві, але та інформація поступається перед історіософічною власне Величковою нарацією, що передує листові із Запорожжя від усього низового війська до Юрася Хмельниченка - з "ганою на його неправедні наміри і чварне кровопролиття".

Н.Яковенко говорить про "вставки до авторського тексту так званих листів" як літературний прийом Величка, з допомогою якого він конструює свій образ Січі [49]. Йдеться, отже, лише про один із різновидів аукторіальної нарації. Ми в даному разі кваліфікуємо її як дзеркальну (Величко своєрідно віддзеракалює описане раніше до нього Дмитром Тупталом, а ще, ймовірно, Іваном Величковським чудо, при цьому вживлюючи "між двох дзеркал" своє оригінальне бачення описаної іншими сакральної події.

Концепт Пресвятої Діви Богородиці займає особливе місце в Літописі Величка, при тому неодмінно він подається в фокусі дзеркальної нарації, і водночас сам витворює віртуальну дзеркальну нарацію, як у наступному чуді, коли вороги не побачили святої ікони чудотворної Богородичної, бо "вона заслонилася від їхніх поганих очей млою" (про це ж раніше розповів Дмитро Туптало в Чуді Другому "Руна орошенного"). Інваріант такої нарації - описане знамення, що його бачили не лише "два чесні ієромонахи" Забілецький та Берестовицький, а й інші законники та ще світські люди - в серпні 1675 року "в часі свята Першої Пречистої". Зійшлися учинені з білого хмаровиння два стовпи: "Отими стовпами Пресвята Діва Богородиця ознаймила тим єлецьким законникам, що це зіткнулося й точило війну християнське військо з магометанським, турецьким, в тогобічній Малій Росії і саме тоді, як були видні ті стовпи, бо турки, як казав вище, здобували тоді в Малій Росії Львів, Броди та інші міста, а християнські польські війська їх боронили. Про це свідчить згаданий отець Галятовський у своїй книжечці Скарбниці, в чуді 26-му, на листі також 26-му. А що написав Львів, Дубно, Броди та інші тамтешні міста Малою Росією, то зробив це не вигадавши, але взявши з тої-таки Скарбниці премудрого мужа отця Галятовського, який у своїй Скарбниці у вищезгаданому 26-му чуді ясно називає перелічені міста Малою Росією" [50]. Виокремлені нами рядки вказують на те, що розповідь, як і в попередньому прикладі, є дзеркальною за формою, гетеродієгетичною за суттю (згідно з класифікацією Я. Лінтвельта): розповідач не брав участі в подіях, про які йдеться, в якості діючої особи (або актора), водночас джерелом надтекстової інформації, а отже й центром орієнтації для читача є насамперед сам літописець.

Сакральним, донесеним через такий різновид аукторіальної нарації, що в ній є наявними і панорамний огляд, і елементи дзеркального вібдиття події - від першожерела до вживлення в драматизований світ роповідача, власне літописця, аж із вкрапленням автобіографічної, вкрай цінної інформації про себе самого [51], - є запис від року 1689-го про принесення з Рудні у дівочий Києво-Печерський монастир чудотворної ікони Пресвятої Діви Богородиці, яка "почала чудодіяти (як мені здається) уже за Мазепиного гетьманства в Рудні за Черніговом". З листа священика Василія випливає, що гетьман Мазепа не задовольнив прохання печерських отців про те, щоб чудотворна ікона була занесена до них у лавру, а виявив бажання, "щоб та свята ікона неодмінно залишалась у дівочому Печерському монастирі" [52] .

У Величка об'єктивно-описова нарація, потрапляючи в експресивно-особистісне силове поле (а воно виокремлене!), вивищує не лише чудотворні ікони (як українські святині, так і польські, як-то образ найсвятішої Богородиці в Ченстохові [53], не лише церкви, а й цілі міста, як "православне й преславне українське, козако-руське місто Умань". При цьому образи церков-зірок постають детально конкретизовані і справами, і написаними чи видрукуваними творами саме світочів Церкви як православної, так і католицької: Д.Туптала, Л.Барановича, І.Галятовського, С.Полоцького, І.Гізеля, С.Яворського, Л.Крщоновича, В.Ясинського, Й.Тукальського, І.Максимовича, А.Пекарського, Й.Шумлянського та інших. Твори цих діячів або ж їх відгомін - то своєрідна літературна енциклопедія доби бароко, безпрецедентна спроба Величка осмислити роль історіософської, культурно-теологічної діяльності, розмаїтої творчої спадщини стовпів церкви, її ролі у становленні на міжнародній арені держави козако-руського (за Величком), сарматсько-козацького або ж козацько-руського савроматійського народу.

При цьому в контексті творів це мов би головний нерв, який сигналізує в хронікальному зрізі головні етапи на шляху перетворення російською імперією православної церкви на чиновницько-бюрократичний апарат. Система наративних координат показує, наскільки багаторівневим було це явище. Воно нагадує небезпечну кардіограму з багатьма критичними стрибками, які діагностують живучість української нації: водночас як протистояння латинсько-польських культурних рис та православ'я, так і - всупереч всьому - їхнє поєднання, яке й "стало перешкодою для прямої і повної полонізації українських еліт, а пізніше - для їхньої русифікації"[54].

Окрема площина студій - роль Євангельського слова в документі П.Орлика та козацьких літописах, і самого хронотопу Євангелія. Орлик, присягаючи дбати "про суспільне благо і соборність Матері-Малоросії", завершує обітницю такими словами: "Нехай мені у тому допоможе Бог, пречисте Євангеліє і безвинні муки Христа" [55]. Незрівнянно виразніше, ніж у П.Орлика чи Г.Грабянки, а саме через євангельське слово, в Літописі Величка розкривається релігійність козацького народу. Ні в одній стороні люди так щиро не молились Богу, як в Україні,- фіксував у "Книгах буття українського народу" М.Костомаров враження чужоземців. Релігійність українців творилася віками і, як наголошує Т.Салига, "з етнопсихологічного погляду має виразно національний характер" [56]. Стихійною і живою, як саме життя, є і релігійність самих авторів.

Перед святим Євангелієм, як задокументовує С.Величко, присягають росіяни з поляками на вічний мир [57], перед святим Євангелієм учинив обітницю новообраний гетьман Іван Мазепа [58], саме "книгу святе Євангеліє великої печаті, чудово оформлену" [59] шле Мазепі архієпископ московський Адріян року 1694-го. Про видання Євангелія учительного в Москві року 1681 як про подію великої ваги не забуває повідомити Величко [60]. До "правдивого євангельського слова" звертаються козаки, шукаючи в ньому розради та звіреної у віках істини. Високогуманістичний пафос висікається інкрустацією євангельських афоризмів, облюбованих Величком і наведених у ролі "сили" (як називав Сковорода головну частину притчевого тексту) певної історичної ситуації, оцінюваної літописцем як історичний урок. На євангельській риториці постає у літописі зразок високоемоційної (замішаної на обуренні "простодушним" довірливим своїм народом, який легко прихиляється до ворожих оман) нарації: від нерозумних дій синів своїх "...єдина, що лежить пообабіч Дніпра, Мала Росія, бідна й занепала козако-руська вітчизна, розділилася того-таки 1670 року на всеконечний свій занепад і запустіння на три гетьманства і три частини, а єдиної матері брати за приводом пошкоджених на розум владолюбців, колишніх і тодішніх своїх гетьманів, стали поміж себе ворогами і вже не слухали євангельського слова: коли дім розділиться, то від того й запустіє" [61].

У листі запорожців (можливо, придуманому або ж видозміненому самим Величком [62] до Самойловича від 26 квітня 1686 року та ж євангельська сентенція набуває притчевості, повчального підтексту: "...дивися пильно і уважай,- пишуть козаки Самойловичу, - щоб незабаром не спіткало тебе те, чого зичиш нам, де вже ні багатства твої, ні колегування не допоможуть тобі і від гніву Божого не збавлять, бо дім, що розділився в собі, за правдивим євангельським словом, порожніє, а хто кому зле мірить, тією ж міркою відміриться і йому" [63].

У час написання історіографічних шедеврів Пилипа Орлика, Григорія Грабянки, Самійла Величка ставлення до біблійного першоджерела було явищем загальнодуховного плану, елементом повсякденної свідомості у значно більшій мірі, аніж у ХІХ-ХХ століттях.

Козацькі літописи акцентують ідею про споконвічність історичного, релігійного і культурного буття. Вона стала вічноживою традицією та духовною скарбницею українського народу.

література:

1. Див.: Яковенко Н., Нарис історії України з найдавніших часів до кінця ХVIII століття, Київ 1997, с. 247 - 252.

2. Там же, с. 247.

3. Там же, с. 248.

4. Трофимук О., Трофимук М., Перша українська Конституція. Післяслово, [в] Перша Конституція України гетьмана Пилипа Орлика. 1710 рік, Київ 1994, с. 50.

5. Перша українська Конституція гетьмана Пилипа Орлика. 1710 рік, Київ 1994, с. 17.

6. Літопис гадяцького полковника Григорія Грабянки, Київ 1992, с. 15.

7. Там же, с. 19-20.

8. Там же, с. 22.

9. Яковлева Т., Гетьманщина в другій половині 50-х років ХVII століття. Причини і початки Руїни, Київ 1998, с. 64.

10. Літопис Г. Грабянки, с. 118.

11. Там же, с. 111.

12. Там же, с. 142.

13. Перша українська Конституція…, с. 31.

14. Там же, с. 19.

15. Там же, с. 23.

16. Там же, с. 36.

17. Яковенко Н., Нарис історії України..., с.249.

18. Літопис Г. Грабянки, с. 89

19. Там же, с. 71.

20. Яковлева Т., Гетьманщина в другій половині 50-х років ХУП століття..., с.64.

21. Див.: Ульяновський В., Київська митрополія середини ХV- кінця ХVІ ст.: проблема вибору церковної ідеї, [в] Четвертий Міжнародний конгрес україністів. Одеса, 26-29 серпня 1999. Доповіді та повідомлення. Історія, Одеса - Київ - Львів 1999, с.114.

22. Літопис Г. Грабянки, с. 65.

23. Там же, с. 68.

24. Див.: Яковенко Н., Нарис історії України..., с.244.

25. Літопис Г. Грабянки, с. 49.

26. Там же, с. 35.

27. Там же, с. 23.

28. Величко Самійло, Літопис. Переклав з книжної української мови Валерій Шевчук, Київ 1992, т.2, с. 263.

29. Там же, с. 7-8.

30. Літопис Г. Грабянки, с. 68.

31. Там же, с. 109.

32. Луценко Ю., Літопис Григорія Грабянки як твір барокової історіграфічної прози, "Радянське літературознавство", 1989, No 9, с. 51.

33. Літопис Г. Грабянки, с. 32.

34. Перша українська Конституція…, с. 19.

35. Там же, с. 17.

36. Величко Самійло, Літопис. Переклав з книжної української мови Валерій Шевчук, с. 193, С.310.

37. Див., наприклад, Величкову розповідь про саранчу, в якої на крильцях напис "гнів Божий" або про хробацтво, яке не горить у вогні (Там же, с.420) та ін.

38. Там же, с. 306-337.

39. Див.: Мицик Ю., Політичні концепції Богдана Хмельницького: деякі аспекти реалізації, [в] Доба Богдана Хмельницького (до 400- ліття від дня народження великого гетьмана), Київ 1995, с. 29.

40. Величко Самійло, Літопис. Переклав з книжної української мови Валерій Шевчук, с. 464.

41. Там же, с. 255.

42. Там же, с. 257.

43. Див. коментарі Валерія Шевчука в тексті Літопису (Там же, с. 31).

44. Величко Самійло, Літопис. Переклав з книжної української мови Валерій Шевчук, с. 31-39.

45. Там же, с. 39.

46. Там же, с. 408-412.

47. Там же, с. 408-409.

48. Там же, с 18.

49. Яковенко Н., Нарис історії України... - С. 250.

50. Величко Самійло, Літопис. Переклав з книжної української мови Валерій Шевчук, с. 187-188.

51. Там же, с. 381.

52. Там же, с. 381.

53. Там же, с. 130.

54 Ульяновський В., Київська митрополія середини XV- кінця XVI ст.: проблема вибору церковної ідеї, с. 114.

"Великоруська нація молода, - писав з цього приводу І.Нечуй-Левицький, - з диким консервативним характером, із китайською фанаберією, вона все тягне назад, а не вперед, і в своєму старообрядстві, і в візантійсько-московському православії, і в централізмі, вже невідомому в Європі, і в нелюбові до Європи, і в своїй зажерливості. Якесь справді самодурство сидить у цій нації, і воно викидає на нашу шию самодурів-політиків, і буде викидати його хто зна й доки…" (Див.: Нечуй-Левицький І., Сьогочасне літературне прямовання, [в] Історія української літературної критики та літературознавства. Хрестоматія, кн. 2, Київ 1998, с. 221).

55. Перша українська Конституція…, с. 47.

56. Салига Т., Молимось, Боже єдиний…, [в] "Слово Благовісту", Ленінград 1999, с. 8.

57. Величко Самійло, Літопис. Переклав з книжної української мови Валерій Шевчук, с. 325.

58. Там же, с. 349.

59. Там же, с. 460-461.

60. Там же, с. 537.

61. Там же, с. 122.

62. Дослідники вважають, що Величко наповнив листи "власними рефлексіями, далекими від реального перебігу подій", в той час таке втручання зовсім не вважалось фальсифікатом. Це було загальноприйнятим стилістичним прийомом, який не забороняв художній вимисел в історієписанні (див.: Яковенко Н., Нарис історії України..., с. 250). Втім, ця проблема вимагає детальнішого вивчення, яке може внести свої корективи з віднайденням нових документів, як то вдалося віднайти в архівосховищах Польщі три листи до історії Хмельниччини Юрію Мицику (див.: Доба Богдана Хмельницького. Збірник наукових праць, Київ 1995, с. 265- 272).

63. Величко Самійло, Літопис. Переклав з книжної української мови Валерій Шевчук, с. 310.

 

ЕТНОПСИХОЛОГІЧНА МОЗАЇКА ГАЛИЧИНИ В КОЗАЦЬКИХ ЛІТОПИСАХ

Як відомо, традиції трактування галичанства заклав наш найбільший історик - Михайло Грушевський. Це йому належить високе визнання Галичини, котра може похвалитися тим, що всупереч поневоленню, пограбуванню "донесла до наших часів свою етнографічну фізіономію, свою національну свідомість, свої культурні традиції. Високого признання варта проявлена поруч такої сили консерватизму, вихованого віками, незвичайна енергія відродження, розвою й поступу, що зараз же давала себе знати, коли з'являлася яка-небудь мінімальна можливість її проявити" [1].

Традиції трактування західноукраїнської гілки, закладені М.Грушевським, розвиває у своїй праці "Галичанство" Микола Шлемкевич, котрий вибудовує промовисту градацію прикладів на підтвердження тези про те, що галичани - "це не плем'я геніїв і героїв, а плем'я організованої пересічі" [2].

На доведення думки про багатшу, "обильнішу" на ідеї та почини Східну Україну та Київ М.Шлемкевич акцентує на впливі Шевченка на відродження Західної України, впливі Драгоманова - на "духову революцію під проводом Франка. І в новіші часи ідеї українського монархізму подав Галичині придніпрянець Липинський, і проповідь націоналізму в західних землях зв'язана з особою придніпрянця Донцова. Галичина приймала ті ідеї, оформлювала їх, живучи духовно в їх тіні" [3]. Але, як слушно наголошує Василь Горинь, якщо Грушевський визначає роль Галичини як Українського П'ємонту, як тієї Галичини, котра упродовж останніх двадцяти років ХХ ст. ставала "центром українського руху", "горнилом української культурної та суспільно-політичної думки", "арсеналом відродження українського народу", то Шлемкевича цікавить насамперед галичанство як новий тип, що витворився в частині західних земель України у процесі довговікової природної селекції, а також від впливом посторонніх факторів" [4].

Таким чином, Шлемкевич ставить проблему генези галичанства як нового типу, без з'ясування котрої чи й буде можливою сама постановка питання, яким є сам прообраз типу українця-соборника. Перспективним для осмислення бодай половини окресленого видається заглиблення в літописний матеріал - він, гадаємо, допоможе дати відповідь на запитання, котре, рецензуючи у 1956 р. книгу Шлемкевича "Галичанство", поставив ще В.Кубійович: "Чи галичани мають щось питомого в собі від століть, чи це просто "австрійські українці"?

Звернімось до найдавніших літописів. Назву Україна віднаходимо вперше в Київському літописі (за Іпатіївським списком) - у записі під роком 1182-м, де розповідається про смерть переяславського внязя Володимира Глібовича: "І плакали за ним усі перяславці.., за ним же вся Україна дуже ридала". Назву Галицької України так само вперше бачимо в Київському літописі у записі сімома роками пізніше, де сказано, що року 1189-го приїхав до України Галицької князь Ростислав. І врешті Галицько-Волинський літопис зафіксував у записі під роком 1213-м назву України Забужанської (тієї, що за Бугом): "Данило же повернувся додому і об'їхав з братами …всю Україну Забужанську".

І.Лисяк-Рудницький підсумовував, що "Галичина стала першою східнослов'янською, українською територією, яка опинилася під польським пануванням. У зв'язку. з цим слід відмітити, що Галицько-Волинська Держава ХIII -ХIV ст. займає важливе місце в історії України. Видатний медієвіст Степан Томашівський називав її „першою українською державою" [5]. С.Томашівський розумів під цим, звичайно, не те, що Галичина- Волинь була першою державною організацією на українських землях; він радше мав на увазі, що Галичина-Волинь мала можливість відігравати в історії українського народу роль "аналогічну до Суздальсько - Владимирського князівства, а опісля Московщини, в історії Росії, а саме - роль зав' язка національної держави" [6].

Літописи ХVІІ- ХVІІІ ст. спромоглися на своєрідну - складну і дуже неодновимірну - галицьку мозаїку, химерно вплівши в розповідь про Хмельниччину галицькі образи, події, подекуди - міфи та легенди.

Одна із найвидатніших пам'яток і водночас одне із найдостовірніших історичних джерел - літопис Самовидця - має "цілком світський загальноукраїнський характер" [7]. Разом із тим, подіям на Лівобережній Україні у творі відведено значно більше місця, ніж подіям на Правобережжі. Крім того, й описані вони докладніше. Але Галичина не осмислюється Самовидцем як частина України. Так, наприклад, зображуючи напрям руху сарани у 1690 році, Самовидець пише: "Тая, що ишла на Кіев, то пойшла в Польщу ку Шліонску и поза Дністром, и там, на Волиню, коло Гродня и Берестя Литовского; а инная тут, в Україні, коло Ніжина и Чернігова и на Сівери коло Стародуба зазимовала" [8].

"Повертаючись з-під Замостя на Україну, Хмельницький попрямував у Київ..." [9] - так розпочинає одне із своїх "Сказаній" Григорій Грабянка, в котрому, як бачимо, також не осмислює Галичину як частину української землі. Самійло Величко чіткіше від Грабянки (та й від Самовидця теж) окреслює поняття України як вітчизни "козакоруського" народу. І це не лише землі обабіч Дніпра (із сходу на захід - від верхів'я Північного Дінця до верхів'їв Случі, Горині та Прип'яті, а з півдня на північ- від Чорного моря до верхів'я Дніпра), а й Галичина ( в літописі це "Князівство руське") та Волинь. Характерно, що хоча Величко і відрізняє Галичину від "України Малоросійської", але її населення (як і населення Волині) теж вважає "своїм народом".

Історію свого, ось такого неоднорідного, але втім єдиного народу Самійло Величко подає у живих зв'язках із історично значимими подіями в Білорусії, Польщі, Росії, Угорщині, Молдавії, Валахії, Криму, Туреччині. І то не тільки. Бо справи Швеції, Данії, Австрії та Франції теж перебувають у його полі зору. При цьому наголосимо, як багато важить критичний наратив Літопису: Величко час від часу застерігає, що і в писемних джерелах, які прислужилися йому (насамперед, праці трьох Самійлів - Самійла Твардовського, Самійла Пуфендорфа на напівлегендарного Зорки) - може бути чимало неточностей, домислу. Отже, і його власний твір не застрахований від незначних похибок, неточностей, а то й серйозних помилок, на які має зважати читач [10].

Дякуючи введенню до тексту різноманітних документів (актів, універсалів, грамот, дипломатичних нот, угод, іменних реєстрів, топографічних описів та ін.) незрівнянно повнішою у Величка (у зіставленні з іншими літописами доби бароко) постає як етнопсихологічна, так і геополітична та конфесійна мозаїка Галичини. Пункт бачення її автором динамічно змінюється - це і Галицький замок [11, 326], і місто Галич [11, 326, 331, 528], і Галицьке воєводство [11, 326,328], і Галицька єпископія [11, 316, 493], і Галичина як край [ІІ, 126, ІІ, 497].

Тримаючи в полі зору і всю Україну, і широкий світ, Величко і саму Україну розглядає як світову модель- такою й була вона в окреслений період [12]. Галичина ж бачиться йому самобутньої форми перлиною в українській короні. І як би часом неспівмірно - контрастово-яскраво, тьмяно, а часом і з кривавим відсвітом- не блискотіли її грані, вони залишаються незамінними, а то й визначальними для осмислення ситуації. Як, наприклад, у списку з договору вічного миру росіян із поляками від 1686 року, де вкраплена інформація про відверте втручання Росії в справи ряду єпископій, в тому числі й Галицької. Додаткову інформацію несе й примітка Валерія Шевчука, котрий зіставив текст договору, поданий Величком, із джерельною базою [13], внісши при цьому суттєві уточнення [11, 316].

Проблеми Галицької єпископії та монастирів при ній будуть актуалізовані в другій частині Величкового твору ще раз, і знову через документ - грамоту російських царів Ясинському про Жабокрицького, але цього разу (попри наскрізний антиуніатський мотив царської грамоти) на перший план виходить доля конкретної людини. Йдеться про "чоловіка ученого", "з волинської шляхти русина" Димитрія Жабокрицького, котрий, прагнучи бути посвяченим на Луцьку єпископію, стикається з неабиякими труднощами через одруження з бувшою вдовою. Як із листів Шум'янського та Жабокрицького певною мірою прокреслюється тип галичанина, так (але значно виразніше) із грамоти російських царів до преосвященного Варлаама Ясинського проступає модель імперського відстеження вже не лише людської поведінки, а й самих лише намірів, бажань, ходу думок [див. 11, 493-495].

Гостро започаткований Величком, антиімперіальний мотив потужно прозвучить в "Історії Русів", втілившись у цілому ряді етнопсихологічних етюдів (передсмертне побачення-прощання Павла Полуботка та царя Петра І - один із них). Натомість літопис Самовидця, відзначаючись, як наголошує Я.Дзира, "відносно правдивим відображенням загальної панорами історичних подій" [8, 28] на Україні в другій половині ХVІІ століття, подивляє відсутністю прямої оцінки автором історичних діячів і видатних подій. Так, О.Левицький справедливо вказував на незрозуміле ставлення Самовидця до особи Богдана Хмельницького [14]. Навіть смерть гетьмана не вразила Самовидця. В той час як Грабянка та Величко вплітають в тексти своїх творів панегірики, промови на могилі гетьмана, у Самовидця немає прихильного ставлення до його особи, в усьому дотримана холодно-об'єктивна безпристрастна форма викладу. Мова й стиль твору Самовидця позбавлені риторичних прикрас, які Грабянці та Величкові дійово прислужилися задля відтворення людських дій і самої доби в усіх її суперечностях. Ними створена, як наголошував ще І.Франко, "грандіозна конструкція Хмельниччини, конструкція більше літературна, аніж історична", котра і є "головною заслугою козацьких літописів". Франко слушно вказував, що власне в козацьких літописах і їх наступників і компіляторів, таких як Боболинський, Лукомський, Рігельман і т.п., - " було б інтересно прослідити зріст тої легенди про Хмельниччину, що в значній мірі заслонила перед нами правдиву дійсність".

Справді, акцент Грабянки і особливо ж Величка зміщується в бік художньої правди, густо розцвіченої бароковою символікою, пишними натюрмортами, несподіваними метафорами, поєднанням непоєднуваного. Саме тим, що є надзвичайно близьким до царини підсвідомого, до розуміння формальних зразків поведінки, "символічних схем" (С.Аверінцев) або ж архетипів колективного підсвідомого, на основі яких формуються певні образи. Міфи та легенди, як тверджував Юнґ, це є найвідоміші вияви архетипів. Чимало таких легенд наснажило сторінки літописів, спричинило до возведення самих літописів у ранг барокових історичних романів, як то робить Ю.Луценко стосовно літопису Грабянки [15]. Нас же цікавить та посутня роль, яку відіграють міфи та легенди, ширше - художній дискурс літописних текстів, у кристалізації різних етнопсихологічних типів тієї доби, з-поміж них - галицьких.

Показово, що з Галичиною пов'язують головного героя козацьких літописів - Богдана Хмельницького. Так, І.П.Крип'якевич пише, що Хмельницькі були дрібними шляхтичами, такими маловідомими, що ними не цікавилися геральдики і тепер ще не можна остаточно вияснити, з якого саме Хмельника походить цей рід [16]. При цьому відомий вчений посилається на таке джерело, як „Statystyczne, topograficzne i historyczne opisanie gubernii podolskej"польського автора початку ХIХ століття В.Марчинського, котрий вказував на містечко Хмільник на Поділлі, нинішньої Вінницької області, і твердив, що ще і в той час там жили Хмельницькі. Аби довести галицькі корені Хмельницького, І.Крип'якевич дискутує з В.Марчинським: "Але правдоподібніше, що Хмельницькі вийшли з Хмельника у Перемишльській землі, бо найперше вони зустрічаються в Галичині" [16,41].

Сучасні вчені-історики зауважують - через порівняння з Конашевичем-Сагайдачним - своєрідний галицький дух у Хмельницькому як рівноцінну складову, котра разом із орієнтальними якостями витворила феноменальну вдачу українського достойника. Так, В.Смолій наголошує, що в політичному мисленні Хмельницького на початок війни 1648 р. "поєдналися прагматизм, схильність до компромісів та переговорів Петра Сагайдачного та непримиренність і постійне апелювання до військової сили козацьких проводирів 20-30-х рр. ХVІІ ст. Говорити про перевагу одного з цих компонентів не доводиться" [17]. Отже, маємо в особі гетьмана - на практиці - те ідеальне поєднання окцидентального та орієнтального в українській вдачі, яке свого часу й дало підставу І.Крип'якевичу дошукуватися галицького родоводу Хмельницького. Літописи ж далекі від вибудування такої цілісної характеристики - натомість найповніші з них - Грабянчин та Величків - сильні калейдоскопом документів, в котрих дзеркально відбилися складові того цілісного ідеального моноліту, оптимального українського стрижня. Психологічна мозаїка на рівні окремого характеру, відтвореного майстром барокового письма, бачиться не менш складною, аніж на рівні цілого етносу. Ряд таких яскравих типів уособлюють менталітет галичанина чи шведа, росіянина чи українця-східняка, турка чи татарина, поляка чи молдаванина.

Загальновизнано, що пріоритет у дослідженні менталітету належить французькій школі "Анналів". На думку засновників цієї школи М.Блока, Л.Севра, хід історії - це не просто гра випадку, а багато в чому похідне від сформованих у людських спільнотах ментальностей, це історія ментальностей, а менталітет - це образ світу, котрий закладено культурою в свідомість даного суспільства, це умонастрої, неявні установки думок і ціннісних орієнтацій, автоматизми і навички свідомості" [18, 138-139]. Слушною видається спроба С.Лур'є виокремити центральну зону ментальності, котра, згідно його концепції, сформована із локалізації джерела добра, яке вбирає Ми-образ і образ покровителя; локалізація образу зла - образу ворога; уявлення про спосіб дії, при котрому добро перемагає зло.

Галицький дискурс виразно окреслюється (за принципом контрасту) не так через східноукраїнський антипод, як через менталітет російський. А той в свою чергу вкрай рідко надається до прямолінійних характеристик із боку козацьких літописців, схильних до алегоричності, евфемізмів, елементів гри на уважність читача (як, наприклад, у випадку із лже-панегіриком Величка на адресу царя, в якому лише втаємничений зрозуміє істинний смисл). Елементом гри у всеохопність і калейдоскопічність часом може видатися сама подача картини багатонаціонального світу, прагнення охопити котру в її динаміці та цілісності вирізняє з-поміж усіх літописів Величків твір та "Історію Русів". Домінантою у Величка є критично-осудливий збірний портрет власного козако-руського народу, який хоча і є " справжній, простодушний і добросердний", але "мало роздумує про минулі, теперішні й майбутні речі та події" [11, 7].

В "Історії Русів" домінує збірна характеристика російського етносу. Водночас шведський менталітет - це та контроверза, яка найчіткіше увиразнює особливості менталітету російського. Так, у праці О.Дауна "Шведська ментальність" так описані якості, притаманні характерові шведів: моральний обов'язок бути компетентним, боязнь комунікації, сором'язливість, стриманість, чіткий кордон між особистим та суспільним, прагнення уникати конфліктів, чесність, незалежність, самодостатність, емоційна стриманість, сумовитість [18, 47]. Якщо шведський менталітет евентуально представлений через намір Мазепи вдатися до союзу зі шведами, в його знаменитій прокламації "Ми стоїмо тепер, Братіє, між двома проваллями..", то менталітет російський уособлений в цілому ряді яскравих його носіїв, з-поміж котрих найвиразнішими постають цар Петро І, Меньшиков. Автор "Історії Русів" разюче окреслив дискурс зверхності, притаманний росіянам у ставленні до інших народів, потверджений М.Костомаровим у розвідці "Две русские народности": "…Як тільки щось було несхожим із їх народністю, то заслуговувало на презирство, вважалося єрессю; на все не своє вони дивилися згори" [19]. Величко, відтворюючи ці моменти, вдається до елементів гри на уважність реципієнта. Так, характеризуючи самодержця, він вкраплює помітну тільки для пильного читача "ложку дьогтю до бочки меду". Натомість автор "Історії Русів" не уникає різких негативних характеристик, хоча й не обмежує ними ьворчу уяву, а створює, приміром, блискучий етюд, в центрі якого - промова Полуботка перед царем Петром, промова, яка допровадила українського патріота до каземату Петропавлівської фортеці.

Дві найвидатніші особистості - Хмельницький і Мазепа - в центрі уваги всіх козацьких літописців. Але синтетичний погляд на спадкоємність їхніх дій висловить згодом тільки М.Грушевський. Учений довів, наголошує Любомир Винар, що існує безпосередній зв'язок між "між плануванням уряду Хмельницького, його шведською політикою і шведською орієнтацією Мазепи і козацької старшини 1700-их років" [20, 113]. У статті "Шведсько-український союз 1708 року" М.Грушевський гостро засудив тих провідників українського суспільства, і світських, і церковних, які "без тіні опозиції, тероризовані гнівом царським, виконують всі забаганки царя для огидження особи Мазепи і відстрашення народу від нього" [21]. Так, автор "Історії Русів" включає в твір своєрідну літописну новелу про те, як під керівництвом Феофана Прокоповича у присутності царя було оголошене прокляття Мазепі, але в контексті твору - то дійсно лиш ілюстрація, яка свідчить "про безглузді й нелюдські вчинки московської адміністрації" [22] щодо козацького подвижника. Роль цієї новели маргінальна у порівнянні зі знаменитою промовою Мазепи перед козаками біля містечка Семенівка про ті два провалля, перед якими опинилася Україна. Гетьман, викладаючи перспективи України в союзі із Росією та і в союзі зі Швецією, переконував, апелюючи при цьому саме до ментально-психологічних особливостей шведського та російського типів, чому більш надійним йому бачиться союз зі Швецією, а не з Московщиною.

Барокові літописці віднаходять досконалі засоби персвазії, аби крізь сітку традиційно-огудливих характеристик до читача пробилася морально-психологічна правда про гетьмана, щоб читач міг оцінювати його за результатами конкретних справ, а не чуток та домислів. Найбільш вправним тут постає Величко. Літописець віддає данину сумнозвісній традиції набором штампів (Мазепа - "хитрий лис", "Махіавель", "невістюх"), але натомість об'єктивно констатує величезний вклад Мазепи в розвиток книгодрукування, освіти, церковного будівництва. У розмахові тієї культуротворчої діяльності Мазепи проступають паростки, вже може й не перші, але значущі прикмети нової "п'ємонтальної" ролі Галичини як осередка української освіти [23, 379]. Багата палітра уведених до літопису панегіриків, епітафій, новел наочно презентує істину, потверджену віками: чим багатша в народу література, тим більше "гарантій, що він збереже себе проти ворожих обставин історичного життя, тим сама сутність народності постає осяжнішою, чіткішою" [18,15].

Мозаїка етнопсихологічних типів і окремих образів динамічна, схильна до саморозвитку. Її автором є власне сама історія, яку кожен літописець зосібна ретрансформує в авторську нарацію. У цьому сенсі має рацію Хайден Вайт, наголошуючи, що мислення про світ має нараційний характер, що існує допустимий реалізм нараційного способу подання дійсних подій та різниця поміж "подією"(тобто, виникненням історичного явища) з одного боку та "фактом" (тобто описом події) - з іншого. "Минуле, - пише Х.Вайт, - є певним текстуальним симулякром переплетених подій, які належали колись до "минулого", а нині творять "історію". Минуле є тим, чого вже нема, але чию присутність постійно відчуваємо дякуючи сучастності, котру розуміємо як брак, відсутність, утрату. Може бути так, наголошує вчений, що доля нашої цивілізації залежить від того, чи порадимо собі з тією неприсутньою присутністю [24]. Ця неприсутня присутність спроможна воскреснути в мозаїці образів-носіїв ментальних типів, у запровадженій - не без впливу Самійла Твардовського - Грабянкою, а більш рішучо Величком, віршованій історичній нарації, у блискучих вставних новелах і навіть протодраматичних етюдах, у апокаліптичних Величкових візіях ("Впаде, впаде красна козацька Україна тогобічна") [11,78] і одержимо-впертих повчальних відступах, своєрідних спробах присоромити своїх співвітчизників, спонукати до дії і в такий саме спосіб помножити їх силу і волю. У козацьких літописах поряд з історичними документами, описами, коментарями заслуговують на винятково пильну увагу і стихійно імпресіоністичні картини, в яких зі спектру вражень витворюється динамічна панорама світу, України, Галичини.

література:

1. Грушевський М. Наша політика. - Львів, 1911. - С.64.

2. Шлемкевич М. Галичанство. - Львів, 1997. - С. 63.

3. Там же. - С. 64.

4. Горинь В. Ми не пришельці в рідній землі // Шлемкевич М. Галичанство. - Львів, 1997. - С. 10.

5. Томашівський С. Українська історія. - Т.1. - Старинні і середні віки.-Львів, 1919. - С. 85 - 110.

6. Лисяк-Рудницький І. Історичні есе. Том 1. - К., 1994. - С. 86.

7. Дзира Я. Вступ // Літопис Самовидця. - К., 1971. - С. 9.

8. Літопис Самовидця. - К., 1971. - С. 151.

9. Грабянка Григорій. Літопис. - С. 51.

10.Читачеві ж нині доводиться зважати не лише на допущені Величком неточності, а й на дефекти, які має рукопис. Рукопис же вперше видано було упродовж 1848-1864 років Київською комісією для розбору давніх актів. Бракує в рукописі початку, частини розповідей про події 1648- 1864 років, яку видавці заповнили текстом перекладу "Війни домової" Самійла Твардовського, здійсненого Стефаном Савицьким. Бракує також кількох аркушів із другої частини та розповідей про події перших двох десятиріч ХVIII століття.

11. Величко Самійло. Літопис. - К., 1991. - Т. 1, Т. 2.

12. ХVІІ століття було переломною добою не лише в розвитку суспільного життя людства, а й літератури - див.:ХVІІ век в мировом литературном развитии. -Москва, 1969 -- 500 с.

13. Нею стало видання: Полное собрание законов Российской империи. -- Санкт-Петербур, 1830. - Т.ІІ. - С. 770 - 786.

14. Левицкий О. Опыт исследования о летописи Самовидца // Летопись Самовидца по новооткрытым спискам. -К. , 1878. - С. 71 - 74.

15. Луценко Ю. Григорій Грабянка і його літопис // Літопис гадяцького полковника Григорія Грабянки. - К., 1992. - С. 9.

16. Крип'якевич І.П. Богдан Хмельницький. - Львів, 1990. - С.41.

17. Смолій В. Гетьман Богдан Хмельницький і його доба // Доба Богдана Хмельницького (До 400-річчя від дня народження великого гетьмана). - К., 1995. - С. 10.

18.Цитую за вид.: Кукушкин В.С., Столяренко Л.Д. Этнопедагогика и этнопсихология. Для студентов вузов. - Ростов-на-Дону, 2000. - С. 138 - 139.

19. Костомаров Н. Две русские народности. - К., 1991. - С. 47.

20. Винар Любомир. Силуети епох.- Дрогобич, 1992. - С. 113. 2 Tamze

21. Грушевський М. Шведсько- український союз 1708 року // ЗНТШ. - Львів, 1909, том 92. - С. 104.

22. Мишанич Я."Історія Русів": історіографія, проблематика, поетика. - К., 1999. - С. 177.

23. Акад. Степан Рудницький зазначає: "Перед російською революцією 1905-1906 рр., ба навіть ще перед самою світовою війною величали ми Галичину залюбки Піємонтом Соборної Країни… Одначе хибувало нам tertium comparationis" ( Рудницький С. Чому ми хочемо самостійної України. - Львів, 1994. - С. 379).

24. White Hauden. Poetyka pisarstwa historycznego. - Krakуw, 2000. - S. 35.

 

СТИЛЬОВА ПАРАДИГМА ДОБИ БАРОКО І ЛІТОПИСИ

Юрій Шерех у рецензії на працю Д.Чижевського "Історія української літератури" наголосив, що автор трактує стильові поняття як "стилістичні системи жанрів і як світоглядові настанови" [1]. "Аналіз стилю, пише Чижевський у цій праці, - привів до висновку, що саме зміни літературних стилів дають найкращі та суто літературні критерії для періодизації літератури… Головним завданням періодизації є характеристика окремих епох, причому поруч проблеми стилістики велику роль грають і питання ідеологічного розвитку…у межах кожної доби є різні напрями, індивідуальні ухили та переходові напрями між окремими епохами" [2].

Культурно-історичній епосі, яка сама по собі для вченого є головною категорією періодизації літератури [3], він присвятив окрему працю, в якій проблеми стилю розглядаються в межах окремої доби - барокової. Маємо на увазі працю Д.Чижевського "Сімнадцяте сторіччя в духовній історії України", яка піднімає проблеми стилю барокової доби більш пильно, аніж інші, навіть спеціальні його роботи (маємо на увазі розділ "Бароко" в його "Історії української літератури", працю "Культурно-історичні епохи" та "Українську літературу" у співавторстві з Віктором Петровим та Миколою Глобенком (Мюнхен-Львів,1994). За визначальну тезу всіх своїх праць про бароко вчений бере твердження про здібність бароко творчо синтезувати старе й нове, здібність, що "духові бароко властива так, як, здається, жодній іншій епосі, принаймні в останні сторіччя" [4]. Особлива увага приділяється характерові такого синтезу. Має місце не лише зовнішнє сполучення старого з новим, яке само по собі стає можливим тому, що людина бароко "не лише прагне нового, зміни, оригінальності, вона не має страху перед новим (підкреслено нами. - В.С.). Але поруч із цим людині бароко питома глибока пошана, повага до старовини, до традиції, в якій бароко вбачає та шукає вічне, неперехідне, пошана, що мусить вести до збереження старого…" [4, 205]. Опираючись на ряд ретельно відібраних прикладів, Д.Чижевський наголошує, що значно більш важливим і характерним за зовнішнє сполучення "є злиття духовних цінностей, що їх бароко переймає великою мірою від обох попередніх культурних епох - Середньовіччя та Ренесансу, щоб із сполучення цих цінностей вибудувати новий культурно-історичний стиль, величний та всеохопний, хоч і менш творчий, ніж обидва, що були його джерелами." [4, 209].

Які ж саме духовні цінності має на увазі вчений? Це, за його преконанням, "прастарий комплекс духовних цінностей християнства" [4,209], але й тут - поруч із "найвищим" зрештою шаром літератури, Словом Божим, зустрінемо народну мову усюди: і в історичній літературі (з її промовами "високого штилю"), і навіть у релігійних трактатах" [4,211].

Думки про сутність цього найвищого стилю, витвореного Святим Письмом, "розкидані" в цій праці - часом зауважити їх можна в дискусії зі "скептиками, матеріалістами та атеїстами". Так, помилково, наголошує Чижевський, "визначати бароко як католицький культурний стиль, як стиль католицької культурної реакції тощо, - і протестанти, і православні були так само "людьми бароко", знали той самий культурний стиль і в ньому творили. Але елементи християнської побожності, релігійного протидіяння антирелігійним або нейтральним елементам Ренесансу дійсно в європейському бароко чималі" [4, 213].

Як і кожне культурне чи літературне явище, бароко теж має свої слабкі сторони. Дмитро Чижевський кваліфікує їх як "можливості збочення, підупаду" [4, 212]. Небезпекою бароко є нехтування змісту на користь форми. І ось саме тут - на межі реального і парадоксального - постає одне із найвизначніших відкриттів ученого в царині барокового стилю. Звичним стало повторення про необхідність аналізувати бароко з позицій тієї доби, коли воно зародилося і розвинулось, але Чижевський чітко окреслив ще й таку чи не найголовнішу небезпеку, коли ми з нашого теперішнього погляду розглядатимемо культурні надбання бароко. Такий підхід спричиняється до непомічання "за декоративною поверхнею сутнісного ядра" [4, 213]. У чому ж воно, це ядро, полягає? Відповідь на питання коріниться в гуманітарній площині - і саме це надає стилістичній парадигмі доби бароко нових вимірів. Бароко постало, наголошує Чижевський, "під впливом стремління, відходячи від суб'єктивної сваволі людського індивіда, якому Ренесанс відкрив майже необмежене поле діяльності, досягнути якихось твердих підвалин, міцних основ індивідуального буття в надіндивідуальному: цим шляхом бароко прийшло і до оновлення релігійного життя, до освіження побожності; від поставлення людини в центрі всесвіту ("антропоцентризму") Ренесансу бароко приходить знову до спорідненого з духом Середньовіччя "теоцентричного" світогляду" [4, 213]. Тим сталим, що залишається незмінним у постійній еволюції поглядів, у добу бароко стоїть уже не людський індивід, а (наголошує вчений) - надіндивідуальне, людина ж натомість відходить на другий план "як дрібна та незначна одиниця в потоці невпинної історичної зміни" [4, 213].

Характерно, що до об'єктів тяжіння бароко до надіндивідуального Чижевський відносить не лише окрему особу, а й націю. Тут у полі зору вченого "нація, здебільшого у формі конструктивного елемента держави" [4,213]. І хоча пробудження національних рухів, як відомо, відбулося в епоху романтизму, але перший ступінь від "національного індиферентизму Середньовіччя, в якому майже без сліду загинуло стільки європейських націй (західні слов'яни, кельтські народи тощо), утворює якраз бароко. Цей бароковий національний дух ще занадто мало досліджений" [4, 213].

Важливий акцент учений поставив на тезі, яка не втратила й до сьогодні своєї гостроти і яка має пряме відношення до конструювання стильової парадигми доби бароко. Власне, Чижевський сам поетапно його розгортає, констатуючи, що коли для поляків, чехів, словаків такого матеріалу можна знайти силу, то матеріал український залишається майже цілком ігнорованим, в той час як "і окремі поетичні твори (навіть лише принагідні панегірики, епітафії та "гербовні вірші", присвячені визначним політичним діячам), і передмови до друків із "похвалами" "слов'янській мові", і "козацькі хроніки" є літературними виявами барокової національної свідомості" [4, 214].

На час появи цієї праці у 1948 році (вона вперше була видрукувана в Мюнхені в журналі "Арка") все сказане мало гостру новизну, але й сьогодні, коли зникло чимало білих плям в історії давнього письменства, не втратили сили конкретні її орієнтири, в світлі яких "побачити підставу пробудження національної думки в тій спразі абсолютного, в тому устремлінні до надіндивідуального, яке ми бачили на початках барокової доби, - це перша передумова дальшого дослідження барокової національної свідомості" [4, 214].

Творами, в яких "кристалізувалась українська історична свідомість нових часів" [4, 216], Чижевський вважає "літописи Грабянки, Величка, Самовидця, нарешті "Історію Русів". Головні художньо-стильові моделі творів, визначених самим Чижевським за головні в сенсі проявів національної свідомості, підпорядковуються визначальному дискурсу: осягненню самототожності. Найновіші психоаналітичні праці потверджують істину, котру можна винести, як наголошує Д.Куллер [5], з прочитання найважливіших і найбільш знаних творів літератури: самототожність є тим, чого нам не вдається віднайти. Самототожність як така є результатом ряду часткових ідентифікацій, ряду, якому немає кінця. Ми ж говоримо про твори, які стоять власне біля витоків проблеми національної самототожності. Українська теоретична думка (маємо на увазі ґрунтовну колективну працю "Самототожність письменника" за редакцією Г.Сивоконя) сьогодні в унісон або й із випередженням, наприклад, російської теоретичної думки [6], осягає цю проблему.

Саму появу цих творів можна було б приплюсувати до тих подій [7], які за Чижевським визначають дух ХVІІ сторіччя, його зміст, його власний стиль. Добі в цілому, за словами Чижевського, властиве "неприродне" сполучення надзвичайної сміливості нових думок та устремлінь із тяжінням до традиції, та ще часто традиції "прастарої" [4, 203]. Прастара літописна традиція - це наші першолітописи, які Франко вважав імперсональними. Імперсональність він розумів не "в значенні анонімності; навіть підписані твори тодішньої літератури мають, звичайно, так мало індивідуальної закраски своїх авторів, укладені були завсіди після певних даних і усвячених традицією взірців, а іноді так невільничо, з таким обширним запозичуванням чужих елементів, що не раз можуть уважатися прямим продовженням або переробкою, або компіляцією інших, старших, звичайно греко-візантійських творів" [8]. Франко, маючи на увазі письменство Київської Русі, наголошує, що окреслене ним явище можна бачити в усіх творах тієї доби, починаючи від житій святих, проповідницьких творів і закінчуючи літописами і навіть нечисленними поетичними пам'ятками.

Як бачимо, і Франко, і згодом Чижевський на діаметрально протилежному від індивідуального стилю полюсі. Обоє акцентують надіндивідуальні, типологічні властивості стилю: Франко має на увазі загальний стильовий контекст доби Середньовіччя, Чижевський згодом - доби бароко. Судження Франка має важливе значення в розмові про стильову парадигму барокової доби Чижевського, який виводить оригінальність стилю барокової доби із використання надбань доби Середньовіччя, шанобливо пишучи назву Середньовіччя з великої літери. Стиль творів, що стали окрасою барокової історіографії, - явище так само амбівалентне, як і стиль епохи. Чижевський, характеризуючи стиль барокової доби, прокреслює складники оригнальності стилю письменників, твори яких презентують добу в цілому.

Перше - старокиївська література, у нашому випадку-найдавніші літописи, рівноцінних котрим не мала жодна європейська середньовічна література. У зв'язку із перенесенням моделей давньоруських літописів на феномен літописів козацьких можна говорити про стиль як прояв "літературного етикету" (Д.Лихачов) на новому ґрунті і в іншому часі [9]. Наслідування- відштовхування літописного київського стилю кожним зокрема-Самовидцем, Грабянкою, Величком чи автором "Історії Русів" виразно несе на собі відбиток авторської індивідуальності. Тобто, можна говорити водночас і про ідеостиль кожного літопису, який більшою чи меншою мірою є відсвітом особистості автора, "його світообразу, екзистенційного самопочуття, суспільного темпераменту, відношення до літературної традиції тощо" [10].

Беремо до уваги не лише "орнаментальну" або оздоблюючу функцію, яку виконує в даному разі "літературний етикет", а й функцію "інструментальну" (ту, котра пов'язана зі змістом) літописів. За змістом вони близькі в тому сенсі, в якому посприяла сама епоха з її найвидатнішими історичними подіями, перерахованими Чижевським - церковна боротьба, Хмельниччина, нещаслива унія з Московською державою [11]. За формою маємо психологічно-образну різнополюсність: поміркований, стриманий у подачі оцінок літопис Самовидця [12] на "холодному" полюсі - беземоційному, позбавленому майже виключно будь-яких суб'єктивних оцінок. "Історія Русів" із екстенсивними сплесками (типу декламації Мазепи, промови Полуботка, розповідей про таємну канцелярію Меньшикова та ін.) умовно знаходиться в нашій схемі на полюсі найбільш "гарячому". Поміж цих крайніх полюсів ближче до поміркованих температур в сенсі відвертості та сміливості, але водночас і ближче до образної орнаменталістики - літописи Григорія Грабянки та Самійла Величка. Зауважуємо при цьому одну дуже показову рису: найвідвертіші, найбільшою мірою заангажовані проблемами національної самототожності твори (у нашому випадку - це "Історія Русів") трансформують модель давньокиївської імперсональності у спосіб дуже своєрідний. Це зумисне приховування справжнього імені автора. Не вдаватимемося тут до наголошення на добре зрозумілих причинах цього явища. Зауважимо лише, що коли в давньокиївських літописах імперсональне начало стояло на перешкоді до осягнення секретів власне авторського стилю, то в козацьких хроніках воно якраз (бодай у найбільш натхненних ситуаціях) сприяє оприявненню цих секретів. Так, почуття безпеки, відсутність страху бути впізнаним і покараним, - все це активізує творчу уяву, дає волю сплескові почуттів, котрі переливаються у своєрідні етнопсихологічні етюди, в яких кристалізуються виразні штрихи до характеристики українського менталітету, в тому числі й суто галицького та східноукраїнського, російського, польського, шведського, турецького, молдавського, татарського та ін. Розцвічення історіографічних творів із допомогою своєрідної етнопсихологічної мозаїки (до появи її спричинилися ті ж три, накреслені вище Чижевським, причини) надало їм універсальної всеохопності, створило ілюзію вичерпної повноти, досконалості історичної поінформованості авторів.

Але повернімось до найдавнішого українського літописання як джерела українського бароко. Окремо тут необхідно зупинитися на відкритті Чижевським такого явища, як прояви бароковості, в сенсі барокового стилю, але до бароко: "бароковість перед бароко". Як показовий його, цього явища, приклад Чижевський вбачає не тільки у творчості Вишенського, а й у Галицько-Волинському літописі: "Але цікавий приклад "бароковости" Вишенського перед бароком характеризує спорідненість бароко з українським духовним стилем; так само характеристичний є й бароковий характер деяких сторінок пишного "пізньовізантійського" стилю галицько-волинського літопису" [13]. Ці міркування певною мірою провокують ще одне перспективне - водночас як в сенсі змісту, так і особливо форми - відкриття вченого і завдання для наступників. Говорячи, що романтика та реалізм принесли в Україну Шекспіра, Д.Чижевський пише: "І як на Шекспіра дивились очима романтики чи реалізму, так, мабуть, сприймали за часів бароко й твори старих епох очима та серцем бароко. Науці ще треба розвідати, як люди українського бароко дивилися на твори старих часів, що їм принесло бароко" [13, 254] (підкреслено нами .- В.С.).

То отже як на твори старих часів дивилися козацькі літописці, автор "Історії Русів"? Відповідь на це питання - один із ключів до розуміння і стилю доби, і стилю твору, і (в даному випадку, коли творча спадщина зводиться до одного твору) - стилю автора.

Як і старокиївські літописці, козацькі канцеляристи мали справу з матеріалом дуже різних шарів, звідси мозаїчна побудова творів - найбільшою мірою у Грабянки та Величка. Але на залучуваний матеріал дивилися справді "очима та серцем бароко", тобто оперували ним для відтворення вичерпної картини світу в усій його різнобарвності - ідеологічній, політичній, етноментальній, полікультуровій. Грабянка і Величко мозаїчно структурують свої твори, сягаючи до апробованої у ХІІ-ХІІІ століттях колекції орнаментальних прикрас, які втім не наслідуються, а, пройшовши крізь "барокове серце", і справді убираються в кордоцентричні шати із відтінками барв самої доби. Так, Величко все, що стосується його вітчизни, сприймає серцем ("побол хь сердцемЪ и душою" [14, І, 5], серцем можна "вспоминати и описовати" [14, 1, 55], "воздихати" [15, 2, 394], серце може "тайно плакаху" [15, 2, 462-463], і , врешті, серце має очі: коли Хмельницький стояв табором під Паволоччю, то "смотр ль неоспалими серця свого очима на Лядскіе обороти и поведенія" [14,1,99]. "ВЪ сердцахЪ КозацкихЪ"[ 14, 1, 17; 14, 55; 14, 63-64; 14, 91; 14, 99; 14, 138; 14, 216]; [15, 23; 15, 344 і т.д.) поселяється мужність та героїчний чин, у їх провідників натомість серце буває не лише "мужественним" та "отважним" [15, 430-431]. "Жалостным и всескорбным восплакал сердцем" [15, 299] гетьман Петро Дорошенко, коли дізнався про суть Андрусівської угоди. Натомість "горливим серцемЪ" [15, 489] обіцяє Іван Самойлович козакам захищати Січ та волю від турецьких нападів. На якісно новому рівні ці дуже чисельні приклади актуалізують досвід авторів Біблії, для яких "життя серця, здатного вловлювати волю Божества й відчувати душевний стан ближнього було понад усе" [16]. Але тут Величків твір ставить нові запитання уже тим, настільки виразним є його перегукування з Галицько-Волинським літописом. "Укріпіте серця ваші і здійміть оружжя своє на ворогів!" - так князь Данило звертається до війська напередодні бою. І майже дослівне співпадіння маємо у літописі Величка, де гетьман кличе до бою козаків.

Власне, закорінення в найдавнішу літературу позначається уже і в назві, і в імені. Так, ім'я Самовидець чи не вперше віднаходимо в давньоруській житійній літературі. В образотворенні теж виразно постають паралелі - приміром між тим, як у Галицько-Волинському літописі (зокрема, в повісті про Данила Галицького [17] в складі Галицько-Волинського літопису) постають монументальні картини будівництва князем Данилом міст, а в літописі Самійла Величка - фіксація масштабної культуротворчої, меценатської діяльності Івана Мазепи, зокрема будування ним церков. Чи та сцена в Галицько-Волинському літописі, коли Данило Романович, що "був князем великим, володів, із братом своїм Руською землею, Києвом, і Володимиром, і Галичем, і іншими краями, нині (під час візиту до Орди. - В.С.) сидить на колінах холопом себе називає…" - і суголосна сцена в "Історії Русів", коли особисте приниження заради безпеки України терпить гетьман Мазепа від царя, котрий дає гетьманові ляпаса.

Князі в давньокиївському літописанні і в козацькому. "Не характер князя відображений у його (автора "Повісті временних літ". - В.С.) характеристиці, а його діяльність, його поведінка, його політичне обличчя", - писав Д.Лихачов [18]. Зображення гетьманів у козацьких літописах накреслюється у згоді з докорінно відмінними установками. Особистісний суб'єктивний стрижень кожного із авторів "промовляє" навіть тоді, коли літописець - в даному разі це Самовидець- всіляко приховує своє ставлення до подій, до осіб, остерігаючись небажаних для себе самого наслідків. На іншому полюсі - автор "Історії Русів" із його потужним житійним началом, в ореолі котрого постає життя Мазепи, Полуботка. Посередині - літописи Грабянки і Самовидця. Уже не позначені як у Самовидця страхом за суб'єктивні одкровення (наприклад, у амбіваленції витворення образу Мазепи у Величка), але і не піднесені висотою натхнення до таких сторінок, як новостворене житіє Полуботка в "Історії Русів".

Отож, за Чижевським, "побачити підставу пробудження національної думки в тій спразі абсолютного, в тому устремлінні до надіндивідуального, яке ми бачили на початках барокової доби, - це перша передумова дальшого дослідження барокової національної свідомості" [4, 214] - вона, ця передумова, може бути продемонстрована на образотворчому рівні з його виразною амбівалентністю. Притаманна українській свідомості негація власних сподвижників окреслюється, за винятком "Історії Русів", в усіх інших барокових літописах. Сумним прикладом може бути образ Мазепи. З тією послідовністю, з якою Величко визбирує компрометаційні моменти особистої вдачі ("Махіавель", "невістюх", "хитрий лис"), з такою ж пильніcтю європейська думка у величезній кількості художніх творів увиразнює велич його духу та діянь [19]. Тут так само тісно стикаємося з проблемою, яка нині теж (маємо на увазі праці Г.Сивоконя, Д.Куллера, А.Карачуна) активно обговорюється, а саме: стиль та ідеологія самототожності. В аспекті цієї проблеми знакові твори доби бароко набувають тієї ваги, яку заповідав їм Чижевський. Вони по-новому спроможні розкрити свій потенціал на стикові дискусійних точок зору. Так, В.Державин зауважував, що російські літературознавці-формалісти (Б.Ейхенбаум, В.Шкловський, Ю.Тинянов) почасти помилялись, обстоюючи тезу про так званий письменницький світогляд як явище стилю: світогляд письменника, наголошує В.Державин, далеко частіше й глибше визначається не літературним стилем, а літературним жанром [20]. Залишається й досі питанням, якою мірою жанр - історико-літературної хроніки - шліфував світоглядні орієнтири авторів літописів про козаччину. Тут постає ще один проблемний момент: чи можемо говорити загалом про стиль козацьких літописів ХVІІ-ХVІІІ ст. як самодостатнє явище - подібно, наприклад, до того, як сьогодні дослідники пишуть про літературний стиль кожного з києворуських літературних осередків доби Київської Русі, наголошуючи, що то є "система літературних засобів, що логічно і гармонійно зумовлюється обраним методом художнього переосмислення реального історичного матеріалу, тим шляхом, яким навколишнє життя й історичні факти потрапляють у художній контекст і стають естетичними цінностями" [21].

Шляхи, якими історичні події впліталися в контекст синтетичних творів Грабянки, Самовидця, Величка, були багато в чому подібними. Водночас, всупереч об'єктивно зумовленим подібностям, часом одним і тим же історичним документам, спільним літературним джерелам та ін., індивідуальне начало кожного із авторів проступило настільки потужно, що говорити про стиль козацького літописання можна лише з великою мірою умовності. Матеріалом подальших студій для нас залишається поблема креалізованості, тобто стилістичної різноплановості козацьких літописів, з-поміж котрих, наприклад, Величків твір спроможний побити рекорди як у вишуканості похвальних слів, так і винахыдливості у використанні лайки. Розгортання ж останньої у цілому ряді творів української літератури В.Перетц [22] відносив до західноєвропейської літературної традиції, і тим самим рохширював обсяг питань до подальшого вивчення.

література:

1. Шерех Юрій. Друга черга. -- Нью - Йорк, 1978. - С. 30.

2. Чижевський В. Історія української літератури. - Тернопіль, 1994. - С. 20.

3. Заслугою Д.Чижевського є те, що він першим застосував концепцію швейцарського мистецтвознавця Вельфліна, який сформулював засади типологічного аналізу художніх стилів,- до українського літературного матеріалу, запровадивши услід за ним схему бінарних опозицій. Його концепція культурно-історичних епох дістала своє теоретичне обґрунтування у статті "Культурно-історичні епохи", а практичне застосування можна побачити в праці "Історія української літератури".

4. Чижевський Д. Сімнадцяте сторіччя в духовній історії України // Хроніка 2000. Випуск 37 - 38. - С. 204 -- 205.

5. Culler Jonatan. Teoria literatury. - Warszawa, 2002. - S. 132.

6. Маємо на увазі статтю про художній стиль А.Карачуна: "Динаміка художнього стилю є рух від відображення зовнішніх реалій світу до відтворення внутрішнього світу людини, а затим - до усвідомлення відношення внутрішнього людського Я до зовнішнього світу і самого себе" (Новейший философский словарь. - Мінск, 1998. - С. 680).

7. Три події Д.Чижевський називає визначальними для ХVІІ сторіччя: церковну боротьбу, Хмельниччину та нещасливу унію з Московською державою . Унікальне явище, яким є козацькі літописи, можна теж додати до особливостей доби, яка стала багато в чому визначальною в духовній історії України.

8. Франко І. Зібрання творів: У 50 т. - Т. 41. - С. 40.

9. Про створення в літературі бароко нового літературного етикету сучасні дослідники пишуть як про одну із загальних тенденцій (див.: Материалы к словарю терминов тартусско-московской семиотической школы. - Тарту, 1999. - С. 46).

10. Лексикон загального та порівняльного літературознавства.-Чернівці, 2001. - С. 549.

11. Чижевський Д. Сімнадцяте сторіччя в духовній історії України. - С. 202. У ранішій за часом постання праці- розділі "Бароко" з "Історії ураїнської літератури" Чижевський наголошує на головних "кульурно-політичних успіхах" не окремого сімнадцятого століття, а барокової доби загалом: "відновлення православної ієрархії 1620 р. та заснування київської школи 1615 р і її реформи, проведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 р.) " (Історія української літератури. - Нью-Йорк, 1956. - С. 253.

12. О.Лазаревський писав про відсутність прямої оцінки Самовидцем історичних діячів, подій, про незрозуміле ставлення літописця до Хмельницького (Левицкий О. Опыт исследования о летописи Самовидца // Летопись Самовидца по новооткрытым спискам. - К., 1878. - С. 71 -- 74). Думається, його причиною є не тільки крайня обережність автора, а рівень таланту, його літературної заангажованості, а може й свідома настанова не вдаватися до інакомовлення, містифікацій, натяків - всього того, що зумовило барвистість стилю Грабянки чи Величка.

13. Чижевський Д. Історія української літератури. -- Нью-Йорк, 1956. - С. 253.

14. Величко Самійло. Літопис. - К., 1991. - Т. 1.

15. Величко Самійло. Літопис. К., 1991. - Т.2.

16. Лексикон загального та порівняльного літературознавства.-Чернівці, 2001. - С. 458.

17. Так, М.Котляр у праці "Галицько-Волинський літопис" (К., 1993) поділив Літописець Данила Галицького на п'ять повістей: "Початкова Галицька Повість про збирання Данилом Волинської отчизни", "Повість про повернення Данилом Галицького стола", "Повість про "Побоїще Батиєве", "Повість про боротьбу Данила проти ординського ярма".

18. Лихачов Д.С. Изображение людей в летописи ХІІ-ХІІІ ст.// ТОДРЛ.-М.-Л., 1954. -Т.10.- С.40-41.

19. Див.: Маzepa Iwan Stiepanowicz (Mazepa-KoBodyDski Jan) // Andrzej Z. Makowiecki. SBownik postaci literackich. - Warszawa, 2000. - S. 481 - 482. У цій статті детально висвітлено образ Мазепи в європейських літературах, в той час як образ Хмельницького у цьому словнику (С. 143 - 144) окреслюється тільки за романом Г. Сенкевича "Вогнем і мечем", в якому він виразніше постає в контексті поразки, бо ж акцентовано насамперед слабкі моменти діяльності гетьмана.

20. Державин В. Лірика Євгена Плужника // Українське слово. - К., 2001. - Т. 1. - С. 358.

21. Сліпушко О. Софія Київська. Українська література середньовіччя: доба Київської Русі (X - XIII століття). - К., 2002. - С.153.

22. Перетц В. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы ХVІ-ХVІІІ веков.-Ленинград, 1929.-Т.1, выпуск 3.-С.72.

 

Бароко і модерн: осі перетину

Ультрамодернізм, постмодернізм, постпостмодернізм, трансавангард, ар'єргард, метареалізм, інфрагуманізм, метаметафоризм, концептуалізм, експресивний абстракціонізм, преформатизм, постекзистенціалізм, трансперсоналізм, кібернкультура, контркультура, неопоганство... Іван Дзюба справедливо застерігає: таке розкошування в номінативному хаосі невипадкове.

Показово, що лише в період від 1886 до 1924 рр. з'явилося понад п'ятдесят таких напрямків, понад п'ять десятків різних "ізмів", які налічує у дослідженні "Modernite modernite" (1988) А.Мешонніс [1]. Натомість, прагнучи узагальнити сучасний стан розвитку культури, літератури модерну, Н.Маньковська в праці "Эстетика постмодернизма" (2000) вибудовує своєрідний трикутник, пишучи про концептуальне співвідношення "трьох китів" некласичної естетики XX ст. - модернізм, постмодернізм та пост постмодернізм [2].

Отже, модернізм, постмодернізм, постпостмодернізм. А що далі? А далі, як про те свідчить історія світового розвитку, відбудеться, хай через боротьбу й протистояння, але - чергове повернення до джерел, до традицій. Бо хоча модернізм і проголошує новизну разом із антитрадиціоналізмом визначальними своїми особливостями, та водночас саме оновленням традицій - і то якнайдавніших - якраз і зумовлюється постмодерна гетерогенна модель культурного розвитку. Навіть за умови повноцінної мистецької реалізації, як слушно наголошує А.Ткаченко, модерністські шукання "улягають одній із основних закономірностей літературного процесу -- боротьбі/взаємодії традицій і новацій" [3]. "Традиції модерну і модерн традицій" (2001) - знаковою в цьому сенсі є вже й сама назва збірки літературно-критичних студій А. Мойсієнка. У зв'язку з вищезазначеним звернімося до однієї із перевірених часом концепцій, згідно з якою (за Г. Вельфліним і Д. Чижевським) стиль бароко є циклічно повторюваною в історії мистецтва фазою. І хоча жоден стиль не може повторюватись цілковито, все ж спостерігаємо навдивовижу виразні ознаки барокового мислення в модерній і постмодерній літературі загалом, у поезії зокрема.

Ще в 20 роках XX ст. виразно зазвучала поетична і прозова течія необароко - П.Тичина, М.Бажан, Є.Плужник, М.Хвильовий, О.Довженко. Творцем необарокової драми увійде в історію української літератури і театру Микола Куліш. Відзначаючи це, Юрій Лавріненко [4] наголошує на ролі традицій українського вертепу, які засвоїв Куліш, на вивченні драматургом європейської і світової драми - від найновішої експресіоністичної до найдавнішої східної. Але в основі, наприклад, геніальної Патетичної сонати - традиції давньоукраїнські. Їх співмірність зі світовими культурними паралелями проступила у той період органічно і невідпорне як свідчення рівнодостойності здобутків української літератури - європейським, світовим.

Симптоматично, що О.Грузинський на засіданні кафедри культури і мови Ніжинського педінституту у 1924 р. виголосив промовисту доповідь "Іван Величковський - український футурист XVII століття", а В. Яременко і сьогодні вбачає в поезії Величковського витоки сучасного авангарду. Таке органічне поєднання усталеного із експериментальним часом епатажно декларувалося. "Не довіряю я нікому - І футурист, і антиквар", - зізнавався в 1916р. у вірші "Про себе" М.Семенко [5].

Знаковою ж фігурою на шляху переорієнтації національної традиції від народницько-реалістичного канону XIX ст. до модерністичного мислення стала Леся Українка. Загалом же період зламу століть позначився методологічним неприйняттям авангарду, яке М.Жулинський [6] розглядає як одну з головних причин "обожнювання" критичного реалізму в українській літературі. Авангард же немов би заважав, "плутався під ногами нового догматичного, вульгарно-соціологічного велетня в образі соціалістичного реалізму", переважна ж більшість його представників або була репресована, або ж опинилася в таборі української "буржуазної націоналістичної еміграції", або ж, як "Молода муза", реалізувала себе творчо поза межами тодішньої України. Саме молода українська поезія на межі ХІХ-ХХ ст., перебуваючи в драматичній ситуації, стала, за М. Жулинським, тією авангардною когортою, яка "почала безжально підминати і розсіювати і так поріділі ряди критичних реалістів, сміливо і розкуто впроваджувати нову естетику". Як саме впроваджувалася нова естетика і чи була вона виключно новою? Спроба дати відповідь на це питання ставить перед необхідністю з'ясувати ступінь тієї новизни, що в свою чергу наводить на приклади закоріненості її в глибинні світові і національні традиції, на виявлення повторюваності того, що вже було.

Таке циклічне повторювання має місце в світовому контексті. Так, французький дослідник Ф. Торрес [7], порівнюючи естетичну ситуацію кінця XVIII, XIX і XX століть, прийшов до висновку, що у століть, а може й тисячоліть схожі хвости. В його уяві (вчений бере до уваги естетику постреволюційного примирення) кінець XX ст. викликає аналогії не з кінцем XIX-го ст., а швидше з кінцем XVІІІ-го. Специфіка ж сучасної постмодерної ситуації, на думку дослідника, полягає в тому, що культ минулого не затьмарює радості сучасного і надії на новий культурний злет на початку XXI ст. Постмодерний бум сьогодні прискорив природне протікання процесу синтезу мистецтв, що є особливо відчутним у кінематографі і театрі. Але не тільки. Нашу увагу привертає модерна і постмодерна українська поезія, яка бачиться симптомом дуже промовистих змін. Ці зміни співмірні із пошуками модернізму і постмодернізму в мистецтві, що в чергу пов'язуються із візуальним мистецтвом, в середовищі якого модернізм виник, розповсюдившись згодом на інші різновиди мистецтва. У 20 роки була навіть здійснена спроба створення синтетичної історії мистецтв (це праці І.Іоффе "Культура і стиль", "Синтетична історія мистецтв. Вступ до історії художнього мислення").

Про модернізм російський сьогодні пишуть [8] як про позначений традиційним літературоцентризмом. Український поетичний модерн поєднує в собі європейську візуальність із власне своїм літературоцентризмом. Зразком такого традиційно-нетрадиційного поєднання є зорова поезія з її фонетично-фонологічним, графемно-візуальним дискурсом. При цьому спостерігаємо відмову від прозорості, чіткості на користь поліваріантності істини або навіть її цілковитої відсутності, що само по собі набуває ексцентричних, епатажних форм.

У Росії, за переконанням Н.Маньковської, постмодерна література своєрідно вписується в суспільно-політичний контекст. Натомість український постмодерн (маємо на увазі насамперед поезію), всупереч найсміливішим деклараціям все ж таки повернутий до онтологічних проблем, вибудовує своєрідний "пейзаж душі". При цьому в несподіваних, часом епатажно сміливих графічних обрисах реалізується символістичне гасло "не називати, але сугерувати" [9]. Вжитий уперше ще в 1975 р., цей термін постав як емоційний еквівалент "крайобразу душі" і згодом (як простежує Е.Папля [10]) відіграв значну роль в еволюції ліричного образу, готуючи реципієнта до сюрреалістичного опису.

Українська постмодерна література є значно більшою мірою відео-зорієнтована, ніж російська (в цьому сенсі твори її досить нечисельні: "відеоми" або ж "ізопи" А.Вознесенського, романи-кліпи В.Зуєва). Активнішою на цій дорозі є польська література: звернімось для прикладу до творчості Мірона Бялошевського чи Станіслава Друшча. Українська поезія, зокрема зорова, включилась у модерну і постмодерну гру змішування видів та жанрів мистецтва значно раніше за російську, дещо пізніше за польську, а від років 90-х. настав, власне, зоряний час у розвитку української carmina curiosa - на межі перетину традицій українського бароко та елементів постмодерного футуризму і сюрреалізму. В результаті зближення літературного концептуалізму з живописним зазнає змін сам статус зображення і слова. Картина, графічне зображення перетворюється в ілюстрацію до тексту, а текст - в гіпертрофований підпис до малюнка. У результаті такого максимального зближення і навіть злиття і народжується новий зміст, зчитування якого обтяжене часом незапрограмованою силою персвазії, дійового впливу на читача.

Бароко і футуризм, не дивлячись на всю несумісність їх програм, сповідують концепцію "просторового часу": події пов'язуються в часі так, як коли б вони були організовані в просторі. І для бароко, і для футуризму характерне змішування речей і знаків. Кожен факт, кожен реальний об'єкт володіє семіотичною природою і відбиває історію світу в цілому, він може бути передвістям, своєрідним передчуттям майбутнього і водночас зберігачем інформації про минуле. У зв'язку з цим і для письменників бароко, і для футуристів час неминуче втрачає ознаки невідворотності. Паліндроми ж набувають у цьому сенсі (на це давно звернули увагу вчені [11]), символічного звучання, знаменуючи тим самим перемогу над незворотністю часу бодай у просторовій площині тексту. Час у синтагматиці, - зазначає І.Смирнов, - тече не тільки від початку до кінця, але і в зворотному напрямку, тим самим його односпрямованість нейтралізується. Символічно (стосовно до поетики авангарду) трактує паліндром Є.Фарино. Ю.Лотман вдається до аналогії із вченням про біосферу В.І.Вернадського і розглядає паліндром як складову особливої семіосфери, підкреслює багатозначність і багато-функціональність паліндрома. Саме паліндром, за Ю.Лотманом, активізує приховані пласти мовної свідомості і є винятково цінним матеріалом для експериментів у царині проблем функціональної асиметрії мозку. Паліндром не беззмістовний, а багатозмістовний. На більш високих рівнях протилежному читанню приписується магічне, сакральне, таємне значення. При звичному читанні текст ототожнюється із "відкритою", а при зворотному - із езотеричною сферою культури. Тут є показовим застосування паліндромів у магічних формулах, у магічно активних місцях, які є зіткненням земних (нормальних) та інфернальних (зворотніх) сил [12]. Зворотнє читання, як зазначає вже в іншій праці Ю. Лотман [13], змінює семіотичну природу тексту на протилежну, тобто словесну - на іконічну.

З повагою апелюючи до наведених вище праць, зазначимо, що Микола Петров першим висунув думку про магічний характер курйозної поезії. До середини XIX ст. курйозна поезія залишалася практично невідомою. У своїй праці від 1819 р. "О словесних науках u литературных занятиях в Киевской атдемии от начала ее до преобразования в 1819 году" М.Петров описав 9 найцікавіших на його думку жанрів курйозної поезії, висунув гіпотезу про розвиток силабо-тонічного віршування під впливом леонінського вірша та про пов'язаність курйозної поезії з магією.

До паліндроматики зверталися і звертаються автори різних епох, різних мов. Іван Величковський у збірці "Млеко" обґрунтував функціонування зорової поезії і подав приклади понад 20 жанрових різновидів. Наш сучасник І.Лучук створив найбільший у світі паліндромний текст "Епос і досі сопе" довжиною у 3333 літери. Навряд чи в будь-якій іншій літературі, - наголошує M.Сорока, - є така кількість об'єднаних у гурт ГЕРакЛІТ поетів - паліндромістів, така кількість написаних творів і така різноманітність паліндромних форм, які чекають на антологічне видання [14]. Пропозиція І.Лучука фіксувати рекорди у складанні паліндромів прозвучала на Міжнародній конференції із зорової поезії в Альбертському університеті (1997), на якій була гідно представлена українська делегація із семи (7 із 50 учасників) українських поетів: І.Іов, М.Король, М.Луговик, І.Лучук, М.Мірошниченко, М.Сорока, В.Трубай. Якщо до цього додати, що з доповідями виступили від Альбертського університету ще 5 представників українського походження (Я.Балан, О.Ільницький, Н.Пилип'юк, П.Роланд, Б.Небесьо) та авторка дисертаційного дослідження про зорову поезію - Т.Назаренко із Філадельфійського університету (США), то виходить, що українська гілка була не менш потужною, ніж, наприклад, канадська [15].

Українська зорова поезія в цілому зберігає традиційний характер. Одна із розвідок М.Сороки так і називається: "Зорова поезія як традиційний авангард" [16]. Ця традиційна нетрадиційність має синтетичний характер. Микола Мірошниченко активно залучає математичні знаки та енантіоморфний принцип зображення. Його дзеркальні вірші стали ілюстрацією до статті про симетрію в "Літературознавчому словнику -- довіднику" (Київ 1997). Анатолій Мойсієнко є призером першості України з шахової композиції -- "Шахопоезія" [17]. Авторський термін "шахопоезія" увійшов як до "Літературознавчого словника-довідника", так і до "Малої української енциклопедії літератури" (Івано-Франківськ 1998).

 


загрузка...
загрузка...