Сімейна мелодрама „Жидівка-вихрестка“ І.Тогобочного як твір „масової культури“

Театральна діяльність періоду 1880-1920-х років неадекватно відбита видавничою діяльністю того ж часу. Як свідчать дисертаційні дослідження О. Кобелецької [5], Я. Партоли [8], архівний відділ рукописів при цензурному комітеті у Петербурзі володіє текстами десятків драм, які лише згадуються у дослідженнях та зрідка коментуються й вивчаються задля яснішого відтворення історико-літературних контекстів. Серед них чимале число тих, що виставлялися, але не друкувалися. Так що проблеми опису й класифікації текстів драматургічної масової культури, відомої як „малоросійщина“, з'ясування механізмів і стратегій культурного процесу періоду і надалі залишаються актуальними.

Все ж на основі опублікованих драматичних творів періоду, ретельно зафіксованих хоча б у покажчику М. Комарова, тобто покладаючись на зміст текстів, можна назвати кілька п'єс, що мали неабиякий вплив на тих, хто брався за перо, визначаючи їх розуміння традиції. Назву ті з них, які супроводжує віяло наслідувань: „Наталка Полтавка“ І. Котляревського й відповідно тема „віддання за нелюба“; „Доля“ Стеценка й тема „вбивства за намовою“; „Чари“ К. Тополі із темою „помочі ворожки“; „Глитай, або ж павук“ М. Кропивницького й тема „гонитви за грошима й любощами“. Із корпусу класифікованих текстів вилучені твори на історичну тематику, тому що у цій групі, на мою думку, діє інший принцип успішності, зорієнтований на значущість історичної постаті чи події; за моїми спостереженнями найбільшого поширення набула тема Івана Мазепи, Богдана Хмельницького та розбійника (чоловічий варіант), Марусі Богуславки (жіночий).

Менше значення у порівнянні із темами й сюжетними історіями має обраний автором жанр, оскільки тема за певним жанром не закріплюється. Панують водевіль, комедія, „оперетка“ (коректний опис жанру української оперетки, взоруючись на „Наталку Полтавку“ подав Д. Антонович [2, 66; 69]) та мелодрама; хоча припускати відсутність якихось закономірностей не слід, просто їх ще належить виявити. Власне, у вказаній системі драм із народного життя мелодрама опиняється у ролі трагедійного корелята до водевілю й комедії при збереженні за усіма названими жанрами тієї ж регулятивної функції, притаманної також міфові у просторі національної культури. „Оперетка“ найтісніше пов'язана із фольклором, його архетипними темами й героями [9]. З цього погляду чіткість моральних імперативів ставить мелодраму на один щабель із комедією.

Композиційні структури, набір формульних схем, комбінаторика варіативних тем складають перелік питань, що вимагають дескрипції при вивченні мелодрами періоду 1880-1920 років. Вони дають змогу дещо прояснити й авторські інтенції, які не маю підстав окреслювати лише законами товарного виробництва. За об'єкт спостережень у цій статті обрано мелодраму І.Тогобочного „Жидівка-вихрестка“, антерпретенера однієї з українських труп. Вона виставлялалася, починаючи з часу написання у 1898 році, близько чотирьохста разів [11, 393]. І хоча, встановлюючи найвідповідніший текстуальний контекст цієї мелодрами, О. Кобелецька називає „Долю“ Стеценка, „Ятрівку“ О.Цисса, „Галю Русину“ О.Суслова, „Покритку“ Л. Манька, „Помсту“ О.Суходольського [5, 50], долучатиму до коментаря, провадженого відповідно до названої парадигми, твори інших українських письменників того часу.

Фреймовий аналіз мелодрами І.Тогобочного „Жидівка-вихрестка“дає змогу вирізнити авторську тему: нехтування родом (релігією), непошану до батьків та кару за цей гріх. Це дидактична основа теми вихрестки, яка, між іншим, закріплена й підсилена назвою. Стосунки Сари-Марії та Лейби все ж не поставлені автором у центр розгортання подій.

Рушієм сюжету (сюжетної історії) виступають непостійність Степана (сільський джигун) та помста Пріськи (покинута дівчина, яка через пристрасть стає лиходійкою). Таким чином автору вдалося контамінувати два мотиви помсти, уже усталені на той час: жіночий варіант: підмовити чоловіка на вбивство дружини й дитини (аналогічно із „Безталанною“ І.Тобілевича; гендерно обернений варіант до теми сербина), – та дівочий варіант: отруєння парубка, який ходить до двох дівчат (варіант „Чарів“ К. Тополі). У серцевині обох баладних тем перебуває пісенний мотив – туги дівчини/козака, покинутої/ого козаком/дівчиною. Останній із мотивів елімінований до чуток про чарівне зілля, яким обпоїла Сара Степана. На основі цього мотиву формується „голос села“. Помста через намову навпаки підсилена за рахунок формульних дискурсів: Пріська проклинає, насміхається з дитини, підбурює, вимагаючи плату за любощі. Все ж І. Тогобочний оперує двома найпоширенішими темами любовної мелодрами цього періоду фольклорного походження, закріплюючи як підставові мотиви характерів жіночих персонажів; одну применшуючи, іншу перебільшуючи. Отож, основна тема: вбивство за намовою, – має побічну: поміч ворожки.

„Степан. Весь твій буду, весь!.. Од Марії я відсахнуся... кину її...

Пріська. Хіба так?

Степан. Скажи тілько, сьогодні кину!

Пріська. Без попа не буде діла!

Степан. Порадь же, що мені робити?

Пріська. А я знаю... Поїду у город.

Степан. Ну, а коли б Марія померла, тоді б одружилась зо мною?

Пріська. Чому ні? Так довго ждати... посивію...“ [12, 36].

Основна сюжетна тема, будучи запозиченою із надбань попередньої літератури, саме тому й обирається, що її регулятивна функція у рамках цієї культури навіть не ставиться під сумнів. Вона виконує наразі у „Жидівці-вихрестці“ структурну роль остова, носія іншої теми, що її автор врощує з уваги на свою культурологічну стратегію. Тому, приглянувшись до основної сюжетної історії „Жидівки-вихрестки“, бачимо, що регулюванню підпадають взаємини чоловіка й жінки на порі їх шлюбування. Зміст п'єси демонструє наслідки перебірливості й зрадливості, які розігруються в експозиційній частині твору. Експозиція, перипетії (зради, намови, страждання) та вбивство й покаяння складають тернарну композицію, що відбиває, як і в комедії, процес повернення світового ладу „на круги своя“. Адже „мелодраматичні формули [у цьому випадку у Дж.Г. Кавелті йдеться про стереотипні сюжетні історії, теми] описують світ, де панує насилля, однак діє у ньому моральний принцип воздаяння. Головна характеристика мелодрами – прагнення показати осмислення й справедливість світового порядку, демонструючи притаманні аудиторії традиційні взірці правильних і неправильних вчинків“ [4, 34]. Протиставлені перша й третя частини вивершують повчальну тезу від супротивного. Друга частина спрацьовує у форматі „вразити“, тому й насичена формульними сценами плачів, скарг, інтриг та їх варіантами. А без сцени покаяння не виповнюється функція морального врегулювання: неповний цикл.

Ця сюжетна історія фактично є міфом. „Мета міфу – зробити світ збагненним, магічним шляхом розв'язати його проблеми та конфлікти. /.../ міфи є історіями, що їх ми розповідаємо самим собі, щоб усунути суперечності та зробити світ зрозумілим, а отже, придатним до мешкання в ньому; а вони намагаються примирити нас із самими собою та своїм існуванням“ (за К. Леві-Стросом; [10, 109]).

Жіноча постать – матір із дитиною – виявляється найважливішою точкою, до якої легко згорнути сюжетну історію. У порівнянні із усталеними фольклорними мотивами у „Жидівці-вихрестці“ спостерігаємо, безсумнівно, зсув, але він цілком логічний, як своєрідне видовження ілюстративної лінії у руслі проблеми відповідальності перед родом. Ймовірно, можна говорити і про вплив Шевченка та християнської іконографії. У суперництві перевага визнається за шлюбною дружиною.

Якщо зіставити „Жидівку-вихрестку“ із творами драматургії того ж часу, то вирізнимо й інші способи використання цієї персонажної структури й оповідної історії: покинута дівчина („Не судилось“ М.Старицького, 1883), залишена на якийсь час дівчина („Лимерівна“ Панаса Мирного, 1883), покинута ради іншої жінка („Доля“ Стеценка; „Безталанна“ І.Тобілевича, 1884), одурена дівчина-жінка („Глитай“ М.Кропивницького, 1882; „Наймичка“ І.Тобілевича, 1885), одурена й покинута жінка („Жидівка-вихрестка“ І. Тогобочного, 1896). Змінюється колорит, створюються нові варіанти характеру стосунків чоловіка й жінки, але щоразу так, щоб не руйнувати сюжетну історію „покинутої дівчини“, однак здебільшого відсікаючи повноформатну тему помсти[1]. Причому зберігається ядро: фольклорний пісенний мотив.

Увиразнення зазнають сексуального аспекту у перерахованих текстах засвідчує зміна статусу героїні (із дівчини на жінку), і підставовий мотив, що стає причиною смерті (заздрість суперниці, хтивість старого чоловіка, хитрощі на користь своєї дочки). Останні, як бачимо, більш характерні комедії та казці.

Ще одну спільну рису мають усі із щойно названих п'єс – подвоюючу тематичну структуру, на якій будує автор фрейму. У „Глитаєві“ М. Кропивницького дві теми перебувають між собою у метонімічних відношеннях, адже історія обдуреної Олени докладається до дискретно представленої долі розореного Бичком Мартина Хандолі. І.Тобілевич у мелодрамі „Наймичка“ рамочною зробить історію про інцест, батьківство Цокуля перетворивши на таємницю; сюжетна тема одурення Харитини розбещеним господарем дасть змогу проблематизувати мотив свого/чужого; драматург впритул до останньої сцени витримує метафоричну паралель двох тематичних історій. У п'єсі М.Старицького сюжетна історія – обмови, непорозуміння, заздрість суперниць, отрута-чари – врощується у конфлікт „нового героя“ Михайла Ляшенка із батьками, ставши гіперболізованим випробуванням; експозиційна частина, яку складають сатиричні картини великопанського побуту, за обсягом сцен доволі велика; а принцип поєднання тематичних історій нагадує кумулятивний. Загалом перед нами явні ідеологічні маніпуляції М. Кропивницького, І.Тогобочного, М.Старицького.

У книзі Дж.Сторі „Теорія культури та масова культура“ подаються результати досліджень глядацьких відгуків американського серіалу „Даллас“, один із них – гіпотеза про механізми дії мелодраматичної уяви, що здатна при певному культурному багажеві та глядацькій налаштованості забезпечити тривкі та сильні переживання. „Авторка [Ан/г] пов'язує це з думкою, що згідно з нею „Даллас“ можна тлумачити на двох рівнях: рівні денотата та рівні конотації. Рівень денотата – це буквальний зміст серіалу, його загальний сюжет, взаємини персонажів тощо. Під рівнем конотацій Анг має на увазі асоціації, висновки, викликані сюжетом, стосунки персонажів тощо. /.../ У світі, позбавленому визначеності релігії, мелодраматична уява становить засіб структурування дійсності за допомогою значущих контрастів і конфліктів. Як оповідна форма, що включає в себе властиві мелодрамі перебільшені контрасти, конфлікти та емоційні надлишки, „Даллас“ дуже вдало живить і проявляє мелодраматичну уяву“ [10, 206-208]/. Асоціації важко виявити й зафіксувати, однак можна йти від текстуального аналізу. Дж.Г. Кавелті пропонує опиратися на дескрипцію літературних стереотипів-формул певної епохи – тобто на синхронному зрізі. „Літературна формула являє собою структуру оповідних чи драматургічних конвенцій, уживаних у надто значному числі творів“ [4, 34]. Вважаю за доцільне розрізняти формули за походженням, якщо це можна встановити, та формою вираження: сюжетні ситуації, характери-типи, дискурси. Формульними дискурсами називаю невеликі за обсягом монологи мелодраматичних героїв, що своїм змістом вказують на конвенційне змалювання емоцій героя у цій сюжетній ситуації, здебільшого вони схожі на фольклорні пісенні формули: скарга сироти, голосіння, жалі на долю та ін. Наприклад, самохарактеристики головного героя „Жидівки-вихрестки“ І. Тогобочного вказують на мотив „три дівчини, три дівчини – то велика зрада“: „Степан. І що я за чоловік, що у мене за серце – сам не розберу! Кохався з Лукією, помірав за нею – одвернуло, а до Пріськи привернуло; кохався з Пріською, пропадав, – повинні були побратись – спротивила... За Сарою здихаю, жити без неї не можу... Так закохався в неї, що хоч у пекло лізь! Ні, од Сари не одверне, ні! (Павза). Иноді згадаю Лукію, Пріську, жаль візьме... тоді мені здається, що я усіх однаково люблю, так що, коли б можна, то й на трьох оженився б... Ну, а коли не можна, так я в тім не винен“ (вульгаризація лексики – спосіб передати суть лиходіяння, зробити його впізнаваним) [12, 15].

Автор скористався кількома ефектними підсиленнями, по-різному їх вводячи у текст: мотивом божевільного (характер-персонаж), покинутого сина-байстряти (формульний дискурс, монолог), чарів (формульний дискурс, розмова дівчат), сценою зради на очах свідка (сцена-формула). Репертуар доволі багатий.

Серед формульних дискурсів назву:

(1) покритки – оплакує майбутнє сирітство сина:

„Марія (сама, підходе до колиски). Задля нього жити повинна! Сину мій, горе моє, доле моя безталанна! (Павза). Ти поки ще щасливий, не знаєш, не чуєш батьківського, людського глуму, поневіряння над собою... А пройде час, підростеш, для усіх будеш чужим, зазнаєш глуму, зневаги і не раз твоє серце обіллється кров'ю; повік жиденям взиватимуть... і я твоя мати, не матиму сили захистити тебе. (Павза). Сміється, спить і сміється... сниться щось... (З усмішкою). Дитино моя, сину мій, утіхо, щастя моє. (Припада до дитини й цілує)“ [12, 38];

(2) прокляття невдячним дітям – намір убити, прокляття і божевілля наразі накладаються:

„Лейба (сам, дивиться услід Марії). Так... (Зітха). А, прощення просиш! Ні! Ні... не прощення тобі – прокляття! (Павза). Убити, своїми руками убити... ні... обмочити руки у своїй крові? Ні! Вона повинна жити... жити, і за цей гріх страждати... (Підійма руки вгору). Молюсь тобі, Великий Боже, пошли ти їй за зраду, за глум над святою вірою, найтяжчу долю. (Встає). Я від неї одрікаюсь... проклинаю її... (Рве шматок комніра й кида). Будь ти з своїм гоєм, од нині й довіку, проклята! (За коном чути музику до кінця дії. Лейба прислухається й оглядається навкруги. Павза.) Що воно? Де? Музика?! (Прислухується). Музика... це у мене... так, так... сьогодні у мене весілля, Сару оддаю... Корсунська музика гра... Мене й не підождали... Хе-хе-хе... гостей, гостей скілько наїхало до мене... треба бігти...“ [12, 24];

(3) скрушне каяття, визнання обов'язку перед батьками:

„Марія. /.../ Легко говорити – забудь. Батько ж він мені, на світ мене породив, ростив мене, піклувався мною!.. (Утира очі)“ [12, 26];

(4) покинутої дівчини – Пріська благає і погрожує:

„Степане, Степаночку... орле, не говори цього, не жартуй, бо цей жарт – пекельний жарт! Він гадюкою в'ється круг мого серця, вогнем пече!“ [12, 4];

(5) лайка на розпутного чоловіка-п'яницю;

(6) скарга на долю, на людей:

„Марія. /.../ і моє життя злая доля перекрутила, поруйнувала, насміялась наді мною, віддячила за все, за все, що я зробила“ [12, 44];

(7) погрози знавіснілого дружини.

Інтриги теж належать до пізнаваних сюжетних ситуацій:

(8) сварка козака й дівчини;

(9) норовлива дівчина:

„Пріська. Не знаю. Я на цім тижневі у город поїду.

Степан. Брешеш, не поїдеш.

Пріська. Ба ні, поїду.

Степан. Я не пустю тебе!

Пріська. Я і не питатиму.

Степан. Чого тобі ще треба від мене. Бачу, що ти не кохаєш, а тілько дратуєш мене“ [12, 45];

(10) обмова на дитину, що вона від іншого:

„Пріська. Ха-ха-ха... Батько, каже... Ха-ха-ха!.. Усе село говоре, що то не твоя дитина!

Степан. Як-то не моя?!

Пріська. Звісно, Йоселева.

Степан. Що?!

Пріська. І руде таке... Йосель же молодий Суркин був“ [12, 46];

(11) побачена на власні очі зрада;

(12) недуга з розпачу;

(13) врешті, твір не позбавлений своєрідного happy-end'у – прилюдного покаяння, адже Степан над тілом мертвої Сари визнає свою вину перед нею, гірко ридаючи: „Степан. Що? Ні... ні... вона жива... повинна жити! (Кидається до трупу). Маріє, Марієчко! Усміхнись... заговори... (Припада до неї). Я ж до тебе вернувся, мене одурманено. Поглянь на мене, заговори. /.../ Мамо!.. люди добрі, карайте мене, вбийте, вбийте та поховайте разом з нею... (Рида, припадаючи до мертвої)“ [12, 47]. Сцена важлива як завершальна точка повчальної історії, та вона теж словесно стереотипна. („Наймичка“ І.Тобілевича, „Не судилось“ М.Старицького та ін.; та навіть перемандровує в алегоричні п'єси: „Совість“ І.Тогобочного, „Сумління“ Т.Зіньківського).

І.Тогобочний, як бачимо, надає перевагу мінімалізованим топосам, але їх дуже багато, вони контаміновані, багаті інтонаційно. Переважають жести, зведення героїв на сцені та монологи, у яких заявляють про наміри, описують почуття, або переказують сповірникам (тому й так багато персонажів у списку) про відбулу подію. Самих подій і вчинків бачимо мало, однак підставові мотиви представлені щедро.

Передусім у „Жидівці-вихрестці“ І.Тогобочного нескладно виявити стратегії „культурного керівництва“. Авторські теми представляють у мелораматичному (фреймова) та сатиричному ключі.

По-перше, розвінчання забобонності, адже чари й відьмацтво Сари скоріше чутки, мотив працює на рівні пояснення причин подій, причому у ймовірнісному варіанті, який ніяким чином не є формальним каузальним чинником. Елімінація теми ворожки й розвінчання забобонності часте явище для драм того часу. У мелодрамі Валеско Н. (Ковалевської Н.) „На життя й на смерть“ побожний старець, який нагодився до господи розраджує невтішного Степана, наляканого погрозами й закляттями Ганни-відьми: „Не бійся, сину, темної сили, бо її нема, а є тільки один Господь. І ця Ганна не відьма, не чаклунка, ніякої сили і влади у неї нема. Просто, – ця лукава, хитра і розпутна дівка тебе лякає, щоб спіймати у свої тенета, оженити на собі й через те, здобути собі багатство та шанобу від людей“ [3, 40].

Навпаки, натрапляємо на повторювану тему порятування дівчини (жінки), звинуваченої у ворожбицтві, від розправи у „Чаклунці“ І.Тогобочного (1905), „Відьмі“ К. Ванченка-Писанецького (1914), навіть „Саві Чалому“ М. Костомарова (1838). „Вчені“ автори тут явно змагалися із „містичною“ традицією, до якої долучився навіть М.Грушевський у драмі „Хмельницький у Переяславі“. Письменники масової літератури, на мою думку, його ідеологізували.

По-друге, викриття пияцтва як морального зла, недарма існувало товариство по боротьбі із пияцтвом, яке сприяло практиці аматорських вистав, саме наслідком пияцтва й розгульного життя вважає матір Степана його жорстокість до молодої дружини; лише пияки й схильні до чарки розповідають про відьмацтво Сари:

„І чоловік. Як же то вона спізналась з Степаном?

ІІ баба. Вже ж не як: причарувала!

ІІІ чоловік. Ет! „причарувала“! Бабські вигадки!

ІІ чоловік. Закохалась у парубка, та й кінець!.. /.../

І баба. І брехня! Я своїми очима бачила, що пара з неї виходила клубком, неначе з димаря.

Чоловіки. Послухай їх, то вони багато тобі дурниць наговорять! (Сміються).

ІІІ баба. Ти бачила?! Де тобі бачити, коли у тебе повсякчас очі горілкою залиті...“ [12, 19];

По-третє, герої наспівують літературні романси, а не народні пісні (зокрема „Соловей“ В.Забіли);

По-четверте, вибір головних героїв вказує не тільки на вплив драми Чирикова „Євреї“ (український переклад 1907 року, що вказує О.Кобелецька), але й на тему віротерпимості, що навряд чи піднімалася б у фольклорі, якщо візьмемо до уваги вертеп, у якому чітко розмежовуються свої та чужі із відповідним характером зображення – фарсові прийоми загострення, і яка постає за ідеологічну.

Уже йшлося про те, що повчальна ідея, накладаючись на закріплену народну заповідь шанувати батьків, створює своєрідну тематичну накладку, ще одну структуру. Нещастя Сари-Марії стають підтвердженням неухильності дії морального закону: хто цурається свого роду, буде покараний долею. Найпоказовішим зсувом стає обігрування формули божевільного: таким робить автор батька, який здатен, хоча б у примарних видивах (монологи божевільного) бачити весілля доньки лише із євреєм і не може змиритися із її вільним вибором. Та в ідеологічній маніпуляції на тему толерантності (вона, на мою думку, не позбавлена суперечності) звучить і засторога, вкладена у вуста чулого українського селянина: таке „тихе“ божевілля не лікується.

Складним і ледь чи можливим лишається опис публіки театральних вистав періоду. Побіжні зауваження, спорадичні відгуки у пресі (ще не досліджені комплексно), ретельні студії діяльності труп (і театрів) М.Старицького, М.Кропивницького, братів Тобілевичів лише наближають до постановки проблеми. Принаймні можна стверджувати, що географія діяльності українських труп була величезною, але йшлося переважно про міське (а не сільське) населення, отож, національно різнорідне й у мовному аспекті доволі строкате. Опертя на фольклорні формульні схеми могло бути вкрай ризикованим проектом (це гіпотеза). Зокрема, у рейтинговому списку театру П. Саксаганського та І.Карпенка-Карого, поданому Р. Коломійцем, високе дев'яте[2] місце із двадцяти посідає „Циганка Аза“ [6, 94]. Фольклорна формульна тема „вбивства за намовою“, однак у її екзотичному – чужинецькому – прояві. А захоплення циганщиною, будучи культурним явищем Російської імперії зламу віків, охоплювало перекази про чари, оповіді про містичні знання циганок, ворожіння, замилування романсами; і ширилося вглиб та вшир, прорвавшись навіть до елітної культури у творчості О. Блока та О. Кобилянської зокрема. Відтак і єврейська тема І. Тогобочного, можливо, відбиває свідомий розрахунок на строкату щодо культурних запитів аудиторію.

Чималим був і корпус текстів без подвійної тематичної структури, які все ж виконували функцію твору, писаного для народу з метою повчання, тобто сімейними мелодрамами з життя народу. Існування інших стратегій зілюструю на прикладах творів на тему „пошанування батьків“.

Рамка мелодрами „Кари совісті“ Г.Цеглинського (1911) така: син зневажає батька, зрікаючись опіки над ним через злидні, й покараний хворобою, божевіллям та смертю – він помирає на його руках, коли той прийшов до своєї хати, щоб спалити обійстя. Сюжетну історію складають поневіряння по чужих людях немічного Василя, зневага від господарів, які його наймають, та докори й взаємні обвинувачення його синів Семена й Прокопа, скарги й плачі онуків, невісток, прокляття синам від усіх, хто намагається допомогти старому. Назва відбиває морально-дидактичну ідею, проведену через формульні сцени. Їх Г.Цеглинський навіть пише за риторичними правилами: „Василь: /.../ Але спати не міг. І жаль мені, і соромно мені. Я, колишній господар, я, що з нічого доробився хазяйства, я, що нікому найменшої кривди не вчинив, я, що ціле життя запопадався та працював, я, що мене ціле село шанувало від найбільшого до найменшого, я... я... на старість по чужих хлівах валяюся“ [13, 416-417].

Однак, якщо зіставити драму „Кара совісті“ Г.Цеглинського та „Жидівку-вихрестку“ на предмет формульності сюжетної історії, то відмінність полягає у тому, що львівський письменник пропонує свою власну. Вона відразу обирається у рамках стратегії культурого керівництва. Це випадок авторської сюжетно-тематичної пропозиції.

Історія, обігруючи й підтверджуючи моральний закон „шануй вітця й матір свою“, подекуди суміщається із казково-притчевою персонажною структурою сварки та суперництва двох братів, здебільшого багатого й бідного. Автор теж працює на увиразнення й підсилення. Наразі прикметно, що суперництво та взаємні звинувачення братів тематично стоять ніби осторонь оригінальної сюжетної теми. Та вони неабияк важливі, коли пам'ятати про формульність твору масової літератури, яка може бути вибудувана лише на стереотипній структурі. Теж фольклорній за своєю генезою. Це в українській мелодрамі цього періоду основа мелодраматичної уяви.

Інколи ця формульна структура постає у своїй неопосередкованій і явній цитатності, як-от у комедії І. Тобілевича „Розумний та дурень“ (1885), де зазнає зрощення із сюжетом суперництва за жінку. Непрямо, як незаперечна характеристика сутнісного відношення в українській родині, вона зумовить розгортання сюжетної історії про гонитву за статками (землею, грошима), вбивство брата-каліки ради його скарбу і покаяння у мелодрамі Д. Грицинського „Брат на брата“ (1911). Завершальна п'ята дія цілком присвячена стражданням і страхам брата-вбивці, його переслідує привид вбитого і який ввижається матері Домні у снах. Як бачимо, сцені надано великого значення, але у ній автор наслідує зужиту манеру звертатися до чарів, божевілля, ворожбицтва. Мелодрама Н. Писаренка „Корінь“ (1904) натомість починається зі сцени розмови й сварки двох братів у холодній, у яку вони потрапили за бешкет та пияцтво: один справедливо, інший – будучи обмовлений рідним братом. Ставлення до матері, а Левко навіть спійманий у мить, коли намірявся отруїти її, змальовується як мірило добра й зла. Рамковим завершенням історії стане спровадження громадою непоштивого сина до Сибіру. А розуміння, у чому „корінь“ людського життя, тобто його суть, привнесене завдяки образу сільського писаря, до якого на пораду ходить інший син Мусій, і завдяки писареві уряджений буде сільський сход, на якому створять спілку, що у ній замість сварок і суперництва пануватиме взаємодопомога.

Хитрощі, підступність чи нажива, зосередженість лише на власних інтересах повсякчас виступають підставовими мотивами вчинків брата-лиходія; посиланнями на злидні й безпорадність прикриваються, нехтуваючи турботою про батьків і вступаючи у конфлікт з ними. Тому навіть не будучи центральною стосовно сюжету, постать страждаючих матері й батька неуникна. Щоразу йдеться про облудні причини.

Творчість Марка Кропивницького, одного із найяскравіших драматургів та багатолітніх антрепретенерів, представляє тексти, що зраджують і стратегію культурного керівництва, і кількісного збільшення (множення) формульних схем в одному творі із своєрідною системою увиразнення авторової теми. Це шлях нарощення варіантів формульних тем. Успіх, напевно, залежить від таланту, здатного надати „глибини“ давно відомому.

Одна із п'єс, яку варто розглянути у цій статті, має назву „Замулені джерела“ (перша редакція 1895 року). У ній М.Кропивницький працює не на рівні пропозиції, а комбінаторики із формульною структурою суперництва. Сюжетна рамка вкладається в історію вбивства з помсти любовної мелодрами (дівочий варіант). Прикметно, що цензор темою назвав убивство у нападі ревнощів. Це трактування, на мою думку, усуває з рахунків підставовий формульно-фольклорний мотив: помсту за зневагу. Заборона ж була накладена через ідеологічну тему народництва: „глум автора над дворянським станом“ [7, 535]. Суперництво селянки й панночки-інститутки Жені Рогачевської через джигуна Конона усувається на маргінес, поступаючись історії любощів заздрісного на гроші Конона й лавушниці Фійони та поневірянь збожеволілої від побиття Жені. Зневага й жорстокість, зрада й божевілля творять інтриги й картини „другої частини“ мелодрами, якщо виходити із ідеальної тернарної композиції.

Суперництво через розбещеного джигуна складає експозицію та впродовж твору озиватиметься окремими сценами, що представлятимуть скарги й розмірковування Килини, яка теж не зазнала щастя у шлюбі, як міркує, через заздрощі й прокляття, які вигукувала: „Килина. Прив'язана? (Біжить до хліва, потім з криком одскакує). Ох, горенько!.. Страшно, страшно!.. Це Господь покарав її за мої сльози! Я не хочу, я не благала їй такої тяжкої кари! Ой Боженьку, що ж я наробила! Це ж я наплакала їй таку долю!..“ [7, 480-481]. Саме Килині, врешті, призначено автором відігріти підібрану серед поля божевільну Женю і довезти її до того шинку, де та випадково побачить зрадливого чоловіка й коханку та вб'є їх. Інколи формульне суперництво за своєю функцією у тексті більш відповідає структурі літературного двійництва.

Мотив ворожки елімінований у своєму змістово-текстуальному наповненні, та присутній як порожня структурна форма, адже роль помічниці зрадженої дівчини (жінки) лишається, її посіла Килина (прокляття, як і чари, належать до не дозволених набожній людині замірів). Хоча ця повчальна тема тьмяніє на тлі безберегої захланності й аморальності нового глитая: „/.../ А ловко б було оженитись на Жені, вона б вчила людських дітей грамоти – у нас таки народ бідкається за школою, а я відкрив би лавочку, як Тіпка, та й сидів би собі та крамарював би, ще, може, краще крамарював би, як Тіпка. Мабуть, за Женею і придане таке, що сам і не перелічиш?..“ [7, 431] Перероблюючи п'єсу через цензурну заборону, М. Кропивницький скоротить сцену вбивства (усю п'яту дію), завершить твір смертю Жені від знущань та наруги і дасть назву „Метелик“. Характерність, відбита моторошними картинами вчинків Конона, перемагає у змісті акцент на сюжетності, формульні дискурси вдало введені, їх небагато, але чимало дигресій у рознортанні сюженої історії. Манера письменника, який покладається на викривальність фарсових та комічних комедійних ситуацій, ясно заявляє про себе, тільки будучи переведена у трагічний мелодраматичний корелят. Все ж глибина авторського виписування навіть заїжджених тем не викликає у цьому випадку сумніву.

До слова: розмірковуючи над вадами мелодрами, С.Аверинцев писав про „брак місця для спокійного роздуму. Вона змушує простодушну людину тремтіти, плакати і трепетати, та відмовляє їй у нагоді призадуматися, отямитися, виплутатися із безладного переполоху емоцій“ [1, 431]. Саме житійна й апокрифічна література, на його думку, щасливо поєднувала мелодраму із притчею, вчила дивитися поверх сюжетних ситуацій. Якщо ж архетипна тема й інтрига з формульними сценами, що вразять, доладно припасовані (формульні дискурси мінімалізовані, а формульні сцени незвично змодельовані), то вдається зберегти хоча б дещо від притчевості, агіографічної повчальності у „розіграній“ чужій долі.

Непошана до батьків, розбрат (структури два брати, дві сестри), непостійність у

любові – архетипні теми української сімейної та любовної мелодрами 1880-1920 років. У цей час зростає число авторів, що нехтують фольклорну формульність сюжетної теми (авторська пропозиція), все ж опираючись на конвенційні персонажні структури та сцени. При збереженні фольклорної сюжетної історії вироблені кілька композиційних підходів: помноження сюжетних тем завдяки їх варіантності, подвійна тематична структура. Усі три й представляють процес продукування текстів масової культури. Із послабленням цензурних заборон та збільшенням потужностей друку спрацював механізм запозичення із репертуару формульних тем російських труп. Розширення зазнає тематика, пов'язана із життям панства (мелодрами про „дворянські гнізда“: „Оксана“ М.Гатцука (1907), „Візит“ О'Коннор-Вілінської (1913), „Жарт життя“ С.Черкасенка (1907), „Вампир“ Т.Колісниченка (1912) та ін.); ідеологічний та історичний матеріал („На новім шляху“ (1905), „Серед бурі“ (1899) Д. Грінченка, „Не погашай духа“ (1905) Панаса Мирного та ін.). Все ж взірцевими у плані успішних прийомів та стратегій культурного керівництва були, на мою думку, драми із народного життя. Теми та текстуальні інтенції однієї із них – „Жидівки-вихрестки“ І. Тогобочного – у вибірковому контексті драм періоду проаналізували у цій статті.

Література

1. Аверинцев С. От берегов Ефрата до берегов Босфора. Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в І тысячеретии от Р.Х. // Аверинцев С. Многоценная жемчужина. – К.: Дух і літера, 2004. – С.397-446.

2. Антонович Д. Триста років українського театру 1619-1919. – Львів, 2001. – 272 с.

3. Валеско Н. [Ковалевська Н.] На життя й на смерть: Пьєса на 4 діи. – Харьковъ, 1912. – 50с. (Правопис у цитаті поправлено у відповідності до сучасних норм).

4. Кавелти Дж. Г. Формулы, жанры и архетипы // Новое литературное обозрение: Спец.выпуск / Сост. и ред. А.Рейтблат. – 1996. – №22. – С.33-64.

5. Кобелецька О.І. Драматургія І.А.Тогобочного у зв'язку з розвитком української мелодрами кінця ХІХ-початку ХХ ст.: Дисертація на здобуття ... кандидата філологічних наук. – К., 1974. – 185+15с.

6. Коломієць Р. Театр Саксаганського і Карпенка-Карого. – К.: Мистецтво, 1984. – 100 с.

7. Кропивницький М. Твори: В 6-ти т. – К.: Держвидав, 1958. – Т.2. – 540 с.

8. Партола Я.В. Г.М.Хоткевич і українська театральна культура кінця ХІХ – початку ХХ століття: Дисертація... кандидата мистецтвознавства. – Харків, 2003. – 214 с.

9. Сікорська І.М. Українська комічна опера: генезис, тенденції розвитку: Дисертація ... кандидата мистецтвознавства. – К., 1993. – 257 с.

10. Сторі Дж. Теорія культури та масова культура: Вступний курс / Переклад з англ. – Харків: Акта, 2005. –

400 с.

11. Тогобочний І. П'єси / Упорядкування, підготовка текстів, вступна стаття та примітки О.Кобелецької. – К.: Дніпро, 1972. – 352 с.

12. Тогобочній (?) Жидівка-вихрестка: Драма в V діях. – Львів: Друкарня Наукового товариства імени Шевченка, 1928. – 48 с.


[1] В. Винниченко у „Чорній Пантері та Білому Медведеві“ (1911), додамо, теж не відмовився від цієї сюжетної рамки, адже Корній заявив про намір відмовитися від родини, а значить Рити, на користь шлюбу іншого гатунку – і Рита убила його, для нас наразі важливо, що, як і у традиційних українських мелодрамах, вона його отруїла; та, ще й повторюючи інших, вкоротила віку собі у той же спосіб.

[2] Переважно, якщо довіряти наведеним цифрам, щороку три перших рейтингових місця посідали мелодрами, оперетки й комедії. Загальна таблиця все ж викликає сумніви, адже за порічним рейтинговим списком „Циганка Аза“ виставлялася 122 рази, а у загальній таблиці стоїть число 111. Загальна таблиця може містити цифру більшу, аніж за річними рейтингами, але аж ніяк не меншу, що спостерігаємо [6, 94-95].