„Щоденник“ Євгена Чикаленка 1918-1919 рр.: Україна крізь призму катастрофізму - Українська література - шкільна програма 12 класів

„Щоденник“ Євгена Чикаленка 1918-1919 рр.: Україна крізь призму катастрофізму - Українська література - шкільна програма 12 класів

„Щоденник“ Є.Чикаленка – одна з багатьох численних публікацій останніх років, що їх можемо віднести до літератури non fiction. Поряд із текстами цього жанру В.Винниченка, С.Єфремова, М.Драй-Хмари, В.Поліщука, А.Любченка, О.Гончара та ін. він доповнює загальну картину української історії багатостраждального ХХ ст., характеризує як суспільну ситуацію 1918-1919 рр., так і визначні особистості того часу. Публікація „Щоденника“ стала можливою завдяки скрупульозній роботі покійного вже Ф.Погребенника, який „дав йому вказану вище назву (авторського заголовка не було), прокоментував згадані в щоденнику персоналії“ [6, 5].

Є.Чикаленко (1861-1929) – відомий громадсько-культурний діяч, меценат, видавець українських періодичних і літературних видань. За власними словами, у нього були й „конспективно написані спомини від дня мого народження (1861 року) до 1885 року“, і „щось на кшталт діаріуша починаючи з 1907-го року“ [8, 7]. 1918 р. Чикаленко знову сідає за свого щоденника, фіксуючи в ньому всі найвизначніші, на його думку, події, зокрема, українське життя періоду Центральної Ради, більшовиків у Києві, Гетьманату, Директорії.

„Щоденник“ (1907-1917) був опублікований 1931 р. „Червоною калиною“ у Львові, а записи 1918-1919 прийшли до читача вперше тільки у 2004 р. На нашу думку, цікаво проаналізувати „Щоденник“ Є.Чикаленка трагічних років крізь призму катастрофізму, позаяк саме в цей період як Україна, так і вся Європа переживала досить складний, неоднозначний період у своєму розвитку.

Катастрофізм – ідейно-художня тенденція у світовій культурі початку ХХ ст., яка полягає у твердженні про можливість її загибелі, розуміння існування небезпеки для неї як ззовні, так і зсередини. В літературних текстах катастрофізм проявився на різних рівнях, у різних моделях. Найбільш повно ця проблема досліджена в польському літературознавстві

(Б.Данек-Войновська, Ю.Спейна, Є.Квятковський, М.Шпаковська та ін.), хоч іще в 1965 р. Ю.Спейна зауважував: „Намарне шукати терміну „катастрофізм“ у найновіших літературних енциклопедіях і словниках. Взагалі, в деяких він зустрічається, але тільки на позначення теорії циклічних геологічних катастроф“ [12, 12]. Перше визначення катастрофізму дав К.Вика, аналізуючи поезію Є.Загурського: „Ідейно-художнє явище польської поезії у другому десятилітті так званої міжвоєнної літератури (див. гасло „Міжвоєнна література“), що полягало в символічно-класицистичному, подекуди з нальотом надреалізму чи експресіонізму, розгортанні мотивів, які навіювали й заповідали думку про неминучу історично-моральну катастрофу, яка загрожує цілому сучасному світові, мотивів переважно філософського, а також суспільно-політичного підґрунтя“ [13, 313].

Важливі спостереження щодо існування такого явища як катастрофізм подає Ч.Мілош, один із найвідоміших польських поетів, лауреат Нобелівської премії. „Коли хтось заднім числом переконує нас, нібито він ясно усвідомлював, що стоїть „перед обличчям кінця“, не слід йому вірити, тому що такого ясного усвідомлення не було майже ні в кого, із тих, хто писав, воно було хіба що у Здзєховського та у С.І.Віткевича“ [5, 223]. Мілош відзначає, що він, як один із творців літератури катастрофізму, міг би навести письмові докази, але, на його думку, це будуть докази інтуїтивного, поетичного діагнозу. Водночас, підкреслює мислитель, причини виникнення катастрофізму – найрізноманітніші. Соціальна дійсність початку ХХ ст. викликала негативні емоції в діячів літератури та мистецтва, тому протест проти неї став для них метою їхньої діяльності, хоч і рішення їх були різні. В основі навіть найвіддаленіших естетичних теорій був бунт проти натовпу тих, хто пригнічує, і тих, кого пригнічують, якому протиставлявся художник як єдино вільна людина.

На сьогодні поняття „катастрофізм“ постійно використовується польськими літературознавцями при аналізі літератури міжвоєнного двадцятиліття (1918-1939) та окремих явищ літературного процесу періоду другої світової війни (Є.Квятковський, П.Кунцевич та ін.). В українській літературознавчій науці явище катастрофізму в поезії досліджують

О.Астаф'єв [1] та В.Моренець [5].

У „Щоденнику“ Є.Чикаленка (1918-1919), насамперед в силу часу написання та особи діариста, знаходимо багато моментів, що їх можемо аналізувати крізь призму катастрофізму саме з погляду майбутньої загрози для існування людства та його культури.

Як відомо, щоденник – „це щоденні записи автором подій, свідком, активним або пасивним учасником яких він був. Для щоденників притаманні такі ознаки: відсутність єдиного сюжету, спільного ідейного змісту, розрізненість, різностильовість записів. Естетичної цілісності їм надає особа автора, яка значною мірою присутня в творі. [...] Норма цього

жанру – уривчастість оповіді, наявність якоїсь недомовленості“ [3, 20]. Становлення щоденника як жанру відбулося в Англії за часів Реставрації: шифрований щоденник С.Пепіса охоплював 1650-1669 рр. Розповсюдження щоденникової форми в літературах кінця ХVІІІ ст. пов'язано з сентименталізмом, з усвідомленням особистісного начала („Сентиментальна подорож“ Л.Стерна, „Листи російського мандрівника“ М.Карамзіна) [2, 626].

„Słownik literatury polskiej XX w.“ [10, 49-54] подає чотири основні жанрові різновиди автобіографічних форм: мемуари, автобіографія, спогад, щоденник. Три перші жанрові різновиди позначені ретроспективним поглядом, підсумовують події з певної часової дистанції. Навіть якщо твір невеликий за обсягом, події видаються закінченими, вони бачаться вже з певної перспективи. Головний зміст, втілений у цих творах, – відбиток того, що автор відчував у мить написання, а не переживання. Ці три різновиди можуть охоплювати як все дотогочасне життя автора, так і його незначну, але особливо важливу частину, вони відрізняються між собою предметом і способом відтворення, а назагал також і розміром. Мемуарна традиція сягає давніх часів, розповідає про події, в яких автор був учасником, свідком або спостерігачем, про людей, яких він знав, місця, де він жив або які відвідував, тобто про середовище та епоху. На тому тлі автор подає свій портрет і свою долю. Автобіографія має зворотні пропорції: головною темою виступає особа автора та його дії, а зовнішній світ постає тільки тлом. Спогади засадничо є короткою формою, в якій автор спеціально усувається на другий план, а головним предметом стає інша особа, історична ситуація тощо. Публікація спогадів часто має характер збірника праць різних авторів про той чи інший предмет.

Щоденник відрізняється від цих жанрових різновидів. Він пишеться в той час, коли відбуваються події, або через дуже малий часовий проміжок, без відчуття їх закінченої цілісності, тому що погляд у невідоме завтра – відкритий. На стадії зародження щоденник вирізнявся й концепцією адресата: він був адресований тільки для себе, а не як свідоцтво для сучасників та нащадків, що є метою спогадів, автобіографій, мемуарів.

Писати щоденник можуть як молоді люди, що вступають у життя, прагнуть зрозуміти свій внутрішній світ, своє призначення, так і особи зрілого віку, причиною звернення до пера для яких стають неординарні події особистого або суспільного життя.

М.Черміньська вважає, що в тривалій традиції європейського автобіографічного письменства спостерігаємо два різні, навіть протилежні типи нарації: „погляд свідка, який особисто брав участь у подіях, а також інтроспективний погляд, який сягає до глибин самотньої душі“[11, 19]. Перший тип текстів дослідниця називає свідоцтвом, другий – признанням, але підкреслює, що у зв'язку з публікацією „Щоденників“ В.Ґомбровича можна виділити ще один тип, який називає викликом. Таким чином, тексти щоденників складають своєрідний трикутник: Я – Світ – Ти (Читач). Зрозуміло, що, залежно від особи автора цей трикутник не завжди буває рівносторонній, найчастіше якась із сторін здебільшого виділяється.

Автобіографічні форми мають значний вплив на художню прозу, зокрема на розвиток роману, який використовує особистий досвід, часом з провокаційною метою. Авторитет особистого документу зростає у зв'язку зі зростаючою популярністю літератури факту. Водночас автобіографічна творчість усвідомлює свою конверціональність, звертається до нараційних форм, вироблених художньою прозою, особливо щодо конструкції часу та предмету описуваного.

В.Шевчук зазначає, що генеза щоденникової прози в українському культурному суспільстві – літописна, вона має тисячолітню традицію, однак чисті зразки так званої „діаріушної прози“, які мали приватно-суспільний характер, постають усередині ХVІІ ст. „Творилися щоденники-діаріуші і за завданням високопоставлених суспільних діячів та військових провідників як діаріуші Генеральної військової канцелярії, – тут приватного життя автора подається якнайменше. Існували досить великоформатні подорожні діарії, як, наприклад, „Діарій подорожній“ П.Орлика. Навіть знамениті „Мандри“ В.Григоровича-Барського ніщо інше як подорожній діарій. Але були й побутові, часом об'ємні, як діаріуші М.Ханенка та Я.Марковича...“ [9, 87].

Щоденник Є.Чикаленка – це, насамперед, свідоцтво епохи. Правда, є тут і болючі, трагічні роздуми про минуле, сучасне та майбутнє, присутній і уявний читач, але автор не сперечається з ним, не кидає йому виклик, а певною мірою закликає до роздумів, до розмови: „І так, знов кажу...“[8, 99, 100]; „Я й досі тієї думки...“ [8, 71]; „Знов кажу...„ [8, 100];

„Я гадаю...„ [8, 127] тощо. Він виступає як свідок історії відновлення української державності, історії ХХ ст., а не тільки як хроніст своєї замкнутої спільноти. Будучи передовсім істориком епохи, Чикаленко вважає за потрібне говорити і про себе, найчастіше об'єктивно оцінюючи й свої вчинки. У щоденнику поряд із поглядом „самовидця“ співіснує внутрішня перспектива особистості, признання, зроблене самому собі, що бачиться як самопізнання і рахунок сумління, як щоденне завдання: „... писать далі буду, бо мене вже давно кортить знов взятись за свій щоденник“ [8, 7]; „... маю інтерес до всього і знов бере мене охота записувати те, що я переживаю, що спостерігаю в громадському житті України, в центрі якого я стояв з 1900 року, тобто з мого переїзду в Київ“ [8, 8]. Вслід за В.Шевчуком можемо сказати, що Є.Чикаленко „залишив нам свої описи тих подій і свої спроби їхнього осмислення, немало сказавши правдиво-сокровенного про час, коли більшовики знищували Київ у 1918 р.“ [9, 99].

Оперативність, достовірність і відвертість, яка б не зашкодила друзям в разі потрапляння щоденника в руки ворогам, правдиве висвітлення життя надають щоденнику Є.Чикаленка, поряд із спорідненими жанрами (листами, спогадами тощо), документальну вартість. Структура щоденника нагадує стержень, на який у хронологічній послідовності нанизані спостереження, роздуми, принагідні авторські нотатки.

Катастрофізм ситуації, в якій перебуває, автор бачить у трьох вимірах: катастрофа Європи, власне, культурна, цивілізаційна; катастрофа України, її державності; катастрофа особистості.

Катастрофа, на думку Є.Чикаленка, загрожує Європі внаслідок більшовицької революції: „Коли справді більшовизм захопить всю Європу, то вся наша цивілізація може зникнуть...“ [8, 126] або: „Ми вже бачим, до чого ця революція довела в Московщині, а коли вона обхопить всю Європу, то загине вся європейська цивілізація“ [8, 139]. Здебільшого такі думки він висловлює, сперечаючись із В.Винниченком: „Але очевидно Володимир Кирилович певний в тому, що соціалістична революція обхопить всю Європу. Це можливо, але тоді, я гадаю, прийде кінець не тільки нашій державності, а й всій європейській цивілізації, і од неї потомству лишаться тільки якісь пам'ятки, як після єгиптян або ацтеків...“ [8, 129-130].

Прикметно, що подібні думки про небезпеку зі Сходу побутували в літературі різного характеру ще з кінця ХІХ ст. Так, наприкінці 1899 – початку 1900 р. російський філософ Володимир Соловйов написав свій останній твір „Три розмови про війну, прогрес і кінець всесвітньої історії, зі включенням короткої повісті про Антихриста“ [7]. Події твору відбуваються як у сучасному автору часі, так і майбутньому. Кілька росіян – старий Генерал, Політик, пан Z., Дама – випадково зустрічаються на березі Середземного моря. Три вечори вони проводять разом, висловлюючи різні погляди на проблеми релігії та моралі; автор тією чи іншою мірою поділяє їх всі. Учасникам дискусії протистоїть молодий Князь: у його розмислах відчувається духовна хвороба, яка, на думку Соловйова, охопить багатьох у майбутньому. Про те, яким буде це майбутнє, ми дізнаємося з третьої, останньої, розмови, коли пан Z. читає вголос рукопис, який нібито належить монаху Пансофію. На його сторінках події ХХ та ХХІ ст., як і в Одкровенні Іоанна Богослова, описуються в минулому часі.

ХХ століття в рукописі Пансофія належить Азії. Японія переймає не тільки європейські технології, але й по-своєму переосмислює ідеї панславізму та пангерманізму, розвиваючи власну ідею панмонголізму. Озброєна всім цим, вона захоплює Китай та встановлює в ньому владу японської династії, вміло переконуючи китайців модернізуватися, щоб разом із Японією виступити проти білої раси. Спочатку об'єднані японсько-китайські сили позбуваються в Азії французів та британців, і весь Індокитай включається в Серединну імперію. Сил у Європі в цей час не вистачає для боротьби з ісламськими державами, що відволікає її увагу від загрози панмонголізму. Нове азіатське іго триває п'ятдесят років. Внаслідок всеєвропейського повстання, яке підтримали уряди держав, азіатські війська були вигнані.

Безумовно, твір Соловйова набагато глибший, ніж пересторога перед майбутньою азіатською загрозою. Власне, мета філософа була зовсім іншою, – насамперед осмислення подальшої долі людства та особистості у філософсько-християнських вимірах. Та в руслі характеристики щоденника українського інтелектуала Є.Чикаленка привертає увагу саме такий аспект праці російського філософа.

Подібні твердження про „східну“ небезпеки через кілька років з'являться в антиутопічних романах „батька“ польського катастрофізму С.І.Віткевича („Прощання з осінню“), українського політичного діяча та відомого письменника, одного з персонажів щоденника Є.Чикаленка – В.Винниченка („Сонячна машина“).

Катастрофа України для діариста пов'язана із катастрофою всеєвропейською, світовою. Автор боїться загибелі своєї нації, соціальної групи, боїться краху людської праці та творчості, наприклад, мистецтва, літератури; його лякає нетривкість соціального ладу, крихкість важливих соціальних інститутів, насамперед, молодої української держави. 7 квітня 1918 р. він занотовує: „Тепер, поки на Україні німці, про це (напад на Україну – О.Х.) й мови не може бути, а коли німці підуть, то тоді Москва під керуванням Мілюкова, чи Маркова 2-го (бо Муравйов навряд чи вернеться), знищить все, що буде свідомого на Україні і заведе таке обрусіння, якого не знала самодержавна Росія, і вона так буде винищувати все українське, як колись англічане винищували все ірландське і таки знищили мову, але не добились свого – не знищили патріотизму ірландського“ [8, 10].

Способом відвертого „висловлювання“ себе автор обирає різні жанри: тут і сповідь, і спостереження з натури, і афоризм, і жарт, і миттєва розмова в кулуарах, і риторичні фігури, й особисте одкровення з інтроспекцією та „залізанням у душу“. Тут ми маємо справу з внутрішньою різноманітністю малих жанрів усередині жанру щоденника як зовнішнього, що об'єднує всіх їх у собі.

Досить тривале становище бездержавності для Чикаленка постає справді великою трагедією як у минулому, так і сучасному та майбутньому. „Бідна Україна! Не доросли ми ще до своєї державності, нема у нас людей з державним розумом, а вся інтелігенція наша складається з політичних младенців, які ще не мали життєвої практики“ [8, 67], – з болем вигукує автор. Розуміння трагічного становища України примушує Чикаленка шукати різних виходів із становища, що склалося: „...становище України кепське зо всіх боків: всередині йде руїна, анархія, з зовнішнього боку теж погано, бо ніхто на нас не зважає, ніхто з нами не рахується, бо ніякої сили у нас немає“ [8, 63].

Емоційно-чуттєвий аспект соціального життя Є.Чикаленко описує як постійне коливання та зміну рухливих комбінацій упевненості й страху. В будь-яку мить співвіднесення цих характеристик може зміщуватися в той чи інший бік. Стійке зміщення почуттів в бік тривоги, неспокою, страху, важкого відчуття невпевненості веде до емоційно-чуттєвого дисбалансу. Ми помічаємо, що передчуття небезпеки стає постійною характеристикою свідомості, „застрягає“ на довгий час, тому можемо говорити про формування катастрофічної свідомості.

Катастрофа України в щоденнику визначена як руйнівна зміна в житті окремих людей, груп, яка водночас погіршує і становище суб'єкта, можливо, веде до його загибелі. Вона подана через поняття „дезорганізації“ всіх галузей людського життя. В центрі уваги в цьому випадку виявляється суб'єктивний бік процесу, становище суб'єкта, який втягнутий у нього, інтерпретація та оцінка подій, що відбуваються, а також форми, в якій знаходить вираження ця інтерпретація та оцінка. Катастрофа має характер масового лиха, яке несе загибель великій кількості людей, а трагедія окремої особистості, групи в цьому випадку виступає частиною загальної біди.

Події у щоденнику подаються через сприйняття людини, збагаченої життєвим досвідом, знанням і розумінням дійсності, сформованим світоглядом. Суб'єктивне й об'єктивне, особисте начало та історична істина тісно переплітаються, утворюючи трагічну цілісність – своєрідний зріз, підсумок попереднього розвитку.

Діарист до свого „ego“ додає аналіз у межах можливого окремі документи, статті в періодичних виданнях, свідчення очевидців. Так, 30 квітня 1918 р. говориться про „Грамоту до всього Українського Народу“ гетьман Скоропадського; 21 травня вміщено повідомлення з української щоденної позапартійної газети, яка виходила 1918 р. у Києві за редакцією А.Певного, „Відродження“ „Одкриття українського клубу“; 29 травня аналізується меморандум українських партій про становище в тогочасній Україні; 31 травня мовою оригіналу (російською) автор щоденника для ілюстрації своїх думок про гетьманський уряд та його ставлення до Німеччини наводить уривки промови одеського кадета С.Штерна, вміщені в газеті „Народна Рада“, 17 вересня – статтю В.Винниченка „Рано стомлюватись“, опубліковану в „Робітничій газеті“ тощо. Таким чином, поруч із суб'єктивною оповіддю про те, що відбувається. витворюється окрема, об'єктивна дійсність, виповнена політичної боротьби, зрад, розпачу, самозадоволеності різних людей – як авторів, так і персонажів.

Як відомо, катастрофічні настрої можуть транслюватися всіма можливими способами, починаючи від панічних слухів до встановленої тональності в засобах масової інформації. Коли засоби масової інформації подають як правдиву, достовірну інформацію, так і сфальшовану цензурою, то слухи, плітки, виникаючі раз по раз, вимальовують саме катастрофічне становище, яке склалося не тільки в суспільстві, а й у людських душах.

У щоденнику часто зустрічаємо висловлювання, що вказують саме на таке, „народне“ походження тієї чи іншої інформації: „Маса чуток ходить по Києву самого найрізноманітнішого змісту“ [8, 27]; „Єсть чутка...“ [8, 28]; „Ходить маса чуток, але всі вони непевні“ [8, 32]; „Чуток, чуток найпротилежніших сила! Куди не зайдеш, хто не прийде, то розмова починається словами: „Чули новину?“ [8, 77]; „Хтось ширить чутки...“ [8, 173] та подібні.

Характерною є особливість відображення художнього простору – це нашарування один на одного окремих менших, індивідуальних художніх просторів. Тобто, охарактеризувавши суспільно-політичну атмосферу Києва 1918 – початку 1919 років діарист подає ряд окремих портретів: В.Винниченка, М.Грушевського, А.Міхновського, І.Стешенка та ін. Кожна розповідь про окремого реального героя – це замкнутий простір, обмежений одним і тим самим часом. Таким чином, взаємонакладаючись, не розчиняючись при цьому, кожний художній простір вносить своє неповторне доповнення в колорит епохи, яка є предметом опису. Портрети окремих реальних осіб органічно вписуються в загальний контекст твору і посутньо доповнюють його зміст.

Діарист подає читачеві розширені літературні портрети з включенням документів, листів. Оповідь у описах окремих людей відзначається багатоплановістю, прагненням показати кожного героя у різних зв'язках і стосунках із сучасниками, історичною дійсністю, епохою. Автор і його герой часто ведуть діалог. Стиль оповіді вільний, виразний, багатий на розмовні та поетичні вислови, психологічно-глибокі портретні характеристики. Автор, охоплюючи порівняно невеликий часовий простір, пропонує увазі читача одну з найвизначальніших сторінок політично-громадської історії України. Трагічні події подаються з точки зору інтелектуаліста, який розкриває свій історіософічний вимір. Діарист усвідомлює, що певна цивілізаційна формація розпадається, безповоротно гине, щоб поступитися місцем новій, ще не знаній.

Історичні катастрофи як катастрофи найчастіше можуть оцінюватися постфактум. За часом вони можуть бути співмірні з життям кількох поколінь. Деструктивні зміни у способі життя, структурі смислів і цінностей менш помітні людям, які живуть у ситуації повільних, але тим не менш потенційно катастрофічних зсувів. У щоденнику Є.Чикаленка зафіксовано повільні порухи в масових настроях, оцінках, появу нових тем, сюжетів у мистецтві, світоглядні зрухи, які виступають симптомами подій, що назрівають.

Таким чином, можемо говорити, що створення образу доби та реальних історичних осіб насамперед пов'язане з авторським розумінням історичної події та характеру зображуваної особи, тобто із суб'єктивним осягненням дійсності. Так, у щоденнику Чикаленка зустрічаємося із відтворюваними уже образами людей у текстах різних жанрів. Автор вдається до оповідно-оцінювального методу зображення, але він не лише описує, розповідає, а й робить висновки, ставить риторичні запитання. За стриманими рядками щоденника простежується образ доброго оповідача, який вміло і точно, лаконічними мазками виписує образи багатьох людей на тлі надзвичайно складної, трагічної епохи.

Зі щоденника Є.Чикаленка як яскравого взірця літератури катастрофічної свідомості ми отримуємо значну частину історії становлення і розвитку української державності, її падіння з макабричною тенденцією до духовного виродження нації.

ЛІТЕРАТУРА

1. Астаф'єв О. Образ і знак: Українська емігрантська поезія в структурно-семіотичній перспективі. – К.: Наукова думка, 2000. – 268 с.

2. Волков А., Даровська І. Щоденник або Журнал // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – С.625-626.

3. Галич О. Олесь Гончар у вимірі non fiction // Слово і час. – 2005. – №7. – С.14-23.

4. Милош Ч. Личные обстоятельства: Избр. эссе о литературе, религии и морали / Перевод с польського, англ., франц. Составление и комментарии Б.Дубина и В.Британишского. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. – 348 с.

5. Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща. – К.: Видавництво Соломії Павличко „Основи“, 2002. – 327 с.

6. Погребенник В. Недруковані щоденники Євгена Чикаленка // Чикаленко Є. Щоденник (1918-1919). У 2-х т.: Документально-художнє видання. – К.: Темпора, 2004. – Т.2. – С.5-6.

7. Соловьев В. Три разговора о войне прогрессе и конце всемирной истории со включеним краткой повести об Антихристе и с приложениями. – М.: Прогресс, 1991. – 214 с.



Віртуальна читальня Української літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами.

Всі матеріали на сайті доступні за ліцензією Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported CC BY-SA 3.0 та GNU Free Documentation License (GFDL)

Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов'язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми приклали багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2019 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.