Метафора, її різновиди та функції в ліриці Ліни Костенко

Всі публікації стосовно письменника: ЛІНА КОСТЕНКО

Теорія метафори ґрунтовно розроблена світовою літературно-теоретичною наукою, над її проблемами працювало багато відомих теоретиків літератури від античності до наших днів, знаходячи все нові й нові грані цього тропа.

Для уточнення художніх функцій метафор у ліриці Ліни Костенко та їх різновидів ми користуємося такою класифікацією:

– класична метафора;

– метафора-уособлення з його різновидами: метагоге, прозопопея або персоніфікація;

– генітивна метафора (метафора родового відмінка);

– метафора орудного відмінка;

– розкрита, розшифрована метафора;

– метафора-прикладка;

– метафора-симфора;

– метафора-метонімія;

– ланцюжки метафор;

– метафора-метаморфоза;

– текст-метафора;

– метафоричний епітет.

Аналіз метафор у ліриці Ліни Костенко за поданою класифікаційною схемою дав цікаві результати, які викладаємо нижче.

Класична метафора, узагальнене визначення якої міститься в І.Качуровського [1], не посідає великого місця в ліриці поетеси. Частотність її вживання в текстах Ліни Костенко дуже невелика. Для прикладу розглянемо поезію „Настане день, обтяжений плодами“. В цьому рядку вірша уже маємо класичну метафору. Така метафора близька до символа (твори – плоди). Вона є наскрізною для цієї поезії і бере участь у структуруванні вірша – утворює обрамлену композицію („душа не створить бутафорський плід“). Крім того, метафора-символ „плід“ стає основою філософських роздумів автора щодо характеру „плодів“, їх долі і дає їм ціннісну оцінку: „Не страшно їм ні слави, ні хули“. Метафора „плід“ обростає утворенням свого антиподу: „Плід – бутафорський плід“. Означення „бутафорський“ створює антитезу на рівні однієї метафори, але з полярним значенням.

Отже, метафора „твір-плід“ створена на основі древніх асоціацій, бо „плід“ завжди був чимось вартісним, і виступає у різних функціях: вона – символ, вона виконує композиційну роль, створює антитезу і формує весь сюжет поезії „Настане день...“.

Або ось ще така метафора: „О, не тривожте, люди, його прах!“ (вірш „Чи зрікся Галілео Галілей?“). Класична метафора „прах“ містить у собі декілька відтінків значення, які стають прозорими у контексті: „прах“ – це Галілео Галілей, це пам'ять про нього, це його велич у віках і, попри усе, це його непохитність: він не зрікся.

Метафори-уособлення та їх різновиди (метагоге і прозопопея) вживаються Л. Костенко чи не найчастіше (понад 500 разів) [2] і є чи не найвагомішим стилетворчим фактором. Наприклад: „тонесенько плаче ріка“, „колосочки проти сонця жмуряться“, „весна підніме келихи тюльпанів“, „колише хмара втомлені громи“.

Прозопопея або персоніфікація – це надання речам, явищам, поняттям властивостей істот:

Мене ізмалку люблять всі дерева,

і розуміє бузиновий Пан,

чому верба, від крапель кришталева,

мені сказала: „Здрастуй!“ – крізь туман.

(„Мене ізмалку люблять всі дерева...“)

У поезії „Велосипед ночує на балконі...“ прозопопея стає наскрізною і виконує дві функції: композиційну (обрамлення) і функцію антитези, бо з'являється зіткнення і протиставлення „велосипед – коні“. Між початком і кінцем рамки „велосипед – коні“ поетеса дає різні образи з переносним значенням: „Сміється кожна квітка конюшини, регоче пилом Сагайдачний шлях“; „Сміються гори, доли і вершини...“; „Сміється хміль...“; „Сміється місяць...“. Таким чином, у вірші стикається все те, що тяжіє до „живих коней“ і „велосипеда“. Природа сміється з велосипеда, але що з того: перемагає велосипед, прогрес. У даному випадку „велосипед“ стає не тільки основою уособлення, а символом прогресу:

А що із того, що сміються коні?

Нема тих коней. Є велосипед.

Або ще одна строфа з поезії „Син білявого дня і чорнявої ночі...“:

Син білявого дня і чорнявої ночі,

вечір-мулат підійшов до порога.

Утворений на реалістичній основі метафоризований образ „син: вечір-мулат“ уособлюється й стає метафорою-уособленням, прозопопеєю. Крім цього, процесу метафоризації тут служить повтор початкової антитези „білявого-чорнявої“ в середині рядка „дня-ночі“, яка є фактором утворення метафори-генітива: „Син... дня і... ночі“.

Нерідко метафори-уособлення в ліриці Ліни Костенко містять у своєму складі інші метафори, найчастіше генітивні, творячи синтез метафори-уособлення і метафори-генітива. Наприклад: „І явори просили Христа ради хоч жменьку тиші у долоні дня“. „В країні сосен, сувидських красунь, зі мною грають в піджмурки суниці“. „Дерева, як закидані шапками, стоять у гронах ще порожніх гнізд“ (підкреслення наші – Н.О.).

Лірична героїня Ліни Костенко свій духовний стан прагне передавати саме за допомогою поєднання метафор-уособлень та генітивних метафор: „...Скриплять садів напнуті сухожилля. // Десь грає ніч на скрипці самоти. // Десь виє вовк на нотах божевілля...// Дзвенять світів обледенілі дзбани“.

Поетеса використовує також генітивні метафори, причому понад 200 разів, що робить їх другим за питомою вагою стилетворчим фактором. Генітивні метафори в ліриці Ліни Костенко нерідко утворюють ланцюжки метафор:

Посмішки,

цвітіння людських облич –

червоні троянди пристрасті,

білий гнів ломикаменю,

колюча шипшина зневаги,

сині іриси втоми...

(„Посмішки...“)

Або:

У присмеркові доброї дібровості

пшеничний присмак скошеного дня.

На крутосхилах срібної дніпровості

сідлає вічність чорного коня.

(„У присмеркові доброї дібровості...“)

Моделі метафор-генітивів бувають різні, деякі з них нарощують при собі додаткові уточнюючі епітети також метафоричного характеру: білий гнів ломикаменю, рубінові розсипища суниць, відлітань сюїта голуба, осінній плач калини, на чорних вітрах світових веремій, пшеничний присмак скошеного дня. В двох останніх прикладах в одному метафоричному виразі зіткнулися два епітети – зображальний і метафоричний – обидва у препозиції, хоча нерідко перед нами інверсія:

Лежить городів гарбузова Мекка.

...дахів похилих старовинні плечі.

(„Після дощів смарагдова діброва...“)

Характер інверсій, як бачимо, також змінюється: у постпозицію виноситься образ найбільш вагомий, значущий. У структурі генітивної метафори може виникнути антитеза, внаслідок чого виникає своєрідний амбівалентний образ, досить частий у Ліни Костенко, яка постійно сприймає дійсність у єдності суперечностей:

Гармонія крізь тугу дисонансів

проносить ритми танцю по землі.

(„Смертельний падеграс“)

Понад 30 разів зустрічаються у Л.Костенко так звані метафори орудного відмінка: „Сади стоять буддійськими храмами“; „Блискоче ніч перлиною Растреллі“; „Цвіте весна садами“; „Ліхтарі горять коралями“; „Вітри гули віолончеллю“. Зазначимо, що деякі науковці вважають їх не метафорами, а порівняннями, але тут наявна головна ознака метафоризації – створена певна метаморфоза, а значить є певна метафоризація, тому ми розглядаємо ці метафори як аблятивні.

У поезіях Л.Костенко зустрічаємо велику кількість метафоричних різновидів, серед яких досить частою є розкрита, розшифрована метафора (понад 60 таких утворень).

Розкрита метафора – це стислий образ, у якому оголено обидва полюси (те, що порівнюється, і те, з чим порівнюється): „Люстра – електрична сестра орхідей“; „Всі ми – яблуні, облиті купоросом“; „Цей білий світ – березова кора“.

Перший член такої розкритої метафори – цілком реалістичний: люстра, ми, світ. Другий, тобто той, з чим порівнюють, зіставляють, містить у собі метафоричний сенс. Нерідко під пером Л.Костенко розкрита метафора стає афоризмом:

Життя – це і усмішка, і сльози ці солоні.

І кров, і барикади, і музика Бізе!

(„Іспанка Карменсіта“)

Життя, мабуть, – це завжди Колізей.

(„А затишок співає, мов сирена...“)

Поезія – це завжди неповторність,

якийсь безсмертний дотик до душі.

(„Страшні слова, коли вони мовчать...“)

Поезія – це свято, як любов.

(„Яка різниця – хто куди пішов?“)

Розшифрована метафора в поезії Л.Костенко часто містить метафоричну характеристику, яку суб'єкт її поезій дає сам собі:

Я трохи звір. Я не люблю неволі.

Я вирвуся, хоч лапу відгризу.

(„Покремсали життя моє на частки...“)

Я лиш інструмент,

в якому плачуть сни мого народу.

(„Яка різниця – хто куди пішов?“)

Ущільненість метафоричного образу не має меж. Наближуючи обидва значення (пряме й переносне), поетеса створює досить рідкісну метафору-прикладку (частотність її вживання – приблизно 20): вечір-мисливець, горобці-хвилини, велетень-художник, яблука-циганки, вітер-голодранець, іноплемінники-дерева та інші. Це різновид розкритої метафори, бо наявні обидва полюси: те, що порівнюють, і те, з чим порівнюють, а допоміжні слова „як, ніби“ зникають.

Метафори Л.Костенко своєю удаваною реальністю, зримою виразністю наближаються до симфори – форми метафоричного виразу, в якому опущено посередню ланку порівняння та вказані характерні для предмета ознаки, внаслідок чого образ не названого прямо предмета відчувається як чисте художнє уявлення, що збігається з уявленням про предмет. Термін „симфора“ вживає Олексій Квятковський для означення вищої форми метафоричного вислову [3].

У ліричному вірші симфоричний вислів негайно викликає образну уяву не названого предмета, явища, і читач бачить те, що бачить і поет: „як та пташиночка на дроті, // спочине стомлена душа“; „при згадці про тебе я гріюсь, немов при багатті...“; „виходжу в ніч. Іду назустріч долі“.

Розглянемо ще один приклад: вірш „Біла симфонія“. Заголовок твору – це метафора з використанням колоративного епітета „біла“; її весь сюжет розвивається саме у мерехтінні сліпучо білого снігу, тобто метафора реалізується конкретикою. Розповідь про веселу пригоду Л.Костенко вводить у метафоричні рамки: ліс – дрейфуюча шхуна („А ліс, як дрейфуюча шхуна, скрипів...“). У шхуні – „пливло кохання“. Л.Костенко для зображення руху використовує метафори: порівнявши ліс зі шхуною, автор пише про вітрила, нанизуючи на них ще одне метафоризоване порівняння: „Завіяні снігом вітрила звисали, як біла гичка...“. Таким чином, виникає метафора в метафорі. Через деякий час знову з'являється шхуна вже у спогадах героїні: „Я тільки сніг пам'ятаю, // отой, що давно розтанув“; „Білу симфонію снігу. // Шхуну, в сніги закуту“.

Отже, у вірші дві підготовлені метафори: „біла симфонія снігу“ – і „шхуна, в сніги закута“. Якщо перша – прозора, як і всі генітиви у Л.Костенко, то друга – абсолютно була б неясною, якби не підготовленість читача. Завдяки цим метафорам виникає повна ілюзія дрейфу разом з героями. Це той випадок, коли метафора стає симфорою. Симфора збуджує образну уяву читача, і він відчуває свою повну причетність до того, що відбувається, тобто разом з героями наче пливе в тій шхуні через білу симфонію снігу.

До метафори наближається метонімія. Таких випадків метафори-метонімії Л.Костенко небагато. Розглянемо три з них: „Флоренція плаче“ – тут метонімія дає найменування міста замість людей, що в ньому проживають. Назва міста стає рівноправним членом метафори-уособлення.

У метафорі „ґрунтознавство осипалося під ногами, орнітологія каркала на тополях“ метонімії утворені шляхом образного відтворення предметів (ґрунтознавство – ґрунт, орнітологія – птахи) способом заміни їх назв назвами інших предметів, які перебувають із ними у логічному зв'язку (ґрунтознавство – наука, що вивчає ґрунти, а орнітологія – наука про птахів).

Більшість поезій Л.Костенко можуть бути прикладом суцільної метафоризації: від першого до останнього рядка. Ще Г.Лессінг свого часу висловив думку, що в „поезії може бути дуже мальовниче те, чого малярство зовсім не здатне відтворити“ [4]. Ця теза німецького мистецтвознавця підтверджується прикладами поетичних текстів-метафор, створених Л.Костенко. Тексти-метафори поетеси утворені ланцюжками-метафорами та метафоричними епітетами. Частотність текстів-метафор у ліриці поетеси – приблизно 80. Вони утворюють повністю цикл „Осінні карнавали“ (27 поезій).

У поезії „Осінь убога“ із циклу „Осінні карнавали“, яка є текстом-метафорою, суцільна метафоризація створюється через метагоге. Відбувається діалог між людиною й одухотвореним образом осені. Ця людина передається метафорою-образом „...Летів козак на білому коні“. Це певна метаморфоза, бо символічного „білого коня“ можна розуміти як зиму, що наближається до осені.

Є й у циклі метафора-метаморфоза (яка зустрічається у збірці, крім того, ще три рази). Метафора-метаморфоза виникає тоді, коли відбувається перенесення значення із певним домішком містики, казковості. У вірші „Рожеві сосни... Арфа вечорова...“ метаморфоза дійсності з домішком містики зустрічається двічі: „Он гномики заготовляють дрова // в смарагдовій вечірній тишині“; „Малесенькі Гаруни аль-Ра-шиди // в чарівних капцях, глянеш – і нема“.

Створенню суцільної метафоризації в циклі „Осінні карнавали“ сприяють і колоративи. Кольорова гама Л. Костенко складається з таких барв: жовтої, янтарної, золотої, червоної, рожевої, срібної, зеленої, синьо-голубої, сірої [5]. Жовта гама – то, передусім, колір осені: „жовтий падолист“, „жовта раса груш“, „в стільниках землі немає меду сонця“. Наскрізною гамою у циклі є золота, навколо якої виникає метафорична аура: „Ставить осінь на землю свою золоту жирандоль“; „Стоїть берізонька – як в іскрах золотих“; „І молодик над смужкою лісів поставить позолочений апостроф“; „...могутні чресла золотого стану“; „Лежить дорога, золотом прошита...“; „...сад шепотів пошерхлими губами якісь прощальні золоті слова...“; „Вже листопад підкрався з-за дубів і гай знімає золоту перуку“.

Жовтий колір часто поєднується з багряним та іншими кольорами, створюючи цілісну метафоризовану картину осені, де домінують жовті й червоні фарби:

Строката хустка – жовте і багряне –

з плечей лісів упала їм під ноги.

І вся природа схожа на циганку –

вродливу,

темнооку,

напівголу,

в червоному намисті з горобини,

з горіховими бубнами в руках...

(„Чатує вітер на останнє листя...“)

У циклі знаходимо і відтінок червоного кольору – рожевий. Проте він – нейтральний, додаткового сенсу в собі немає: „Двори стоять у хуртовині айстр. // Яка рожева й синя хуртовина!“ // „Рожеві сосни... Арфа вечорова...“.

Непоодинокі в Л.Костенко картини, коли „збігаються“ різні барви, кожна з яких має самостійний сенс. Усі разом вони створюють ситуацію осені:

Близнята-зерна туляться в покоси,

біжить юрба червонощоких руж,

сплять солодко черкуси-негритоси,

біляві яблука і жовта раса груш.

(„Осінь жагуча“)

Яскраву картину осені у цьому прикладі зображають такі види метафор: метафора-прикладка, метафора-уособлення, метафора-генітив та метафоричні епітети.

В іншому вірші із цього ж циклу до фарб осені додається зелена фарба, яка є символом живої природи літньої пори:

Красива осінь вишиває клени

червоним, жовтим, срібним, золотим.

А листя просить: – Виший нас зеленим!

Ми ще побудем, ще не облетим.

(„Красива осінь вишиває клени...“)

Або у вірші „Осінь дикунська“ знаходимо зелену барву у такому метафоричному контексті, де все живе, вирує:

І, настовбурчивши окраси –

зап'ястя, пера, пояси –

гудуть зелені папуаси,

лисніють литками ліси.

Зелений колір не має відтінків, але поруч з ним трапляється смарагдовий, який вживається у метафоричному сенсі:

Он гномики заготовляють дрова

в смарагдовій вечірній тишині.

(„Рожеві сосни...“)

Синьо-голуба гама також є основою метафоричних утворень. Кольорів цієї гами небагато, вони конкретизують художній образ, надають йому певного забарвлення: „Ті журавлі, і їх прощальні сурми... // Тих відлітань сюїта голуба...“; „Од холоду в ногах посиніли дуби“; „А коло хати пелехатий сонях // пасе траву в блакитному дощі“.

Коли від життєдайних фарб осені поетеса переходить до зображення зими, змінюється й метафоричний настрій і кольорова гама вірша:

Вже в стільниках стерні немає меду сонця.

І дика груша журиться: одна.

Лиш клаптики червоного суконця

шляхам лишає сіра далина.

Проходить осінь, посмішка землиста.

Скляніють очі неба і води.

Суху розмову полум'я із листям

до ночі сумно слухають сади...

(„Вже в стільниках стерні немає меду сонця“)

На зміну жовтому – „меду сонця“ приходить сірий колір. Червоний тут різко контрастує із сірим фоном. Навіть не називаючи сірий колір, поетеса змушує нас побачити його в кожному образі: „посмішка землиста“; „скляніють очі неба і води“; „суха розмова“; „сумно слухають сади...“.

Метафоричний контекст іноді утворюється завдяки контрастному зіткненню різних кольорів, як композиційних чинників, зокрема чорного і білого. В результаті поряд із всеохопною метафорикою виникає і антитеза на рівні колористики:

Осінній сад ще яблучка глядить,

Листочок-два гойдає на гілляках.

І цілу ніч щось тихо шарудить,

і чорні вікна стигнуть в переляках.

Між стовбурами пробігає тінь...

А у світанків очі променисті.

То білий кінь,

то білий-білий кінь

шукає літо у сухому листі.

(„Осінній сад ще яблучка глядить...“)

Тут на широкому тлі метафоризації можна помітити навколо протиставлення „чорне-біле“ більш ширшу ауру, ніж зіткнення лише двох кольорів: це контраст часовий (ніч – світанки); екзистенційний (тінь – матерія: тінь – білий кінь); зображення руху (пробігає тінь – білий-білий кінь шукає). Отже, з поетичного погляду ці образи амбівалентні.

Кожен вірш циклу має, крім осені, ще й другу – інтимну тему, яка вирішується у співпричетності до осені й взагалі – до природи. Спогади, сердечний „щем“ – це не тільки зовнішня метафоричність, а ще й щось, що сховане у підтексті:

Це так природно – музика, і час,

і Ваша скрізь присутність невловима.

Двори стоять у хуртовині айстр.

Яка сумна й красива хуртовина.

(„Двори стоять у хуртовині айстр“)

Зерна авторського концепту містять у собі й такі афористичні вірші: „Убоге поле, ми з тобою Крези, // десь наше зерно – гори золоті“; „Чужі приходять в час твоїх щедрот, // а я прийшла у час твойого смутку“.

Метафора Л.Костенко розширює межі тексту. Вона, за словами Ортеги-і-Гассета, „...є, мабуть, однією з найплідніших можливостей людини...“ [6].

Метафора Ліни Костенко веде в „затекст“, постійно вимагає домислити, розгадати текст, вловити логіку руху поетичного образу. З одного боку, виникає відчуття відкритості тексту, а з другого, – відчуття спресованості. Метафорика як шлях до підтексту й ідеї твору допомагає зрозуміти твір, розшифрувати його. Наприклад, усім відомий образ міфічного давньогрецького героя Сізіфа є символом виснажливої, безрезультатної праці. Міф про Сізіфа знають усі, тому цей метафоричний вираз легко розкриває свій підтекст. Але все значно складніше: духовний світ ліричної героїні, її приховані думки, сумніви, вагання, надії – все це ховається за міфом і переплітається з сучасністю:

...І тільки ми, подряпані Сізіфи,

тябричим вгору камінь-рюкзаки.

(„Тінь Сізіфа“)

Усе це набуває вигляду художніх образів-тропів, насамперед, метафор: генітивів „тінь Сізіфа“, „тінь печалі“, „тінь сторіч“, метафоричних епітетів „горбата тінь“, „трагічна тінь“. Лірична героїня Костенко не раз порівнює себе із Сізіфом. І тоді ніби зникають тисячоліття, і Сізіф стає сучасником ліричної героїні. Він перестає бути міфом, тінню, матеріалізується й стає співвітчизником автора:

Сидить Сізіф і журиться, біда,

...Я знаю, важко. У твоєму віці.

Либонь, я знаю, що й подумав ти:

„Вже краще йти до Бога пасти вівці,

ніж на Вкраїні камінь той нести“.

Сізіф ніби розчинився у структурі тексту, став стилетворчим фактором, залишаючись, з одного боку, міфом, а з другого – двійником ліричного героя: „І тінь Сізіфа, тінь моєї долі...“.

Різновидом метафори є й метафоричний епітет (його частотність – понад 340). Можна сказати, що у Ліни Костенко майже всі епітети метафоризовані: „Горизонт піднімає багряним плечем // день...“; „Блакитні вії хата підніма“; „Стоять садів квітучі повені“. У свою чергу, метафоричний епітет – лише частка прозопопеї: „...вишні чорноокі стоять до холодів“; „Ожиново-пташиний ліс. Озера всі в лататті“.

У поезіях Ліни Костенко зустрічаються й епітети, „виникнення і емоційно-художню функцію яких у творі пояснити значно трудніше“ [7]. Наприклад: „бархатна тиша“, „солодкий день багать“, „сивий-сивий спомин“, „сивий сон“, „каламутне слово“ та ін. Такі епітети О.Веселовський назвав синкретичними, вважаючи, що виникнення їх зв'язане із злитістю (синкретизмом наших сприймань), з тим, що в наших враженнях „око підтримується слухом, дотиком і т. п. і навпаки“ [8].

Отже, розглянувши метафорику як одну з констант стилю Л.Костенко, можна без перебільшення стверджувати, що метафора і принципи метафоризації є основою майже кожної її поезії. Метафори у всій сукупності своїх проявів відіграють принципово важливу роль на всіх рівнях індивідуального стилю Л.Костенко – функціональному, емотивному, діалогічному, потенційному (що веде у підтекст), компози-ційному, сюжетотворчому.

Література

1. Качуровський І. Основи аналізи мовних форм (стилістика). Фігури і тропи. – Мюнхен-К., 1995. – С. 149.

2. Підрахунки зроблені на основі видання: Ліна Костенко. Вибране. – К.: Дніпро, 1989. – 559 с.

3. Квятковский А. Поэтический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1966. – С. 264.

4. Лессінг Г.Е. Лаокоон: Пер. з нім. Є. Поповича. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 260.

5. На метафоричність і експресивну насиченість кольору знаходимо вказівки в працях багатьох учених, наприклад: Леви-Стросс К. Мифологичные. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 25-49; Остуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Приложение методики семантического дифференциала к исследова-ниям по этике и смежным проблемам // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 278-297; Тернер В. Проблема цветовой класси-фикации в примитивных культурах // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 50-81; Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. – Х., 1914. – С. 35.

6. Ортега-і-Гассет Х. Дегуманізація мистецтва // Вступ до літературознавства. Хрестоматія: Навч. посібник / Упоряд. Н.І.Бернадська. – К.: Либідь, 1995. – С. 35.

7. Волинський П.К. Основи теорії літератури. – К.: Рад. шк., 1967. – С. 164.

8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высш. шк., 1989. – С. 77.