Лінгвокультурні концепти сучасної „жіночої прози“

Г.-П. Рижкова,

педагог-дослідник Київ


Терміни „поняття“ й „концепт“ — майже тотожні за своїм значенням, але в той же час у їх семантиці є певна відмінність: „... У сучасному (науковому і ненауковому) узусі ці терміни, — зазначає В. Дем'янков, — розходяться у вживанні... Термін концепт зберігає сему „незавершеність, зародковість“ [1, с 35], у ньому реалізуються як уже вироблені мовні знаки, так і потенційні, такі, що можуть виникнути в майбутньому. У таких випадках у лінгвістиці говориться про синхронію та діахронію як про вектори розвитку мови.

„Оптимальним для повноти семантичного опису лінгвокультурного концепту, — підкреслює С. Воркачов, — буде виділення в його складі трьох складників: понятттєвого, що відображає ознакову й дефініційну структуру, образного, який фіксує когнітивні метафори, що підтримують концепт у мовній свідомості, і значеннєвий, визначений місцем, котре займає ім'я концепту в лексико-граматичній системі конкретної мови, куди увійдуть також етимологічні й асоціативні характеристики цього імені“ [2, с 3].

Поняттєвий компонент концепту відображається, наприклад, у терміні „концептуальне поле“, зафіксованому в словнику О. Ахманової, де він позначає певну „сукупність взаємопов'язаних понять“ [3, с 334]. За принципом поля будуються також взаємини всередині проявів таких лексичних якостей, як синонімія й антонімія: „Знакова, лінгвістична природа культурного концепту передбачає його закріпленість за певними вербальными засобами реалізації, сукупність яких складає план вираження відповідного лєксико-семан-тичного поля, структурованого навколо домінанти (ядра), представленої іменем концепту (слово-терміном)“ [4, с 263], — наголошують С Воркачов та Є. Воркачова в дослідженні „Концепт щастя в англійській мові: значеннєвий складник“.

У лінгвістичному тлумаченні концепт — це „одиниця колективного знання/свідомості (що відсилає до вищих духовних цінностей), яка має мовне вираження й відзначається етнокультурною специфікою“ [2, с 34]. Виступаючи як частина колективної мовної свідомості, як добре видно з дефініції, концепт виробляється як підсумок зусиль кожного члена суспільства, після чого результати подібного засвоєння світу певним чином узагальнюються, підсумовуються й відображаються в мовній картині світу. „Під концептом розуміється, — вказує Г. Кусов, — стереотипне перетворення індивідуального досвіду в ході соціалізації особистості в образні мовномислительні символи, що містять обмежену кількість категорійних лінгвокультурних атрибутів, котрими оперує свідомість людини при виборі мовленнєвого режиму стилістичного розпізнавання відтворюваного смислу“ [5, с 5].

Концепти — явище унікальне для кожної лігвокультурної та етнокультурної спільноти, тому що всотують ті смисли, що продукуються тільки в межах певних етносу, соціуму, цивілізації. У цьому сенсі концепт — поняття ментальної сфери кожної спільноти, що наповнюється лише тими смислами, що мають обіг у даному цивілізаційному вимірі. Концепти відрізняються також у межах стильових рівнів конкретної мови. Вирізняються також концепти окремих шарів знання — етичні, аксіологічні (ціннісні), естетичні тощо.

Як лінгвокультурний феномен, концепти складають своєрідні „пучки“ (в англомовній термінології — „фрейми“), що несуть в собі семантичне, стилістичне, емотивно-оцінне і таке ін. наповнення. Ю. Курилова під цим кутом зору говорить про „семіосферу“ певного концепту [6, с 83]. Українська „жіноча проза“ несе в собі як загальноетнічні концепти, властиві ментальності українців, так і позначені фемінним тендером, який має власні погляди на певні сторони буття. Тому доцільно провести конкретизований аналіз концептології „жіночої прози“.

Якщо скласти невеликий глосарій найбільш актуальних концептів „Польових досліджень...“ 0. Забужко, то ключову роль тут відіграють лінгвокультурні поняття „кохання“, „жінка-чоловік“, „тіло“. „Любив, я знаю, — любив, як умів: в собі, а не з себе...“ [7, с 41], „... Моє зацьковане, виголодніле, а коли не бавитися евфемізмами, так і просто зґвалтоване тіло...“ [7, с 32], „Тільки любов боронить нас від страху, тільки вона єдина здатна нас ослонити...“ [7, с 101].

При цьому кожний такий концепт має, як мінімум, двоїсте значення: з одного боку, є маркером національного менталітету, з іншого — жіночого ієрархічного рівня культури. „Фемінізований“ в рамках „жіночої прози“ концепт, як правило, властивий усім соціально-віковим, тендерним, професійним групам, але у власному заломленні. Має такий семантичний обертон і концепт, що його вживає авторка тексту, що „пропускає“ смисл концепту через свою ментальність.

Наприклад, концепт „дім, домівка“ — загальнолюдський, повсякчасно і всюди символізує гранично притягальне для людини поняття, яке відштовхується від протилежного йому концепту „бездомів'я“. Жінка, творячи контекст, особливо сильно демонструє „домашність“, вкрай приязне ставлення до домашнього вогнища. Так, у „Землетрусі“ С Майданської читаємо: „В мені живе невтолене, повсякчасне прагнення причалу, статечної врівноваженості отчого дому, до якого обов'язково мусиш прибути і в якому на тебе чекає велика родина“ [8, с 31]. „Дім (метафорично — причал, прихисток), родина“ тут — максимально олюднені концепти, що демонструють базові засади мислення жінки.

Дуже відчутними є „фемінні“ складники значення і в концепті „кохання“, що в умовах своєрідного суперінтелектуалізму прози С Майданської передається за допомогою цілого реєстру алюзивних засобів:“... В тебе закоханий Даніель... В ту мить жоден мій нерв, жодна клітина не була розбуджена жаданням плоті... Скоріше — це почуття матері-годувальниці, яка мусила негайно дати свою грудь помираючій з топору дитині...“ [8, с 57]. „Кохання“ тут передається як феномен посередництвом концептів „плоть“, „дитина“, що символізують активний пошук причин несподівано виниклого почуття, до якого героїня не готова.

Характерними для роману І Зарівни „Каміння, що росте крізь нас“ концептами є поняття-кореляти „щастя“ та „сім'я“, котрі для сучасної жінки в соціокультурному плані не так далеко відійшли від типових для українського села культуральних стереотипів: „Бо хто на тобі ожениться, коли вдарило за тридцять і ти ще не ощасливлена ані палацом під містом, ані красою небесною, ані чимось таким, що відчиняє тобі двері“ [9, с 6], „Марта молодша на десять років, а вже готова стара діва, горить заміж і так, як ти псів, боїться обпектися“ [9, с 12].

Жорстко протиставленою концептам щастя та сім'ї поняття біди, старості, смерті, як це добре видно з роману тієї ж авторки „Солом'яний вирій“: „Усе було до кращого, окрім лишень смерть [9, с 120], „Не визнавала під собою команди. І примус жити під якимось тягарем став для неї кроком у старість...“ [9, с 121], „Тоді вона перестала співати, бо спочатку спів викликав біль, а потім й страх—не наспівати собі ще одного Химеру“ [9, с 125]. Негативно забарвлені концепти в романі — ознака філософії екзистенціалізму, властивої творові, про що вже мовилося вище.

Звідси досить гірка іронія над концептом „доля“ на основі паронімії: „Доля і дуля дуже подібні одна до одної, принаймні на слух...“ [с. 121]. Екзистенціальні мотиви тексту знаходять вираження також через акцентоване вживання концепту „страх“:“... Вселився у неї паралітичний дух страху, що не прокинеться завтра, що така звична для неї задуха може загрожувати Марусі сирітством“ [с. 121]. Важливим концептом виглядає в цьому аспекті також „сирітство“ — реальне в Орисі (матері героїні) й Тамари (героїні) та потенціальне в Марусі — доньки Тамари.

Завдяки екзистенціальному світоглядному акцентові роману тут активно превалюють негативно марковані концепти або реалізуються моделі заперечення позитиву формально доброчинних понять: „Лишилася у порожній малосімейці з дитиною, а по чоловіку не зосталось і сліду, ніби й не було його ніколи. Хіба що зневіра. Не вір нікому — не будеш зневірений, — це мама“ [9, с 124].

У романі „Каміння, що росте крізь нас“ можемо відзначити також яскраво виражену антитезу контроверсивних понять-символів „пекла“ і „раю“. Пеклом — у повній відповідності з філософією екзистенціалізму — є існування поза домом, межи чужих людей: „Затінку у цьому пеклі не було“ [9, с 10], — так описується вулична спека, що водночас є алегоричним нагадуванням про афоризм екзистенціалізму „Пекло — це інші“. Порівняймо у М. Матіос: „Щовечора за чверть дев'ята я замикаю двері і виходжу у пекло міста“ [10, с 42].

Бінарною ж опозицією пекла, вуличного бездомів'я є саме домівка: „Смугастий домотканий килимок, два стареньких тапчанчики, креденс із сервізом та кришталем — усе її царство — притихло, завмерло, соромлячись своєї скромності, малобарвності, незначущості, немов обділене барвою щастя. Але воно нині здалося їй раєм, за межами якого лив хронічний повільний дощ, шастали злодії, нахабні хабарники, дрібні торговці, їхали у своїх лімузинах нові багачі, розбиралися на сірих демаркаційних лініях потаємні керівники районів на тлі сірих джипів у світі, який їй не подобався, але який вона не вибирала“ [9, с. 36]. Неважко помітити, що позитивний концепт у цьому контексті досить виразно програє конкуренцію з негативним, хоча все ж затишок оселі й дає певну надію на спокій.

Негативного смислу протиставленню дому й бездомів'я додають і соціальні негаразди, виражені через антитезу заможного та вбогого помешкання: „Мартин фільварок, обійстя, мала держава у державі з псами і гаражами, знічували і робили тебе маленьким, мізерненьким, нікчемним імалозначущим. У ньому стаєш враз тихим провінціалом, розумієш, що ніколи у тебе не буде нічого більше, аніж кімнаточка під горищем, що хронічно протікає..:“ [9, с 66]. Протиставлення підкреслене символікою надмірно великого та малесенького, незначного.

У романі „Солом'яний вирій“ також бачимо активне використання дихотомії „дім“ та „навколишній світ” що досягається через гіперболізований опис екзистенційного страху поза домом та відчуття хоч якогось спокою в своїх стінах: „З-поза кожної кучугури піску ввижалася небезпека... Бункер зачинявся — і все ставало на місце. Смисл людського існування набирав чинності саме у бункері, в коридорі якого сходило намальоване аквареллю сонце...“ [9, с 129].

Як і в першому романі Т Зарівни, важливим концептом „Солом'яного вирію“ є знеособлення сучасної жінки, яке нейтралізується через „перевдягання“. Слав-ця в фіналі „Каміння...“ перевдягається в нову сукню, Тамара Вельонна також переживає потяг до краси, підсвідомо мріючи про появу в своєму житті чоловіка: „Чомусь стала по ранках фарбуватися і думати, чи не викинути б нарешті ті джинси увечері з балкона та перебрати у шафі заповітний десерт для молі, згадавши, що ти жінка, що тобі не так уже й багато років, що тебе хочуть цілувати якісь там чоловіки...“ [9, с. 134].

Чоловіки в „жіночій прозі“ поділяються на дві нерівнозначні групи — „свої“, „наближені до героїні“, та, відповідно, „чужі“, причому „чужі“ слід розуміти як в екзистенціалістичному дискурсі, так і в феміністичному. Існують також типи „своїх“/“чужих“ чоловіків, що покинули героїню чи покинуті нею, як це з персонажем маленького роману Г. Пагутяк „Радісна пустеля“, інтерпретація образу якого проводиться шляхом „самообмовлення“: „їй було тут добре, але чому вона не захотіла, чому повернулася до своєї дитини, тієї страшної залежності, якої він не відав, бо не мав ні дружини, ні дітей. І був сам собі дитиною“ [11, с 82].

Концепт „дитина“ тут має як пряму семантику, так і переносну, реалізовану в несхвальній характеристиці „чоловік-дитина“. Крім того, педалюється антитеза „залєжність-незалежність“ як здатність поступатися своїм „его“ і, навпаки, підкоряти свою поведінку виключно егоїстичним динамічним стереотипам поведінки. Надзвичайно актуальними як для „жіночої прози“ є також концепти „тіло“ та „краса“, що, як і інші подібні соціокультурні поняття, чітко взаємодіють. Жіноче тіло є засобом звади для чоловіків, але водночас воно є мірилом самоповаги жінки до себе. Тому краса чи потворність (реальна чи вдавана, заземлена в психологічних комплексах) — постійно згадувані в жіночих монологах концепти.

У той же час для жінки з творчими нахилами тіло, як це, наприклад, в оповіданні С. Йовенко „Канте хондо“, тіло не є поняттєвим абсолютом: „Як зламана квітка, ти падаєш навколішки на сцені — піт заливає чоло... Скинути ще п'ять кілограмів. Скинути шкіру стару і всі прожиті досі життя. Тіло — зайве, насправді ти Дух, промінь, магія нічної світлотіні, її таємниця“ [12, с 6]. Тут теза — „тіло“ — протистоїть, антитезі — „Дух“, але насправді бачимо не бінарну опозицію, а так звану філософську антиномію, тобто діалектичну протилежність двох контроверсивних концептів, що складають єдине смислове ціле. Концепт „тіло“ містить також такий важливий смисловий компонент, як „секс“, психофізіологічний комплекс, що включає ознаки статевого життя людей. Проблема „тіла“ в „жіночій прозі“ — це реалізація дихотомії „залежність від чоловіка в сексі та коханні — прагнення до незалежності“. Тому спостерігаємо певні риси боротьби жінки з своїм тілом на рівні протистояння „раціо“ та „лібідо“, згадавши термінологію 3. Фрейда.

Ілюстрацією протирічних взаємин концептів „тіло“ й „дух“, „залежність від чоловіка“ і „прагнення до незалежності“ може бути схвильована тирада з оповідання С. Йовенко „Хіба ти вбивця?!“: „Не кажіть, що жінка без чоловіка почуває себе цілком повноцінною. Залишимо це для феміністок. їхнє самоствердження — також до певної міри форма честолюбства. Марта була нормальною жінкою, її тіло створене як бездоганний інструмент для природної любові. Вимушений тривалий стан „синьої панчохи“ — не для її пристрасної натури. Серце рабині ледве звільнилося з неволі, як знову тужило за господарем. Та, на відміну від чоловіків, для кого секс — передусім фізіологічна втіха, цій мрійниці потрібен був у коханні увесь спектр кольорів чуттєвої райдуги: потяг і ніжність, незбагненність свого обранця і повне духовне й тілесне злиття з ним, ревнощі до сказу і... мабуть, приниження повною залежністю від влади чоловіка“ [12, с. 16].

Цей лірико-прозовий пасаж, як бачимо, буквально перенасичений концептами та рефлексіями на теми „притягнення/відштовхування“, що здійснюються у взаєминах жінки й чоловіка, тіла й духу, сексуального та психоемоційного. Якщо цей процес переходить у форму взаємної ненависті учасників любовних ігор, то спостерігаємо, як це в оповіданні С. Йовенко „Не лякай мене, крихітко!“, застосування концепту-метафори, який називає гострі вияви протистояння тендерів: „Дочка моя в медтехнікумі науку пройшла, грамотна, зять наче при ділі, а спокою нема в домі — війна і терзання саме [12, с 27]. Мілітарна метафористика тут дуже показова, виявляючи себе і в інших поняттях того ж типу: „Знаю, чого Шура хоче від мене. Аби я у ту війну встряла і щоб стояла за Шуру на смерть. Хоче поламати отой мій нейтралітет, який я взяла за правило у стосунках із зятем“ [12, с 29]. На цій основі можемо говорити про ще одну антиномію, що позначає авторські рефлексії „жіночої прози“ з поглибленим психологізмом: любов чоловіка і жінки зав'язана в складний вузол з протистоянням тендерів, яке особливо посилюється за умов усвідомлення жінкою свого ріноправ'я, що, однак, залишає її, у певному сенсі, підлеглою (або — в радикальній рецепції фемінізму — рабинею).

Звідси змістовні характеристики такого, наприклад, пасажу з повісті „Юлія“ С. Йовенко: „Марко дав їй надію. Ні, мова не про плани на заміжжя. Здавалося, уперше за все життя нарешті відчула поруч Мужчину. Саме в його втраченій переважною більшістю реліктовій здатності турбуватися про жінку, захистити, бути їй опорою... сказати б так: кам'яною стіною“ [12, с 84]. Не важко відзначити тут закид якійсь схематичній „більшості“ у втраті маскулінності, трафаретні прагнення дівчини, жінки до „казкового принца“ перетворюються в сучасних умовах у пошуки напівміфічного „справжнього чоловіка“, перелік якостей якого (надійний, уважний, толерантний; духовний й водночас вправний у сексі) і подається.

Але цей омріяний „справжній чоловік“ (або в концептах сучасного урбаністичного жаргону — „мужчина“) є лише маренням модерної жінки, звідки ті надмірно знижені образи чоловіків, прикладом яких є один з героїв „Радісної пустелі“ Г. Пагутяк. В „Юлії“ такими ж вкрай саркастичними барвами описаний Юхим, що в своєму внутрішньому монолозі виявляє гранично абсурдні погляди на жінку: „Він вміє працювати, тобто вміє заробляти гроші, а жінка — це річ інтер'єру, вона мусить бути передусім для комфорту й насолоди“ [12, с 86].

Психологія чоловіка тут, вільно чи невільно, окарикатурена, що с виявом фатального непорозуміння між тендерами, репродукованого на рівні художньої форми. Тому можемо, виходячи зі сказаного, „перевернути“ вже згадану вище тезу С. Павличко про недоступність авторам-чоловікам вищого за модусом знання про психологію жінки: „жіноча проза“ достатньо показово позначається, що особливо типово для творів з феміністичним дискурсом, свідомим чи несвідомим зниженням психології чоловіка. Цей процес можна назвати елімінацією: „чоловіча“ й „жіноча“ проза базуються як явища на виключенні або редукції жіночого та чоловічого „я“ з відповідних дискурсів.

Але „жіноча проза“ може продукавати й майже дзеркально перевернуті за своїми ознаками образи, де чоловік виглядає значно привабливішим від жінки, що стимулює, зокрема, помітне гротескне зниження ознак фемінної ментальності. Прикладом може бути новела Л. Пономаренко „Земляне серце“, де описується шлюбна пара: „Аркадій Іванович належав до тих чоловіків, чиї дружини мирно коливаються на бурях їхніх характерів навіть тоді, коли подружні ланцюги бряжчать біля самих вух. Він справжній мужчина, і вже лише за те, щоб з отаким чоловіком недільного ранку пройтися містом, можна здмухувати пилок чужої пудри на піджаці“ [13, с 60].

У концепт чоловіка в лінгвокультурній інтерпретації жінки входить, як видно з роману Л. Романчук „Не залишай мене надовго...“, також компонент брутальності: „Софія зрозуміла, нарешті, чого хоче. їй хотілося, щоб Сергій побив Максима. У справжній чоловічій бійці, без умовностей, не метафорично, кулаками“ [14, с 84]. Чоловік, що виявляє в цьому сенсі більш цивілізовані реакції, виглядає тюхтієм: „І оця нікчема, цей боягуз, що навіть не вміє по-чоловічому поглянути в очі хай позірній небезпеці, і є її гордий, завжди певний себе Максим?“ [14, с 85], „І Софія зрозуміла: усі ці роки вона була заміжня за... не за чоловіком, це точно“ [14, с 85].

Тобто чоловік зберігає у сприйнятті фемінної свідомості ознаки патріархального агресора. Жінка ж на цьому тлі описується як істота, цілком заземлена на такі концепти, як „домівка“, „сімейне вогнище“, „гніздо“: „Рогата Вівця стала зрештою рабинею і царицею дому. Він тільки дивувався, як вона розмножувала кришталі й фаянси, як увивала мереживцями подружнє ложо і навіть його кабінет“ [13, с 60]. Іронія цього опису в тому, що насправді в виплеканою дружиною „гнізді“ чоловіку зле, тобто наявний конфлікт концепцій екзистенції, що є елементом „війни статей“.

Література

1. Демьянков В. К. „Понятие“ и „концепт“ и художественной литературе и научном языке // Вопросы филологии. — 2001. — № 1. — с. 35—47.

2. Воркачев С. Г. Концепг счастья в русском языковом сознании: опыт лингвокультурологического анализа. — Краснодар, 20О2. — 142 с.

3. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. — М., 1960. — 608 с.

4. Воркачев С. Г., Воркачева Є А. Концепт счастья в английском языке: значчмостиая составляющая // Массовая культура на рубеже XX—XXI веков. — М„ 2003. — с. 263—275.

5. Кусов В. Г. Оскорбление как иллокутивный лннгвокультурный конц-эпт: Автореф.... дис. канд. филол. наук. — Волгоград, 2004. — 27 с.

6. Кирилова Ю. Р. Семіосфера смерті у творах М. Матіос // Вісник Запорізького державного університету. Філологічні науки. — 2С02. — № Л.

7. Забужко О. Польові дослідження з українського сексу: Роман. — К., 1998. —116 с.

8. Мзщанська С Землетрус: Роман // Березіль. —1994. — № 1—2. — с 21—125.

9. Зарівна Т. Хроніка від жінки: Романи. — К., 2003. — 253 с

10. Матіос М. Фуршет. Сердечні справи. — Львів, 2002. — 338с.

11. Пагутяк Г. Записки Білого Пташка: Два романи та повість. — К., 1999.— 151с.

12. Йовенко С Любов під іншим місяцем: Оповідання та повісті. — К., 1П9Э.- 223 с.

13. ПономаренкоЛ. Дерево облич: Повісті. Оповідання. — К., 1999. — 170 с

14. РоманчукГ. Не залишай мене,одну...— Тернопіль,2003. — 312с.