ТВОРЧІСТЬ ІНДИВІДУУМА І КОЛЕКТИВ (ЮРІЙ МЕЖЕНКО)

(Скорочено)

<...> Тут зачеплено в ескізі два стилі критики. їх можна умовно назвати критикою нагляду і критикою вгляду. Критика нагляду має свої раз усталені зразки і свої більш чи менш вузькі раз усталені вимоги. Кожний новий твір вона приміряє до цих зразків і вимог—і відповідно до цього схвалює або засуджує його. Вона не вчувається ні в літературний процес, ні в душу автора: вона виконує відповідно до своїх поглядів функцію оцінки й нагляду — своєрідну поліційно-критичну функцію. Не те критика вгляду. Вона свідомо відмовляється від літературно-поліційних функцій. Намагаючися схопити невідтворну сутність твору і принцип взаємопов'язаності його складників, вона хоче цим авторові допомогти усвідомити себе, а читачеві —зрозуміти автора. Це не літературна поліція, а радше літературна консультація. <...>

Два стилі критики, наглядова і вглядова критика, <...> існують і н нас. Але для тих, хто не дуже любить наші дні і же в них орієнтується, а воліє добрі старі часи, нагадаємо і і к ршу, що ця проблема не нова Завжди, відколи існує літературна критика, існують ці дві її відміни. І завжди провідними постатями критики, які лишають тривалий слід у духовності народу, є критики вгляду, тоді як критики нагляду можуть відіграти корисну ролю тільки доти, доки вони коментують те, і по відповідає їхній програмі, доки вони, кажучи за „Таймсом”, захоплюються.

Критики наглядового типу можуть бути людьми обдарованими і талановитими. Але їхня діяльність забувається, як тишки відійде в історію та короткотривала суспільна ситуація, в якій вони посідали певну партійну позицію, яку й намагалися защепити літературі. Коли ж—досить рідко — трапитися, що їм своєчасно не дадуть умерти, а їхні ідеї

Проголосять вічними, то це катастрофічно позначається на літературі, що її силкуються скувати додержанням їх заповітів. Так було, наприклад, з Бєлінським. Несамовитість його

похвал і нападів була прямо пропорційна їх вузькості й злободенному партційництву. Він захотів зацбкувати Шевченка. В російській літературі він зацькував прекрасний талант Марлінського, В. Одоєвського й інших романтиків. Він —один з винуватців передчасної загибелі Гоголя. Тоді, коли Гоголь шукав — хай у спотворених мертвечиною російської імперії формах — підстав душевного розвитку людини і народу, Бєлінський нападав на нього з газетними тирадами, диктуючи, про що—і тільки про це—він сміє писати,—тирадами на зразок таких: „Найживіші сучасні національні питання в Росії тепер: знищення кріпацтва, скасування тілесної кари, запровадження по змозі суворого виконання хоч тих законів, які вже є”. І коли митець не міг укластися в ці газетно-політичні вимоги, критик заживо ховав його. Саме в несамовитому наглядовому підході Бєлінського—одне з коренів дедалі більшого „упартійнення” російської літератури, яке, роблячи її чимраз більше „прикладною” і „гражданською”, призвело її до цілковитого банкрутства у вияві „соцреалізму”. <...>

Зовсім не те зустрінемо в критиці західних народів. Тут теж не бракувало наглядової критики. Але її виступи швидко забувано, а зате критики вглядового типу тут належали і належать до літературного пантеону нації. Обмежуся на кількох прикладах.

Лессінг за провідний принцип своєї критики поставив широту літературного смаку: „Той, хто має однобічний смак, не має жодного; він надолужує цепосиленою партійністю. Справжній смак охоплює все, красоти всіх гатунків, але від жодного не сподівається більше відновлення і захоплення, ніж пін може за своєю природою дати” („Гамбурзька драматургія”). І своїх статтях про Байрона дав зразок вглядової критики і, вважаючи представників наглядової критики за „нетворчі натури”, характеризував їхню долю словами: „На жаль, смак нетворчих натур має характер негації, звуження, виключення і кінець кінцем позбавляє творчі шари сили й життя” („Коментарі до „Небожа Рамо“”).

Може, з особливою виразністю висловив подібні погляди у Франції Сент-Бев. „Найкращий спосіб не тільки відчувати, а й оцінювати витвори прекрасного,— писав він,— це не мати упереджених думок, дати захопити себе кожного разу, коли їх читаєш” („Про традицію в літературі”). А в листі „Про мораль і мистецтво” він так означив завдання критика: „Як професор я почуваю, що мій обов'язок — пильнувати інтересів смаку, пояснювати й підтримувати традицію... Але поза тим, як критик і журналіст, коли я знову ним стаю, я пройнятий турботою передусім за талант. Чи є щось нове, чи є ще взагалі нове в цьому світі? Чи є ще десь запал, захват, молодість і майбутнє? Чи є хтось, хто пробує й обіцяє?” Це — типова програма того, що ми назвати критикою вгляду, вічного шукання нового, бажання схопити неповторність творчих особистостей. ї тому цілком послідовно Сент-Бев уважає, що в храмі смаку можуть поруч стояти найрізноманітніші стилі й індивідуальності: „Не йдеться про те, щоб чим-небудь жертвувати, що-небудь знецінювати. Храм смаку, на мою думку, треба переробити; але перебудова його має означати просто збільшення, щоб він став пантеоном усіх гідних, всіх тих, хто помітно й тривало збільшив суму насолод і цінностей духу” („Що таке класик?”). І далі Сент-Бев співчутливо цитує слова 1 с и „Парнас —це Монсеррат, що гостить на своїх уступах безліч келій; хай кожний іде й розглядається, і він знайде для себе відповідне місце — чи то буде верхів'я чи закутина в скелі”.

Все це істини прості і, здавалося б, самоочевидні. І наявність у нас критиків наглядового типу не повинна б особливо турбувати... Біда наша починається з того, що критика наглядового типу в нас надзвичайно поширена, що поліції в нас занадто багато не тільки в таборах, а й у літературі, а критики вглядового типу в нас майже зовсім нема. <...>

І це є слово: задум авторів. Твори треба міряти не зовні привнесеними критеріями—географічними, партійними або історико-літературними, а внутрішніми. Найкоротше це сформулював Пушкін: „Письменника треба судити за канонами ним самим собі поставленими”. Не можна вимагати, щоб у творі було те, чого раптом захотілося критикові. Сьогодні він зажадає географічних описів, завтра „скасування тілесної кари”, позавтра навернення до буддизму або шаманства. Сьогодні він взоруватиметься на Золя, завтра—на „популярні книжечки „Просвіти“, а позавтра на Дюма. <...>

Н кожній літературі потрібні поруч глибоких і видатних майстрів і ремісники, „маленькі Дюма”, за словами Рильського. Дискусію про те, що потрібно: Гоголь чи „Мілорд глупий”, відроджувати в формі дискусії Дюма чи Осьмачка — цілком не до речі. Потрібні дія певного читача і Дюма, і Кащенко. Але що орієнтувати всю літературу, без винятку, на Осьмачку і Барку було б помилка, то орієнтувати її всю на Дюма і Кащенка — злочин.

Та навіть якби нас закликали відтворювати не Дюма, а хоч би того ж Байрона чи Гете, то в формі загального рецепту це було б шкідливо, Бо шкідливе все, що накидається авторові чи літературі ззовні, що ігнорує авторову особистість. Ігноруючи авторову особистість, така критика водночас ігнорує і закономірного літературного процесу. Бо не можна писати сьогодні так, як писали сто років тому, хоч би тоді й були написані геніальні твори.

Вимоги тематичного матеріалу, що подобається критикові, не часті в наші дні. Частіше висуваються вимоги певних ідей, певної світоглядної настанови. Це вимога партійні, що виявляють бажання запрягти письменника до воза політичного угруповання, хоч одверто цього не визнається, і відповідна партійна програма звичайно проголошується виявом духа нації, національної давнини абощо. Речі це настільки відомі, що конкретніших прикладів напевне не потребують.

Нарешті, є вимоги стилю. Певний стиль проголошується найвищим або й єдиним літературновартісним. Якщо такий засновок прийнято, одначе, з нього випливає, що твори вели кого значення можуть бути написані тільки в цьому стилі. Що ж, коли з'являється щось видатне, але іншостильне? Якщо критик не хоче визнавати свого банкрутства, йому лишається тільки: підтягти непокірно визначний твір під сій стиль. Поняття певного стилю розтягається настільки, що втрачає всяке окреслення і стає просто іншим виразом на означення того, що критикові подобається. Всі ми є свідками такихкритичних елюкубрацій, у висліді яких класицистами стали всі п'ять так званих неокласиків, потім Ольжич, потім Теліга, а до того самого воза припряжено й езотеричного й позасвітнього

Михайла Ореста. Вислідом цих операцій було повне самозаперечення всього стверджуваного нашим критиком, але також і девальвація численних літературних понять і повне замішання на літературній біржі.

Отже, наглядова критика, хоч як вона часом потрібна (приміром, коли хтось не належний до літератури пробує розпаношитися в ній), здебільше приносить більше шкоди, ніж користі. Поліція потрібна, але біда тій країні, де поліція диктує всім і кожному, як він мусить жити, ба не тільки жити, а и творити. Перше й першорядної ваги завдання критика — бути не поліцаєм, а дорадником, старшим другом, учителем, тренером, навіть просто екраном, що збирає промені світла й кидає їх назад, в очі публіки, що готова сприйняти мистецький твір, але ще не знає — як.

Добре, скажуть нам, але якщо критик перетворюється на інтерпретатора, ба навіть на екран, чи не втрачається індивідуальність критикова, а тим самим чи не зникає його вплив на літературу, його роль регулятора літературного процесу? Побоювання такого роду даремні. Якщо критик здатний вжитися в різні літературні твори, появити їхні підповерхові течії, вианалізувати засади їх поєднання, донести до читача їхній глибший зміст, інакше кажучи, якщо критик є справжній критик, індивідуальність його така виразна, що навіть коли б він ховав її всіма можливими способами, йому не вдалося б її сховати. Один з парадоксів літературної критики полягає в тому, що чим більше критик відходить від себе і входить в інтерпретацію автора, тим більше він виявляє себе. Він виявляє себе вже в тому, про що він пише. В тому, котрі його статті кращі. В тому, які риси твору він підносить і наголошує, а які оминає або лише згадує. Адже твір мистецтва має тисячі граней, заломлює тисячі променів. Найбільший і найоб'єктивніший критик не може охопити всі. Життя одиниці є добір і вибір, життя взагалі несхопне в своїй цілості. Тим більше — критикою.

З цього погляду критика вгляду — своєрідна інтелектуальна гра. Критик говорить читачеві. „Я не писатиму про себе. Ані словечка. Мене нема”. Читач говорить: „Я цікавлюся літературним твором, особа критика мене не обходить”. Критик думає: „У свої писання я вклав свою душу. Чи її побачать, зрозуміють, оцінять?” Читач думає: „Звичайно, я узяв цю статтю заради кращого розуміння того письменника, про якого її написано. А все-таки цікаво, що становить собою той критик, що його вже не першу статтю я читаю”.

Одна з насолод мистецтва — зашифрування, щоб бути розшифрованим, недомовлення, щоб бути інтерпретованим. І коли критика вгляду в своєму намаганні показати, як і для чого зроблений той чи той літературний твір, наближається до науки, то в цій витонченій і наскрізь умовній грі у відсутність-присутність особи критика вона стає твором мистецтва, особливим його жанром.

Тож не дивно, що критика Емпсона — Лессінга — Сент-Бева не тільки корисніша для літератури, ніж поліційна критика Грігсона — Бєлінського — еміграційних і домашніх Савонарол, а й далеко цікавіша. Поліційний підхід виключає гру. Чого варте життя без гри? Тим більше, коли це гра інтелектуальна й навчає учасників пізнавати справжні цінності? <...>

(Слово і час—1992.— № 12.—С 9—14.)