ФЕНОМЕН ЖІНОЧОГО АВТОРСТВА

Яніна Чайківська

Для того, щоб створити і сприйняти неспотворений образ реальності в будь-якій сфері сучасної творчої діяльності, необхідне гармонійне поєднання чоловічого та жіночого підходів, способів самореалізації — це саме та аксіома, яку навряд чи хтось зможе заперечити. У дихотомiї понять жіночого/чоловічого полягають цiннiснi орiєнтацiї та установки, котрi сформувалися таким чином, що все чоловiче чи ототожнене iз ним вважається позитивним та домiнуючим, а жiноче — негативним та другорядним. Чимало дослідників стверджує, що така суспільна ієрархія, де першість належить виключно чоловікам, сформувалася під впливом першого християнського етносу, який мав суто чоловічоцентристський характер. Від іудаїзму було запозичено поклоніння божеству в чоловічому образі, а жінка залишалася істотою другорядною [11, с.32]. Антична класика також сприяла утвердженню патріархальної світоглядної системи. Аристотель був глибоко переконаний в тому, що „жінка хвора на вроджену ущербність“. Цілком ймовірно, що в цей період (VI-IV ст. до н.е.) задекларовані і частково сформовані загальноприйняті погляди чоловіків на жінок у сучасній європейській цивілізації, які впливають на визначення суспільного статусу жінки, її самооцінку та способи самореалізації. Хоча в античний період за 600 років до народження Христа на острові Лесбос жили Сапфо та невелика група жінок, які писали вірші, та задля цього поетесам довелося відокремитися від тодішніх суспільних законів на нейтральній території. Ще раніше від античних письменниць у ІІ тис. до н.е. в Індії жінки нарівні із чоловіками поповнювали священну книгу гімнів „Рігведу“ своїми поетичними доробками. На початках утвердження християнства в І-ІІ ст. н.е. можна простежити слід жіночої творчості у складанні проповідей і молитов [2, с.78], та з остаточним установленням патріархального суспільного устрою християнської доби в IV ст. н.е. жінки замовкли. І лише наприкінці XVIII — початку ХІХ ст. в літературі знову появляються жінки-авторки, які намагаються через свої тексти утверджуватися соціально [3, с.34]. Цей історико-культурний період можна назвати точкою відліку зародження нової жіночої творчості. Окрім того, наприкінці XVIII ст. розгорілася дискусія щодо призначення жінки та її соціального статусу зокрема. Поштовхом стала Велика французька революція 1789 року, після завершення якої Олімпія де Гуж проголосила „Декларацію прав жінки та громадянки“.

У 40-их роках ХІХ ст. цивілізоване людство змушене було задуматися над хворими та спотвореними феноменами і ідеями нашої реальності під впливом швидкого розвитку концепцій статевої рівноправності та посилення участі жінок у громадському житті. Внаслідок цього виявлено чималий дисонанс культури в формі гіперчоловічої свідомості. Тоді була запропонована концепція існування в історії людства періоду матріархату, а в Західній Європі, яка на той час здригалася від революцій, започатковано дискусію з приводу „жіночого питання“. Ще в 1673 році Пулен де ля Бар опублікував працю „Про рівність двох статей“, де він зокрема зазначав: „Ніщо не вказує на те, що жінка нижча за чоловіка. Але жінки досі не мали жодних можливостей проявити себе“ [1, с.107]. 40-50 роки XVIII ст. позначені тривалою суперечкою щодо призначення жiнки. Появилися прогресивні ідеї, які покликані були удосконалити світ за допомогою активної участі жінок у всіх суспільних процесах. У 1744 р. в Амстердамі була видана книга Фенелона „Контроверзи про душу жінки“, яка стала апогеєм доведення ідеї „створення її (жінки) виключно для потреб чоловіка“ [1, с.107]. Щоправда, у той час царина мистецтва залишалася єдиною можливістю для жінки самореалізуватися. Жінка береться за перо і починає творити літературні тексти. Як зазначала Вірджинія Вульф, в Англії творчість жіноча, як і будь-які інші сфери людської життєдіяльності, чітко підпорядковувалися громадській думці. Митці ретельно дбали про збереження традицій і звичаїв англійського соціуму, а жінки-письменниці залежали від цього. І лише наприкінці XVIII ст. жінка з буржуазного середовища Афра Бен після смерті свого чоловіка взялася за перо і заробляла власною творчістю на прожиття, як це робили привілейовані представники сильної статі. Це послужило хорошим прикладом для наслідування, хоча ще протягом ста років жінкам доводилося приховувати своє заняття під чоловічими псевдонімами і вигаданими жіночими іменами. Як пише Симона де Бовуар: „Жінка-письменниця не мала навіть „власної кімнати“, тобто була позбавлена тієї матеріальної незалежності, яка є однією з необхідних передумов внутрішньої свободи“ [1, с.105]. Сприятливішою була ситуація у Франції, де і розгорнулася запекла суперечка щодо жіночої та чоловічої рівності, в якій взяло участь чимало літераторів і літературних критиків. У 1671 р. Жак Олів'є видав книгу „Абетка жіночої недосконалості“, на що мадемуазель де Гурне відповіла книгою „Рівність чоловіків і жінок“. Очевидним стало те, що світ заплатив дорого за домінування холодного, прагматичного і агресивного стилю суспільного життя під проводом чоловічого первня. Шлях до подолання проблеми проліг через перегляд проблеми жіночності, точніше звільнення її з-під гніту меншовартості.

Жінка отримала можливість на рівних правах із чоловіком не тільки брати участь у державотворчих, суспільних процесах, а й писати літературні твори. Здійснення та реалізація творчої енергії авторки супроводжувалися нищівною критикою чоловіків-літературознавців, в статтях яких постійно простежувалася бажання на фоні приниження (а то й нівелювання) жіночого письма вивищити чоловічі твори, довести їхню досконалість і цілісність. Однаково жінка, що пише, сприймалася як бунтарка, котра намагалася переглянути усталені суспільні норми. Патріархальна система ані на мить не бажала миритися із найменшою зміною суспільної свідомості щодо рівноправності статей. Тому жінка-авторка з праць критиків постає неприборканою особою, яка нав'язливо прагне змінити традиційні літературні форми, засади естетики. Фантасмагоричний портрет жінки-авторки, створений чоловіками-критиками, має риси не надто привабливі. Насамперед жіночій творчості приписувалися навмисні перекручування норм літературного письма і способів змалювання художніх образів. Та це лише застрашена чоловіча реакція щодо зовнішнього бажання жінок змінити своє становище в суспільстві, домогтися рівноправності і спробувати власні сили у досі заборонених для них царинах і галузях життєдіяльності. Критики більше боялися не порушення традиційних літературних форм, а зміни суспільної свідомості, зміни громадської думки. Окрім того, егоцентричний світогляд чоловіка-письменника спонукав його не дозволяти стати жінці новаторкою в літературі, аби не втратити своєї першості.

Така позиція чоловіків-критиків підтверджує концепцію сексуальної політики, яку в другій половині ХХ ст. сформулювала Кейт Мілет. Вона тлумачить політику як „структурно-владні“ взаємини, такий устрій, коли одна група людей перебуває під контролем іншої. Стать — це категорія соціального статусу з політичним підтекстом“ [8, с.50]. Слово „політика“ у Кейт Мілет асоціюється з різницею статей, оскільки воно відображає справжню природу соціальної ієрархії. На її погляд, у сучасному суспільстві панує найвишуканіша форма „внутрішньої колонізації“. Цивілізацію створили чоловіки, тому жінкам там немає місця, хоча Емерсон наполягав на тому, що саме становище жінки в суспільстві визначає рівень його цивілізації. „Якщо вважати патріархальний устрій за інституцію, завдяки якій одна половина населення — жінки — перебуває під контролем іншої половини — чоловіків, тоді принципи патріархату, здається, такі: чоловік має панувати над жінкою; старший чоловік — над молодшим“ [8, с.52]. Характер теорії „сексуальної політики“ Кейт Мілет полягає у формуванні людської особистості відповідно до стереотипних рис статевих категорій („мужність“, „жіночність“). Такі риси відображають потреби і вартості панівної групи. Таким чином з'являється наступний фактор — сексуальна роль, яка передбачає цілісний кодекс поведінки (окремі жести та пози, окрема мова для кожної статі). Жінку намагаються залишити на рівні виконання нею суто біологічних функцій. У зв'язку із цим і формується соціальний статус, який можна розглядати як політичний елемент. Натомість чоловіча зверхність опирається не на фізичну силу, а на утвердження системи небіологічних вартостей. „Ми маємо об'єктивні і конкретні докази, що стать зумовлена здебільшого культурою; під статтю ми тут розуміємо структуру особистості, визначену належністю до однієї із двох сексуальних категорій“ [8, с.58]. Стереотипний світогляд патріархального суспільства та бажання чоловіків зберегти свою першість примусили жінку упродовж століть мовчати і бути лише безмовною тінню. Та вже в другій половині ХІХ ст. частина жінок прагне вирватися з цієї обумовленості. Насамперед рішучий крок до сексуальної революції роблять жінки-авторки через пропагування своєї творчості. Сексуальна революція у розумінні Кейт Мілет трактується як спроба жінки покращити свій суспільний статус, досягти рівноправності. Поняття революції розглядається у контексті сміливого опанування жінками тих фахів, які раніше вважалися суто чоловічими. Це ж стосується і літературної творчості. Кейт Мілет стверджує, що присутність жінки-авторки в самій літературі значно збагачує останню новими художніми формами, тематикою. Справжня сексуальна революція відбувається тоді, коли авторка намагається вийти із звичного змалювання жіночої екзистенції і прагне через своїх героїнь утвердити нове бачення призначення жінки.

У текстах жінки проявляються і виходять на світ Божий власні людські гідність і гордість, які впродовж століть вимушеної покори пригнічувалися. Література, точніше її творення, стало полем жіночої самореалізації, спробою заявити про свої існування і повноцінність. Під час процесу творення жінка звільняється від мовчання і приниження. Зазвичай про жінок до 70-их років XVIII ст. говорили лише як про додаток до чоловіка, його доповнення, тому їх не вважали повноцінними особистостями, а в літературі, як і в житті, поставали в образах взірцевих дочок, дружин, матерів. Також була й інша літературна крайність — змалювання повій і відьом як протиставлення створеному патріархатом жіночому ідеалові. Повії та відьми — це маргінальні жінки, які не варті були поваги, а лише цькування.

Жінка-авторка на початку ХХ ст. виходить із родинних обумовленостей і ролей, абстрагується від традиційного патріархального уявлення про жіночу екзистенцію. „Беручи до рук перо, жінка замінює тихий світ домашнього начиння на бичування тонкою нагайкою критиків. Важко собі уявити, щоб без особливого опору прихильники патріархального устрою соціуму сприйняли новий образ і стиль життя жінки, в руці якої перо замінило ткацький човник. Той старий закремпований світ визнавав тільки ідеальних матерів, дружин... і повій. Лише одиниці, яскраві індивідуальності намагаються не належати до жодної з вищезгаданих категорій. Їх назвали виродками. Авторки! Жінки науки! З талантом! Що це? Продукт жарту природи чи її жахлива помилка?“ [14, с.90]. Ототожнення жінки із примхливими стихіями і культурою химерної вроди, на кшталт корсетів, фрезованої голівки, виголених ніг і т.д. взаємодоповнили одне одного під час створення образу дурної, інфантильної панянки з розцяцькованих покоїв для порцелянових ляльок, з пташиним мозком („У жінки розуму як у курки“, „Курка — не птаха, жінка — не людина“) і скаліченою мовою. Відповідно таке деформоване тіло жінки служить критикам за метафору, оскільки про нього вони говорять як про „тіло“ тексту. Творчість чоловіка визнається як факт очевидний, що не підлягає ні запереченню, ні перегляду, ні осудженню. Літературні критики в такому разі оперують аргументами теологічними і волюнтаристськими.

Щодо процесу творення жінкою літератури, то літературні критики та дослідники вважають, що він спонукається і породжується якоюсь опосередкованою і невідомою силою, яка не піддається уярмленню, вкладанню в рамки традиційних патріархальних поглядів. Ця енергія вибухає спонтанно, без контролю. Розвиток творчих задатків у жінки викликає в критиків відчуття несподіванки, небажання сприймати того, що інша стать така ж рівноцінна. Від несподіваного відкриття того, що в жінки є інтелект, що жінка може писати твори такі ж досконалі і самодостатні, як чоловік, розпочинається інтенсивний пошук трактування цього феномена. Досі ніхто не намагався пояснити природи чоловічої творчості, оскільки остання сприймалася виключно як дар Божий і земна проекція креативної функції Отця-деміурга. Через неспроможність зрозуміти, пояснити причини жіночої творчості, природи жінка-авторки, пише Христина Клосинська, літературні критики визначили жіночу творчість через метафору „вулканічної крові“ [14, с.91]. Під час „епохи жіночої німоти“ накопичилося дуже багато творчої енергії, котру жінка почала інтенсивно реалізовувати. Зміна свідомості спричинила вивільнення нагромадженої, але приспаної, жіночої потенції, яка раніше не знаходила свого застосування. „Згідно із законом збереження енергії, жінка, як вулкан, що вивергає лаву, коли його розбудити. Жінка-авторка вибухає дітьми творчості своїх німих попередниць. Мотивація жіночого писання полягає (на відміну від раціоналістичної традиції аналізу чоловічої творчості) в несвідомому процесі самого писання, ніби рукою жінки керує невідома і таємнича сила, і має характер суто вибуховий“ [14, с.92].

Проте сама тематика творів і стиль жіночого письма дуже були прив'язані до патріархальних цінностей. Жінки-авторки намагалися копіювати художній стиль відомих чоловіків-письменників, проектувати уявлення про жіночу меншовартість на своїх героїнь.

У своїй книзі „Сексуальна політика“ Кейт Мілет зауважила, „що жінки, взявшись за перо, здебільшого тільки лестили й догоджали чоловічим поглядам і чоловічому Я, і ця пересторога напрочуд слушна була як тоді, так і тепер“ [8, с.231]. Проте вона наполягає на тому, що вже під час першої фази сексуальної революції в XVIII ст. уможливився розвиток справді жіночих почуттів, зокрема це позначилося в творчості Шарлоти Бронте. „Живучи в гріху“, Джордж Еліот, певне, теж переживала ту революцію, однак не писала про неї. Вона переймається Раскіновою етикою послуг і поширеною вікторіанською фантазією про доброчесну жінку, що йде в Самарію і рятує грішного чоловіка, беручи на себе обов'язки няньки, проводиря, матері, помічника. Доротеїний сум у романі „Мідлмарч“ — промовисте благання про потребу давати роботу непересічному розумові, проте далі прохань справа не посувається“ [8, с.232]. Мілет говорить, що Міл та Енгельс розглядали сексуальну революцію на теоретичному й раціональному рівнях, Гарді, Мередіт та Бронте змалювали її в художній прозі — з меншою об'єктивністю, проте з більшим інформаційним багатством, розповівши про пов'язані з нею конфлікти та пробуджені нею почуття; натомість поети відтворили її ще на іншому, зчаста неусвідомленому рівні.

Рано чи пізно жіноча енергія мала би проявитися в усіх царинах культури та соціального життя. А протест з часом, розширивши рамки норм культури, улігся би в свідомість людей як загальноприйнятне явище. Як правило, під час особистісних аналізів тієї чи іншої жіночої творчості переважно ставився знак рівності між пристрастю до пера і задоволення власної хіті. І хоча насправді акт творення текстів не мав нічого спільного із статевим актом, проте навіть зараз цей процес розглядається як реалізація надмірного лібідо. Найнеприйнятнішим для критиків є те, що задоволення сексуального бажання відбувається без втручання чоловіка, жінка-авторка перебирає на себе і цю роль. „Цілий процес набуває нарцистичного характеру: самодостатня жінка-авторка тримає в руці перо-фалос і, кладучи на папір художні рядки, сама творить акт статевого задоволення. Їй не потрібен чоловік, його замінило перо. Такий підхід до трактування природи жіночої творчості призвів до того, що мало не кожну жінку-авторку зараховували до чисельної когорти старих панн“ [14, с.92].

Метафора вулкану надає жіночій творчості яскравої та ґрунтовної мотивації вивільнення творчості, а разом з тим і наділяє неабиякою активністю. Таким чином руйнується традиція, де чоловіче начало розглядалося виключно як активне, а жіноче — пасивне. Жінка під час творення стає активною і вибуховою, а чоловік — пасивним. Проте цей підхід критики також вписали в традицію патріархального світогляду. Мовляв, ця активність не жіноча, а чоловіча. Жінка творить не через те, що здатна творити як жінка, а тому, що вона творить по-чоловічому. Для аргументації послуговуються тим, що чоловік постійно компонує єдине ціле, а жінка лише підбирає уривчасті фрагменти цієї цілісності. На думку критиків, чоловік більше використовує інтелект, а жінка — піддається тиску образів ззовні, стає рецептивною губкою, дзеркалом, а її твір — дзеркальне відображення чоловічої цілісності [16, с.32].

Сара Кафман і її феміністичне прочитання жіночої творчості опираються на трохи іншу концепцію. Літературні описи жінок переходять від псевдоактивності до жіночої пасивності, інтерпретуються таким чином, у творчості жінок проглядається, на її думку, активне начало і пасивне писання. Творчість жінки — це такий вид літератури, функціональність якого обмежена біографічно-екзистенційним предметом написання, при чому семантичний бік жіночих творів не підлягає якомусь спрощенню. Сутність творів має комплексний і повноцінний характер, жінки створюють власні мовні конструкції і нові слова [13, с.36]. На думку Анни Пшебичевської, іншої представниці польської школи літературного аналізу, жінка не оперувала жодним „спеціальним матеріалом“, аби витворити власний шедевр. Для цього їй не потрібні художні засоби, встановлені раніше. „Метафора єдина, що поставила жінку твердо на льоді, була своєрідною захисною барвою, що приховувала авторство“ [13, с.37]. Не існує спеціального тексту, відмінного від інших, він такий самий, як і чоловічий. Жіноча література вирізняється лише авторством. У центрі твору — жінка.

У власне чоловічому підході до аналізу творчості жінки ключовим словом є „брак“. Таким чином, дослідники визначають текст жінки як дефективний, неповний. Риса цілісності, з позиції цього аналізу, належить саме чоловічому способу творення. Виникла така концепція на базі теорії „жіночого побуту“ Фройда. Жінка як стать визначається через брак того, що має чоловік. З цього приводу Люсі Ірігарі писала, що сама вже етикетка „брак“ калічить будь-який предмет, кожну істоту, на яку її приліплять [14, с.95].

Чоловічий дискурс був настільки м'яким до жіночої творчості, наскільки може бути м'якою влада до підлеглих. Він був ніжним до жінки, як до сексуального об'єкта, до статевої речі. Проте жінка сама для себе — не статева річ. Важливим є не те, чи був чоловічий дискурс м'яким до жінки і наскільки, а те, що його позиція — це позиція влади, єдиносущна, добре розроблена і стільки раз продукована, і не тільки в літературі. Якщо врахувати те, що література відтворює механічну роботу свідомості, то очевидним стає, що жінки-письменниці відтворюють образи, механічно вироблені чоловічою свідомістю, їх проекції. Інших образів просто немає. Жінки описують себе як об'єкт ворожий і відчужений. „Їхнє тіло — це знак, який набуває значимості в іншій свідомості, в іншому усвідомленні. Вони бачать себе навіть не в дзеркалі. Бачать відображення свого плаского відображення, пропущеного через органи сприйняття іншого. Таким чином виходить подвійне чи потрійне віддалення“ [7, с.23].

Жінка, яка пише, беручись за перо, повинна, як Яків, боротися з ангелом. Вірджинія Вульф рекомендувала: перш ніж писати, вбийте в собі домашнього ангела. Жіночий образ, образ вічної жіночності, який утворився в культурі, не може бути їй незнайомим, він витає над її писаниною, і з ним вона вступає в деякі стосунки, чи то діалог, чи то відрікання. На думку Вірджинії Вульф, навряд чи знайдеться хоч одна жінка, яка б цілком відповідала образу вічної жіночності, а якщо б і віднайшлася, то вона ніколи не взяла б перо до рук.

Щодо сучасної жіночої творчості, то потрібно зауважити, що останнім часом надзвичайно популярними є так звані жіночі романи, в яких ідеалізована любов не є справою сексуальності, а спробою жінки увійти до іншого світу, до великого світу чоловіка шляхом розподілу влади через шлюб. І не прагнення саме влади над чоловіком, а прагнення іншої, недоступної для неї сфери життя, примушує працювати цю створену жінкою літературну конструкцію. Сексуальність якраз повинна бути відсутньою, оскільки може завадити довершити подібний проект, занадто вже вона некерована. Сексуальність ставить під загрозу ідентичність жіночого „я“, в якому жінка є об'єктом і не може мати іншого бажання, окрім бажання подобатися. Одна із відомих авторок російських жіночих романів Олена Мулярова згадує про те, як вона починала писати в цьому жанрі: „Як тільки я сіла за роботу, ейфорія зникла і з'явилася глибока відраза. Цей стан не залишав мене протягом написання усіх чотирьох моїх романів, змінювалися тільки його відтінки. Я зрозуміла, що неможливо подолати відразу з допомогою спокійного професіоналізму, єдиний вихід — це любов. Авторка повинна якимось чином вкусити віртуальними зубами власний віртуальний лікоть і полюбити своїх героїв, що є дуже важко. Здавалося б, що нічого складного в написанні подібних романів немає. Все зводиться до простих правил: спрощена без будь-яких метафор і порівнянь мова, все відбувається в реальному часі, три-чотири еротичних сцени і необхідний щасливий кінець. Мої герої, а особливо героїні — це мої дефективні діти“ [9, с.27]. За її словами, жіночі романи — це прибутковий бізнес, розрахований саме на середній прошарок жінок, котрі заради втечі від справжньої реальності „поглинають“ подібну літературу в необмеженій кількості.

Якщо схарактеризувати сучасну розповідну жіночу творчість, то вона стала відважна, щира і близька до того, що жінки відчувають. „Вона вільна від гіркоти. Вона не апелює до своєї фемінності. Водночас книга жінки не написана так, як написав би її чоловік. Ці риси ніяк не знецінюють жіночу творчість, навпаки роблять її привабливою, щирою та неповторною“ [3, с.34]. Трансформація суспільної свідомості зробила з жінки виборця, вільну громадянку, навчила заробляти гроші і бути незалежною. Стосунки жінки із соціумом вже не є лише емоційними, а мають інтелектуальний і політичний характер. Жінка сконцентровується на власному центрі свого „Я“. Ще б років п'ять тому романи, в яких головною героїнею є жінка-слідчий, викликали чималий суспільний осуд. У радянській літературі такий образ був можливий, але він не розглядався, як особистісне жіноче самовираження. Стать нівелювалася, оскільки на першому місці була комуністична ідеологія. Радянська влада витворила особливий вид людини — „homo soveticus“.

Популярна авторка детективних романів Олександра Марініна нещодавно зробила значний прорив у громадській свідомості. В своїх книгах вона створила світ, в якому жінка дивним чином, без конфліктів і протистоянь, займає місце чоловіка. Це та сама справедливість і часткова рівноправність, реалізована через художній твір. Її героїня Анастасія Каменська створена не для дітонародження, не для того, щоб подобатися чоловікам і забезпечувати їхню життєдіяльність, дбаючи про домашню господарку. Книжки Олександри Марініної мають чималий тираж. Швидше за все причиною є дефіцит справедливості в суспільстві, але справедливість в цієї авторки особлива. За сюжетом відчувається батько-деміург або ж мати-богиня, яка виносить свої вироки. І справедливість ця не має нічого спільного із патріархальною свідомістю.

Не менш радикальною та відвертою є роман Лесі Романчук „Не залишай“, в якому описана робота і життя жінки-гінеколога. Також незвичний фах для головної героїні, особливо жінки. У книзі Лесі Романчук проглядається стихійний фемінізм, концепцію якого наслідує її Софія, незалежна, непохитна у своїх переконаннях, завжди впевнена в собі і оптимістична. У своєму романі авторка відобразила і той аспект жіночої екзистенції, коли жінка вирішує робити кар'єру, і те, які перешкоди на цьому шляху трапляються. В творі чітко схарактеризована чоловіча система кар'єризму, для якої є зовсім несприйнятними будь-які інші системи, особливо жіночі. На сьогодні Леся Романчук — член спілки письменників України, до якої, окрім неї, від Тернополя входить ще одна письменниця.

На сучасному етапі розвитку української літератури жіноча творча активність досить мала, архаїзовані стосунки виштовхують жінку-авторку із соціуму. Щоправда, в літературі помітні деякі тенденції до самоусвідомлення. Причину такої низької творчої активності жінок в Україні Оксана Забужко насамперед вбачає в подвійній демаргіналізації, що спричинена довготривалим пануванням радянського режиму. „Дотепер в Україні не було зроблено жодної спроби проаналізувати травму нашої колоніальної історії в ґендерному аспекті. Причин на те забагато, аби всі їх перелічувати, одна з найочевидніших — цілковита, до 90-х років, „цілинність“ усякої гендерної тематики, тобто відсутність теоретичної традиції, елементарних методологічних „риштовань“, на які можна було б спертися і які щойно тепер починають зводитися, — стало вже банальністю повторювати, як нещадно табуював тоталітаризм усе, пов'язане із статтю“ [5, с.155]. Дослідниця стверджує, що „страх статі“ притаманний усім тоталітарним формаціям. Проте сама Оксана Забужко на сьогодні є однією із найяскравішим авторок, котра в романах висвітлює вкрай катастрофічну кризу української свідомості, спаплюжену тоталітарною ідеологією. „Польові дослідження українського сексу“ — роман літературний. Можна сказати, що Оксана Забужко, декларує жіночу ідею в новій українській літературі. Своєрідна спроба пробитися в чоловічий світ, порушити його герметичність, адже чоловік-переможець не потребує жінки-переможиці. „В Оксани Забужко ситуація модернізується: обоє, жінка і чоловік, творці, автори. Чоловік традиційно вибирає мистецтво і захищає в ньому свій „герметизм“. Розщеплена між мистецтвом і життям, жінка в романі Оксани Забужко відбиває цей внутрішній конфлікт: жінка чуттям знає, що тільки любов „єдина здатна нас ослонити“, захистити і вберегти, однак неабиякий мистецький дар примушує ненавидіти жіночу природу, свою залежність. Жінка прагне самостійности духу, самодостатности, тим паче, що власний „комплекс мужности“ часто ставить її вище над чоловічої породою“ [6, с.117].

Чоловік і жінка. Дві статі, два первні. Таємниця стосунків між ними стала основним конфліктом світової літератури і мистецтва взагалі. Ніла Зборовська у критичній статті „Естетичне вбивство жінки“ констатує: „Мистецтво, створене чоловіками, здавна було „компрометуючим“ стосовно жінки (як, очевидно, і навпаки: жіноче мистецтво компрометувало чоловіків. З єдиною різницею, що мистецтво чоловіків займало панівні позиції і жіноча мистецька „компрометативна“ опозиція була бунтом стосовно чоловічих міфів про жінку і спробою звільнення від них)“ [6, с.132]. Протягом століття представниці феміністичних поглядів намагалися відтворити новий образ жінки. Зокрема феміністичний дискурс зображає жіночу меншовартість, пропаговану минулими культурно-історичними епохами, не як природну зумовленість, а як сформований соціально-культурний тип особи. Загалом вже наприкінці ХХ ст. у літературному фемінізмі, або у так званій феміністичній критиці, головним критерієм щодо аналізу літературних явищ стає ґендер. Поняття ґендеру охоплює соціальний, культурно зумовлений аспект статі на відміну від суто біологічного трактування. Як писав М.Мамардашвілі у статті „Свідомість і цивілізація“: „Людина — штучна істота, вона народжується не природою, а самонароджується через культурно винайдені пристрої: ритуали, міфи, магію“. Отже, виходячи з поняття людини як сконструйованої культурою істоти, літературний феміністичний критицизм має на меті переосмислити класичну дихотомічну структуру, в якій уявлення про чоловіче та жіноче породжують стереотипні смислові ряди: активність-пасивність, душа-тіло, культура-природа і т.д. На думку Ніли Зборовської, теорія літературного фемінізму замість бінарної опозиційності виходить концепції ґетерогенної інакшості [6, с.14]. Свого часу ще Мішель Фуко зауважив, що „той, хто береться обговорювати подібні речі, стає якоюсь мірою поза владою; він порушує закон, він вгадує наперед, хай і незначною мірою, майбутню свободу.“ Відхід від усталеної опозиційності супроводжується насамперед свободою письма, свободою інтерпретації, оскільки дає змогу говорити про смисли, відтіснені культурною традицією, табуйовані нею. Можна сказати, що сучасний літературний світ , особливо щодо авторства, це власне чоловічий світ, в який жінки допускаються лише у традиційній ролі — ролі сексуальних об'єктів. Ставлення до жінки служить лакмусовим папірцем, за допомогою якого можна збагнути, наскільки задекларована свобода письма та авторства допускає свободу Іншої.



1. Бовуар С. Друга стать. — К.,1994.

2. Вардиман Е. Женщина в древнем мире. — М., 1990.

3. Вульф Вірджинія. Жінки та розповідна література // Ї. — 2000. — № 17.

4. Етнічні стереотипи жіночої та чоловічої поведінки. — С.-Пб., 1991.

5. Забужко О. Хроніки від Фортінбраса. — К., 1999. — 340 с.

6. Зборовська Ніла. Феміністичні роздуми. — Львів, 1999. — 336 с.

7. Завьялова Мария. Это и есть гендерное литературоведение. Современная женская литература: поиски традиций и новых языков // Независимая газета. — 2000.– № 39.

8. Мілет Кейт. Сексуальна політика. — К., 1998. — 624 с.

9. Мулярова Елена. Женский роман как школа мужества для автора // Русский журнал. — 1998. — № 4.

10. Русинка І. Відвертий погляд чоловіка на психологію жінки // Здоров'я жінки в Україні. — 1998. — № 2.

11. Свенціцька І. Жінка в ранньому християнстві. — М., 1991.

12. Шовалтер Е. Гінокритика // Антологія світової літературної критики. — Львів, 1996.

13. Borkowska G. Co to est literatura/poezja kobieca // Teksty drugie. — 1995. — № 3-4.

14. Klosinska A. Kobieta autorka // Teksty drugie. — 1995. — № 3-4.

15. Kronika kobiet. — Warszawa, Ksiaszka, 1993.

16. Nasilowska A. Feminizm i psychoanaliza — ucieczka od opozycji // Teksty drugie. — 1995. — № 3-4.