МОВНІ ІНТОНАЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО ДИТЯЧОГО ФОЛЬКЛОРУ В ОРХЕСТИЧНОМУ ВИХОВАННІ

Є.В. Плющик,

старший викладач (Житомирський державний університет)

У статті розглянуто особливості мовного інтонування українського дитячого фольклору засобами орхестич-

ного виховання.

Розвиток сучасного суспільства обумовлює такі засади освіти, які передбачають перехід до принципово но-вих систем навчання. Це зокрема пов’язано з необхідністю усвідомлення, що процес навчання потребує напру-женої розумової роботи учня та його власної активної участі у цьому процесі.

Дитина у своєму пізнанні йде від споглядання до відчуття, а далі – до аналізу певного явища. Такою про-блемою в методиці музичного виховання є формування у свідомості учня так званого „інтонаційного тезауру-су“, що включає в себе набір закріплених в його пам’яті слідів минулих вражень, дій, різноманітних зв’язків та відношень, що можуть ожити під впливом художнього твору. Вміння почути інтонаційно (в асаф’євському ро-зумінні) та в і д т в о р и т и в с о б і досліджуване інтонування, відчути процес живого с т а н о в л е н н я і н т о н а ц і й н о г о з м і с т у [1: 184] – ось найголовніше завдання орхестичного виховання. „Відтворити інто-націю – це означає віднайти в собі ритмічну пластичність її інтонування через виявлення її внутрішнього мік-рочленування як основи для дихання, виконавського жесту, міміки, загальної „стратегії композиції“ [1: 185].

Але перш ніж відчути та скласти в собі „інтонаційний тезаурус“, дитина повинна відчути багату інтонацію рідної мови, навчитись аналізувати кожний конкретний випадок мовної, а пізніше й музичної інтонації, вишу-кувати та усвідомлювати індивідуальність кожного образу, що складається з цих інтонацій. Тому, викладаючи предмет „Музика“ в загальноосвітній школі, учителеві потрібно пам’ятати й базуватись на асаф’євському вира-зі, що „мовна й чисто музична інтонація – гілки одного звукового потоку. Звідси природно витікає обов’язковість с п о с т е р е ж е н н я за відтінками та вигинами людської мови і за проявами тісного зв’язку мелодичної лінеарності й мелодичної конструктивності з рухом і динамікою мовного потоку“[2: 7-8].

Вивчення мовної інтонації як системи припускає глибоке знання її властивостей та характеристик, що ви-значаються різноманітними типами внутрішніх та зовнішніх зв’язків, просодичних елементів, що її складають. Л.А. Кантер розробила реалізацію принципів системного підходу до інтонації та виділила головні:

1. Незвідність властивостей інтонації як системи до суми властивостей її елементів, з яких вона складається, та невиводимість з останніх властивостей інтонації як цілого.

2. Залежність кожного просодичного елементу, властивості й відношення від його місця, функцій тощо в се-редині цілого.

3. Можливість опису інтонаційної системи через встановлення її структури, тобто мереж зв’язків та стосун-ків (т. зв. метод структурного встановлення системи).

4. Обумовленість поведінки інтонаційної системи поведінкою її окремих елементів і властивостями її струк-тури.

5. Облік взаємозв’язку між елементами інтонаційної системи.

6. Облік взаємозв’язку інтонаційної системи з іншими мовними системами, тобто з тим інтралінгвістичним середовищем, що її оточує.

7. Облік взаємодії інтонаційної системи із зовнішніми та екстралінгвістичними факторами, тобто з тим екст-ралінгвістичним середовищем, що її оточує.

8. Розглядання кожного просодичного елементу як підсистеми, що структурується за законами певної інто-наційної системи (підсистеми тону, гучності, тривалості) [3: 18]

Позамузичне звукосприйняття у дитини викликає прагнення усвідомити його – що прозвучало, яку інфор-мацію несе той чи інший звук, і реакція на цей звук може бути різною: від слабких до сильних афектів, що створюють відповідні емоції. І дуже важливо, якою для дитини буде перша „звукова інформація“. Ось тут при-ходить на допомогу український дитячий фольклор – мовний і музичний: колискові, забавлянки, утішки, в яких збереглось дитинство самого людства, одна з найстародавніших, первинних форм культури. „Формою спонтан-ного звуковияву емоцій людини є „спів“ як такий, попередньо неокреслений і елементарний, що виник у суспі-льній практиці і увійшов як семантичний субзнак музично-інтонаційного філогенезу. В такій самій якості суб-інтонацій піддалися семантичній інтерференції „німі інтонації“ пластики і руху людини...“ [4: 70-71].

Дитячий мовний та музичний фольклор – поліфункціональне і поліжанрове явище. Здавна він привертав увагу етнопедагогів, етнографів, психологів, фольклористів та музикознавців (Ф. Колесса, С. Людкевич, Й. Роздольський. Л. Плосайкевич, Я. Сенчик, К. Квітка, М. Леонтович, М. Гайдай, В. Щепотьєв, В. Харків, Д. Ревуцький, А. Іваницький, С. Грица, Г. Довженок, К. Луганська, О. Смоляк, О. Грайворонська та інші).

Найдавнішими в дитячій музичній культурі є пісні, що виконувались дорослими для дітей. До них відносять-ся такі жанри: колискові, забавлянки, пісні-казки, небилиці та пісні з казок. Аналіз мови за жанрами дозволяє простежити їх співвідношення з різними віковими особливостями дитини і відбиває її мовний досвід. О. Грай-воронська виділяє в лексичних особливостях колисанки чотири лексико-семантичних групи, назви яких ство-рюють специфічний мовний колорит: 1. Сон та пов’язані з ним поняття (колиска, її складові). 2. Дитина, її ха-рактеристики, побажання. 3. Харчування дитини. 4. Одяг дитини і дорослих. Вона підкреслює, що словник ко-лисанки обмежений через недостатній психіко-мовленнєвий розвиток дитини [5: 4].

Є.В. Плющик. Мовні інтонації українського дитячого фольклору в орхестичному вихованні

Тематика колискових пісень казкова, фантастична, але й зустрічаються соціальні та любовні мотиви, пов’язані з турботою матері про майбутню долю дитини. Головними казковими персонажами тут виступають Сон, Дрімота, Котик (особливо кіт як оберіг сну дитини проти злих сил), Голуби тощо.

Для колискових пісень характерна ізоритмічна строфіка з пріоритетом складочислових розмірів 6, 4+3, 4+4, 5+5+7. У піснях цього жанру переважають дво – та тристрофні побудови [6: 5].

За колисанками зразу ж виконувались різноманітні забавлянки, пестушки, потішки, тематика яких охоплює майже всі боки повсякденного буття дитини: харчування, купання, одягання, перші самостійні кроки, найпрос-тіші розваги та фізичні вправи. Світогляд дитини розширюється – і з’являються нові поняття. О. Грайворонська доповнює наступні лексико-семантичні групи: 1) назви органів і частин тіла людей і тварин; 2) назви рослин, тварин, риб, птахів, комах; 3) назви предметів оточуючого побуту, переважно пов’язаних із господарською дія-льністю людини; 4) власні назви казкових персонажів, – і відзначає, що дієслово у пестушках та потішках набу-ває більшої значущості: дієслова на позначення різних виробничих процесів; дієслова, що виражає звуки; діє-слівно-вигукової форми з нульовою афіксацією; звуконаслідування; віддієслівної форми на позначення дитячих ігор і розваг, які виражають рух, переміщення в просторі [5: 4-5].

Забавлянки бувають строфічні та нестрофічні, але найчастіше зустрічаються нестрофічні композиції. В їх основі лежать ладканкові структури, що переважно складаються із трьох-дванадцяти різноскладових віршів. Для забавлянок характерний як часокількісний, так і акцентний ритми з пріоритетом останнього. У них яскра-віше виражена тонізація вірша, ніж силабізм і зміна акцентності [6: 10].

Своєрідними алогічними іграми, піснями-нонсенсами є небилиці, в них порушена пропорція сприйняття сві-ту, певних норм поведінки. Поетичні тексти складаються з постійним відхиленням від норм. Як і пісні-казки, небилиці найменш представницький жанр.

Пісні з казок розвивались за двома напрямами: перший – пісенний, другий – речитативний. Цим пісням на-лежить важлива роль у розгортанні сюжету казки, своєрідні інтерлюдії-містки, що скріплюють структурні еле-менти казки.

Пісні з казок, як правило, невеликі за обсягом. Вони складаються із дво-, тристрофічних ізоритмічних побу-дов зі складочисловою формою вірша 4+4. Деяким пісням з казок властива міні-сапфічна строфа [6: 24].

Пласт власне дитячого музичного фольклору складають такі жанри: заклички, звуконаслідування, дитячі му-зичні ігри, примовки, колядки, щедрівки, кондаки, церковні коляди, веснянки-гаївки та пастуші пісні (так звані ладканки).

Звуконаслідування діляться на голосилки (змагання в тривалості „тягнення“ звуку), вигуки на худобу і пти-цю, звуконаслідування та ігрові звукосполучення, що не мають словесного тексту, за виразом К. Квітки, визна-чаються як ономатопеїчні твори, один із первісних видів словесності і співу, певний тип артикуляції [7: 230]. Наслідування звуків дзвону, співу жайворонка, ластівки існують не лише в чисто локалізованому вигляді, але й із жартівливим обігруванням різноманітних фонем.

Строфіка звуконаслідувань переважно тирадної будови, тобто складається із невизначеної кількості віршів у строфоїді (в основному від восьми до п’ятнадцяти). Вірші, як правило, гетероритмічної будови, тобто є нерів-носкладовими між собою [6: 47-48].

Лічилки та дражнилки супроводжують дитину в період з трьох до восьми років як складові частини гри. Як вказує О. Грайворонська, для лічилок характерна наявність зарозумілих слів, а для дражнилок та прозивалок – перекручених імен і прикладок [5: 7]. Більшість вчених не вважали дражнилки чимось значним, тому відноси-лись упереджено. Але дражнилки існують і досі, як самобутній жанр, в якому дитина займається активною мо-вотворчістю.

Складнішими стає і синтаксис дитячих дражнилок. Прості речення текстів можуть бути представлені як двоскладовими, так і односкладовими синтаксичними конструкціями. Орієнтування висловлювання дражнилки на слухача-дитину, а також лінгвістичні особливості спілкування у дитячій групі за допомогою дражнилок зу-мовлюють певні схеми синтаксичної організації речень, які представлені конструкціями типу: підмет-присудок-додаток; підмет-додаток-присудок [5: 10-11].

Заклички теж відносяться до самостійної дитячої творчості. Вони звучать частіше навесні та на початку літа, це звертання до явищ природи (сонця, дощу, вітру)...

У ритміці пісенних віршів-закличок переважають побудови, що складаються, в основному, із семи-, восьми-складочислових форм (4+3, 4+4). Строфи закличок переважно тирадної будови і позбавлені чіткої симетрії (що вказує на стародавність їхнього походження) [6: 34].

Примовки звучать як звертання до комах, птахів, тварин та різних явищ природи. Функціонально вони поді-ляються на дві групи – магічні та ігрові, своєрідне спілкування з оточуючим світом.

Примовки за своєю структурною будовою – однострофічні (рідше дво- або тристрофічні) твори із симетрич-ною чотирирядковою будовою. Вірші, що переважно прирівняні до сегментів, вузькооб’ємні (від шести до во-сьми складонот). Цей факт підтверджує їх стародавнє походження [6: 39].

Обрядові пісні аграрної тематики зимово-весняного календарного циклу перейшли до дитячого фольклору від дорослого, але зрозумілі та перероблені дітьми відповідно до особливостей віку та світогляду. Найбільш улюбленими залишились гумористично-погрозливі колядки-фарси. Колядки та щедрівки побутують двома ти-пами – без приспівів та з приспівами-віншуваннями. Існують більш спрощені новорічні пісні – напівречитатив-ного характеру (численні варіанти відомого „Щедрика“).

Словесні тексти дитячих щедрівок, так як і колядок, відтворені строфічними побудовами як у симетричних, так і несиметричних поєднаннях. Найбільшу групу дитячих щедрівок складають несиметричні строфічні побу-

Є.В. Плющик. Мовні інтонації українського дитячого фольклору в орхестичному вихованні

дови. В їхній основі лежить нецезурований шестискладник, який часто відхиляється від норми на 1-3 склади. Пісні цього жанру також представлені із симетричними цензурованими восьмискладовими віршами типу 4+4 [6: 56].

У XIX-XX ст. набули великого поширення кондаки – мелодії-вірші на релігійні мотиви, але, покладені на дорослі мотиви, вони набули казкових елементів, що зацікавлювали дітей і наближали їх до різдвяних пісенних поздоровлень. Строфіка їх схильна до гетероритмічних побудов.

Веснянки та гаївки виконувались навесні, у Великодні свята. Ці пісні теж прийшли до дитячого фольклору з дорослих обрядів як ігрові забави та розваги. Групу веснянок складають пісні, що співають дівчата-підлітки. В них зустрічаються мотиви парування та любові, жартівливі пісні. Але в дитячих веснянках та гаївках в основ-ному оспівуються теми пробудження природи, приходу весни, скресання річок, приліт птахів, посадка та виро-щування городини. Багато зустрічається олюднених персонажів – птахів (Журавель, Зозуля, Ластівка), городи-ни (Мак, Огірочки, Грушечка), сама весна – у вигляді Весняночки-паняночки, Зеленого Шуму та інше.

Дитячим веснянкам та гаївкам властиві вузькі складочислові форми віршів. Це, в основному, нецезурований шестискладник із відхиленнями на один-два склади (6), цензурований восьмискладник (4+4), ізоритмічний та гетероритмічний десятискладник (5+5, 6+4) [6: 66].

Найстаровиннішими піснями, що беруть свій початок від часів трипільської культури (IV-III тисячоліття до нашої ери), є ладканки, або пастуші пісні. Від 6 травня (Юріїв день), коли виганяли худобу на пасовище, до осені звучали ці невибагливі пісні. Пастуші пісні в основному збереглись у Прикарпатті (Бойківщина) і рисами дуже нагадують деякі весільні пісні: оспівується достаток, щастя в сім’ї, самі тварини з пестливими іменами. Часто згадується оберіг на худобу – вінок.

Для дитячих пастуших пісень, як правило, властиві несиметричні строфічні форми власне ладканкового ти-пу, в основі яких лежить нецезурований складник або семискладник з нерегулярною складочисловою будовою. Домінуючим типом ритмічного розвитку у пастуших піснях є нерегулярна часокількісність, а разом з нею, час-тково, і нерегулярна акцентність. Це вказує на старовинність походження пісень даного жанру і на їхню жорст-ку приуроченість [6: 72].

Найдавнішими з дитячих музичних ігор є хороводні ігри, що прийшли з календарної обрядовості. Вони пов’язані з хліборобською працею та через поєднання музики, хореографічних рухів, слова, пантоміми розкри-вають цю тему. Багато ігор пов’язано з життєвими ситуаціями, історичними подіями (наприклад, ігри „Савка“, „Король“). Найпопулярнішими іграми є ігри з олюдненими птахами та звірами, ігри на змагання. Існує чимало ігор, які розпочинаються з поетичних та музичних вставок, як правило, однострофічних, вони багато разів ви-конуються та грають роль драматизації дії в розгортанні.

Ф. Колеса підкреслював, що перш ніж навчати дітей співу, потрібно їх навчити „ритмічної будови українсь-ких народних пісень“ [8: 10]. Як музикознавець та фольклорист, Ф. Колеса підкреслював, що мелодія народної пісні з першого рядка творить форму, в яку вкладаються всі подальші рядки та вірші тієї ж пісні. Тому поділ мелодії на фрази та ритмічні рядки й мотиви віддзеркалюються в тексті поділом на вірші та силабічні групи. Від числа тривалостей у ритмічних мотивах і ритмічних рядках мелодії залежить число складів у відповідних віршах і їх частинах. Правильне чергування ритмічних наголосів у мелодії веде за собою менш або більш пра-вильне розміщення граматичних наголосів у відповідному тексті. Знання ритмічної будови українських народ-них пісень і тісного зв’язку між складом мелодії і віршованої строфи дуже важливе для правильного фразуван-ня, щоб учні привчалися належним чином визначати, закінчувати й відмежовувати музичні фрази та не перери-вати дихання всередині фрази або ритмічного мотиву, зв’язаного з суцільною групою силабічною [8: 10-11].

Н. Бабич розробила так звану „партитуру тексту“, в якій наочно досліджується розвиток інтонації в реченні або в певній фразі [9: 200-202] В „партитурі“ враховані позначки підвищення та заниження (спад) тону, акцен-ту, логічних та фразових наголосів, різних за тривалостями пауз, інтонаційного перелому або інтонаційної не-завершеності, мелодичної хвилі (в поєднанні двох слів), темпу, знаків пунктуації тощо. Наприклад, речення „Малюсенький котку, не роби нам шкодку“ можна виразити графічно таким чином: на слові „малюсенький“ йде підвищення тону ^, на наступному слові „котку“ падає фразовий наголос з спадною інтонацією v; після цього настає коротка пауза (для дихання) -/, на словах „не роби нам“ ? визначається мелодійна лінія та знову невели-ке підвищення тону ^, на слові „шкодку“ – знову спадна інтонація v: Малюсенький котку, / Не роби нам шкодку.

При повторному виконанні другого рядка (як продовження думки в колисковій пісні) інтонація дещо зміню-ється: на слові „шкодку“ з’являється підвищення тону і далі в наступному рядку в мелодичній хвилі йде спадна інтонація довгої дії:

Не роби нам шкодку // Не лізь на колодку.

Кожний зі складників інтонації, як компонент цілого, має власну самостійність. У наведеному прикладі мо-жна варіювати інтонаційну „партитуру“ в залежності від особистого сприйняття. Але тонке відчуття нюансів інтонації приходить не зразу, її потрібно усвідомити, пережити як особистий досвід, тому дуже важливим є ро-зуміння змісту слова, співвіднесеності слова і стану мовця, слова і дії. Ефективність словесної дії виявляти-меться за умови цільової установки слухача на сприйняття живого слова, яке виконує функцію своєрідного „ін-струменту творчості“, що розвиває людину, здібності її голосу передавати емоційні стани.

Є.В. Плющик. Мовні інтонації українського дитячого фольклору в орхестичному вихованні

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ

1. Земцовский И. Б.В. Асафьев и методологические основы интонационного анализа народной музыки // В кн.: Критика и музыкознание. Сборник статей. – Вып. 2. – Л.: Музыка, 1980. – С. 184 – 198.

2. Асафьев Б. Речевая интонация. – М.-Л., 1965. – С. 7 – 8.

3. Кантер Л.А. Системный анализ речевой интонации. – М.: Высшая школа, 1988. – 128 с.

4. Казаренко О.В. Українська національна музична мова: ґенеза та сучасні тенденції розвитку. Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. – К.: Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, 2001. – 398 с.

5. Грайворонська О. В. Мова дитячого фольклору. Автореферат кандидата філологічних наук. – Харків, 2000. – 16 с.

6. Смоляк О.С. Український дитячий фольклор. Підручник-хрестоматія для викладачів та учнів. - Вип. 1. – Тернопіль: ЛІЛЕЯ, 1998. – 80 с.

7. Дитячі пісні та речитативи/ Упоряд. Г.В. Довженок, К. М. Луганська. – К.: Наукова думка, 1991. – 448 с.

8. Колесса Ф. Шкільний співаник. – К.: Музична Україна, 1993. – 223 с.

9. Бабич Н.Д. Основи культури мовлення. – Львів: Світ, 1990. – 232 с.