КЛЯРНЕТИЧНИЙ СИМВОЛІЗМ

Всі публікації стосовно письменника: ПАВЛО ТИЧИНА

Ніби щойно прокинувшися, він відкрив очі на світ і основиний первень всесвіту побачив у ритмічному русі, гармонійному звукові, музиці. Цей ритм всесвіту і є „соняшними клярнетами“

Одсксандер Білецький. Павло Тичина

Вернімося тепер до згаданого у другому розділі руху київських символістів 1917-22 років па чолі з поетами Павлом Тичиною, Дмитром Загулом і критиком Юрієм Меженком. У їхньому програмово-символістичному альманаху Музагет у статтях Меженка і Загула (І. Майдан) зроблено (хоч без полеміки) відмежування від згаданих вище прикладів роздвоєння між мистецтвом і побічними місіями російських символістів. Обидва автори обороняють капітальний для західніх символістів принцип самоцінности, суверенности та незалежности поезії, що його заперечив у теорії Бєлий і не дотримав у практиці Блок (стор. 70 і 96). Крім того, Меженко, не називаючи імен, висміяв тодішні спроби „організації колективної літературної творчости“ московським Пролеткультом, що в ньому після Жовтня Бєлий працював, проводив заняття з теорії поезії і прози серед „молодих пролетарських письменників“. Про це Меженко не згадує, персональних випадів не робить взагалі. Супроти „революційного“ модного тоді постуляту „перетворення життя“ (його висував по-своєму і Бєлий для поезії ще 38 десять років до Жовтневої революції) Меженко саркастично зазначає: „Психологічна революція завжди Дві наслідком божевілля; можлива лише еволюція психіки“. Тому що психологія національності складається віками (стор. 72), Меженко думає, що не вужчі групи (кляса, партія і т.д.), а найусеосяжніша органічна колективна група „національності“ може стати для поета грунтом, що на ньому можливе „внутрішнє самовиправдання творчости“ (стор. 65).

Дмитро Загул, тримаючися теми поняття Краси в символізмі, прийшов до капітальної думки, що Краса може асимілювати „цілість“ життя, але задля самої Краси, а не задля тієї „цілости“ (стор. 65). Звідси читач може вивести рацію бодлерівських“квітів зла“ і заперечення „страшної краси“ Достоевського та Блока.

І Меженко і Загул, формулюючи свої протилежні Белому естетичні засади, стрималися від прямої полеміки з називанням імен російського символізму. Що критикові личить тільки як натяк, те належить до права відвертого відмежування поетові, який уже творить власний супроти і російського, і західнього символізму свій клярнетичний варіянт цього міжнародного стилю. Отже, поруч із статтями Меженка і Загула в тому самому числі Музагета (стор. 9) появляється поезія Павла Тичини з такою першою строфою:

І Бєлий, і Блок, і Єсєнін, і Клюев:

Росіє, Росіє, Росіє моя! ...

Стоїть сторозтерзаний Київ,

І двістірозіп'ятнй я.

Там скрізь уже: сонце! — співають: Месія! —

Тумани, долини, болотяна путь ...

Не спішімо з самоочевидним тут протиставленням Києва і Москви. Тут-бо протиставлено глибші за політику речі. Тичина протиставляє російським символістам щось незмірно більш основне: проти хаосу „страшної краси“ і „перетворення світу“ в „світовій пожежі“, як у поемі Дванадцять Блока, у Тичини стоїть надполітичний ідеал Маллярме — „абсолютна поезія“, плюс власний тичининський панритмізм цілости, починаючи від серця поета і аж до всього універсуму безмежної різноманітности світів, і речей, і перебоїв. Цікаво, як сама доля унаочнила протиставлення. У 1918 році стався збіг двох подій: у Москві опубліковано поему Блока Дванадцять, а в Києві вийшла тоді ж таки перша книжка поезій Тичини Соняшні клярнети. У цих двох публікаціях виявилося, що російський і український символізми йдуть різними шляхами. Тичина пішов власним шляхом — клярнетизму, спершу як українського варіянту міжнародного символізму, а потім і як цілком власної синтези поетичного стилю.

У символістичній частині клярнетизму більш чи менш послідовно зберігають своє місце, здається, чи не всі важливіші естетичні заповіти західнього символізму: насамперед незалежна від політики й ідеологій і взагалі вільна від будь-якої ролі служниці „чиста поезія“, музично-поліфонічні многоплянові образи-відношення — символи Маллярме; синкретизм „synaesthesia“ чи синхронність різних почуттів (сенсів) Бодлера (колір, звук, запах, дотик); драматичні несподівані словосполучення Артюра Рембо — всі ці поетикальні засоби французьких основників символізму знайшли свою свіжо збагачену реалізацію в поезіях збірки Соняшні клярнети. А щодо верленівської музичности, то, на думку О.Білецького, говорити про це з приводу „творчости Тичини стало банальним“ .

До речі, варто ще раз нагадати, що при всьому новаторськи-важливому наголосі на музикальність і звук у поезії французькі і російські символісти не вивершили повно і зв'язно свою теорію музичностн поезії (це побіжно зауважив Юрій Меженко в цитованій вище рецензії на Соняшні кларнети). Здається, що зокрема недостатньо вони врахували „складний комплекс ритму“. Тичина, підхоплюючи згадані більш живучі з естетичних засобів західніх символістів, капітально доповнив їх своїм власним унікально проникливим і повним поетичним охопленням ритму. Мабуть, майбутні дослідження покажуть, що автор Соияшних клярнетів став чи не першим у світі поетом-символістом, який поклав ритм в основу не тільки музичности поезії і не тільки як „генератора“, а й як „конструктивний фактор“ твору; відчував ритм як узагалі (мовляв Платон) „порядкуючу силу“, ніби як засіб, сказати б, антихаосу в творчості-житті-Космосі. Саме в такому ритмі Тичина шукав переборення нездоланних суперечностей, розірваности поезії-життя-світу. (Завдання, що над ним бився і розбився А-Блок і що на ньому пізніше під залізною п'ятою тоталітаризму по-своєму розбиватиметься Тичина).

Відкіля у Тичини ця унікальна, хоч теж іще відносна, повнота відчуття ритму? Трудно сказати. Може, від вродженого абсолютного слуху, розвиненого з дитинства інтенсивним вивчанням музики і практикуванням її в семінарійній оркестрі (в якій був першим і найкращим клярнетистом) і в хорі (де став і диригентом)? Може, із його любовних спостережень переживань знаменитої соняшної природи рідної Чернігівщини над берегами „зачарованої Десни“ Олександра Довженка? Може, із українських пісень в обробці його укоханого Леонтовича, із мандрування по Україні з видатними хорами часу, коли і геніальний Кошиць вийшов на кін? Може, із досконалого знання клясичної європейської музики? А може, книжник і приятель Юрій Меженко інформував поетів у студії музагетівців про нове тогочасне відкриття Айнштайна про кванто-світлохвильну властивість матерії від атома до Універсума (Lichlquanteniheorie)? Може, інтуїція справжнього поета збіглася випадково в часі з шуканнями великих фізиків і астрофізиків початку XX століття? Можна припускати співдію названих та інших можливостей, але перевірка їх можлива тільки після розшуку і дослідження дотичних матеріалів, здебільша тепер недоступних.

Можна думати на додачу і про психологічний аспект — клясична розгра хаосу війни, революції, інтервенцій і анархізму на території України саме в час її відродження — болючою протиставністю (від протилежного) стимулювали в чутливій душі поета шукання і винахід ритму як протихаосу. Ритм як вищу закономірність усіх „останніх речей“ висловив Тичина у вступному ніби програмовому вірші Соняшні клярнети, що дав ім'я цілій книжці і синтезі клярнетизму:

Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух, —

Лиш Соняшні Клярнети.

У танці я, ритмічний рух,

В безсмертнім всі плянети.

Я був — не я. Лиш мрія, сон.

Навколо дзвонні звуки,

І пітьми творчої хітон,

І благовісні руки.

Прокинувсь я, і я вже Ти:

Над мною, підо мною

Горять світи, біжать світи

Музичною рікою.

І стежив я, і я веснів:

Акордились плянети,

Навік я взнав, що Ти не Гнів, —

Лиш Соняшні Клярнети.

У радянській критиці встановився був шабльон трактувати цей вірш як „антирелігійний“. Правда, в 20-их роках філософ Володимир Юринець відзначив тут три „великі космічні концепції минулих віків: олімпійська, що персоніфікується в Зевсі, орфічна — в Пані і гностично-християнська — в ідеї Духу“... Зрештою, Юринець конкретизує: „... проблема Космосу ще стоїть перед ним у вступному вірші як релігійна проблема“ .

Усі ці клопоти навколо матеріялізму м релігійности Тичини не суттєві Проблема Космосу в Тичини ані антирелігійна, ані релігійна (в конвеннційно-віроісповідному сенсі), а естетична („молюсь не самому Духу, та іі не матерії“, пише Тичина в Замість сонетів і октав). Це проблема (приблизно як у Маллярме і Валері) вдосконалення засобів поезії для наближення до висловлення „Абсолюту“ — як воно можливе в поезії тільки „абсолютній“, „чистій” і незалежно-самоцінній. У Тичини в даному випадку зокрема — це проблема універсального багатопланового символу, що ним і є Соняшні клярнети. Символ чого? Про це не питайте справжнього поета-символіста, тільки ще і ще раз вчитайтесь у його твір. Тичина наче дотримався тут канону Стефана Маллярме: „... назвати предмет значить знищити; навіювати-сугерувати його значить творити“ Він свідомо не вжив імені і Бог. І тільки для посилення сугерованої ним найвищої сили іі закону світобудови скористався властивістю української мови вживати частку „не“ в сенсі ствердження. Це дало йому змогу включити у свііі символ три великі попередні концепції людства про найвищу силу і чим не знищити їх, а підвищити

Поруч центрального символу соняшних клярнетів вирішальним у вступному вірші естетичним складником є ритм. Поетичне відкриття власного доступу до Абсолюту (подія неабияка!), почуття грядущих поетичних об'явлені” проявилось у вступному вірші ритмом особливого величаво-урочистого ямбу, який поєднанням легкости з величавістю нагадує і паче перевершує величаво-пишний ямб „Прологу на небі“ — вступу до трагедії-поеми Гете Фавст.

У багатошаровій структурі цього коротенького вступного вірша поруч ритму і символа першорядну ролю грає думка як „естетична форманта“. Вона спершу з'являється як „мрія, сон“ а в самому кінці спалахує, наче блискавка, об'явлення („навік я взнав, що Ти не гнів, лиш соняшні клярнети“) Взагалі и цих поезіях Тичини думку піднесено до мистецькою засобу так далеко, що вона стає ніби оберненою метафорою: замість звичайного в метафорі зображення абстрактного конкретним, — навпаки, конкретне зображується абстрактним, наприклад: „думами, думами — наче море кораблями, переповнилась блакить, ніжнотонними“; дзвін... „пряде думки над нішами“, „цвіте веселка дум“ і т.п.

До поетичної багатошаровості! („стратифікації“) вступного вірша треба згадати ще один шар; це — своєрідний поетичний маніфест визвольного відродження поезії і поетової Країни, а також — деклярація світлоритму як мистецького принципу добору арсеналу поетичних засобів цілої книжки.

Незважаючи па таке складне філософічно-принципове призначення вступного вірша, він дає спонтанну естетичну насолоду несподіванками словесних блискавок і незвичним враженням світлоритму і світла як основи тичинниського Всесвіту. Сонце, світло, рух — основна субстанція поезії клярнетнзму. Епітет „соняшні“ недарма поставлено в заголовку цілої книжки.

Годі було б назвати головні приклади цих соняшних субстанції!. Обмежусь кількома:

„Міжплянетні інтервали! / Сонце (скрізь цей сон!)“; „промені, як вії соняшних очей“: „туркоче сонце в деревах, голубка по карнизу“; „Я — сопцеприхильник, / Я — вогнепоклонник“: докір поетам: „Ходять по квітах, по росі. / Очима чесними, / Христовоскресними / Поеми тчуть. / А сонця, сонця в їх красі — / не чуть“: „сонце ! пісне! — / В душі я ставлю / вас я славлю! — / В душі я ставлю світлий парус, бо в мене в серці сум“; „На схід сонця квітнуть рожі“; „сум росте, мов колос з піснею про сонне“; „соняшники горять“. Це все в книжці Соняшні кларнети, але ось подібне і в першій частині поеми Сковорода: „А сонце скрізь у всі кінці. (...) послало сяючії роги, — / і дзвонить, і гуде, / і світом землю наповняє“.

„Наповняє“ сонце і всю тканину тичининської поезії, а поза тим він у спеціяльному вірші під заголовком „Сонце“ подав ііого образ, не вживаючи назви, в час, коли сонце ще не зійшло, тільки мітологічні райські птиці віщують його появу:

Десь клюють та й райські птиці

Вино-зелено.

Розпрозорились озера!...

Тінь. Давно.

Косарі кують до сходу.

Полум'я квіток!

Перса дівчини спросоння:

Син... синок.,.

Невидима наявність сонця. Навіть слова-назви його нема в тексті — звучить тільки алітерація його основних суголосних с, н. Ще один приклад світлоритму-руху (без єдиного дієслова!) із якимось начебто аж електронічним ритмом: „Птах — ріка — зелена вика — / Ритми соняшника“. („Вітер“ у циклі „Енгармонійне“).

У поезії Тичини світло наче сугеруе межу, де кінчається матеріяльне і починається невідоме нематеріяльне — Дух. Може, з цього відчуття світла і вийшли слова Тичини: „Молюсь не самому Духу — та й не Матерії. До речі: соціялізм без музики ніякими гарматами не встановити“ („Найвища сила“ в Замість сонетів і октав) .

Головні виблиски засобів клярнетичного символізму треба шукати не в програмових і вступних поезіях, а в цілком непретенсійних, майже іграшкових ліричних мініятюрах збірки, як от у циклах з безпредметними назвами „Енгармонійне“ і „Пастелі“. Наприклад, у „Пастелях“ вірш без назви під ч.З починається ніби ідеальним для стилю символізму зразком українського безособового речення, та „безособовою“ є й ціла поезійка.

Безособове речення і твір дають сугестію неназваної таємничої істоти, у сповільнюючо-дактилічному ритмі величавости

сугерованого дійства:

Коливалося флейтами

Там, де сонце зайшло.

Навшпиньках

Підійшов вечір.

Засвітив зорі,

Прослав на травах тумани,

І, на вуста поклавши палець.

Ліг.

Коливалося флейтами

Там, де сонце зайшло.

З першого погляду на цю ліричну мініятюру можна було б дати їй назву „Вечір“. Найбільша помилка! Вечір для поета тільки сировий матеріял, перероблений на поетичний засіб з метою навіяти читачеві щось таке абсолютне, що його ніколи не дано людині просто бачити. Цікавий парадокс, що діти сприймають напам'ять такі символістично-безособові поезії Тичини, хоч, звичайно, не всеосяжність їх символу й музики. Секрет, мабуть, у тому, що на сходах до найглибшого і найтруднішого символу Тичина майстерно будує перші ступені начебто за принципом білої несписаної картки душі дитини (tabula rasa філософа Джона Локка) — в кількох словах дає дію казки, загадки чи загадковості!. Володіти цим секретом найбільших майстрів світової літератури помагало Тичині досконале інтимне знання української мови, її ще не розкритих можливостей, як ось і в цьому символістичному обрамленні мініятюри „Коливалося флейтами там, де сонце зайшло“ .

Із суверенною досконалістю перетворив Тичина інший, ще Бодлером вичаруваннй, символістичний засіб „синаестезії“ — співдії в одному образі кількох різних почуттів. Як от у тому ж циклі „Пастелі“ лірична мініятюра „Пробіг зайчик“:

Пробіг зайчик

Дивиться —

Світанок!

Сидить, грається,

Ромашкам очі розтулює.

А на сході небо пахне,

Півні чорний плащ ночі

Вогняними нитками сточують.

— сонце —

Пробіг зайчик.

Простежмо по рядках. Короткими ритмічними моментами почуттів: рух (перший рядок), світло (третій рядок), рух (четвертий і п'ятий рядки), нюх (шостий рядок), колір (сьомий і восьмий рядки), сонце (дев'ятий рядок), рух (десятий рядок). Рух-світло-рух-нюх-колір-світло-рух — сім почуттів з'єдналися в один образ сходу сонця. Переважає рух як головний секрет поетичного, (своєю свіжістю майже дитячого) чару в компонуючому ритмі єднання окремих секундних моментів у понадчасовий символ світанку.

Юрій ЛАВРІНЕНКО Розділ із книги „На шляхах синтези клярнетизму“

(Сучасність, 1977).