ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ – СТРУКТУРНА ОЗНАКА ТЕКСТІВ УКРАЇНСЬКОГО ПОСТМОДЕРНОГО ХУДОЖНЬОГО ДИСКУРСУ

О. С. Переломова

Стаття аналізує український постмодерний художній дискурс, розглядає мовні вияви в текстах української літератури структурних ознак інтертекстуальності та їх різновиди.

Завданням нашого дослідження є репрезентативно-фрагментарний аналіз українського постмодерного художнього дискурсу з метою вияву в ньому інтертекстуальності як однієї з невід’ємних ознак художніх текстів української літератури цього періоду.

Своє дослідження ми базуємо на текстах актуального корпусу української літератури, представлених у Малій енциклопедії актуальної літератури „Повернення деміургів / Плерома 3’98” (проект Володимира Єшкілєва та Юрія Андруховича) і взятих нами для аналізу. Проект презентує сучасний стан української літератури та феномени поточної інтертекстуальності, як зазначають самі автори.

І структура постмодерних текстів, і мовний аспект вияву феномена інтертекстуальності в них є на сьогодні актуальними для мовознавчої науки, тому й становлять предмет нашого зацікавлення.

Відома дослідниця українського літературного постмодерну Тамара Гундорова вважає, що інтертекстуальність – лише одна з ознак (на нашу думку, найприкметніших ознак) літературного постмодерну. І далі, називаючи інші ознаки постмодерних текстів, вона вказує на мовний вияв інтертекстуальності: „Загалом-то постмодернізм відзначається технікою маніпуляції наративними перспективами, самопредставленням, аж до стирання різниці між фікцією та реальністю, гетероглосією чужих текстів, цитат, чужих голосів, мов, їх гібридизацією, креолізацією тощо”[1, 44].

Автори проекту прагнуть визначити ознаки постмодернізму. Так, Ю. Андрухович у статті „Повернення літератури?”(с. 14 – 21) зазначає: „…треба знати, чим, власне, цей „істинний” постмодернізм характерний. А характерний він тим, що: перейнятий майже виключно цитуванням, колажує, монтажує, паразитує на текстах попередників; абсолютизує гру заради гри, виключивши поза дискурс живу автентику оповіді (наративу), переживань і настроїв; …заграє з масовою культурою, демонструючи несмак, вульгарність…; руйнує ієрархію, підмінює поняття, позбавляє сенсу, розмиває межі, бере слова в лапки, хаотизує й без того хаотичне буття”[2, 15].

Нашу увагу привертають перш за все структурні ознаки, які постали на „діалогічності” текстів – інтертекстуальній взаємодії, залученні інтекстів (цитування, колаж, монтаж), а також вияви семантичної деформації (вульгарність, підміна понять, позбавлення сенсу, слова в лапках).

Серед низки ознак постмодернізму, запропонованих Андруховичем, ми виділяємо ті, що вказують на інтертекстуальну природу постмодерного художнього дискурсу взагалі – вторинний, епігономний, імітативно-плагіативний, інтертекстуальний, кліповий, колажний, комбінаторно-компілятивний, ремінісцентний, центонічний, палімпсестичний [2, 15-16].

Ще один автор проекту Володимир Єшкілєв, подаючи в „Глосарійному Корпусі” поняття постмодернізму, покликається на Ж. Ф. Ліотара, який увів у філософію дискурс про постмодерн, що розглядається як „усвідомлення вичерпаності звичного погляду на буття, як на динамічну, вічно перебуваючу в процесі позитивного розгортання, маніфестацію первісних і непорушних категорій” [2, 94].

Теоретичним фундаментом постмодернізму став постструктуралізм, виступивши проти логоцентричної свідомості, спрямованої на пошук істини. Він прагнув виразити алогічну сутність світу з тотальною руйнацією суб’єкта, будь-якої цілісності взагалі. Натомість з’являється текстуальність без берегів, вільна пошукова дискурсивність замість традиційного дискурсу

Ставлячи під сумнів можливість „нового” в літературі, постмодернізм тим самим визнає за структурну ознаку культурної ситуації (у нашому випадку художнього тексту) лапки і цитату, тобто інтертекстуальність. Актуалізація гротескової, сміхової складової в мистецтві стала невідворотним наслідком руйнування імперій.

Так, наприклад, вірш Сергія Жадана „Переваги окупаційного режиму” вже у самій назві містить іронічність. Він підриває ідеологічний простір тоталітарної культури, пародіюючи ідеологічні кліше, розвінчує сакральність тестаментарно-рустикального дискурсу. Досягається це вживанням у тексті вірша алюзій, цитуванням поетичної класики радянського періоду, обігруванням цитат, несподіваним поєднанням „високого” і „низького”, піднесеного і буденного, уживанням просторічних лексичних одиниць, жаргонізмів, вульгаризмів, ігноруванням евфемізмів:

В один із днів повернеться весна.

З південних регіонів батьківщини

потягнуться птахи, і голосна

свистулька вітчизняної пташини

озвучить ферми і фабричні стіни,

і грубий крій солдацького сукна,

і ще багато всякого г…

Але печаль сідає на поля

Нужда голімі розправляє крила,

докіль поет тривожно промовля:

я є народ, якого правди сила;

цю жінку я люблю, вона просила.

Сколовши босі ноги об стерню,

старенький Перебендя коло тину

ячить собі, що, скурившись на пню,

лукаві діти в цю лиху годину

забули встид, про…ли Україну,

забили на духовність і борню,

і взагалі творять якусь фігню.

Бідує місто . Кинувши фрезу,

робітники на заводському ґанку

лаштують косяки, бузять бузу,

розводять спирт, заводять варшав’янку

і, втерши соплі і скупу сльозу,

майовки перетворюють на п’янку.

Село мине спокуту цю тяжку.

Село – це корінь нації, це води,

що рушать берег. Молодь на лужку,

довірившись сільському ватажку,

заводить, навернувшись до природи,

народні сороміцькі хороводи.

І лиш зоря над містом пролягла,

юнак змахне краплини із чола

і молодечо усмішкою блисне.

Бо попри те, дала чи не дала,

у щастя людського два рівних є крила:

троянди й виноград – красиве і корисне [2, 238].

Інтертекст постає на інтекстових внесеннях у структуру вірша відомих хрестоматійних рядків поетичних творів П. Тичини (я є народ, якого правди сила) і М. Рильського (у щастя людського два рівних є крила:// троянди й виноград – красиве і корисне). Діалогізуючи з поетичною класикою – апологією радянського (за С. Жаданом, окупаційного для України) режиму, поет у такий спосіб подає художньо-іронічну панораму суспільного життя країни в дев’яностих. Інтертекстуальність у даному випадку стає вдалим прийомом зміщення аксіологічних акцентів аж до повного осміяння пафосних ідеологем, яким протиставляється еротизм як відмова від фальші, масок. „Зриванню масок” слугують і інші мовні елементи вірша – вульгаризми, жаргонізми (г…, фігню, бузу, голімі, соплі, п’янка), тобто антипоетизми, які акцентують на самоіронії й непривабливості того, що постає за маскою.

Юрко Позаяк, іронічно наслідуючи жанр японського мініатюрного тривірша (хоку), створює пародію – алкохоку:

Сьогодні вдруге я

Хрещатиком проходжу,

І ні з ким випить…

Ах бульбашко легка В шампанськім золотім Аристократа жизнь.

Ах як сюркоче Цикада у траві – Рубля лиш не хвата…

Ах, як співає пташка,

Ах, як вона співає!

Іще сто грам замовлю [ 2, 213]. „Дума про слоника” Юрка Позаяка є віршовою трансформацією народного (львівського походження) анекдоту про слоника, якого замучили „кляті москалі”:

Слоника замучили

Кляті москалі,

Похилився слоник

Хоботом к землі:

„Прощавай же, Україно,

Ти ж мій рідний краю!

Безневинно молоденький

Слоник помирає!

Гей! Гей!” [2, 213]. Іронічною є реалізація у вірші заявленого в заголовку жанру – дума. Поєднання різнорівневих стилів народної художньої творчості – низького – (анекдот) і високого (думового) стає засобом творення іронії, бурлеску.

„Стихією українських авторів-постмодерністів стають словесні ігри, стилізація та іронічна лінгвістична поведінка – усе це дає змогу вислизнути з-під влади офіційної культури й звільнитися від ідолів і масок тоталітарного минулого. Література водночас стає діалогічною й навіть полілогічною. У ній присутні різноманіття дискурсів, мовних форм і жаргонів, розмовна мова виконує роль свідчень, а мовний потік набуває форми тілесності” [1, 24].

Але… й за іронізмом проглядається гіркота, у якій відчувається туга за „високим”. І тоді з’являється Перебендя – алюзивний образ національного співця-будителя (4 строфа). Тут будь-яка іронія зникає, а вульгаризми, вкладені в уста співця, стають експресемами, стилістичним прийомом вираження гніву на „лукавих дітей”, які „в лиху годину забули встид”, занедбали Україну, „забили на духовніс