Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Типологія акцентуації народнопісенних мотивів в українській повісті другої половини XIX ст.

О. Єременко,

кандидат філологічних наук

Київ

Народна творчість, яка зародилася в глибоку давнину, — історична основа всієї світової художньої культури, джерело національних художніх традицій, вираження народної самосвідомості. Переконання в тому, що всі грані народної думки, духа і творчості перебувають завжди в контакті з іншими ракурсами народного життя, примушує дослідників враховувати результати цих взаємин і розглядати народну творчість на загальному тлі всього життя народу. Особливо не варто проводити різкої межі чи навіть провалля між усною народною творчістю і художньою літературою. Багата спадщина українського фольклору у всій різновекторності зв'язків з літературою приваблювала науковців, їхня взаємодія, що пронизує всі компоненти текстів, стала об'єктом досліджень В. Бойка, Л. Дунаєвської, О. Гончара, Р. Кирчіва, І. Денисюка, В. Качкана, Б. Хоменка, В. Погребенника, С Росовецького, О. Вертія, П. Будівського, М. Дмит-ренка, Т. Шевчука, Г. Грабовичата ін.

Фольклор як безпосередня традиційна творчість акумулює в собі всі властивості етнічного менталітету, починаючи з усвідомлення етносом свого походження, історичних доль, стосунків з сусідами (спорідненими і неспорідненими) і закінчуючи поясненням особливостей побутового, психічного, родинного способу життя, звичок, характеру народу і властивостей мови, сюжетів, образності, стилю. Звідси походять відмінності культури і фольклору у сусідніх народів, різниця історичних тем, образних етнічних трактовок, специфіка жанрів і жанрових різновидів. Архаїчні традиції, загальні для всього східнослов’янського фольклору, виявились в Україні помітно модифікованими, хоча в певній мірі і вибірково, проте це не завадило частковому збереженню в Україні деяких архаїчних традицій. Порівняльний аналіз веде до висновку, що в українському фольклорі жанри лірики виявились зміненими згідно з мелодичними основами, більш близькими пізній свідомості.

Художнє начало не є самостійним компонентом, воно завжди з'єднане зі змістовими акцентами творів і підпорядковане їм. Художні властивості фольклору сприймаються не усвідомлено, художність є найбільш розвинутим і відносно найдавнішим у історичному розвитку критерієм приналежності фольклору до мистецької спадщини, оскільки доба його розквіту позначена виокремленням мистецтва в самостійний рід автономної творчості. Потенціал всепроникнення народної творчості у розмаїті духовні пласти культури сконцентрований передусім у ритуально-обрядових коренях фольклорної поезії — як магічної, так і ліричної. Тому основою такого динамічного процесу є світогляд і світосприйняття, які визначають спрямованість і глибину контактів. Специфічною в цьому ракурсі є пісенна творчість завдяки притаманному їй синкретизму, адже головна відмінність пісенних жанрових утворень від допісенних — у стабільному взаємозв'язку наспіву, словесного тексту та їх функцій у фольклорній практиці [13, с 39]. Пісенні форми, які в давнину співіснували з допісенними, відрізняються стабільністю такого з'єднання. Утвердження статичності відбувається не стільки через канонічність форм, скільки завдяки синтетично, на рівні обрядово оформленої функції, наспіву і поетично розвинутого тексту. Взагалі, навіть відірвавшись від обрядової стихії та міфології, народна пісня зберігає з ними (як і з народною грою) живий зв'язок, що сприяє її відкритості для обширів літературно-фольклорних взаємин. На відміну від неоповідного фольклору, виділення смислових центрів якого розшифровується через визначальні детермінанти зі сфери поетики і структури текстів, а також контекстуально-ситуативні умови їх існування, контекст пісні виходить за межі інтерпретації цього виду творчості як завдяки її поліфункціональності, так і через форму виконання, пов'язану з мелодикою.

Увага до індивідуальних почуттів, до особистого погляду на світ, протиставленого стереотипам суспільного і родинного життя, виявилася тим фактором, завдяки якому необрядова лірика не тільки склалася як особливий рід фольклорної словесності, а й активно функціонує. Між змістом пісні і особистістю її виконавця виявляються тісні і безпосередні зв'язки, що дозволяє авторам результативно вводити їх у текстові масиви, а інтерпретаторам всебічно і багатоманітно тлумачити.

Дослідження тексту, який містить вплетення народної пісні, можливе у герменевтичному аспекті. Засади його належать Г.-Г. Ґадамеру, який твердить, що „ будь-яке правильне тлумачення повинне абстрагуватися від сваволі прозрінь обмеженості непомітних мислительних звичок і зосередити увагу на самих фактах (для філолога ними є осмислені тексти, які насамперед говорять про факти). Очевидно, що дозволити фактам визначати його дії є для інтерпретатора не якимось раптовим сміливим рішенням, але дійсно першою, постійною і останньою задачею. Адже мова йде про те, щоб притримуватися фактів всупереч усім спотворюючим впливам, які походять від самого тлумача і збивають його з вірного шляху. Той, хто хоче зрозуміти текст, постійно здійснює начерки його смислу. Як тільки в тексті починає прояснюватися якийсь смисл, він робить попередній начерк смислу всього тексту в цілому. Але цей перший смисл прояснюється передовсім лише тому, що ми спочатку читаємо текст, очікуючи знайти в ньому той чи інший певний смисл. Розуміння того, що міститься в тексті, і полягає в розробці такого попереднього начерку, який, звичайно, підлягає постійному перегляду при подальшому заглибленні в смисл тексту” [4, с 318]. Якщо сприймати фрагмент пісні або її алюзію лише як механічне включення, то це значно збіднює розуміння твору як художньої єдності. Окрім того, необхідна, але недостатня умова правильного, адекватного розуміння тексту — відсутність при інтерпретації смислових лакун, розривів, неясностей. Недостатньою ця умова виявляється передусім у випадку інтерпретації художніх текстів, виокремлююча особливість яких — наявність кількох кодів, які вступають у складні взаємодії мов (у семіотичному смислі слова). При зіткненні фольклору і літератури спостерігається саме така ситуація, оскільки канонізованість фольклору і відносна свобода художнього вияву нової літератури можуть і взаємодоповнювати, і обмежувати, і збагачувати одне одного. Розбіжності кодованості стосуються не тільки формального аспекту, а й розходжень у кардинальних проблемних засадах ментальності. Коли дослідник ігнорує, не помічає якийсь з цих кодів, у результаті чого структура тексту буде збіднена і смисли, істотні для укладача чи укладачів цього тексту, виявляться втраченими чи редукованими. Разом з тим коли текст буде осмислено, очевидні прогалини, можливо, і не виникнуть.

Тому цілісній інтерпретації текстів, які містять фольклорні цитати на натяки, сприяє контекст, який складають однорідні за жанровими ознаками і проблематикою твори. Вивчення художньої структури таких творів є особливою, унікальною дослідницькою задачею. Розуміння того, як організований художній текст, у чому полягає його природа як твору словесного мистецтва, великою мірою залежить від ряду попередніх даних про цей текст: знання відповідної епохи і культурного ареалу, до яких він належить, жанрової природи тексту, літературної традиції, в яку він вписується, нарешті, ступеню внесення до нього фольклорних фрагментів. Всі ці елементи тексту слугують висхідною точкою відліку, яка визначає той кут зору на аналізований текст, під яким реципієнту відкриваються внутрішні закономірності його побудови. Радикальні зміни цієї дослідницької позиції призводять до тієї ж радикальної зміни розуміння того, що являє собою даний текст як художнє ціле і яке значення мають ті чи інші окремі компоненти цього цілого, відповідно, ситуація з інтерпретацією взаємин епічного твору і фольклору є недостатньо з'ясованою: не маючи безпосередніх даних, які дозволяли б отримати пряму відповідь на питання щодо ролі і функції народної пісні у ньому, дослідник вимушений видобувати можливу відповідь непрямим шляхом, на підставі вивчення не стільки самої пісні, скільки її місця власне у тексті.

Вивчення народнопісенної лірики створює саме одну із складних герменевтичних ситуацій. З одного боку, значна частина їх має безсумнівні ознаки літературності, з іншого — ця літературність не усвідомлюється як самостійний феномен. Складнощі виникають при інтерпретації актуальної семантики тексту, його прагматичного (в семіотичному смислі слова) аспекту. Відомо, що герменевтичні проблеми, які виникають у випадку аналізу унікальних, відокремлених з літературного процесу текстів, напевне, не можуть бути однозначно вирішені в принципі. Будь-яке розуміння, наближене до таких текстів, залишається не просто відносним, але ризикованим, і може претендувати лише на права гіпотези. Інтерпретація текстів, що відповідають існуючій традиції, а передусім такими є саме фольклорні тексти, може в принципі претендувати на категоричність, хоча і в цьому тлумачення конкретних текстів далеко не завжди виявляється безсумнівним, оскільки твір — це не тільки письмовий текст як такий, але і його прочитання, обов'язкові для бінарності „автор-реципієнт”. Наповнюваність семантики інтерпретованого тексту відповідає комплексу мотивів, представлених у ньому в експліцитній формі. Однак очевидна прозорість текстових масивів автоматично не доводить правильність того чи іншого конкретного прочитання певного тексту як хранителя символічних смислів. Подекуди фольклорні елементи в тексті інтерпретуються і як метафори (в широкому смислі слова), і водночас як свідчення етнічної приналежності автора тексту. Звідси активізація дослідників останніх десятиліть з аналогічних проблем, поява праць, присвячених етноментальним узагальненням, нюансам психології, впливу народної творчості на спадщину конкретного письменника (Білик В.О., Дядищева-Росовецька Ю. Б., Федорук Л. П.[2, 8, 19]).

Порівняно примітивним шляхом аналізу є виокремлення лише строфічно оформлених уривків народних пісень, що не враховує семантики цих фрагментів у новому для них контексті, адже зустрічається і синтаксична побудова за зразком пісенної лірики, і вкраплення окремих фраз в мову наратора чи персонажів тощо. Безумовно, пропонована інтерпретація ґрунтується на характеристиках тексту як цілого, а не його окремого фрагмента, хоча твори вже у XIX ст. часто побудовані з порівняно самостійних, семантично різнорідних частин.

При інтерпретації тексту інші тексти, що містять його смислове оточення, семантичне поле, виступають для дослідника в ролі кодів, проте якщо прямі посилання на ці тексти відсутні, то повинні враховуватися тільки ті їх компоненти, які мають мотиваційний характер, відбивають картину світу, містять набір категорій, притаманних відповідній формі свідомості. За характеристикою М. Еліаде, для релігійної людини простір неоднорідний: в ньому багато розривів; одні частини простору якісно відрізняються від інших. Таким чином, є простори священні, тобто сильні, значимі, і є інші простори, неосвячені, в яких нібито немає ні структури, ні змісту, одним словом, аморфні. Більш того, для релігійної людини ця неоднорідність простору виявляється в протиставленні священного простору, який тільки і є реальним, існує реально, усьому іншому, що оточує цей священний простір [9, с 22—23].

Взагалі при інтерпретації фольклору цілком актуальна вимога про розмежування генези і функції, адже той чи інший мотив, образ, епізод, сюжет повинен визначатися не своїм походженням, а функціями в тексті. Такими орієнтирами у з'ясуванні функціонування народних пісень у літературних творах є акцентуація таких світоглядно-образних начал:

— естетичні ідеали народу;

— ментальність;

— мотиви;

— образи [5,486].

Крім проблеми вибору контексту, орієнтації в міфопоетиці й символіці, інтерпретація твору пов'язана і з соціально-культурним контекстом, у який вписано цей словесний текст. Виявлення прихованих смислів, розчинених у тексті, але доступних для рецепції, таким чином, стає можливим завдяки поглибленню проникнення у механізми взаємопов'язаності різних елементів твору. Так, одним із значущих смисло- і формоутворюючих компонентів української літератури другої половини XIX ст. є її традиційність, яку трактують як у позитивному, так і в негативно-гальмуючому плані. Як зауважує Н. Шумило, „ зацикленість XIX ст. на традиційності зумовлена передусім сталістю функціонування попереднього художнього досвіду” [22, с.9]. Однією з традицій прози цього періоду є вплітання в художню тканину твору народної пісні. Пісня, безумовно, є жанром синтетичним, оскільки становить поєднання мелодії, яка і створює, і відтворює емоційний стан персонажа, навіює переживання тому, хто її сприймає, та тексту, що несе навантаження багатопланове, особливо текст народної пісні, надзвичайно широкий у спектрі художнього змісту — від історичної пам'яті до втілення конкретних образів. Тому і вибір пісень, і їх місце в архітектоніці твору є важливим характеристичним компонентом художнього тексту. Ускладненість інтерпретації місця пісні у структурі літературного тексту пов'язана з тим, що обмежена її смислова наповненість, тобто вона більш моносемантична, ніж інші складові цього тексту, тобто звужена глибина її суб'єктивної інтерпретації [17, с.22].

Передусім народна пісня в прозі слугує створенню національного колориту, такий фрагмент може стати значущим композиційним елементом, він виконує функцію образотворчу (щодо персонажів), сприяє насиченості твору фольклорною мелодикою, водночас є і позасюжетним елементом, проте чи не найбільш результативним є побутування в тексті у вигляді лейтмотиву образу-персонажа. Своєрідне використання народної пісні в деяких повістях, оскільки повісті дозволяють за жанровими особливостями розгорнути реалізацію і різнорідність конфлікту, водночас у їх тексті можна простежити функціонування розмаїття художніх засобів. Окреме місце в системі нашої прози посідають російськомовні повісті Шевченка, які, безсумнівно, є фактом літературного процесу, . приваблюючи увагу дослідників української літератури.

Не випадково, що саме пісні — єдині текстові фрагменти, в яких збережене адекватне українське мовлення, на відміну від мовлення персонажів, в які лише вкраплені окремі слова та фрази. „Найпісеннішою” з повістей можна небезпідставно вважати повість „Наймичка”, у якій не тільки наявні згадки про пісні, їх емотивна характеристика, (заунывные, унылые, мелодические [23, с.6]), а й діють активні образоутворюючі та мелодико-навіюючі елементи. У кожного персонажа, як у опері, своя власна пісенна партія, при цьому примітно, що головна героїня — Лукія — її позбавлена, чи за свій гріх, чи занадто вже велике її горе, щоб співати, аж занадто багато вона плакала. Зрештою, піснею Лукії є її молитва, молитва, до якої вона звертається щоразу, залишаючись на самоті. Пророкуванням нездійсненного щастя в життя Лукії звучать пісні дівчат після увінчання її короною цариці обжинок — „Вийди, Грицю, на улицю/І ти, Коваленку./Постоїмо під вербою/ Вкупочці тихенько” [23, с.7], і значуще те, що вона не приєдналась до приятельок, чекаючи особливого, єдиного, неповторного почуття, а дочекалась горя. Партитура пісенних цитат, що виспівує Марта, відповідає її душевним станам, її побудованому на архетипі Матері образі мудрої, щирої, повної всеосяжної доброти жінки. Емоційний спектр зорієнтований по висхідній лінії: від елементів голосінь у монолозі, сповненому риторичних запитань („некому будет от души заплакать” [23, с.10], через сумні родинно-побутові пісні про жертовне материнство („Ой жила вдова/ Та на край села...” Марта[23, с.16]) до колискової, яку вона наспівує Маркові. Власне, пісенний ряд проектує історію щастя Марти у материнстві, без якого її життя було неповним. Тему батьківства підхоплює Яким, у якого значно різноманітніший добір різновидів пісень, адже його щира душа, жартівливий характер, господарська вправність та доброзичливість у динаміці демонструють, що його образ не настільки однозначний, статичний і плаский, як це може видатися. З ніжністю колисаючи чужу дитину („Е..е, люлі,/Чужим дітям дулі, /А нашому калачі,/ Щоб спало вдень і вночі” [23, с 14]), якій, зрештою, присвячує своє життя, розуміє нелегку долю трударя, яким, по суті, є і сам („Та виріс я в наймах, в неволі,/ Та не було долі ніколи” [23, с 20], „Ой воли мої та половії,/ Та чому ви не орете” [23, с.21]), виливає піднесений настрій у жартівливій „Ой, гоп по вечері,/ Запирайте, діти, двері” [23, с.23]. Для яскравішого змалювання деяких образів Шевченкові достатньо лише одного пісенного штриха. Так, алюзії на чумацькі пісні вгадуються у монолозі Марка, що повертається додому [23, с.56], а московка, що волею долі залишилася на маргінесі життя односельців, наспівує колоритну „Упилася я,/ Не за ваші я” [23, с.40].

Досить скупо використаний пісенний матеріал у повісті О. Кониського „Юрій Городенко. Хроніка з смутного часу” (1883), що обумовлено тематикою твору (становлення інтелігенції, спроба соціально-психологічного нарису) та індивідуальними особливостями художнього стилю автора, він дозволяє лише окремі вкраплення, і то натяково, описово, характеризуючи мелодику мови персонажа („ Річ ...лилася тою теплою, тихою розмовою-піснею” [12, с.411], який відіграє особливу роль у становленні національної самосвідомості Горовенка, по суті, його духовного вчителя — Дмитра Пучки. Окрім того, про значущість пісні у вихованні у публіцистичній інвективі: „Навряд, чи є ще колиски, над котрими „просвіщена” мати приспівувала б українській дитині українську пісню[12, с 417]. Всебічність, а водночас невизначеність власної натури показує Наталя, наспівуючи і награючи „Дощик, дощик, капає дрібненько” [12, с.472].

Незважаючи на серйозну суспільно вагому проблематику, сповнена пісенності повість І. Нечуя-Левицького „Хмари”, в якій фактично увесь спектр тематичних мотивів має вихід на народну пісню. З нею пов'язана трагедія втрати себе Дашковичем, яка розшифровується на останніх сторінках твору, коли: „старе вухо вразила мелодія української пісні... Пісня дійшла до самого дна душі”, але різко і глузливо письменник вибудовує контраст поетичної української пісні з сороміцькою великорусько-солдатською піснею [16, с.425], відтак контраст ментальностей, контраст життєвого шляху. Ще з семінарських часів Дашкович залюблений в народну пісню („Чудовою здалась українська пісня всім студентам з далеких країв, що зроду її не чули!” [16, с. 108]), з його голосу навіть байдужий до краси Воздвиженський вивчив багато пісень. Відгомін будь-якого зворушення лунає у Дашковича піснею, на красу природи „ співуча душа виливалась піснею по-солов'їному” [176, с.112], а згодом „тихо-тихо, як дніпрова вода, полилася гармонічна українська пісня — мелодія про Сагайдачного” — [16, с 113]. Він сприймає пісню як неодмінну складову народного життя (суспільний аспект) [16, с.292], та й ідеал дружини Дашковича полягає в тому, щоб уміла українських пісень співати [16, с.114] (особистий аспект). Він не цурається народного слова замолоду, („почав тихенько „Гриця”, богомольці дивувались сільській пісні” [16, с.116]), вважає пісні високою поезію [16, с.178], планує на батьківщині прислухатися до його (народу) мови, пісні [16, с.182], записує їх [16, с 192] — і рідне село дає багатий матеріал для втілення цих задумів, адже народ у Сегединцях „багатий ... своєю поезією і оригінальними музичними глибокими мелодіями” [16, с 196]. Та краса пісні не стає ґрунтом для єднання молодого Дашковича з селянами, у житті яких веселі слова і сумні пісні лилися течією [16, с.186], які вражають його своєю обдарованістю, відтвореною письменником з пафосним захватом: „[Настя Топилківна — О. Є.] почала веселої пісні таким голосом, якого не мають перворядні оперні артистки ... така була в йому чаруюча сила, така була чудова та пісня” [16, с.187]. Проте з часом Дашкович загрузне у академізмі й відійде від захоплення власним корінням.

Сприйняття народної пісні стає каталізатором для персонажів повісті, а іноді і пісня характеризує їх безпосередньо. Так, про Воздвиженського „всі тягли стару пісню про зраду дівчатам, про матеріальну жадобу при сватанні” [16, с.146], тут письменник по-науковому сухо передає зміст пісні, не вдаючись до прямої цитати. Кованько, перейнятий особистою вигодою, не зберіг тієї народної поезії, духу щиро народного, пісні і думи українського села” [16, с.307]. Черства душею Ольга не сприймає українські пісні, коли вона побачила тексти, їй здалося, що то писано по-церковнослов’янському абощо” [16, с.206]. Інакше поводить себе Радюк, який ще з дитинства навчився од наймитів пісень [16, с.223], записує не тільки їх тексти, а й ноти[16, с.226], надзвичайно високо оцінює: „Наша народна пісня поетична і чудова, як утвори перворядних геніїв” [16, с.233]. Радюк здатен до високих переживань національної історії, в його уяві виникають картини,передані контамінацією історичних пісень доби козаччини [10, с.310] — „козаки розлітаються по степу соколами і орлами, поле вкрилось трупом, степ облитий кров'ю, укритий диким гайворонням” [16, с.237]. Його надихають „ слова пісень, повні високої поезії, простої і пахучої, як квітки зеленого степу ...неначе бачив душею свою Україну, свою дорогу Україну будущого часу” [16, с244].

Насичені пісенністю і рядки про родину Радюків та їх національно не збайдужілих сусідів. Автор дотримується того самого патетичного тону: „Поезія повіяла крилом над молодими людьми ... Радюк почав української пісні” [16, с.242]. Батько його навіть розмовляє рядками з пісень, зокрема іронічно говорить про пані Макуху: „Ви, мабуть, така чарівниця, про яку співають, що вона чарів не знала, а Гриця причарувала, бо була чорнобрива, тим і чарівниця справедлива” [16, с.243]. Кохання Радюка і Галі освячено пісенністю як обрядом, ритуалом, навіть елементом міфу, які є основою ментальності, оскільки „являє собою замкнуту символічну систему” [14, с.171], відповідно її елементи, включаючи народнопісенні, спрямовані на формування і народу, і окремої особистості.

Тому не дивно, що Радюк співав і мріяв про Галю, яка сприймалась закоханим як поезія, як пісня [16, с 245], він співав, їдучи до Масюків [16, с.255], ще не побачивши дівчини, вже пішов, як за долею, на чудовий голос, чудові поетичні слова [16, с.257]. Саме тут звучить пісня „Ой сама ж бо я, сама/Як билинонька в полі” — лейтмотив образу Галі [16, с.268]. Своєрідними ліричними відступами стають серйозні і жартівливі пісні, які так любить обігрувати батько Галі („Вийди, дівчино, вийди, рибчино”, „По тім боці вогонь горить” [16, с.277]. Сумуючи за коханим, Галя знову співає „Ой сама ж бо я, сама” [16, с.279], та й чесноти Галі постають немов з народної пісні [16, с.283].

Проте інтимними переживаннями не обмежуються пісенні дифузії у тексті повісті. Втіленням народної пам'яті постає дід-пасічник, який знав багато старовинних пісень, і козацьких [16, с.289], і думи також [16, с.290], але спочатку поставився до інтересу Радюка з недовірою, яку тому ледь вдалося подолати. Напевне, саме враженнями від спілкування з Галею і дідом надихнуті слова Радюка, з якими він звертається до Дашковича: він тільки почує „один акорд народної пісні, мелодичної і глибокої, то вся моя душа стривожиться до самого дна! Та мелодія, як огонь, проймає мене до самого серця, до душі. Я так і чую в тій пісні все горе українського народу, перебуте за тисячу год!” [16, с.292].

На противагу персонажам, які симпатичні авторові своїми переконаннями, вихована в інституті відчуженою від рідного народу Ольга просить матір навчити української пісні тільки, щоб сподобатись Радюкові, та й сама розуміє це як данину моді [16, с.300]. її мати і тітка не були настільки відірвані від української пісні, ще знайомлячись з майбутніми чоловіками, причарували їх співом (репертуар сцени знайомства цілком ліричний: „Вийди, дівчино”, „Горлиця”, „Чи я в лузі не калина була” [16, с 131 ]), але з віком, присвятивши себе господарству, втрачають повагу до пісні, тому автор підкреслює, що „Марта і Степанида комічно співають „Котилися вози з гори”, а куховарка Палажка співає краще за них [16, с.301], вона й вибирає пісню для Ольги „Ой полину, полину — добувати талану”, так виникає лейтмотив її образу [16, с.302]. Ольга перейняла щиро українську інтонацію, бо часто чула українські пісні від няньки і куховарки [16, с.303], хоча вони залишали її байдужою, та, щоб вразити коханого, „сміливо і голосно заспівала українську пісню „Ой полину, полину — добувати талану” [16, с.309]. Саме настроєвий план особливо підкреслює письменник, оскільки більше про виконання Ольги сказати не можна було, вона використовує пісню як приманку у пастці. Тому і не дивно, що співає, „дивлячись просто Радюкові в очі” … „Ой полину, полину — добувати талану”, натомість Катерина грає „українську думку без слів, ..плаче в мелодіях” [16, с.311], адже душею відчуває глибше сестри.

На тлі пісні розвивається і драма покинутої Галі, якій Ликерія Петрівна описує поведінку Радюка: „Та й прощай, дівчино чорнобрива, бо я не твій, а ти не моя! — як співають в пісні” [16, с.334], власне, й ліричний, мелодійний монолог Галі цілком пісенний, побудований на кращих зразках фольклорної інтимної лірики [10, с.220], на її домінантних образах ясного місяця, зірок тощо. Цнотлива туга Галі („Ой сама ж бо я, сама”) контрастує зі ставленням до долі Ольги, яка здобуває щастя, а Галя молить про нього Бога [16, с.335]. Подумки прощаючись зі своєю мрією, Радюк і сам мимоволі, на підсвідомості, починає наспівувати „Ой полину...” [16, с.342], розуміючи марність своїх мрій: „Ой, коли б ти так за мною, як я за тобою!” — згадались йому слова пісні [16, с.337]. Окремі фрази мовлення персонажів також побудовані за зразками поетики пісень чи є прямими цитатами: „Нащо ж ти, доле, дала нам спізнатись, коли не судила нам побратись”, — втратив Ольгу навіки [16, с.356], „Забувай, серце, той ярочок і вишневий садочок” [16, с.396]. Таким чином, у повісті І. Нечуя-Левицького пісні виконують мотиваційні, образо утворюючі, стилістичні функції.

Отже, в українській повісті другої половини XIX ст. письменники часто свідомо звертаються до народної скарбниці, але можна говорити про те, що фольклорні елементи потрапляють у твір автора без його особливої настанови на це, тобто виринають з пластів підсвідомості. Не тільки характер літературно-фольклорних взаємин у кожну епоху має певні особливості, кожний раз історично-конкретні, специфічні [5, 485], але поряд з цим є вкраплення пісенних цитат як елемент синкретизації. Синкретичність народної пісні незаперечна, оскільки в ній сфокусовані єдність слова, музики, тексту. Кожен з цих елементів по-своєму моделює її ситуативне призначення і стильові риси [6, с 93]. Проте трансформації фольклору в текстах настільки поширені, що подекуди ігнорується морально-етичний аспект, який формують фольклорні джерела, адже вони водночас і сприяють становленню, і стверджують риси національного характеру. Якщо, на думку М. Бахтіна, виразна будь-яка думка, будь-яка емоція, будь-який вольовий рух [1, с 171], то особиво експресивними є загальновідомі народні пісні, які реципієнт буде водночас уявно чути, переживати, обмірковувати, „...посилена увага письменників до психологічного аналізу явищ національного буття, художньо-філософського їх осмислення” [3, с.63]. Пісня — духовний елемент буття, у XIX ст. завдяки літературі фольклор став по-новому усвідомлюватись, у більш широких масштабах, впливати на культурний, зокрема, літературний процес [6, с 37], натомість література у фольклорі відкриває для себе закономірності типологічного мислення, здатність до глибоких узагальнень, наслідуючи механізми його імпровізаційної природи [6, с.37]. Справді, вплив фольклорних, у першу чергу пісенних творів на літературні тексти „полягає перш за все в реалізації основної функції народнопоетичного слова в авторському тексті, а саме: говорити про вічні ... проблеми, про духовно-моральну спадкоємність поколінь, про відповідальність сучасника перед історією і майбутнім людства” [15, 11].

Література

Бахтин М. Философия языка и объективная психология. // У кн.: Ars nova — ars vetus. — К.,— 216 с.

Білик В. О. Особливості психологізму українських народних пісень: Автореф. дис... канд. філол. наук. / Львівський національний ун-т ім. Івана Франка. — Львів, 2002.

Вертій О. Побутово-псхологічна течія і особливості типізації в українській літературі 70—80 pp. ХІХ ст.// Диво-слово, 2004. — №12, с 62—66.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. — М., 1988. — С. 318.

Гармаш А. До проблеми взаємин літератури і фольклору // Українська філологія. Школи, постаті, проблеми. — Львів: Світ, 1999. — Ч. 2. — С.485 — 490.

Грица С Фольклор у просторі і часі. — Тернопіль, 2000.— 224 с.

Денисюк І. Національна специфіка українського фольклору//Слово і час. — 2003. — № 10. — С.41—50.

Дядищева-Росовецька Ю. Б. Фольклор і поетичне слово Тараса Шевченка / Київський національний ун-т ім. Тараса Шевченка. — К. : Київський університет, 2001. — 133с.

Елиаде М. Священное и мирское. — М., 1994. — С. 22—23.

Закувала зозуленька. Антологія української народної поетичної творчості. — К.: Веселка, 1998.

Киченко О. Фольклор як художня система: Проблеми теорії. — Дрогобич: НВЦ „ Каменяр” , 2002. — 218с.

Кониський О. Оповідання. Повість. Поетичні твори. — К.: Наукова думка, 1990. —640 с.

Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре//Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М.: Наследие, 1994, с. 39—104

Мелетинский Е. Поэтика мифа.— М.: Наука, 1976. — 407 с.

Насминчук Г. И. Нравственно-философские искания современного украинского романа и проблема фольклоризме (Р. Федорив, Вал. Шевчук). — Автореф. дис. канд. филол. наук. — К., 1989.

Нечуй-Левицький I. Твори: В 3 т. — К.: Дніпро, 1988.—Т. 1 —463 с.

Росовецький С. К. Український фольклор у теоретичному висвітленні. — К. : Фітосоціоцентр, 2005. Ч. 1 : Теорія фольклору. — 232с.

Семеног О. Український фольклор: Навч. посіб. — Глухів: РВВ ГДПУ, 2004. — 254с.

Федорчук Л. П. Український фольклор як фактор національного самовиразу Григорія Сковороди: Автореф. дис... канд. філол. наук. — К., 2000. — 20с.

Фролова К. Субстанції незримої вогонь. — К.: Дніпро, 1983. — 134 с.

Чехівський О. Ментальність українців і пісня // Дивослово. — 1996. — № 12. — С 20—22.

Шумило Н. М. Під знаком національної самобутності: Українська проза кінця XIX — поч. XX ст. — К.: Задруга, 2003. — 354 с.

Шевченко Т. Повісті. — К.: Радянський письменник, 1952.-528 с



На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.