Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Література: високе чи масове мистецтво?
Я. Поліщук,
доктор філологічних наук
Рівне
Проблема співвідношення „високого” та „низького” в літературі як мистецтві слова стала предметом наукових дискусій не випадково саме в наш час. Не тільки через те, що дослідники знайшли нарешті адекватні методи та прийоми для аналізу цієї цікавої проблеми. Сама літературна творчість, розвиваючись упродовж бурхливого XX сторіччя, неодноразово засвідчувала актуальність поєднання різнорідних начал, — бо саме таким коштом словесна творчість оновлювалась, неустанно розвиваючись та збагачуючись.
Перспектива розвитку літератури двадцятого століття виопуклює видатну роль у цьому процесі читача. У цей період оформилася сама теоретична дефініція реципієнта художньої творчості. Як відомо, цей чинник набув значення засадничого критерію в кількох теоретичних доктринах нашого часу. Так, у рецептивній естетиці поняття читача стає ключовим для розуміння як поодинокого літературного факту, так і цілого процесу функціонування літератури. Так чи інакше, справді, кожен з учасників публічного культурного діалогу, який маємо на увазі, говорячи нині про літературу, безпосередньо пов'язаний із досвідом читання та своєрідністю сприйняття словесного мистецтва. Відтак сама історія літератури може бути потрактована як історія сприйняття літературних текстів, позаяк її основні суб'єкти так або інакше кваліфікують творчість через безпосередній досвід її сприйняття. Як писав Ганс Роберт Яусс, „історія літератури — це процес естетичної рецепції і виробництва літератури, котрий реалізується через актуалізацію літературних текстів зусиллями читача, що сприймає, рефлексуючого критика і творящого, тобто такого, що постійно бере участь в літературному процесі, письменника” [12, 58].
Відповідна до читацьких затребувань диференціація літературних підсистем триває протягом кількох культурних епох, щоразу більше проблематизуючи уявлення про літературу як цілісність. Упродовж останніх двох століть, можна стверджувати без перебільшення, характер функціонування літератури змінився найрадикальнішим чином: те, що вважалося нормою, давно винесене на безнадійний маргінес, а колишні загумінки стають осердям новітніх процесів. В утвердженні естетичних норм кожна епоха залишила свій помітний слід. Класицизм у теорії й на практиці розділив літературу на емпіричну множинність імен та творів, з одного боку, але запропонував систему загальних правил і символічних авторитетів, з іншого. Просвітництво піднесло класицистичні правила до рангу законів самого розуму, тобто універсальних форм мислення. Романтизм упровадив уявлення про відносність прекрасного, акцентуючи його виразність, експресію, тобто конституюючи вартість суб'єктивного, своєрідний „експресивний символізм мистецтва” [2, 8]. Відтак чинник суб'єктивного самовизначення активно присутній в літературному дискурсі: післяромантичні формації не можуть легковажити його, що приводить до поступок у бік гетерогенності форм та кондицій художнього письма. Черговий спалах індивідуалізму, пережитий в мистецтві модернізму, сприяє утвердженню суб'єктивізму в літературі. Слушно, отже, що суб'єктивність виявила себе метафорою нескінченності, яка відкидає світло на саму конструкцію сприйняття й судження.
Становлення української літератури як інституції відбувається хвилеподібно протягом дев'ятнадцятого століття. Якщо поминути увагою менш важливі факти, належить виділити в цьому процесі виразно представлені три фази. У рамках першої, пропедевтичної, яка хронологічно накладається на 1820—1850-і роки, випадає відзначити становлення літературної критики, а також налагодження (поки що нерегулярних, спорадичних) спроб кореспонденції з читачем у вигляді часописів та альманахів. Друга, аналітична фаза інституційного розвитку літератури припадає на другу половину XIX століття, а її основними досягненнями стають видання журналу „Основа” (1861 — 1862) з усіма похідними цього видатного культурного факту, також поява в 1880-х роках перших компендіумів історії української літератури М. Петрова та О. Огоновського, а значить, і конституалізація цієї літератури як наукового предмета. Третю фазу, значення якої полягає в утвердженні принципів синтезу та множинності в літературі, можна зідентифікувати з межею XIX—XX віків, оскільки тоді з'являється в українському культурному житті „Літературно-науковий вісник” (1898) з амбіціями до синтезу національно-культурних знань, але водночас на ринку утверджується багато періодичних видань (зокрема, в Наддніпрянській Україні після 1905 року), що ілюструє множинність та альтернативність форм і критеріїв літератури. У висліді цього еволюційного розвитку впроваджується засада нової культурної топографії: замість класицистичної норми, жорсткої й непорушної, утверджується умовний поділ на верх і низ, центр і окраїну, а також на межу, яка ці поняття розділяє.
Письменник двадцятого століття приречений моделювати функцію творчості з огляду на те, в який спосіб вона може бути співвіднесена з суспільно-культурним затребуванням. Нерідко це ставить його, перед складним вибором чи навіть провокує внутрішню драму. Микола Євшан, спостерігаючи подібне явище в 1910-х роках, писав, що сама публіка перетворилася на примітивну юрбу, котра свище в театрі, викидає ліру, вимагаючи катеринки [З, 23]. Пізніше Юрій Шерех, оцінюючи „Палімпсести” Василя Стуса, розважав про два роди поезії — „програмований” і „непрограмований”, екстраполюючи їх на властиві приклади того часу — громадянські вірші Миколи Руденка та лірику Стуса [9, 34]. Функціональні межі та обмеження в літературі проникливо спостерігав також Дмитро Чижевський, котрий у зв'язку з цим обґрунтовував тезу про „неповну” літературу [10, 401]. Подібних прикладів можна, очевидно, наводити багато.
Дедалі виразніший поділ на елітарну та масову галузь літературної творчості складається під впливом відомих суспільних чинників, які надають цьому процесові організаційного оформлення. Мова йде про утвердження культурної відкритості, чому сприяє вихід на вільний ринок. В українській бездержавній ситуації діється це напівспонтанно, але все ж з наростаючою силою. Протягом XIX сторіччя українська література ідентифікувалася з замкнутим, відізольованим і нерідко глухим та неадекватним щодо оточення простором. Вона розвивалась у змаргіналізованих середовищах, маючи за властиву атмосферу локальне спілкування в літературно-просвітницьких товариствах, обмежену (в тому також і цензурою) листовну кореспонденцію та скромну періодику (здебільшого, якраз із браком регулярності). Нічого дивного, що провідний український автор міг роками, навіть десятиліттями ховатися під маскою прибраного імені, як-от Панас Мирний (Опанас Рудченко).
Натомість потреба виходу на модерний культурний ринок спричиняє, без перебільшення, вражаючі зміни в функціонуванні літератури. „Цей процес, у ході котрого, власне, і склалася література як система, як соціальний інститут, привів до радикальних змін в самосприйнятті письменника, уявленнях про функції літератури, траєкторіях обігу словесності в суспільстві, — пише Б. Дубін. — Мова йде про професіоналізацію літературної справи [...], формування журнальної системи і ролі літературного критика, оглядача та рецензента поточної словесності, виникнення різних та постійно примножуваних віднині груп авангарду та розгортання літературної боротьби між ними, в тому числі боротьби за публічне визнання, успіх, домінування в літературі та владу над суспільною думкою, як механізму динаміки всієї системи літератури” [2, 19].
Ці функціональні трансформації переживає українська література перших десятиліть XX століття, осягаючи їхній пік (звісно, відносний, з погляду історії розвитку) протягом першого пореволюційного десятиліття. Після тривалого періоду притлумленого розвитку, коли культурна трансформація була майже цілком загальмована, а її носіїв піддали масовим репресіям, повертається „відлига”, а з нею актуальність поставлених колись, а проте зреалізованих лише частково, завдань. Через те нову хвилю культурної трансформації, що органічно продовжує сутність попередніх спроб, Україна переживає вже в нинішню добу, тобто в часі набуття незалежності держави. В останні роки культурний досвід наших співгромадян змінюється досить динамічно, відбігаючи від стереотипних схем минулого. Так, „книжок та часописів читають дедалі менше, ще менше вони стають предметом культурної дискусії. Електронні засоби „донесення культури” до споживача явно домінують; натомість узвичаєне привілейоване становище так званої „високої” культури швидко втрачає суспільну легітимність, еталонність, — принаймні порівняно з культурою масовою, комерційною” [6, 19].
Естетичні процеси XX сторіччя дозволяють говорити про якісний стрибок. Колись Микола Зеров зафіксував момент властивого народження українського читача, що було очевидним революціонізуючим чинником у розвитку національної літератури, одним із стратегічно важливих її пунктів.
„…Коло 1910 р. зайшли деякі зміни в настроях: став народжуватись новий читач і новий критик, організувався протест проти попередніх літературних традицій...”, — писав Зеров [4, 239]. Повторимо, це народження стало можливим завдяки виходові української літератури з фактичного стану підпілля та освоєнню в нових умовах, коли культурна пропозиція намацувала живий контакт з дійсним реципієнтом. З іншого боку, економічні та політичні чинники того часу поступово створювали передумови для популяризації української книги. Адже навіть на межі XIX — XX сторіч наше село залишалося переважно неграмотним та не могло забезпечити повноцінне функціонування книги. Так, за даними, які наводив Ю. Шевельов згідно з переписом 1897 року, загальна неграмонтність серед українців становила 80%, а на селі такий показник був ще гіршим [11, 52]. Пожвавлення культурного життя на початку XX століття каталізувало згаданий вище процес народження українського читача, сприяло виробленню його національно орієнтованого смаку. Наступну хвилю забезпечило культурне відродження двадцятих років, що набуло небачених масштабів та охопило ціле суспільство.
У 1920-х роках програма елітарної творчості переживає нове піднесення, втілюється в знакових явищах свого часу, котрими стає поезія початку 1920-х років Павла Тичини, оригінальні та перекладні твори неокласиків, проза Юрія Яновського, Валеріана Підмогильного, драми Миколи Куліша тощо. Ці тексти, адресовані тогочасному читачеві-інтелектуалові й спрямовані на вироблення українською літературою ширших та гнучкіших стильових можливостей, водночас найтіснішим чином кореспондують з класикою, і в цьому реалізується програма пошуку продуктивного розвитку традиції, що, на жаль, була ґвалтовно перервана пізнішими репресіями.
Перемога більшовизму спонукала вироблення ідеології й технології масового мистецтва, котре протиставлялося високій традиції. Масова література, не виключаючи у принципі експерименту (Пролеткульт, футуризм М. Семенка чи конструктивізм Вал. Поліщука), зводила його до означення технічно-цивілізаційних новацій, деестетизувала, перетворюючи в інструмент своєрідної кон'юнктури. І навпаки, розрив з традицією обертався тим фатальним наслідком, що твори письменників, зорієнтованих на масову, „пролетарську” культуру, були приречені на пасив читацького сприйняття, фактично одразу ж після їх появи легко і міцно забувалися, оскільки неспроможні були викликати живої, емоційної реакції. На сьогодні вони присутні лише в літературному архів], й важко уявити собі публічну актуалізацію цих кон'юнктурних екзерцисів свого часу.
Повоєнні „шістдесятники”, таким чином, опинилися перед необхідністю боронити та реабілітувати зневажену традицію, представлену „високою” літературою минулих Генерацій. Незрідка їхні зусилля й обмежилися цією функцією. Літератори цього покоління вдалися також до компромісного поєднання масового й елітарного, першим-ліпшим прикладом чого може бути феномен „химерної” прози, що пропонувала оновлення літературного наративу на базі соцреалістичних норм з дотепним, але обмеженим іронічним обігруванням їх. Таким чином, „химерна” проза виявилася придатною для модернізації літературного проекту соцреалізму без порушення обтяжливих для нього ідеологічних догм. Вона, за висловом М. Павлишина, обережно уникнула „спалювання мостів до ідеологічної та естетичної ортодоксальності” [7, 82]. Але саме така постава дозволила цій прозі привернути масового читача, тобто виконати у свій час завдання, яке вже було зовсім не під силу, скажімо, „виробничому” романові і в якому ортодоксальний соцреалізм виявився просто безпорадним.
Принципове дистанціювання письменника від норм популярної літератури вело до часткової або повної ізоляції, тобто вимагало творчого самозречення. Не дивно, що цей шлях обрали лише поодинокі з шістдесятників. Одні з них відмовилися від конформізму й змушені були податися у внутрішню еміграцію, як-от Ліна Костенко чи Валерій Шевчук. Інші визначили свою позицію ще радикальніше, відважившись на долю дисидентів. Тексти Василя Стуса, Івана Світличного, Євгена Сверстюка, Михайлини Коцюбинської, Грицька Чубая по-новому окреслювали перспективу елітарності. Писання для друзів або „в шухляду”, врешті, поширення самвидаву — ці форми кореспонденції літератури, хоч не є новими, набувають певної самодостатності. Звісно, в умовах несвободи та колапсу культурного ринку. Тогочасна література для втаємничених означує реверсивне повернення до форм салону й маргінесу XIX століття („малесенька щопта”, за В. Стусом) коштом відмови від потужних технічних засобів, що супроводжували тогочасний культурний ринок й спокушали письменника перспективою великотиражних видань та перекладу іншими мовами тощо. Резоном такого самообмеження було збереження системи критеріїв „високої” літератури, сектор якої в легальному побутуванні виглядав катастрофічно збідненим. Однак оборона цих останніх бастіонів високої культури виглядала у свідомості відчайдухів-дисидентів святою справою, вартою самопосвяти й радикальної принциповості.
Між тим, зорієнтованість на „високе” мистецтво збурювала також громадянські переконання шістдесятників. Діалектично усвідомлював цю проблему Василь Стус, який замолоду з романтичною пристрастю вірив у самодостатність поезії, але з часом став глибше замислюватись над взаєминами літератури й життя. Д. Стус про це пише: „Певною мірою це захоплення високою поезією притлумлювало в свідомості національні болі, провокуючи на шлях мистецької „гри в бісер”. Пізніше це сприйматиметься Стусом за „великий гріх”: у листах із таборів поет вестиме мову про „гріховність мистецтва”, що досягає розквіту лише на службі в сильного та багатого” [8, 129].
Починаючи від межі 1980—90-х років, дилема двох літературних моделей зазнає істотної дифузії. Проникання топіки масової літератури в дискурс новітніх текстів Юрія Андруховича, Оксани Забужко, Володимира Цибулька, Іздрика, Сергія Жадана, Василя Кожелянка та інших засвідчує не тільки черговий стан кризи та перелому, а й чинність критеріїв постмодерної культури, коли нова мистецька мова у принципі неможлива, через те вона складається із елементів, цитат, парафраз уже вироблених літературних практик. Нерідко ці письменники апелююють до свідомості читача, одночасто експлуатуючи і профануючи в його уяві стилістику цілої вчорашньої доби. Соціальний адресат такої творчості — найширший, але найбільше важить тут провокація традиційних смаків читача і функціональних критеріїв читання. Так, романи Ю. Андруховича (передусім „Рекреації” та „Московіада”) творять новий ідеальний простір самоіронічної мови з уламків і стереотипів масової свідомості. Поєднання елементів елітарної та масової культури стає передумовою народження естетичної мови нового покоління, нової доби. При цьому аксіологічна ієрархічність елітарного й масового, їх категорична неспівідносність, успадкована від попередніх поколінь, дедалі відчутніше втрачає значення.
Взагалі, творче використання жанрів та стильових прийомів масової культури дослідники вважають однією з характерних ознак постмодерної літератури [5, 168]. Цей своєрідний симбіоз відбиває змішаність форм функціонування сучасної культури, а також високий рівень масовізації культурної свідомості, що став можливим через надзвичайне поширення мас-медіа. Очевидно, від таких впливів не вільна й сучасна українська література. Проте в нашій ситуації сплав „високого” й „низького” відбувається своєрідно. На цьому наголошує Тамара Гундорова, зауважуючи, що наша нинішня література радше не реалізує формулу Михайла Бахтіна про проникнення „низької” культури в елітарну, що спостерігалося в інших народів. „Адже масова культура в постмодерну технологічну епоху продукована й модельована зверху, через рімейк, пастиш, себто свідоме використання здобутків „високої” культури. Це процес, який можна співвіднести не з авангардним поквитанням і знищенням класики, але з „не-наївним” постмодерним мисленням [...]. Це не так авангардистське „перевертання” національної культури на зразок Семенкового „спалення” „Кобзаря”, як іронічне „дозаповнення” порожнин і ніш національної класики” [1, 51].
Упродовж останніх десятиліть спостерігаємо цікаву, хоча нерідко й контроверсійну, співдію популярної та елітарної моделі літературної творчості. Вона мотивується, з одного боку, недостатньою розвиненістю чи загальмованістю в минулому масової української культури, котра була цілеспрямовано витіснювана в умовах колоніального існування України [6, 534]. З іншого боку, нині спонтанно долається також брак „високої” культури в минулому, тобто брак окремих жанрів, форм, перекладів з інших літератур тощо. До того ж сучасні медіа-технології каталізують процес визрівання сучасних форм національної літератури, спонукаючи зокрема до неоднозначного взаємовпливу „високих” та „низьких” форм.
Разом з тим не можна не зауважити негативних чинників, які блокують повноцінне функціонування сучасної української літератури. Це передусім неозначена або й відверто неприхильна позиція щодо національно зорієнтованої культури Держави в особі її провідних чинників. Взагалі, Україна досі, значною мірою, ігнорує національно-культурну парадигму розвитку, озираючись то на ідеологічний тиск сусідньої Росії з її постімперськими теоріями, то на космополітичні доктрини Заходу. У таких умовах взаємодія елітарного й масового складників літератури продовжує бути узалежнена від механізмів домінації та імперських впливів, що йдуть із зовні. У цьому сенсі досі зберігає певну актуальність теза Д. Чижевського про „неповну” літературу.
Література
1. Гундорова Тамара. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн. — К.: Критика, 2005.
2. Дубин Борис. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // Новое Литературное Обозрение. — № 57 (5' 2002). — С. 6—23.
3. Євшан Микола. Критика. Літературознавство. Естетика. Упор., передм. та прим. Н.Шумило. — К.: Основи, 1998.
4. Зеров Микола. Українське письменство. Упор. М.Сулима, післямова М.Москаленка. — К.: Основи, 2003.
5. Ильин Илья. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — Москва: Интрада, 1998.
6. Нариси популярної української культури / За ред. О. Гриценка. — К.: УЦКД, 1998.
7. Павлишин Марко. Канон та іконостас: Літературно-критичні статті / Вст. ст. І.Дзюби.— К.: Час, 1997
8. Стус Дмитро. Василь Стус: Життя як творчість. — К.: Факт, 2004.
9. Царинник Марко. Поезія і політика // Сучасність. — 1986.— 4.9. - С 34.
10. Чижевський Д. Історія української літератури. Від початків до доби реалізму. — Тернопіль, 1994.
11. Шевельов Ю. Українська мова в першій половині XX ст. (1900 — 1941). Стан і статус. — Мюнхен: Сучасність, 1987.
12. Яусс Ханс Роберт. История литературы как провокация литературоведения // Новое Литературное Обозрение. — 1995. — № 12. — С. 34 — 84.
