Один малодосліджений аспект літературних текстів з погляду міфу

О. Слоньовська,

кандидат філологічних наук

Івано-Франківськ

Якщо уважно вчитатися в перші розділи книги „Буття” Святого Письма, то можна вловити одну дуже важливу деталь, яка стосується проблеми, сформульованої в назві цього розділу: „2. А земля була пуста та порожня, і темрява була над безоднею, і Дух Божий ширяв над поверхнею води” [4, стор. 1]. Іншими словами, Біблія зовсім не заперечує, а навіть акцентує, що Божественне начало віддзеркалювалося у водяній поверхні, а міфи про створення світу, зокрема українські, часто-густо подають версію, що диявол постав з чогось, що відбивалося у воді або плавало на поверхні, як піна чи бульбашка, яку Бог побачив і до якої озвався чи просто торкнув патерицею — і цим жестом дав право на існування. Наприклад, В. Шухевич подає такі дві гуцульські версії створення світу: „З первовіку була лиш вода, облаки і Бог сйитий. У облаках спав Алей, дух Божий, — а Бог ходив по воді. Раз зробив си на воді шум, йикийс купак, йик кавалок дерева, що крутило си на воді йик живий! Бог се вздрів та й питає: — Що ти є? — А воно відповіло: — Я не знаю!” [27, стор. 9]; „Земні зразу ни було, лиш море ціле. На мори був шум.

Зверхи, з воздухів падала роса. З роси став дух — йико Бог від віка до віка. З шуму став Ирод. Чорт то є по-служник, Ирод — то первовичний йик Бог; Ирод, но не знає гадок Божих. Бог знаєт усі Ирода змисли. Ирод не знає гадок чоловіка, сумліньи докив не заговорит, а Бог знаєт усе” [27, стор. 15]. У „Міфах України”, зібраних Георгієм Булашевим, поява Сатани з задзеркалля найбільш конкретизована: „Одного разу, коли не було ще на світі ні землі, нічого, а була сама тільки вода, ходив Бог по тій воді, і бачить на ній бульбашку з піни, що ворушиться. Бог розколупав жезлом бульбашку — та й виліз звідти маленький чорненький чоловічок з хвостом і ріжками. Бог дав ім'я цьому створінню — Сатанаїл і мовив до нього: „Іди за Мною, будемо разом ходити” [16, стор. 53]. Чи було те, що побачив Бог на водній поверхні, містичним Чимось, чи дзеркальним відображенням самого Бога, — питання відкрите, але ефектові дзеркала у висвітленні творчого процесу митця літературознавцям давно годилося б відвести значно більше місця, ніж маємо на цей час, тим більше, коли йдеться про міфологічний метод пізнання й інтерпретації художнього тексту.

Свого відображення у воді первісні люди панічно боялися, вважаючи його появу матеріальним проявом небезпечного для їхнього життя, недоброго духа. Своєрідним атавістичним залишком таких вірувань міг стати значно пізніший, уже античний, міф про Нарциса, ім'я якого походить від грецьких слів „ціпеніти”, „робитися нерухомим”, „завмирати”. Французький письменник Паскаль Кіньяр припускає,- що античний герой помер від погляду із задзеркалля інфернальної сутності, бо у струмку побачив аж ніяк не своє власне відображення: „...Вода лісового потоку — те ж дзеркало храму Лікосури, де той, хто молився, бачив у мутному бронзовому дзеркалі не своє обличчя, а споглядав бога чи мерця — жителя царства тіней” [8, стор. 133]. Сьогобіччя і тогобіччя, за віруванням багатьох народів, розділене дзеркальною поверхнею. У народному уявленні українців й досі під час похорону в домі покійника всі дзеркала завішують полотном, цим самим гарантуючи присутнім безпеку від лімінальної особи, тобто мертвого, і від повторення його смерті іншими, оскільки вважають, що дзеркало в присутності відділеної від тіла душі набирає властивостей тунелю між цим і тим світом. Якщо з такої точки зору розглянути легенду про Орфея і Еврідіку, то міфічний співець не мав права оглядатися виїмково з тієї причини, що дзеркало в ту ж мить втягнуло б назад істоту, яка вже давно належала до задзеркалля. Аїд чесно попереджував про це Орфея, а Гермес підкреслював, що до межі між двома світами Еврідіка є лише тінню, а не людиною, тому нема смислу кидатися її обнімати: тінь в обіймах не втримає ніхто зі смертних [15, стор. 232 — 233].

Історія свідчить, що зроблені з відшліфованих мідних чи бронзових пластинок, перші дзеркала дуже швидко стали предметами розкоші знатних осіб. Вони появилися в Єгипті та Етрурії в IV столітті до нашої ери, а звідти розповсюдилися по цілому світі й дуже швидко стали елементом інтер'єру в Греції, країнах Близького Сходу, Китаї, Японії, Кореї, як свідчать археологи, водночас слугували мініатюрною моделлю Всесвіту, оскільки на їх тильному боці було зображено сонячний календар. Одночасно дзеркало стало не лише предметом розкоші вельмож і модниць, а й різновидом зброї. Як свідчить історія античного світу, з допомогою сонячних зайчиків, зібраних кількома дзеркалами в одній точці, можна було підпалити ворожий корабель. Міфічний Персей з допомогою дзеркала вийшов переможцем у двобої з Медузою Горгоною3. Великою мірою, не через його меч, а саме через дзеркало вона й загинула, бо заціпеніла, побачивши власне страхітливе відображення. Та з винаходом дзеркала як неодмінного предмета інтер'єру чи побуту почалися проблеми, яких аж ніяк не очікували ні ті, хто його створив, ні ті, хто ставав їхнім власником. Містична суть дзеркал проступала нібито повільно й поступово, зате невблаганно. Це явище тлумачать напрочуд влучно4 не тільки міфи. Про дзеркала чи кулі з блискучою поверхнею, які часто дуже успішно використовували віщуни і практикували навіть державні діячі для передбачення майбутнього, до нашого часу дійшло достатньо відомостей: „Нарешті, дзеркало Діоніса та дзеркало Августа, який покарав Овідія засланням за те, що він побачив „дещо” [6, стор. 168].

Негативний ефект дзеркала був добре відомий багатьом стародавнім філософам, та й ближчі за часом до нас мудреці й проповідники до дзеркала завжди ставилися з певною пересторогою. Інфернальну сутність дзеркала дуже влучно підкреслив Г.К.Андерсен у казці „Снігова королева”: „Так ось, жив один лютий чорт. Він був дуже лютий, він був сам Сатана! Якось він був у дуже хорошому настрої, тому що зробив собі дивне дзеркало. Це дзеркало мало незвичайну властивість — усе хороше і прекрасне зменшувалося в ньому до неможливого, а все негідне і погане виступало чіткіше і здавалося ще гіршим” [2, стор. 18]. Міфічний аспект світобудови „верх — низ”, „рай — пекло” (допомога героям казок переважно приходить зверху, як, наприклад, Ельзі у казці Г.К.Андерсена „Дикі лебеді”, коли брати-лебеді прибувають дуже вчасно і прикривають своїми пташиними тілами приречену до спалення сестру, а підступ, поява недоброї, інфернальної, істоти — завжди знизу, з-під землі, як у народній українській казці „Ох”) у цій казці спричиняється до того, що чорти, посягнувши на „верх”, розбивають чарівне дзеркало, яке не є і стати не може предметом горного світу: чим вище чорти „підносилися, тим більше дзеркало кривилося; вони ледве тримали його. Вони підносилися вище та вище, і раптом дзеркало так затремтіло, що вирвалося з рук, упало на землю і розбилося на тисячу мільйонів, більйонів і ще більше скалок. І ці скалки наробили ще більше нещастя, ніж саме дзеркало” [2, стор. 18 — 19]. Маленькі шматочки розбитого чортами чарівного люстра, потрапивши в серце і в око Каєві, змінили характер і світогляд хлопчика: він ображає Герду, вириває з коренем прекрасні троянди. Та найважливіше: Кай стає легкою здобиччю Цариці Зла — Снігової королеви. Маніпулюючи свідомістю враженої чарівними скалками дитини, точніше, вже отрока, Снігова королева на Північному полюсі, де все блищить дзеркальними крижаними поверхнями, спонукає Кая скласти слово „вічність”. У підтексті казки чітко простежується думка: спокушена Силами Зла людина повинна гарантувати їм підстави здобути безсмертя й безконечність влади на землі, але оскільки йдеться про отрока, отже, на рівні міфу людської іпостасі, особливо невразливої для інфернальних сутностей, Кай попри всі старання так і не спромагається скласти слово, так потрібне Сніговій королеві.

Недобра сутність дзеркальних поверхонь найкраще проявляється в темряві, коли сатанинські сили мають найбільший вплив на людину. Павло Флоренський небезпідставно писав: „Якщо ненароком побачиш своє відображення в дзеркалі, особливо наодинці, і, тим більше, вночі — невже не охоплює тебе відчуття присутності потаємного, збентеження, полохливості? А якщо серед ночі прийдеться довго бачити себе в дзеркалі, хіба не переходить полохливість у жах, в непереборну нездатність займатися перед дзеркалом? Двійник дзеркальний копіює мене: але він тільки прикидається пасивним моїм відображенням, мені тотожним, а в певний момент раптом усміхнеться, скорчить гримасу і стане самостійним, скинувши личину мавпування. Здається природним, але чи таке воно насправді — це ще питання: цього якраз і страшно” [24, стор. 368]. Поет В.Ходасевич у вірші „Перед дзеркалом” теж наголошував на подібному моторошному відчутті, оскільки дзеркальний двійник у його поетичному тексті не просто відштовхуючий своєю зовнішньою непривабливістю, а й нелюдською, просто диявольською мірою премудрий, через що нагадує хитрого й підступного біблійного змія-спокусника, для якого найголовніше — нав'язати безсловесну розмову за допомогою жестів і міміки, нею підштовхнути до угоди, а тоді й результат не забариться: „Неужели вот тот — это я? / Разве мама любила такого, / Желто-серого, полуседого / И всезнающего, как змея?” [3, стор. 427].

Ефект дзеркала підсвідомо глибоко зрозумілий багатьом письменникам5. Загальновідомим літературним прикладом може слугувати роман „Портрет Доріана Грея” Оскара Уайльда. Містичний портрет головного героя цього твору впродовж тривалого часу перебирав на себе всі ознаки старіння організму, дозволяючи прототипу насолоджуватися вічною молодістю, незважаючи на розгульне життя, аморальні вчинки і навіть карні злочини. Втім, саме виїмковість, безкарність, приваблююча інших краса юності і вічна молодість потурали деградації Доріана, що він збагнув аж тоді, коли звичайна сільська дівчина, неосвічена, але чиста помислами, на його спробу признатися в грішному житті відповіла, що „розпусні люди завжди виглядають старими й потворними” [23, стор. 268]. Прийшовши додому, Доріан не тільки вперше не отримав задоволення від свого відображення в дзеркалі, а й розбив його, раптом вловивши в тому красені, який самовпевнено дивився йому в очі із задзеркалля, моторошно-холоднокровного чужого. Не краще виглядав і портрет, хоч Доріан Грей до останньої хвилини тішив себе думкою, що постільки він начебто почав нове життя, вирішивши жити праведно, і першим кроком стало те, що міг, але не спокусив наївну Гітті Мертон, зловісний портрет мусить змінитися на краще: „Крик обурення й болю вирвався в нього. Ніякої переміни! Тільки у виразі очей було тепер щось хитре, та й губи кривила лицемірна посмішка. Людина на портреті була все такою ж огидною, огиднішою, ніж раніше, і червона волога на її руці здавалася ще яскравішою, ще більше була подібна на свіжопролиту кров... Вона була й на другій руці, тій, яка не тримала ножа, що убив Безіла. Що ж робити? Значить, йому треба зізнатися в убивстві? Зізнатися? Віддати себе в руки поліції, піти на смерть? Доріан розсміявся. Яка дика думка!.. Злочин? Він здвигнув плечима. Смерть Безіла Холлоурда втратила в його очах своє значення. Він думав про Гетті Мертон... Він пощадив Гетті тільки з причини самолюбства. У своїм лицемірстві одягнув маску доброчинності. З цікавості попробував вчинити саможертовно... Цей портрет як його совість. Так, совість. І треба її позбутися... Цей ніж убив художника — так нехай він тепер уб'є і його творіння, і все, що з ним пов'язано. Він уб'є минуле і, коли минуле умре, Доріан Грей буде вільний!”[23, стор. 270 — 271 ]. Та в тім-то й річ, що убити минуле неможливо, можна вбити лише себе, й тільки справжнього — не намальованого, що й чинить герой роману. І тільки смерть розставляє все на свої місця: „Ввійшовши в кімнату, вони побачили на стіні розкішний портрет свого господаря в усьому блиску його дивної молодості й краси. А на підлозі з ножем у грудях лежав мертвий чоловік у фраці. Обличчя його було зморщене, зів'яле, відштовхуюче. І лише за перснями на руках слуги впізнали, хто це” [23, стор. 271]. Аналізуючи розв'язку роману Оскара Уальда, Євген Маланюк наголошував на містичному ракурсі мистецтва: „Доріана Грея за всі його злочини проти людей, проти суспільної етики й моралі не тільки не покарано, а, навпаки, шлях його життя був устелений трояндами і орхідеями, і він сяяв красою вічного юнацтва. Але удар ножа, направлений до твору мистецтва, в полотно портрета — влучив у серце оригіналу. І смерть не оборонила Доріана від пімсти мистецтва: його знайшли старим і гидким біля портрету, що сяяв владною красою — назавше. Так метиться Демон Мистецтва, володар країни, що лежать поза межами добра і зла, але в межах мистецької моралі” [14, стор. 20].

До ефекту дзеркала вдався й М.Коцюбинський у повісті „Тіні забутих предків”, щоб містичним чином пояснити закономірність смерті Івана Палійчука: „Неспростованість міфу, співпадіння подій повісті з архетипами суспільної свідомості створюють обернену перспективу — на питання, чому Іван загинув, є відповідь: бо, коли він народився, не було дотримано необхідного ритуалу. Нещастя ніби наперед визначені, це і пересторога, і помста, і констатація” [10, стор. 114]. Аналогічно спрацьовує ефект дзеркала і в повісті Ольги Кобилянської „В неділю рано зілля копала”. Коли Андронаті підкидає бездітним багачам свого внука, незважаючи на те, що завбачливо старається запобігти усіх недобрих ознак, уникнути вісників нещастя для немовляти старому не вдається: „Мряка висить над селом, не здіймається ще. Вона чи не спиняє дитині вступ. Чи се заповіт, що і його судьба така туманна колись жде?..

Нараз... що се? З противної гори, відділеної від нього лиш невеликою долиною, обзивається голос трембіти. Так зрання?.. Недобре віщував сей шум трембіти поранком... Він приступив нечутним кроком до призьби і поклав на неї обережно білого сплячого внука... Чи в добру годину поклав хлопця? Не знати” [9, стор. 303 — 304]. Як засвідчать наступні події і насильницька смерть Гриця, час, обраний для переломного моменту в його ще несвідомому житті рідним дідом, було вибрано вкрай невдало, що й призвело до всіх трагічних при-чинно-наслідкових колізій.

Лесь Танюк чи не першим помітив, що ефект дзеркала надзвичайно вдало обіграв Микола Куліш у драмі „Мина Мазайло”: „Він умів домогтися на сцені майже неможливого. Його герої не просто дискутують, дошукуючись істини й справедливості, не просто живуть у певному просторі й соціальному часі — вони все це грають один перед одним. ...Грає... Мина Мазайло перед численними дзеркалами, які є для нього „той, інший світ, уявний” [22, стор. 14]. Всі представники сім'ї головного персонажа — Мазайлиха, Рина, Мазайло — перед тим, як остаточно зробити рішення, яке назавжди перекреслює всі етнічні набутки власного роду, саме перед люстром обігрують певну ситуацію, приміряючи до себе роль, яку їм з мефістофельським цинізмом підказує дзеркало. А дядько Тарас, необачно поступившись своїми принципами заради збереження бодай кореня колишнього чумацького прізвища, бачить себе у дзеркалі вкрай непривабливо: „Тоді дядько Тарас у люстро: — А собі ти ще потрібний? (Подивився і почав сам себе в люстро лаяти). П'ять на п'ять, га! Ні, таки ти дурень, Тарасе) Бельбас! Бевзь! Недотепа! Кеп! Йолоп! Глупак! Телепень! Дурко! Дуропляс! Дурноверх! Дурепенко! Дурба! Дурило!..” [13, стор. 165]. Як дзеркальне відображення „перевернутого світу” слід розглядати й іпостасі амазонок не тільки в античному, але й у радянському суспільстві, де жінкам добровільно-примусово нав'язувалися „перспективні” і „престижні” професії трактористки, розвідниці, військової льотчиці, які аж ніяк не узгоджувалися з жіночим світосприйманням і власне жіночою місією в соціумі.

Ефект дзеркала має безпосереднє відношення до мистецької праці. Наприклад, автобіографічний літературний твір є не чим іншим, ніж дзеркальним, а тому завжди стає подібним, але аж ніяк не тотожним, відбиттям долі самого письменника. М. Бахтін підкреслював, що навіть виписати зовнішність автобіографічного героя для письменника — непосильне завдання: „Мені не відомі завершені спроби цього ґатунку, але часткових спроб чимало; ось деякі з них: дитячий автопортрет Пушкіна, Іртеньєв Толстого, його ж Левін, людина із підпілля Достоєвського та ін.” [ 3, стор. 36]. Оскільки у попередніх розділах ми торкалися питання творчого натхнення й осяяння митця на прикладі художника-самородка Нерадька з повісті Т.Осьмачки „План до двору”, то зараз маємо нагоду порівняти творче діяння цього літературного героя з художником з повісті Валерія Шевчука „Привид мертвого дому” Георгія Ковальчука. В обох випадках йдеться про малярів-самоуків з приблизно однаковою як самооцінкою, так і найвищою їхньою ж оцінкою ними створеного, хоча беззаперечною залишається різна художня якість створених картин. Згадаймо: принципи художнього вирішення портрета жінки осягаються Нерадьком спонтанно, наче приходять з іншої сфери, тобто з „небесного архіву”, хоча причиною наполягання господині її намалювати стало недоречне похваляння квартиранта, що у місті він зможе прожити І за гонорари від намальованих картин.

Прилаштувавши Лепестину на стільчику, Нерадько не намагається скопіювати її обличчя, а прагне вловити те, що становить цілісність особистості цієї жінки, яку він уже добре знає. Іншими словами, названий літературний герой веде себе як істинний художник, а не фотограф. Імпульсивно ним створений портрет — не дзеркальне відображення колгоспниці, а щось значно глибше й потужніше за силою, і саме тому геніальне. Водночас у портреті Лепестини незримо присутній його автор, проглядається власне Нерадькове авторське ставлення до героїні, його моральні й духовні уподобання, оскільки, за визначенням М. Бахтіна, „творця ми бачимо тільки в його творінні, але аж ніяк не поза ним” [З, стор. 383]. Зате у повісті Валерія Шевчука „Привид мертвого дому” доморощений маляр Георгій Ковальчук, вважаючи себе генієм, але не маючи доступу до „небесного архіву”, скільки є сили пнеться намалювати шедевр, для чого старається якнайточніше скопіювати на папері реальну людину, зробити те, що посильне й фотоапарату. Аналізуючи явище подібності, але не тотожності реальної людини та її знимки, М. Бахтін дійшов висновку, що в такому випадку „ми не бачимо себе, а лиш своє відображення без автора” [3, стор. 36]. Правда, на відміну від відображення в дзеркалі, „воно вже не відбиває відображення фіктивного іншого, тобто більш чисте, ніж дзеркальне відображення” [3, стор. 36]. Проте, за Бахтіним, „портрет наш, зроблений авторитетним для нас художником, — це справді вікно у світ, де я ніколи не живу, дійсно бачення себе в світі іншого очима чесної і цільної іншої людини — художника, видіння як ворожбитство, якому притаманний певною мірою характер, що мене визначає” [3, стор. 36]. Безногому інвалідові Георгієві Ковальчукові лише двічі вдається торкнутися таємниці таємниць, але кожного разу цей доторк пов'язаний зі смертю. У першому випадку художник інтуїтивно вловлює на обличчі нещасного рахівника Івана Касперовича, з якого роками безсердечно знущаються жінка-пиячка Олька та її коханець-алкоголік Микола на прізвисько Ведмідь, печать скорої смерті. Власну приреченість інтуїтивно відчуває й сам рахівник, коли приходить до самоука з дивним проханням: намалювати його для пам'яті, він за роботу заплатить, але портрет забирати не буде, хай зостається в художника [26, стор. 141]. Під час роботи над портретом Георгієві підсвідомо вдається вловити ту єдину промовисту деталь, яка й зробить дивовижно подібними портрет і оригінал, — очі загнаного в глухий кут нестерпними умовами життя страдника. Все інше на портреті вже втрачає свій смисловий сенс, геніально чи примітивно воно б намальовано не було, бо в очах Івана Каспаровича криком кричить біда, розпач, крайній відчай, очі безпомильно вловили жахний привид видимої смерті: „Я бачив інші малюнки Ковальчука, але цей йому, здається, вдався ліпше: на мене дивилися якісь по-тваринному болющі, розширені від затамованого в них жаху очі Івана Касперовича, І знову я відчував тривогу, розлиту по цій нечупарній кімнаті, тривогу, що виливалась у розчинені двері густою хвилею, як потік води чи натиск вітру” [26, стор. 141]. До речі, в народних віруваннях ангел смерті уявляється духовною істотою, що складається з самих очей, яких безліч. Якщо хтось із близьких помираючого знайде в собі сміливість глянути в ці очі, ангел відступає, даруючи конаючому життя, а сміливцеві — внутрішнє око. Виходячи з цього, нічого дивного не бачимо в тім, що, як передчуття смертельної загрози й близької смерті, образ сотень очей появляться в іншого страждальця, який помре від укусів скаженої лисиці, — Васі Чорнодуба, героя роману „Причини і наслідки” Юрія Щербака. Нещасливий у сімейному житті, він у сараї малює картини, на яких основним компонентом є людські очі: „Попід деревами замість опалого листя лежали пласкі людські очі... Якісь химерні споруди з золотими банями, що замість вікон вдивлялися в глядача широко розплющеними тривожними очима; на одній з картин змальовані були чорна річка й моторошно безживні береги, а посередині річки човен, повний людських очей” [28, стор. 74].

У другому випадку Георгієві Ковальчуку з повісті „Привид мертвого дому” Валерія Шевчука доводиться робити портрет вже мертвої людини, власне, дитини, але очі померлого художник змальовує з натури — брата хлопчика, і ці очі живої дитини теж до смерті перелякані тим, що скоїлося в їхній сім'ї: „Мертвому Карасикові підклали під голову подушки, щоб його ліпше було видно, одягли на голову солом'яну тюбетеєчку, і Георгій Ковальчук старанно хлопця замалював. Карась хотів йому заплатити, але Георгій грошей брати рішуче відмовився, навіть образився трохи. Всі Карасі з Карасиками однодушно визнали, що портрет вийшов напрочуд вдалий, менший Карасик на ньому був ніби викапаний і цілком живий, тим більше, що хлопчика Ковальчук намалював із відкритими очима, для чого використав, ніби модель, третього Карасика, і це було правильно, бо всі вони на одне обличчя, тобто подобали на батька” [26, стор. 164]. Втім, у цьому випадку могло йтися й про точне копіювання маляром обличчя покійного, тим більше, що ніхто з Карасів свого портрета замовляти в Ковальчука не захотів, а „Карась після тієї події одягнув свою родину, як тут описувалося, й повів усіх до фотоательє, де вони, звісно, без найменшого Карасика, урочисто завмерли, навіки відбившись на папері „для памняті”, як заявив Карась” [26, стор. 164 — 165].

Ефект дзеркала, як уже було сказано, завжди притаманний для автобіографічних художніх текстів, щоденникових записів, листів і образотворчих автопортретів, оскільки, за Бахтіним, „мій зовнішній вигляд не може стати моментом моєї характеристики для мене самого. В категорії я мій зовнішній вигляд не може переживатися мною як охоплююча і така, що остаточно мене вивершує, цінність, оскільки переживатися вона може тільки в категорії іншого, і для цього треба себе самого підвести під цю категорію, щоб побачити себе як момент зовнішнього єдиного живописно-пластичного світу” [3, стор. 36-37]. Мабуть, саме з цієї причини у всіх мемуарах, без винятку, є елемент штучності й фальші6. Беручи до уваги таку особливість, мусимо під відповідним поглядом розглядати більшою чи меншою мірою автобіографічні тексти літератури української діаспори, зокрема романи „Волинь” Уласа Самчука, „Сад Гетсиманський” і „Тигролови” Івана Багряного та „План до двору” і „Ротонда душогубців” Тодося Осьмачки, а також його ж поеми „Поет”. Автобіографізм цих художніх творів, безперечно, має всі ознаки дзеркального типу.

Намальовані пензлем автопортрети теж не можуть вважатися автопортретами у повному розумінні значення цього слова. Зате дуже часто в таких автопортретах незримо присутній якийсь диявольський оскал, ощирення, якась містична недобра енергетика дзеркального двійника, який замаскувався під художника, але насправді ним не є і ніколи не був. Як не згадати з цієї причини вислів М. Хайдеггера: „Картина висить на стіні, як висять на стіні мисливська рушниця й шапка7” [25, стор. 265]. М. Бахтін для розуміння суті автопортретів додає ще й своє резюме: „Мені здається, між іншим, що автопортрет завжди можна відрізнити від портрета за якимось, наче в привида, виразі обличчя, воно ніби не обіймає собою цілісно людину до кінця: на мене майже моторошне враження справляє завжди розсміяне обличчя Рембранта на його автопортреті й дивно відчужене обличчя Врубеля” [3, стор. 35 — 36]. До того ж образотворча картина, як і дзеркало, здатна відібрати в людини, яка позувала для створення портрета, життя, хоча здебільшого це відбувається не відразу, а з певною відстрочкою, що свідчить про не стільки втягнення жертви в потойбіччя (хоч це теж можливе, але тільки у випадку самогубства), скільки висмоктування з неї вітальної енергії, життєвої сили. Історія подає чимало прикладів обох різновидів інфернального втручання через образотворчі картини: безпричинно викинулася з вікна натурщиця італійського художника Модільяні студентка Жанна Ебутьєн, кинувся зі сходової клітки письменник Всеволод Гаршин, з якого І. Рєпін малював царевича для картини „Іван Грозний і його син Іван 16 листопада 1581 року”, і розбився насмерть; художник Рубенс любив малювати портрети дружини й дочки — і наслідки не забарилися: дружина померла в 34 роки, дочка не дожила й до двадцяти; померла в юному віці дівчинка, яка позувала для картини В. Серова „Дівчина з персиками”; інший художник, Олександр Шилов, намалював портрет своєї дочки-красуні, яка в скорому часі після цього раптово згасла від невиліковної хвороби. Можна махнути рукою: збіг обставин, прикра випадковість. Або придумати іншу версію: художник інтуїтивно вгадує, кому жити залишилося дуже мало, а оскільки кажуть, що перед смертю або в хвилину смерті людина красивішає, буквально розцвітає, то митець й обирає саме таких, мічених подихом смерті, натурщиць чи натурщиків. Можливо. Ось тільки фізики, люди науки точної, безкомпромісної, кажуть, що один факт — випадковість, два — тенденція, три — закономірність8.

Про явище негативного впливу на прототипа змальовування з нього портретів знали ще в Середньовіччі, коли до зображення королів художникам дозволяли приступати лише під час похорону. Наприклад, родина Борджіа ніколи не замовляла прижиттєвих портретів, зате, за легендами, відразу ж після смерті художник приступав до портретування покійного на згадку і з тією метою, щоб дух померлого, перенесений на полотно, опікувався живими. З такої причини галерею портретів цієї відомої у Італії сім'ї називали „галереєю мерців”, про яку ходили містичні чутки.

Інша річ, що художній літературний текст — не картина, через яку можна потрапити у потойбіччя. Прототипи героїв і героїнь ліричних творів не ризикують життям, їх навіть енергетично підживлює художній текст і дарує довговіччя. Згадаймо: до глибокої старості дожили й Ликера Полусмак, і Целіна Журовська, й Ольга Рошкевич. Ж.-П.Сартр справедливо зазначав, що до поетів інформація приходить із задзеркалля (у художників, навпаки, — йде в задзеркалля): „Звичайна людина, коли говорить, знаходиться по ту сторону слів, поблизу об'єкта; поет же завжди знаходиться по цю сторону... Поет же знаходиться поза мовою, він бачить слова навиворіт, нібито й не належить сам до людського роду, і, відправляючись назустріч людям, він, перш за все, натикається на перепону, і ця перепона є слово” [20, стор. 317—318]. Те, що йде з потойбіччя, ніколи не може мати одного значення, воно багатозначеннєве (подібно до символу), у ньому переважає міф і підтекст, розраховані на інтерпретаторів, і ці міф та підтекст діють за законом рівності у Сократа, за яким усі посудини біля фонтана, незважаючи на різну ємкість, мають спільну ознаку, бо по вінця наповнені водою — отже, кожен читач отримає стільки, скільки зможе вмістити його уява. У кожній справжній поезії 85% інформації знаходиться між рядками, і тому саме цих 85% можна інтерпретувати до безконечності по-різному. Для прикладу візьмемо поезію В.Стуса: „Ще трохи краще край Господніх брам / людська душа себе відчути може. / Я спекався тебе, моя тривоже. / Немає світу. Я існую сам. /Довкола вистигла земна товща. / Я магма магми, голос болю болю. / Що ж ти надбав, свою шукавши долю, / о волоконце з вічного корча? / Що ти надбав? Увесь у ґрунт угруз, / з семи небес упав сторч головою. / А справді, є десь небо над тобою — / за кочугурами камінних друз? / А світло — ще народиться колись / у серці пітьми, в тускних грудях ночі? / Засвітяться сонця, як вовчі очі / у судну днину. Але — стережись” [21, стор. 127].

Знаючи біографію Василя Стуса і те, в яких пекельних умовах творилася ця екзистенційна лірика, відразу ж внутрішньо налаштовуємося на розуміння, що навряд чи ліричному героєві може бути лише трохи гірше в концтаборі, ніж людській грішній душі перед Господньою брамою, де вирішується її доля: рай чи пекло. Проте наступні два рядки свідчать про самодостатність героя, про те, що Бог в ньому самому і що забрати в людини присутність божественного начала не можуть найекстремальніші умови життя. Ліричний герой звідав найвищі випробування („Я магма магми, голос болю болю” [21, стор. 127]), страшнішого вже не буде, проте і його точить вічний людський сумнів: і яка з цього користь, яка радість, що цим довів, чого досяг? У контексті злої долі поєдинок як ліричного героя, так і самого Стуса з містичним Чимось не закінчився перемогою, тим більше, перемогою з користю, з винагородою, а лише впертим, затятим протистоянням до кінця, до фізичної смерті, протистоянням всупереч здоровому глузду, всупереч інстинкту самозбереження. Закономірно, що усвідомлення цього викликає в героя не тільки сумнів у існуванні неба і світла як Вищої Справедливості, хоча водночас й не викликає заперечення їх як таких, що є, існують у дійсності, а й появу образу сонць, прирівняних до вовчих очей у судну мить. І тільки останній штрих вірша, останнє речення („Але — стережись” [21, стор. 127]) звучить як церковна пересторога: „Будьте уважні!” Іншими словами: людино, не падай духом, вистраждане не таке мізерне, як здається в хвилини розпачу, воно значно цінніше, ніж фізичне життя і земні блага, але й не особливо гордися пережитим — випробування ще тривають. Втім, це лиш одна з мільйонів можливих інтерпретацій — одна і не єдина. Але й тут виникає закономірне запитання: що хотів своїм віршем сказати поет? За Ж.-П.Сартром, поет „не хотів сказати нічого іншого, ніж те, що сказав”[20, стор. 320], інша річ, що „поетичне слово є мікрокосм”[20, стор. 319], а за А.Бретоном, якби поет хотів сказати те, що ми сказали, інтерпретуючи його вірш, він би це й сказав, але тоді не існувало б вірша в тому вигляді, який маємо [20, стор. 320]. Проте якщо митець не говорить всім зрозумілою мовою, то це людина, яка „відмовляється використовувати мову”[20, стор. 317], через що поета можна порівняти з музикантом або художником, які використовують звуки і фарби, які не є знаками до того часу, доки нами не задіяні й доки не розшифровані нашою підсвідомістю, та й у первинному, ще не використовуваному вигляді, й влучне слово, й фарба, й звук мають спільний знаменник: „Але ж живе в них неясний, мерехтливий зміст, чи то легка радість, чи боязка печаль, притаманні їм іманентно, або ж такі, що огортають їх маревом спеки: цей зміст і є звук або колір”[20, стор. 314]. Процитуємо два рядки з вірша Д.Павличка „Як ти лежала горілиць”: „Внизу ліси стояли ниць, / Вгорі ницьма стояли зорі” [18, стор. 192]. Дзеркальне вертикальне відображення „стоячих” лісів і „стоячих” ницьма зірок розлядається з перпендикулярної цим предметам площини й автоматично накладається на підтекст, гранично увиразнюючи його. Так звана „темна” метафора (діафора) влучно передає сексуальну жагу ліричного героя і його нестримне плотське бажання, але при цьому автор користується мовою лише наполовину (за О. Потебнею, „...У слові міститься не сама думка, а відбиток думки” [19, стор. 116]), адже кожну інтерпретацію цього поетичного тексту можна заперечити інтерпретацією іншою, аж до протилежної за змістом: „Для поета фраза наділена певною тональністю, смаком; він пробує через фразу дратівливі аромати заперечення, стриманості, роз'єднаності — дегустує ці аромати заради них самих, доводячи їх до абсолюту, роблячи їх реальними властивостями фрази, — фраза повністю стає заперечною, не будучи запереченням ні в одному зі своїх елементів”[20, стор. 320]. Поет — свідомо чи підсвідомо — таким словом із задзеркалля задіює підсвідомість читача, тому високохудожній вірш завжди сприймається як щось прекрасне навіть у тому випадку, коли читач не може пояснити, що саме в ньому таке прекрасне, влучне слово в контексті ситуативного вирішення набирає нового значення, якщо воно навіть граматична каліка, як у вірші Ліни Костенко „Сонце моє, оченята карі”: „Буде гроза, потім буде тиша. Жінка твоя, але я твоїшаї” [11, стор. 121].

Письменницька праця не завжди є працею поета, бо поет за мовним складом вираження думки, навіть якщо він пише прозою, знаходиться за рівнем свого обдарування значно вище від просто прозаїка: „Прозаїк пише, пише і поет, це вірно. Але між цими двома актами письма спільне полягає лише в рухах руки, що виписує букви. У всьому іншому їхні світи не стикаються, і те, що вірно для одного, непридатне для аналізу творчості іншого. Проза утилітарна за своєю суттю. І я з бажанням визначив би прозаїка як людину, яка використовує слова. Пан Журден говорив прозою, щоб попросити домашні туфлі, а Гітлер — щоб оголосити війну Польщі. Письменник — це людина, яка розмовляє: вона називає, позначає, наказує, відмовляє, гукає, умовляє, ображає, переконує, натякає. Якщо це все безрезультатне, то людина не стає поетом, а, скоріше, лише залишиться прозаїком, щоб нічого не сказати. Втім, ми вже достатньо затрималися на розгляді мови з виворітного, пора поглянути на неї з лицьового боку” [20, стор. 321 ]. Поет, прозаїк-поет і просто прозаїк — письменники. Але вектор творчості першого спрямований виключно із задзеркалля, і ніякої небезпеки для реципієнтів не несе, навіть якщо змальовує справжні жахи потойбіччя („Божественна комедія” Данте, „Фауст” Гете). Вектор творчості другого найчастіше знаходиться в площині мови, але може, правда, в рідкісних випадках, міняти свій напрямок аж до протилежного вектору поета, в задзеркалля (Михайло Булгаков, Федір Достоєвський, Микола Гоголь, Оскар Уайльд), і тоді такий текст робиться однозначно небезпечним не стільки для читачів, бо дзеркало мови їх не пропускає всередину, вважаючи за співавторів власне автора, скільки для задіяних в ньому акторів під час постановки на сцені чи зйомок для кіно, адже вони перевтілюються в героїв, отже, починають жити в площині художнього світу за його ж законами. Актор і режисер Олександр Кайдановський, наприклад, до кінця своїх днів ніс хрест однієї зіграної ним ролі, тому часто жалівся: „Я ніким не можу бути після „Сталкера9” [5, стор. 11]. Вектор творчості третього митця („прозаїка”) знаходиться виключно у паралельній площині до дзеркала мови, але в цьому випадку йдеться про митців, які „вивчились” на літераторів, а не митцями народилися. Про що би вони не писали, їхні твори не будуть довговічними, вони ніколи не перейдуть з системи координат „малого” часу в час „великий” [3, стор. 350], тому в цьому випадку здебільшого йдеться про графоманство, яке розглядати в науковому дослідженні як факт нема ніякого смислу.

Прекрасно усвідомлюючи, що через недостатнє висвітлення проблеми, яку чи не вперше порушено нами в цій статті, „білих плям” у сучасному розумінні natura naturans і natura naturata ще набагато більше, ніж власне облагородженого дослідженнями ґрунту, хочемо обнадійливо сказати: міфологічний підхід дає можливість розробки нового горизонту, а новий горизонт завжди передбачає високу ймовірність відкриттів і наявність простору для обладнання нового оглядового майданчика, що передбачає інший ракурс, а значить, й обов'язкове виявлення й літературознавчу інтерпретацію того, що досі залишалося навіть не поміченим.

1 Природа творча

2 Природа створена

3 У часи Римської імперії дзеркала вдосконалили: на металеву пластину почали наносити тонкий шар срібла або золота, що робило віддзеркалене зображення більш виразним. І аж у 1516 році братам-склодувам Андреа й Домініко вдалося виготовити кришталеве полотно, вкрите срібною амальгамою, а венеціанські дзеркала стали основним товаром Венеції, який приносив їй незліченні багатства. У XVII столітті таємницю виготовлення високоякісних дзеркал вивідали французи, згодом її розкрили голландці, іспанці й німці. Дзеркало дуже швидко стало атрибутом ворожбитів, знахарів, шаманів. Звичаї і обряди без нього вже не відбувалися. Історія свідчить, що у древніх скіфів і персів робилося все для того, щоб високопоставлені молодята бачили одне одного вперше не безпосередньо, а в дзеркалі. Німкені й румунки й досі під шлюбний вінець ідуть обов'язково з дзеркалом, хоч англійки, грекині й американки в день весілля вважають за краще в дзеркало не дивитися. Якщо ж взяти до уваги, що новонароджені, наречені й покійники підпадають під статус порогових істот, які знаходяться між тим і цим світом, а тому небезпечні як для самих себе, так і для оточуючих, то покривання їх тканиною або покривання тканиною дзеркал у їхній присутності логічно вмотивоване. І. Коваль пише: „Особи, що переходять з одного світу в інший, так звані лімінальні особи (від лат. Limen — „поріг”), є, за народними уявленнями, вразливими для злих сил, що в цей час особливо активні у просторі, де відбувається перехід. Крім того, лімінальні особи є небезпечними самі по собі і від них також треба захищатися. Покривало покійника (у весільному обряді це полотно, яким вкривають молоду, причому знімають його не рукою, а тростиною, в обряді хрестин — це крижма, яку дарують дитині) мало захистити лімінальну особу від дії злих сил. Покривало одночасно — і захист для людей, що оточували покійника” [10, стор. 122]. Особливо небезпечним для портових істот вважалося дзеркало, розміщене в куті, на стику двох стін, що використовувалося недоброзичливцями для того, щоб заставити людську душу заблукати в потойбіччі й не могти вернутися до живої, але без душі вже безвольної людини. Розбите дзеркало у всіх народів вважається провісником біди й нещастя, тому навіть у надщербнуте чи тріснуте дивитися не можна. У Китаї дзеркалу відводиться настільки важлива роль, що пейзаж не вважається досконалим, якщо на картині він не відбивається у дзеркальній поверхні води. У Японії дзеркало уособлює чистоту, багатство, тому є неодмінним атрибутом імператорської скарбниці. Жителі Близького Сходу та Індії досі вшивають маленькі дзеркальця в одяг, щоб ними відлякувати злих духів'. Над усіма з цих ритуалів і забобонів можна було б посміятися, якби сучасні психологи не використовували ефект дзеркала з досить високим позитивним результатом для своїх клієнтів. Наприклад, сучасних мененджерів і продавців психологи вчать дзеркально повторювати всі рухи й жести тих, кому вони намагаються збути свій товар. За допомогою такого віддзеркалення вмикається підсвідомість співрозмовника, яка диктує придбати навіть те, що йому сто років не потрібне. Щоб довідатися, чи дійсно якась людина виношує підлий задум, варто постаратися ненароком підвести її до дзеркала, побачивши в якому себе з ймовірним ворогом, конкурентом, своєю потенційною жертвою, людина обов'язково якось видасть себе. Також психотерапевти рекомендують своїм пацієнтам розглядати своє відображення в трельяжі, оскільки саме бічні дзеркала, якщо знаходяться під прямим кутом до основного, є найчеснішими у відображенні внутрішньої суті особистості, показують людину такою, якою її бачать інші, а не такою, якою вона бачить (вірніше, уявляє, бо дзеркало підіграє їй в цьому, подаючи хибне відображення в паралельній площині, адже перевертаючи зображення, видає подібне за тотожне) сама себе.

4 Сучасна наука, зокрема нью-йоркські вчені, які займалися проблемою впливу дзеркал на людей упродовж 15 років, за допомогою дуже чутливих детекторів дійшли висновку, що в тих, хто дуже багато часу проводить перед дзеркалом, процеси старіння проминають із значно більшою швидкістю, втома їх долає значно частіше, а пам'ять погіршується. До того ж дзеркало небезпідставно вважається входом у інший світ, а з потойбіччям, що існує паралельно, жарти погані. З цієї причини побутує думка, що не варто купувати старовинних дзеркал, господарі яких померли, адже їхній зв'язок з дзеркалом не обірвався, тільки працює за принципом зворотного контакту, й колись почерпнуті негативні емоції таке дзеркало обов'язково викине в реальний світ. Ось чому в народі кажуть, що старі дзеркала приносять у дім чужі біди. Ще страшніше, якщо перед дзеркалом хтось помер насильницькою смертю, адже пізніше подібні події фатальне дзеркало буде вже продукувати з самого себе, й нові його власники ризикуватимуть власним життям і життям своїх рідних.

5 У реальному житті для відведення смертельної загрози від себе самого ефект дзеркала спробував використати Олександр Сергійович Пушкін. Є. Нахлік пише: „Передчуття власної долі у Пушкіна траплялося й через ефект позасвідомих передчуттів та автопрогнозувань на інших осіб. Так, завершуючи підготовчий текст „Истории Петра” у грудні 1835 p., коли Дантес уже відкрито залицявся до Наталії Пушкіної, поет за логікою дзеркала екстраполював свої переживання, тривоги й підсвідомі імпульси на далеких історичних осіб; досі не підтверджену легенду про зраду Катерини з камергером Монссм і ревнощі Петра він виклав без тіні сумніву. За спогадами О. Вульфа, відправляючи 1836 року свого брата Лева Сергійовича на Кавказ, Пушкін казав жартома, щоб той зробив його спадкоємцем, тому що всі випадки смертності на його (братовому) боці: по-перше, він їде в край, де чума, по-друге, там горці, а по-третє, як військовий і нежонатий, він ще може загинути на дуелі. Вийшло ж навпаки: загинув сам поет — одружений, батько сімейства, знаменитий”[17 , стор. 419].

6 За прикладами далеко ходити не доводиться. У „Зачарованій Десні”, якщо вірити автору, його батько хоронить померлих дітей без священика, що категорично заперечували письменникові односельці, з якими згодом спілкувалися довженкознавці. Не були батьки Довженка й такими убогими, як це випливає з автобіографічної повісті, мали й коней, і човна, і реманент, і сільськогосподарську техніку, і навіть цілком підпадали під розкуркулення, якого уникли виключно завдяки на той час уже відомому синові. Правда, такі сюжетні виверти з похороном без священика чи крайньою бідністю у сім'ї Довженка можна списати й на атеїстичну пропаганду чи класову боротьбу, але в тім-то й річ, що крайньої необхідності у цих проявах, м'яко кажучи, авторського домислу в автобіографічному тексті в 50-х роках перед Довженком не поставало. Щось подібне до цих „літературних неправд” простежується й на сторінках „Автобіографії”. Оповідаючи, чому переїхав з Харкова у Одесу, Довженко розлого передає свої думки про те, що на той час уже увійшов у вік Христа, а ще нічого не досяг, тому раптово зірвався з насидженого місця, просидівши перед цим у своїй майстерні в тяжких роздумах цілу безсонну ніч, і наугад вибрав для проживання і творчості місто над Чорним морем „У червні 1926 року я просидів ніч у своїй майстерні, підбив підсумки свого невлаштованого тридцятидвохрічного життя, вранці пішов з дому і більше не повертався. Я виїхав в Одесу і влаштувався на роботу на кінофабрику як режисер. Таким чином, на тридцять третьому році життя мені довелося знову починати життя і навчання по-новому“ [7, стор. 26—27]. Насправді, поїхав Довженко в Одесу аж тоді, коли отримав офіційне запрошення на режисерську роботу, що гарантувало стабільні заробітки, забезпечення квартирою й ріст творчої кар'єри. Звинувачуючи Миколу Бажана в тому, що не вивіз його батьків перед загрозою окупації німцями Києва, Олександр Петрович теж наче забуває, що їм рідний син він, не Бажан, і що це зробити мав особисто, тим більше, що під час евакуації приїхав до Києва і що саме в нього на дачі під Києвом знаходилися старенькі, які, будучи відрізаними від усього світу, ще не скоро збагнули, що навкруги війна. Значно пізніше, волаючи з Москви, що помирає без України, Довженко видає себе, промовившись, що причиною його неповернення у Київ, крім усього іншого, навіть дуже важливого, є насамперед те, що його квартиру зайняв якийсь міністр. Безперечно, у викладених нами фактах не все так просто й однозначно, але сумнів у щирості Довженка бодай перед своїм „Щоденником“ таки закрадається. Відчувається певне фальшування у еротичних щоденниках А.Любченка. А Ю.Федькович, відрікаючись від кровних уз із Гординським і вифантазовуючи собі за батька іншу людину, а також у своїх слізних листах випрохуючи кращі гонорари за публікації нібито на власне поховання, взагалі виглядає клоуном. Така ж ситуація вимальовується, якщо зіставити листи М. Коцюбинського до О. Аплаксіної і до законної дружини, писані фактично одночасно. У першому випадку Михайло Михайлович — уособлення чоловічої сили, розуму, яскраво виражений романтик, тонкий поціновувач краси природи. У другому — хвора, майже вмираюча людина, яка про кожну випиту пілюлю сповіщає як про щось найголовніше в світі, звітує, що їв і з яким апетитом, а також не забуває по кілька разів нагадати, що йому болить і як саме болить. Зважаючи на наведені (і не наведені) нами факти, доходимо висновку, що мемуари — дуже важливі, надзвичайно цікаві документи, але науковцям ставитися до них треба дуже й дуже критично, не забуваючи, що писалися ці тексти людьми з великою творчою уявою.

7 Безперечно, цей вислів у нас відразу викликає асоціацію з відомим афоризмом Чехова, тому відразу ж сприймається як застереження.

8 Прикладів можна наводити до безконечності, та з І.Рєпіним смерть натурщиків і натурщиць взагалі стала нормою, через що художник вважав себе проклятим, а після смерті дружини взагалі відмовився від кар'єри маляра. Проте в його долі є ще один аспект, який наводить на асоціації з фільмом „Сталкер”, в якому кожен, хто подолав страшний шлях, мав право на виконання одного найпотаємнішого бажання. Послуговуючись ефектом дзеркала, в якому ліва й права сторони стають протилежними, можемо припустити, що Рєпіну спочатку було, образно кажучи, виконано його бажання, але за це розплачуватися приходилося все життя. Як відомо, в сім'ї Рєпіних було багато художників, але один лише Ілля добився великого визнання, і то далеко не відразу. Популярність прийшла до нього аж після одруження з Наталією Борисівною Нордман-Сєвєровою, яку ще нареченою позаочі називали відьмою. Першою сходинкою до визнання стали картини, які церква відразу ж нарекла „диявольськими” за надлишок в них червоного й чорних кольорів. Проте Рєпін на такі закиди не зважав, обожнював дружину й міняв натурщиць та натурщиків. Міняв, до речі, не з якоїсь своєї забаганки чи примхи: вони помирали один за одним. І не лише натурщики. Несподівано, буквально через кілька днів після останнього сеансу, пішов з життя щойно змальований цим портретистом його близький друг — композитор Мусоргський, померли критик й історик Писемський, відомий лікар Пирогов. Коли для картини „Іван Грозний і його син Іван 16 листопада 1581 року” Рєпін „приладнав” малюнок голови Гаршина, той без жодних видимих причин покінчив життя самогубством. Друзі, іронізуючи, якось пожартували, що коли Рєпін уже став „смертельним художником”, то нехай намалює Столипіна, терористичні акти на якого весь час закінчуються щасливо. І, наче за велінням якихось Злих Сил, через кілька днів після цього немудрого жарту Саратовська дума замовила в Рєпіна портрет... Петра Столипіна. А далі все за традиційним сценарієм: як тільки Ілля Єфимович поспіхом закінчив картину, бо міністр позував дуже нервово, підганяючи митця, Столипіна смертельно поранили в театрі. „Портретист Смерті” й цього разу став причетним до загибелі свого клієнта. Та сам Ілля Рєпін повірив у „чорноту” свого пензля аж тоді, коли раптово померла його дружина двома місяцями після того, як ним було завершено останній з п'яти її портретів, намальованих упродовж півроку, хоч до цього не малював Наталію жодного разу.

9 Водночас у спогадах про Олександра Кайдановського Наталя Влащенко згадує, що близькі друзі його звали Каїном за те, що ніколи не могли відговорити від фатальних затій: „Одного разу він приніс „Смерть Івана Ілліча” Толстого і сказав, що хоче це зняти. Соловйов дав йому півгодини, щоб передумав — є матеріал, з яким гратися не можна: „Майстер і Маргарита”, „Пікова дама”, „Смерть Івана Ілліча”. Але Олександр відповів, що нічого не боїться. Блефував, звичайно... Іваном Іллічем був Валерій Приємихов, що скоро невиліковно захворів” [5, стор. 11].


Бібліографія

1. Андерсен Г. К. Дикі лебеді // Андерсен Г.К. Казки. — К.: Україна, 1999. — С 186 — 201.

2. Андерсен Г. К. Снігова королева // Андерсен Г. К. Казки. — К.: Україна, 1999. — С. 18 — 44.

3. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М.: Ис-кусство, 1986.— 443 с.

4. Біблія. — М.: Видання Московського Патріархату, 1990. — 296 с.

5. Влащенко Н. Ему никто не был по-настоящему нужен: О Александре Кайдановском // Сегодня. — 2001. — 5 декабря.—С. 11.

6. Гладка Н. Декілька зауважень до символіки образу Нарциса у європейській культурі // Studia philologica. — Дрогобич: Коло. — С. 163 — 170.

7. Довженко О. Автобіографія // Довженко О. Твори в п'яти томах. —Т. 1. — К.: Дніпро. — С.18 — 34.

8. Киньяр П. Секс и страх. — М., 2000.

9. Кобилянська О. В неділю рано зілля копала // Кобилянська О. Твори — Сімферополь: Крим, 1971. — С. 287 — 460.

10. Коваль І. Фольклорна модель похорону у повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” // Молода нація. — 1997. — №5. — С.120— 126.

11. Костенко Л. Над берегами вічної ріки. — К.: Радянський письменник, 1977. — 163 с

12. Коцюбинський М. Листи 1905 — 1909. — Т. 6; Коцюбинський М. Листи: 1910 — 1913. — Т. 7. // Коцюбинський М. Твори в семи томах. — К.: Наукова думка, 1975.

13. Куліш М. Мина Мазайло // Куліш М. Твори в двох томах. — Т. 2. — К.: Дніпро, 1990.— С.85— 171.

14. Маланюк Є. Книга спостережень. — К.:Атіка, 1995.— 237 с.

15. Мифы народов мира в 2-х частях / Сост. И введ. В.Коровиной и В.Коровина — Часть 2. — М.: РОСТ, Скрин, МИРОС,

1996.— 223 с.

16. Міфи України: За книгою Георгія Булашева „Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях”. — К.: Дніпро, 2003. — 383 с.

17. Нахлік Є. Доля. Los. Судьба. — Львів: Інститут літератури, 2003. — 567 с.

18. ПавличкоД. Золоте ябко. — К.: Основи, 1998. — 207 с

19. Потебня А.Теоретическая поэтика. — М.: Высшая школа, 1990.— 343 с.

20. Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. — М.: Издательство Московского университета, 1987. — С. 313 — 334.

21. Стус В. Під тягарем хреста: Поезії. — Львів: Каменяр, 1991.-159 с.

22. Танюк Л. Драма Миколи Куліша // Куліш М. Твори в двох томах. — Т. 1.— К.: Дніпро, 1990. — С 3 — 35.

23. Уайльд О. Портрет Дориана Грея//Уайльд О. Избранное. — М.: Правда, 1989. — С.69 — 272.

24. Флоренский П. Имена. — М.: ACT, 2000. — 441 с.

25. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. — М.: Издательство Московского университета, 1987. — С. 264 — 312.

26. Шевчук Вал. Привид мертвого дому // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. — 2001 .—№ 2. — С. 132—192.

27. Шухевич В. Гуцульщина. — Частина п'ята. — Верховина, 2000. — 332 с.

28. Щербак Ю. Причини і наслідки // Щербак Ю. Лікарі. — К.: Дніпро, 1990. — С. 5 — 322.