Алегоричні версії драми Лесі Українки „Осіння казка“

Всі публікації стосовно письменника: ЛЕСЯ УКРАЇНКА

М. Кудрявцев,

доктор філологічних наук, професор

Кам'янець - Подільський

Визвольна ідея втілена в алегоричних образах і ситуаціях драми Лесі Українки „Осіння казка”, написаної у Тбілісі 25 січня 1905 року. Ця фантастична драма, створена у передгроззя першої російської революції, залишилась незакінченою: поетеса, очевидно, сама не могла передбачити завершення тих суспільно-політичних колізій, які знайшли втілення в алегоричних за своєю суттю образах „Осінньої казки”. Та і в попередніх п'єсах „Одержима”, „Вавілонський полон”, „На руїнах” конфлікти залишаються не розв'язаними: дискусійна у своїй основі драма повинна була наводити на роздуми, а не давати якийсь готовий рецепт для вирішення важливих суспільних, політичних, мистецьких та інших проблем доби.

Фантастична драма, зіткана з алегорій, часто прозорих натяків, діалогів-дискусій і роздумів-недомовленостей, має назву „Осіння казка”, символічні образи якої літературознавцями і критиками й досі трактуються по-різному. Незаперечним тут може бути одне: хоч у драмі зображена епоха похмурого Середньовіччя, в ній йдеться про Україну та її народ, що поривався до свободи в умовах віковічного колоніального гноблення, яке виражалось і в формі самодержавства, і в продажності тих, хто міг би становити національну еліту, і у відсутності національної гідності, і в моральному конформізмі, і в духовній обмеженості злюмпенізованого й зденаціоналізованого обивательського прошарку.

Драма складається з чотирьох невеликих за обсягом картин. Перша з них найбільш тяжіє до життєвої вірогідності. Тут ми зустрічаємось з Лицарем, що сидить у темниці, ув'язнений Королем. Лицаря пробуджує од сну голос, що асоціюється з голосом Принцеси — з голосом рідної Вітчизни. Голос цей кличе мужнього юнака-оборонця рятуватись. Все потім виявилось обманом: то була не Принцеса, а проста помивачка Служебка (з виразною волинською говіркою), яка прийшла врятувати Лицаря з в'язниці, вирятувати, безперечно, для себе. Шляхетність служниці теж виявилась ілюзорною: ховаючи в'язня в свинарнику, вона глумиться з нього, набивається в коханки, надіючись на те, що обранець при допомозі хлопів, за права яких так розпинався, здобуде панування й владу (про це дізнаємось в останній — четвертій картині).

Друга і третя частини драми присвячені Принцесі, що сидить у скляній кімнаті на кришталевій горі. З розповідей трьох дівчат — швачки, ткалі і прялі — стає відомо про походження Принцеси: вона колишня пастушка — „босоніжка”, яку уподобав Король і тепер хоче одружитися з нею. Принцеса нудить світом, згадуючи звитяжців, що намагалися її порятувати і зірвалися з гори. Вона читає листи від Короля, який обіцяє їй розкіш і славу, і блазня, що пропонує упасти в „свинарське” спокійне болото.

Нарешті у четвертій картині бачимо поразку Лицаря, якому не вдалося теж, як і попередникам, видертись на кришталеву гору, врятувати Принцесу. Закохана у Лицаря Принцеса кидається униз за своїм обранцем. На них накидається випущена з хлівів худоба, яка топче людей. У цей час Будівничий з робітниками штурмують гору. З ними йде Принцеса, покидаючи зневіреного й здеморалізованого Лицаря, який відмовляється від боротьби.

Така коротка фабула фантастичної драми. Не може бути сумніву, що в алегоричних образах кришталевої гори, Короля, худоби, випущеної з хлівів, легко впізнається російське самодержавство з усіма його рудиментами і насильницьким апаратом, брудом чорносотенщини, деспотичною владою монархії, попираниям людських прав і свобод. Більшість критиків прив'язують образи і ситуації драми до певної історичної конкретики — революції 1905 року.

Однак ідейна проблематика твору виходить за межі певної часової площини, визвольна ідея тут набуває узагальнюючого значення, з прозірливою проекцією у майбутнє. Про це зазначав О. Ставицький: „Осінню казку” вірніше було б вважати не відгуком на події 1905 p., а проникливим передбаченням, ще одним свідченням виняткової суспільної чутливості геніальної письменниці”1.

Думаємо, що не слід шукати у драмі якоїсь історичної, локальної конкретизації, відповідних образно-політичних алюзій, якихось висновків поетеси щодо суспільно-політичних орієнтирів і концепцій з їх монополією на істину, на вірний шлях до її осягнення. Втілюючи певну ідею (у даному випадку це ідея національного і соціального визволення України), поетеса не може дати готовий рецепт її реалізації через образи і колізії, що носять передусім узагальнюючий характер.

„Кожна її драма, — зазначав один із сучасників письменниці, — се зовсім не так звана „драма життя”, яка підказує письменникові й ті чи інші висновки, а якраз навпаки: в душі письменниці виникає, живе й розвивається певна проблема, яка-небудь з одвічних проблем, що тривожать душу людини, і письменник шукає певної схеми, в якій та проблема викристалізо-вувалася”2.

Серед образів „Осінньої казки” чи не найскладнішим і чи не найсуперечливішим щодо трактувань є образ Принцеси. Одні дослідники розшифровували його як образ, „в якому поетеса показує історичну долю визвольної ідеї”3, підхопленої і реалізованої в життя пролетаріатом. Інші (Ю. Іваненко) трактували як уособлення незалежної музи, яку намагались примусити служити собі різні можновладці і політики4. Один із найвідоміших дослідників творчості Лесі Українки О. Бабишкін відзначав у свій час, що образом

Принцеси в „Осінній казці” відтворена боротьба за реалістичне мистецтво, зв'язане з народом, з землею, з боротьбою — проти анемічного декадентського „чистого” мистецтва”5.

Складність і різноплановість трактування цього образу відзначав А.Костенко: „Найрізноманітнішої інтерпретації зазнав, мабуть, образ Принцеси. Коментувань є багато й різних, та жодне з них не розкриває суті цього явища. Одні вважають її символом волі, інші мистецтва, ще інші вбачають в ній селянство як спільника пролетаріату або просто народ, дехто думає, що то узагальнений образ жінки. І жодне з цих трактувань не витримує критики”6.

Думаємо, що саме А. Костенко — біограф і дослідник творчості поетеси, що був особисто знайомий з сім'єю Косачів, — був найближчим до істини, підкреслюючи: „Справжній зміст цього образу сам про себе говорить. Своїм становищем і вчинками Принцеса нагадує Україну: цар силою тримає її в неволі”7.

Пізніше О. Бабишкін зауважував щодо багатозначності алегоричності образу Принцеси, схиляючись до думки, що тут тема мистецтва поєднується безпосередньо з долею України, „яку годі мислити без її суто національного мистецтва, без її музики і пісень, без її вишиванок і незмінного прагнення до волі”8.

Відкидаючи думку про те, що в образі Принцеси поетеса розуміла долю визвольної ідеї (яку міг би ув'язнити, але навряд чи міг би любити Король!), можна вважати цілком правомірним твердження А. Костенка, а також дослідників з української діаспори Н. Антоненка, А. Кня-жинського9, котрі ототожнюють героїню драми з Україною, поневоленою російським царатом. Але образ цей справді багатоплановий, бо в ньому втілена не просто сама Україна, а й її муза, її пісня, її національна інтелігенція, інтелектуальна еліта, її духовно-творчий потенціал. Врешті — це й доля „самої поетеси, яка не мислиться без України”10, як не може мислитись Україна без свого національного мистецтва: на вежі, де живе Принцеса, бачимо національні музичні інструменти, приладдя для вишивання, гаптування, мережанки тощо. Як духовно-інтелектуальна Україна, Принцеса не мислима без органічного зв'язку зі своїм народом, з його історичним корінням: адже ми знаємо, що вона була пастушкою в минулому, а потім король, узявши її за царедворку до своєї жінки, „винайшов забутий герб якийсь, немовбито вона таки шляхетна ще з діда-прадіда...”11.

Отже, тут легко впізнаємо авторські алюзії щодо величного минулого України, що була знищена царатом як держава й упосліджена як культурно-етнічна одиниця на довгі роки, а тепер її елітарну частину хочуть взяти на службу собі самодержці: король після смерті дружини сватається до неї, встановивши при цьому благородне походження своєї обраниці.

За Принцесу-Україну змагаються багато інших лицарів з корисливих міркувань, проте вона хоче зберегти свою волю, незалежність, моральну і духовну самобутність („Мене ж саму з них кожен хоче взяти, а я не хочу нічиєю бути” — 3, 191), захопившись лише тим звитяжцем, хто кинув виклик тиранам-поневолювачам:

Хтозна, якби я в день своїх заручин

не стріла лицаря й не покохала,

і не навчилася від нього й вкупі з ним

ненавидіть всесвітнього тирана... (З, 190).

Як бачимо, духовно-інтелектуальний потенціал України лине на поклик волі. Але, на жаль, є й інша Україна: часто вихідці з простолюду стають лакеями-прислужниками чужинців-експлуататорів, топчуть у багно національні святині. Такою, наприклад, є Служебка, мрія якої пристосуватись і вибитись в няньки до королевича. Таким виступає у творі колишній пастушок, а тепер королівський блазень. Саме він закликає Принцесу-Україну „із кручі кришталевої скотитися, але не в той бік, що зовуть „лицарським”, а тільки в той бік, що зовуть „свинарським” (3, 191): адже „там не розіб'єшся — м'яке болото” (3, 191). Принцеса ж, ризикуючи собою, кидається в діл за коханим лицарем, надіючись, що саме він — той, хто розпинався за волю, — буде її опорою і рятівником. Однак її обранець-бунтар зневірився, здеморалізувався. Принцеса намагається тепер підняти на боротьбу того, хто її розбудив у свій час до волі і життя, хто рятував її з королівських „розкошів”. Так, саме Принцеса-Україна докоряє коханому борцеві за боягузтво, за відступництво, за зраду ідеалам:

Мій лицарю, мій друже, що з тобою?

Невже душа твоя зламалась, вмерло серце?

Де речі запальні, де та одвага,

що ними ти очарував мене? (3, 213).

Коли ж зрозуміла, що відступництву нічим зарадити, дівчина кидає докірливе і гнівне: „Я друга сьогодні поховала, може, завтра зустріну ворога” (3, 216).

Справді, хто відступився від України у відповідальний для неї час, скотившись до конформізму, до обивательщини, той стає вже серйозною перешкодою на шляху до свободи і правди. Тому Принцеса йде за тими, хто штурмує гору (вважай — тиранів, самодержавство, національне поневолення).

Тут вона, як інтелектуальна, мистецька еліта, („але за те я й прийняла покуту, страшну покуту...” — 3, 208) за те, що була волею чи неволею знаряддям поневолювачів, сама того не бажаючи, творила для них („У мене там, у замковій світлиці, мережанок багато срібно-золотих, і прядива, й серпанків — хоч на вибір...” — З, 209). Тепер муза має стати наснагою у змаганнях за свободу і незалежність, бо і в неволі вона плекала надію визволення з рабських пут, вірячи у часи, коли „мрія” станеться „живою”, коли народу у його самоствердженні будуть необхідні його інтелектуальні надбання, віковічні духовні і моральні цінності:

Візьміть моє червоне покривало,

не день, не два його я шовком шила,

а золотом рубила у неволі,

співаючи невільницькі пісні,

чекаючи просвітлої години.

Тепера час — пора покрасуватись

мережанці (3, 207).

Як і в драмі „На руїнах”, ідея національно-визвольної боротьби нерозривна з іншою — ідеєю служіння мистецтва народові у його поступу до свободи і прогресу. Отже, як бачимо, образ Принцеси багатогранний, він є „гармонійним втіленням усіх роздумів і мрій Лесі Українки, зосереддям всього того, чому присвятила вона своє життя і творчість”12.

Дещо однобоко трактували дослідники образ Лицаря, ототожнюючи його з ліберальною буржуазією, що у період революції 1905 року, забувши свої волелюбні гасла, зрадила народ. „Вона бачила таких зрадників народній справі у середовищі прекраснодушних лібералів-інтелігентів, які лякались розвою народного руху. Вже на самому початку революції 1905 року, безпосередньо після звірячої розправи з петербурзькими робітниками 9 січня, Леся Українка зуміла розгадати підленькі і дволикі душі буржуазних інтелігентів, що легко йшли на згоду з реакцією”13, — писав один із радянських дослідників.

Про те, що „постать Лицаря видається дещо складнішою, однак досить реальною в умовах революції 1905 року”, що це рідний брат лібералів, викритих Леніним, зазначав А. Костенко”.

Ближче до істини у трактуванні цього персонажа підійшов О. Бабишкін, який підкреслював, що „в образі Лицаря годі шукати втілення рис якогось одного партійного діяча, навіть рис, притаманних діяльності якоїсь одної партії; це уособлення типових рис багатьох партій і груп, що боролися за свої інтереси, буржуазії та поміщицтва, видаючи їх за загальнонародні до тої межі, доки царські обмеження перешкоджали інтересам їхнього класу”15.

Думаємо, однак, що не слід цей образ відносити лише до якогось конкретного часу — у даному випадку до подій, пов'язаних з першою російською революцією, хоч вони (події) і дали безпосередньо поштовх до змалювання відступництва і ренегатства як таких в узагальнюючому плані. Бачимо тут і викриття псевдопатріотизму, що ґрунтується на гучній, популістській фразі. Згадаємо Шевченкові „Посланіє”, „П.С.”, „Кавказ”, „Справжні герої” П. Грабовського, „Сідоглавому” І. Франка, у яких автори висміювали самолюбування показних „вільнодумців”, любителів пози.

Такі „патріоти” з'являлись у літературі і пізніше, на початку XX століття, зокрема у творах Коцюбинського, Винниченка, Тесленка. Малодушництво, що призводило часто до відступництва і зради у критичні моменти, непоодиноко зображене у літературі й радянських часів (О. Довженко, О. Гончар, Л. Первомайський).

У даному випадку Лицар, як герой новоромантичної драми, бажаючи вивищитись над масою, не може завоювати її авторитет, бо є носієм крайнього індивідуалізму, егоїстичного начала, у революцію його жене звичайне користолюбство, прагнення возвеличитись, здобути славу. Тому-то, на відміну від героїв, неприйнятих і незрозумілих в силу незрілості заблукалої в пошуках істини юрби (Елеазар, Тірца), Лицар — „постать не трагічна, а скоріше комічна...”16, викликає не співчуття, а зневагу. Фальшивість романтичного ореолу (образ Лицаря, як і Принцеси, поданий в еволюційному розвитку) виразно відчувається вже в першому монолозі, де в'язень висловлює своє прагнення до героїчного подвигу, але подвигу показового, в ім'я особистої слави: йому потрібне захоплення юрби, що в пориві екстазу повстане проти тиранів; така смерть, що приносить вічну славу і пам'ять, не страшна самозакоханому борцеві, який заздрить Прометею („На кожний крик твій озивалась слава потрійною луною...” — 3, 184). Тому-то страта на очах ошалілого натовпу, що в обуренні повстане проти гнобителів, була б благом для Лицаря:

Юрба шуміла б, наче океан,

і розступалася б передо мною,

даючи путь величності страждання,

і в тую мить, як голова моя,

здійнята високо рукою ката,

промовила б до всіх багряних словом,

тиран мій зблід, він почув би вирок,

народний вирок: ганьба кроволивцям! (З, 184).

Як бачимо, участь у революційних заворушеннях для Лицаря може бути підпорядкована одному — звеличенню себе в мучеництві, утвердженню власного егоїстичного „я”. Але це для бажаючого особистої слави „борця” можливе в умовах репресій і терору. Однак Король, заграючи з масами, скасував тортури, страту. Отже, народ заспокоїться у своїх злиднях, духовно-моральній стагнації („Але тепер спокій панує в краю, як і в темниці” — 3, 184-185), час показаних героїв-мучеників мине, самозакохані борці не зможуть утвердитися у величі славі, про них, навіть ув'язнених, тепер не згадає ніхто. Саме це є найстрашнішим для Лицаря, котрий і визволяється за допомогою Служебки, щоб животіти у хліві — вважай, у ганебних обивательських сітях, у затхлій атмосфері холуйства: адже Король невипадково збирається будувати там шпиталь, що буде слугувати тюрмою (якщо важко скорити терором, тоді підкорюють „благодійністю”).

До такого шпиталю принесуть і Лицаря, і Принцесу. Але якщо остання не сприймає оманливої доброчинності, то колишній в'язень-„борець”, зневірившись в омріяних славі і народному поклонінні його показному героїзму, зрадить колишні ідеали, піде на компроміс з тиранами заради власного спокою, навіть стане оплотом реакції, пропагуючи безперспективність у боротьбі проти самодержавства:

Я не піду і вам іти не раджу,

Подумайте, в яку ви путь ідете?

Ви ж не могли товару подолати,

а що ж то буде, як надійде військо?

Адже король того не подарує,

що ви йому всю гору покопали,

Покинули замовлену роботу,

до іншої взялися самовільно (З, 210-211).

Виявляється, що і в минулому Лицар керувався у своїх вчинках далеко не шляхетними пориваннями: боротьба його була викликана скоріше розпачем, ніж певною цілеспрямованістю („... я признаюсь... не од-вага мене на гору несла... розпач, люба. Мені здавалось — вороття немає, хоч добре тямив, що нема й рятунку” — (3, 214). Не сприймаючи неволі в душі („Не знаєш, хлопче, як неволя томить” — 3, 214), здеморалізований в'язень не може більше їй протистояти, не здатний до героїчного вчинку, а це призведе і до ганьби — запобігання перед можновладцями-тирана-ми в очікуванні милості. „Я думаю, що й нам король не звір, що й він калік не зважиться карати” (3, 212), — говорить він Принцесі, намагаючись відвернути її од небезпечного і непевного шляху.

Утверджуючи ідею активної боротьби за національне визволення (ця ідея є домінуючою у монологах-проповідях Тірци з драми „На руїнах”), Леся Українка в образі Лицаря засуджує насамперед ту малодушність у критичні моменти, яка часто межує зі зрадою, яка не тільки гальмує поступ до свободи, але може стати й надійною опорою поневолювачів і гнобителів. Доречно тут згадати і Юнака-серба з героїчної поеми „Віла-посестра” — зневіреного і здеморалізованого в ув'язненні, вбитого Вілою за втрату надії й віри.

Трагікомічний образ Лицаря — героя фрази і жесту, егоцентриста-революціонера — є багато в чому пізнавально-повчальним.

Критика і літературознавство радянських часів, розкриваючи ідейні засади поетеси, втілені в алегоричних образах „Осінньої казки”, без сумніву вважали, що Леся Українка „силу, яка визволить народ і поведе його за собою до жаданої весни”, зуміла побачити „в робітничому класі”17, який представляють у творі нібито Будівничий і майстри-робітники, що штурмують гору. Безперечно, що поетеса в цих образах розуміла передусім трудящі маси, які рухали колесо історії. Однак не слід їх ототожнювати лише з пролетаріатом, який, за твердженням марксистів, позбавлений вітчизни, роду і нації.

У статті „Не так тії вороги, як добрії люди” (1897), полемізуючи з І. Франком про бачення стану соціал-демократичної роботи в Україні, Леся Українка у національно-визвольному русі аж ніяк не надавала авангардної ролі якомусь окремому соціальному прошарку. „Коли в Галичині, — зазначала поетеса, — головніший ґрунт для радикальної роботи — селяни, то у нас, на Україні, перш усього треба здобути собі інтелігенцію (курсив мій — М.К.), вернути нації її „мозок”, — аби не було так, що є над чим робити, та нема кому, — а потім вкупі з сусідами здобути ті права, які Галичині давно вже здобуті чужими руками” (8, 22). Акцентуючи увагу на національному характері визвольного руху, Леся Українка стверджувала, що політична воля має бути передусім „національною, децентралізованою і рівно для всіх демократичною” (8, 22). Отже, як бачимо, письменниця була аж ніяк не прихильною до ідеї провідної ролі якогось окремого класу і тим паче до його диктатури у революційних змаганнях.

Думаємо, що в образі Будівничого слід бачити передусім творчу (про це говорить назва героя), об'єднуючу, а не стихійну і мстиву силу в боротьбі проти гнобителів (принаймні герой закликає руйнувати хліви, обори, в'язниці — основи й атрибути поневолення), силу, що, як і Франків Мойсей, визнає тільки поступ уперед, до щастя, волі, прогресу. Поетеса в цьому образі стверджує магістральну в усій своїй творчості ідею активної діяльності людини, твердої і непохитної у боротьбі за національну, соціальну, духовну свободу, непримиренної до будь-якого ярма („Доволі з нас тих тюрем і шпиталів!” — 3, 203), людини орлиного польоту, що у своїй волі і непохитності не одступиться від досягнутого („... орли недарма гнізда в'ють на горах. На гору доступитися не легко, зате з гори зручніше боронитись” — 3, 206), незворушної у вірі в кращу прийдешність („Але ж й зимі на світі є кінець” — 3, 216), у справедливе суспільство, до якого лежить важкий і тернистий шлях. І немає ніяких підстав ототожнювати моральний та естетичний ідеал Лесі Українки з марксистськими концепціями, тим паче з теорією і практикою ленінізму.

У своїй „Замітці з приводу статті „Політика і етика” (полеміці з лідером галицької соціал-демократії, редактором газети „Воля”) поетеса висловила своє негативне ставлення до будь-яких ідейних принципів, що намагалися „хоч і силоміць, вводити людей в царство небесне”, зазнаючи, що боротьба за такі принципи „була завжди трагічною в душі окремої людини або в житті якої партії, коли була щира, лицемірство робило її трагікомічною, а заяче сердя просто комічною” (8, 259). Мова безпосередньо йшла про вивірену життям небезпеку знищення етико-гуманістичної ідеї (у даному випадку малось на увазі християнство) зворотною стороною — догматичним фанатизмом і непримиренною ортодоксальністю її носіїв. Тому шлях до волі нації і особистості, як стверджується в „Осінній казці”, тривкий, довгий, нелегкий, він не робиться насильством над індивідуальністю, над тими, що не сприйняли чи зігнорували його. Згадаймо, що робітники у драмі керуються принципом: „Лежачого не б'ють”; не карають того, хто не бажає з ними рухатись угору. На нетерпимість тих, хто бажає швидкого і легкого здобуття гірської вершини, тобто омріяної волі, Будівничий відповідає: „Який швидкий! Ні, молодче, не хутко, се діло довге, як осіння казка” (3, 216).

Отже, не випереджувати визначене Богом, а невтомною працею, діяльністю торувати путь до свободи і правди, що асоціюється з справжньою весною — природною і суспільною. Слова про те, що „й зимі на світі є кінець” (3, 216), свідчать про віру, що мусить бути підкріплена невтомною працею, бо „віра, коли діл не має, — мертва в собі”18.

Чи здійснять люди,очолювані Будівничим, бажане? Це залишається невідомим. Але поетеса, як і її народ, жила надією: „Кінець, може, колись буде” (3, 216).

„Осінню казку” Лесі Українки не можна розглядати як художній документ якогось певного періоду, зокрема революції 1905-1907 pp. Слушно зазначав А.Костенко, що на твір „треба дивитися, як на породження свого часу, але втискувати його зміст тільки в реальні тогочасні події та історично-конкретну дійсність аж ніяк не можна, бо в ньому відбилося стільки ж дійсного життя, як і бажаного, спроектованого в майбутнє...”19.

Бібліографічні дані:

1. Ставицький О. Українська драматургія початку XX століття. — К., 1964. — С.84.

2. Ніковський А. Екзотичність сюжета і драматизм у творах Лесі Українки // Літературно-науковий вісник. — 1913. — P.XVI. — С.60.

3. Див.: Іщук А. Леся Українка. — К., 1950. — С.58.

4. Бабишкін О., Курашов В. Леся Українка. — К., 1955. — С.270.

5. Там само. — С.271.

6. Костенко А. Леся Українка. — К., 1985. — С.295.

7. Там само.

8. Бабишкін О. У мандрівку століть: Слово про Лесю Українку. — К., 1971. —С.253.

9. Див.: Там само. — С.249.

10. Там само. — С.253.

11. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. — К., 1977. — Т.З. — С189. (Далі посилання в тексті).

12. Бабишкін О. У мандрівку століть. — С.250.

13. Дейч А. Леся Украинка: Критико-биографический очерк. — М., 1953. — С.89.

14. Див.: Костенко А. Леся Українка. — С.293-294.

15. Бабишкін О. У мандрівку століть. — С.245.

16. Дем'янівська Л. Українська драматична поема. — К., 1984.— С.47.

17. Бабишкін О. У мандрівку століть. — С.246.

18. Якова. 2:14

19. Костенко А. Леся Українка. — С.296.