Аналіз художнього твору - Марко В.П. 2015

Концептуально-стильовий метод аналізу творів літератури
Теоретичні основи аналізу художнього твору

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Літературознавчим методам часто приписують універсальний характер. Так було із соціологічним, психоаналітичним методами, зі структуралізмом. Кожен метод має свою межу можливостей, перехід через яку веде до вульгаризації знання про літературу. Можливості концептуально-стильового методу аналізу літературних творів також небезмежні, але їх можна підсилювати поєднанням концептуальних і стильових принципів літературознавства та відкритістю до інших літературознавчих методів.

Художня концепція людини — система поглядів митця на людину і світ та принципи їхнього зображення в літературі.

На відміну від філософської, соціологічної, психологічної — це позиція автора, втілена в художніх творах. Поза творами художньої концепції немає, тому вона тісно пов’язана зі стилем.

Художня концепція має теоретичний рівень (розгалужену систему понять, які дають змогу всебічно розглядати літературний твір) і художній (реалізацію авторської концепції в літературних творах). їх розрізнення є основою розуміння діалектики саморозвитку художнього світу твору в напрямі художнього ідеалу — максимально доступної межі досконалості, яка досягається (не досягається) у процесі творчої роботи митця. У такому сенсі художня концепція людини — результат складної творчої роботи письменника над осмисленням людини і світу, духовного й матеріального аспектів життя; результат трансформації вражень автора та імпульсів його підсвідомості в поетичні образи. У теоретичному плані концепція людини — інструмент дослідження художньої літератури.

Теоретичний рівень художньої концепції дає змогу всебічно розглядати літературний твір і простежувати взаємодію художньої концепції зі стилем. Складна, динамічна єдність художньої концепції і стилю є концептуально-стильовим методом аналізу літератури. Він органічно взаємодіє з іншими літературознавчими методами й разом з ними сприяє розкриттю особливостей художньої літератури як духовного феномена.

На перехресті концептуальних і стильових тенденцій народжуються коди художнього тексту. Тут дослідник знаходить розгадку відповідних кодів — розкриває справжній зміст твору.

У 60—80-ті роки XX ст. зацікавлення концепцією людини сягнуло свого апогею. Усі автори тяжіли до філософського або морального її трактування. Як наслідок поза межами аналізу літератури залишились художні особливості творів. Концептуальні підходи (погляди на людину, класове / загальнолюдське в літературі, людина і час) характеризували літературу й розкривали центральну категорію з різних боків.

Систему понять художньої концепції людини утворюють:

1. Складники — сукупно визначають обсяг категорії «художня концепція людини», об’єднуючи: естетичний ідеал; розуміння письменником біологічних, духовних і суспільних начал у людині; ставлення до персонажів; вибір героїв; принципи їхнього зображення.

2. Характерні риси — визначають ідейну спрямованість концепції людини. Це — фундаментальні категорії, об’єднані в опозиційні пари (гуманізм / антигуманізм, класові / загальнолюдські цінності, масовість / елітарність, новаторство / традиції).

3. Ідейно-естетичні аспекти концепції людини — визначають її взаємини зі світом, часом і собою: людина і світ, людина — людина, людина — суспільство, людина — природа, людина і час (минуле, сучасне, майбутнє), а також свобода / несвобода, правда / брехня, краса / потворність, добро / зло, любов / ненависть, життя / смерть, божественне / інфернальне тощо.

4. Джерела художньої концепції людини — під їхнім впливом формується творча особистість автора: суспільно-філософські (життя народу, його історичний досвід, етика, мораль); філософські науки (гносеологія, онтологія, психологія тощо); літературно-естетичні (течії естетики, фольклор, літературні традиції); сімейно-побутові (зв’язок із батьківськими й материнськими кодами, враження від контактів з близькими людьми, родинні традиції, міфи тощо).

Акцентування художніх моментів у процесі концептуального аналізу вимагає особливої уваги до форми і стилю літературних творів.

Стиль твору — особливості організації (структури) та функціонування всіх складників форми твору, які слугують найповнішому вираженню змісту, зберігаючи свою самодостатність.

Форму літературного твору генерують:

— композиційна форма (сюжет, позасюжетні елементи, групування персонажів, наявність або відсутність оповідача та його роль у творі);

— сюжетна форма (наймасштабніший складник композиції, що охоплює традиційні складники сюжету, його види та співвідношення з фабулою, а також художній час і простір);

— образна форма (образи персонажів і обставини);

— викладова форма, співвідношення її з нарацією, що відображає різну взаємодію рівнів свідомості автора й персонажів;

— родово-жанрова (синтетична) форма (утворюється під дією зовнішніх і внутрішніх жанротвірних чинників);

— словесна й звукова форми (тропи, фігури, акцентовані звукові явища тощо).

Перші п’ять складників форми компонують макроструктуру, шостий — мікроструктуру твору.

До сфери стилю належать не самі по собі види форми, а особливості їхньої структури і функціональної ролі. У тому сенсі художня концепція людини і стиль активно взаємодіють, підпорядковуючись певним закономірностям. На формування стилю передусім впливають усі складники, риси, джерела концепції людини. Однак у різних письменників, нерідко й у різних творах одного автора, деякі з них виявляють підвищену стилетвірну активність. У різних творах підвищено активні й окремі елементи форми — композиція або сюжет, форми викладу або жанр, власне словесна форма. Завдяки цьому відбувається втілення авторського задуму, а його стиль набуває особливого забарвлення.

Взаємодія складників концепції людини — естетичного ідеалу, розуміння письменником природи людини і ставлення до персонажів, вибір героїв, принципів їхнього зображення, з одного боку, та окремих елементів стилю, з іншого — відбувається за певними закономірностями.

Естетичний ідеал по-різному втілюється в художніх творах. Він присутній в образах персонажів, які творяться романтичними (Авдій у «Пласі» Ч. Айтматова) або реалістичними засобами (майстер Іван в «Іванових журавлях», мати в «Білому інеї» І. Чендея). Ідеал у творі — мета, до якої прямує герой (Порубай у повісті «День мій суботній» Гр. Тютюнника). При зображенні суперечливих характерів він виражається як авторська позиція («Самотній вовк», «Спектакль» В. Дрозда). Тоді стилетвірні функції активізує інший складник концепції — ставлення автора до персонажів. Ідеал зображено як зреалізовану мрію в науково-фантастичному романі «Сонячна машина» В. Винниченка. Втілюючи ідеал, автори вдаються до різних стильових ходів: І. Чендей поєднує ретроспективну фабулу з формою спогадів і внутрішнім мовленням; у Гр. Тютюнника мовлення головного героя чергується з його роздумами, які часом переходять у сповідь; В. Дрозд при зображенні персонажів, далеких від ідеалу, вдається до іронії й сатири тощо.

У творчості Л. Костенко провідна роль належить естетичному ідеалу. Він присутній у кожному її творі, на всій творчості залишає свій знак. Тексти Л. Костенко, як і Біблійні, багатошарові. На кожному рівні — від мікроструктури (тропів, предметних деталей) до концептуальної осі, навколо якої обертається її художній світ, — вони несуть у собі таїну, яка відкривається лише чулому серцю й допитливому розуму. У Біблійних текстах мірою людини і всіх речей є Бог; у творчості Л. Костенко концептуальна вісь тримається на ідеалі правди, краси, любові, свободи, честі. Цим ідеалом авторка вимірює себе, ліричну героїню як квінтесенцію своєї особистості, наше минуле, сьогоднішнє й майбутнє. Носії її ідеалу — Т. Шевченко, Леся Українка, узагальнений образ Майстра.

Ліна Костенко проводить свій ідеал крізь мудрість парадоксу, досить поширеного в її творчості. У вірші «Біла симфонія», наприклад, ідеться про внутрішній світ жінки, який у мить осяяння відкрився такою глибиною, що її самим розумом не збагнути: «Ти — моє перше кохання. / Останнє уже було». Перекласти цю поетичну формулу звичайними словами неможливо — таких слів нема. Правда, відкрита поетесою, тяжіє до Абсолюту, підтверджує Божественне в людині.

Інший приклад — вірш Л. Костенко «Імма Сумак», присвячений відомій співачці, котра володіла голосом широкого діапазону, виконувала старовинні співи, які авторка пов’язує з давнім племенем інків. Вірш закінчується такими рядками: «Співає гімни смертна жінка, / А в ній — чи знає і сама? —/ безсмертно тужить плем’я — інки./ Те плем’я, котрого нема». Правда неможливого — так прочитується один із відтінків смислу цієї строфи. Його поетичний сенс знову веде до Абсолюту. Ірраціональна з’ява, сакральний зміст співу Імми Сумак — ще не вся правда вірша Л. Костенко. Зупинитися перед дивом таланту, посягнути на недосяжне, прикипіти душею до чужої таїни, торкнутися струн власної долі й долі свого народу — вектори, що спрямують твір до високої художньої правди.

Ставлення до персонажів як складник авторської концепції людини може виражатися художніми (на рівні конфліктів і тропіки) та публіцистичними засобами (пряме мовлення автора й персонажів). Прихильне чи критичне ставлення до персонажів породжує різні види пафосу. Особливого ефекту досягає автор, коли своє ставлення до персонажів втілює, послуговуючись аналітичним методом зображення, як це робить М. Хвильовий у повісті «Санаторійна зона». Ставлення до персонажів — складна взаємодія свідомості письменника й об’єктивізованої свідомості його персонажів. Авторська позиція кристалізується в ідеалі, позначається на групуванні персонажів, принципах зображення, а також на особливостях усіх видів форми — від словесної до жанрової. Розмаїття художніх рішень можливе тільки на основі вільної думки й вільного слова.

В. Стефаник писав, маючи творчу свободу, якої не знали українські письменники підросійської України. Його ставлення до персонажів визначалось не зовнішніми чинниками, а творчими принципами, які ґрунтувались на любові до героїв, знанні умов їхнього життя, найтонших порухів душі, досконалому володінні словом. Алегорично про це йдеться у ліричній новелі «Моє слово»: «Слово своє буду гострити на кремені моєї душі...». У процесі виснажливої творчої праці він справді відкидав усе зайве, залишаючи «чисте золото правди» (О. Довженко). Сягаючи екзистенційних глибин життя людини, сповідуючи трагізм світу, В. Стефаник уписувався в течію експресіонізму. Цим концептуальним засадам підпорядковувалась поетика його творів.

У новелі «Сини» В. Стефаник зобразив один день із життя літнього селянина Максима — день весняної сівби. Старий волочить ниву; «Борони літали по землі, як пера»; «Він галасував, лютився...». Швидкий темп роботи й галасування — то вияв відчаю, бо Максим утратив двох синів, яких сам благословив іти «воювати за Україну». Так доля окремої людини вписується в долю народу, нації, сповнену героїзму й трагедії. Це перший щабель вивищення героя над побутовим рівнем життя. Другий — заклинання душевного болю звертанням до Бога: спочатку опосередковано — до образів, потім безпосередньо до Господа і, зрештою, до Божої Матері. Більшість тексту новели займає мовлення героя, за своєю природою внутрішнє, а за способом артикуляції переважно зовнішнє. Максим звертається до коней, якими боронує ниву, до самої ниви, до сонця, до пораненої ноги, до жайворонка, до синів, які загинули десь далеко, до уявних невісток, до спорожнілої хати, до Божої Матері. Усе це знаки самотності чоловіка: мовленням він заповнює порожнечу, в якій опинився після загибелі синів і смерті дружини. На мовлене слово він накладає свої душевні болі, внутрішню вичерпаність. І лише працею тримається на світі. З відчаю він докоряє почорнілим образам: не вберегли дружини, яка їх закосичувала барвінком. З розпуки звертається до Бога, просить показати, де могили синів, щоб ліг коло них. «Най тобі оця синя баня так потріскає, як моє серце...». Що це: богоборство, сила, слабкість, психологічна розрядка? Чи все разом?.. Кульмінаційний стан героя передає фраза-вигук: «Сиве волосє, пали землю...». Після цього Максим злагіднів і замовк, «неначе западався в землю». Завершується новела вечірньою молитвою Максима, зверненою до Пречистої: «А ти, Мати Божа, будь мойов ґаздинев; ти з своїм сином посередині, а коло тебе Андрій та Іван по боках... Ти дала сина одного, а я двох». Упокорений душевними муками і працею, герой приходить до усвідомлення змісту своєї жертви: у його уяві смерть синів прирівнюється до жертви Христа на Голгофі. А загальна картина набуває сакрального смислу. Так фінальна сцена твору стає третім щаблем піднесення людини над минущим, сходженням до високого, до порозуміння з вічністю.

Вибір героя у контексті художньої концепції людини має історичне, соціальне, ідеологічне мотивування. Він означає і вибір обставин, проблематики, вироблення авторського ставлення до зображеного, а також вибір художніх рішень: характеру конфлікту, особливостей сюжету, композиції, способів художнього освоєння часу й простору, форм викладу тексту тощо. Герої мислячі, які тяжіють до рефлексії, активізують звернення до внутрішнього мовлення («Intermezzo» М. Коцюбинського, «Я (Романтика)» М. Хвильового). Герой обмежений, пригнічений активізує мовлення третьо-особового наратора (Гриць Летючий у новелі «Новина» В. Стефаника).

Вплив типу героя та обставин його життя на особливості поетики твору ілюструють романи Олеся Гончара «Людина і зброя» (1958—1959) і «Циклон» (1970). У романі «Людина і зброя» прикінцеві розділи об’єднані спільною назвою «Листи з ночей оточенських». Обставини окреслені чітко: «Ми не загинули. Ми живі... Це ми йдемо, оточенці... Люди поза законом, люди обірваних зв’язків, ті, за ким весь час женеться смерть». «Листи...» — це умовна назва. Насправді такими є внутрішні монологи Богдана Колосовського з уявними звертаннями до коханої Тані. Думка фіксує все, що відбувається із загоном студбатівців-оточенців тут і зараз. Багато місця відведено роздумам про час, війну, смерть і життя. У монолог Богдана автор вкраплює штрихи з майбутнього, зокрема про вибух атомної бомби. Усе це розриває замкнутий простір і час, дає змогу створити уявно оптимістичний фінал.

У першій частині роману «Циклон» обставини ще звуженіші: «Гора над містом. На горі — тюрма. В тюрмі — ми... Мурами, колючим дротом відділені від решти планети». Висловом «гинутимеш в концтаборах» немовби перекинуто місток від «Людини і зброї» до «Циклону». Головний наратор — Богдан Колосовський. Тільки часова точка фокалізації наративу перенесена в повоєнну пору — шістдесяті роки. Богдан згадує табірне життя, оповідає про нього кінооператору Сергію, роздумує про трагічний час, разом обговорюють деталі майбутнього фільму, який уявляється «роздумом про незнищенність людини». Цій ідеї підпорядковано зображення трагічної долі багатьох полонених, зокрема Івана Решетняка та його дружини Катерини, романтичного й трагічного кохання грузина Шаміля й української дівчини Прісі тощо. Час від часу, коли події виходять за межі безпосереднього досвіду Богдана, активізується третьоособовий наратор, який ідентифікується з традиційним автором.

Трагічна правда війни від безпосереднього учасника тепер сприймається вже як однополюсна. Жодного слова у творі про те, що на Холодній горі була й радянська тюрма, а зло ніс не тільки німецький фашизм. А що чекало на полонених, яким удавалося вціліти? Таких питань у «Циклоні» немає. Обмеження правди неминуче вело до ослаблення гуманізму твору. Цьому не можуть зарадити ні героїчні характери, ні романтичні деталі, привабливі для українського читача 70-х років минулого століття. Перечитування літератури минулих років, корекція її оцінок у нових умовах — нормальне явище.

Кожен із соціологічних складників концепції людини: естетичний ідеал, ставлення автора до персонажів, вибір героїв — впливає на стиль не безпосередньо, а через принципи зображення. На художньому письмі позначається і переважання об’єктивного чи суб’єктивного, раціоналістичного чи емоційного начал у художньому мисленні письменника. З превалюванням об’єктивного начала в творчості автора чи окремому творі пов’язані розвинутий сюжет, значне місце авторської розповіді, такими є повість «Микола Джеря» І. Нечуя-Левицького, роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та І. Білика. З переважанням суб’єктивного начала пов’язана активізація форм емоційного самовираження або пізнання логічних зв’язків світу. Для творів цього типу характерні метафоричне мовлення, фрагментарний сюжет, різні форми внутрішнього мовлення. Ці ознаки письма властиві багатьом творам О. Кобилянської,МІ. Коцюбинського, Г. Косинки, О. Гончара.

Із принципом взаємодії об’єктивного і суб’єктивного начал пов’язаний вибір «точок бачення» (фокалізації), як вплив на стильовий малюнок твору ілюструють повісті Ю. Мейгеша «Сьогодні і завжди», Б. Харчука «Палагна», роман «Дім на горі» Вал. Шевчука. На художніх особливостях твору позначається поєднання правдоподібних і фантастичних елементів, ліричного й публіцистичного начал («Срібне молоко» Вал. Шевчука, «Скрип колиски» І. Чендея).

Народження нової якості літератури — результат праці митця, спроможного творити нові художні цінності, які несуть свіжий погляд на світ, видобувають із слова нові смисли.

Болісна концептуальна вібрація, покладена на принцип роздвоєння особи ліричного героя, надає поемі. Олійника «Сім» (1988) напруженого й суперечливого звучання. У ній відбувається осмислення і переосмислення цінностей українського світу за умов тоталітаризму крізь призму чорнобильської катастрофи, коли струсонуло цілим світом. ІВ Страхоліссі Передсвітом / Брязнув дуб тисячолітній — / Охнула земля». Б. Олійник намагається чесно оцінити минуле, сучасне й майбутнє українців після вибуху четвертого реактора. Для цього обрав найважчу форму суперечки — діалог із собою. Протистояння відбувається між ліричним Я автора, яке несе радянські цінності, ніяк не розпрощається з ними, і образом крука, носієм альтернативних поглядів. Крук наводить болючі факти деградації суспільства періоду терору, масових заслань до Сибіру, сталінського свавілля. Представляючи його як виплід власного песимізму й цинізму, Б. Олійник захищає три цінності: Леніна як утілення свого ідеалу (заміна батька), семи героїв, що першими згоріли в атомному полум’ї («в сяєві їхнім апостольськім меркне реактор»), болю П. Тичини, реплікою якого завершується поема. Ці три позиції формують певний щабель у пошуках автором своєї ідентичності. Відмовитись від Леніна означає для нього батьковбивство, втрату віри. Героїзація жертв Чорнобиля — традиційний принцип соцреалізму підміняти трагічне героїчним. А П. Тичина — справді зболений талант, поруйнований системою; приєднання до його болю було очищувальним актом для Б. Олійника. Запорукою правди є совість поета, внутрішня порядність, а способом передачі драматизму її пошуків — принцип роздвоєння особи, доведений до рівня матеріалізації другого Я в символічному образі крука.

Застосування характерних ознак при аналізі художнього твору (гуманізм / антигуманізм, класове / загальнолюдське, традиції / новаторство тощо); ідейно-естетичних аспектів (людина і суспільство, людина і час, Божественне / інфернальне тощо), джерел концепції людини (суспільно-філософських, літературно-естетичних, сімейно-побутових) формує розгалужену і гнучку систему, яка, взаємодіючи зі стилем творів, придатна до розпізнавання різних аспектів літератури, художніх пошуків письменників.

Аналіз із позиції другої закономірності взаємодії концепції людини і стилю передбачає дослідження особливостей організації та функціонування акцентованих видів форми конкретного твору і тенденції розвитку композиції, сюжету чи форм викладу на певному етапі розвитку літератури. Наприклад, розвиток ліричної прози в 50—60-ті роки XX ст. активізував оповідь, яка наближалась до внутрішнього мовлення і сповіді. Двадцятьма роками пізніше відбулось послаблення ролі сюжету у великій прозі, провідну роль перебрала композиція. Прозаїки вели активний пошук форми, оскільки концептуальний, аналітичний пошук змісту був обмежений тоталітарною системою. Наприклад, в аналітичному романі Ю. Мушкетика «Рубіж» розкрито чимало порочних аспектів тоталітарної системи, де панували різні культи, пригнічувалась індивідуальна ініціатива селянина-колгоспника. Але завершується роман ідеологічно насиченою сценою: секретар обкому далеко за селом втаємничено виповідає молодому голові колгоспу Оресту, що партія готує програму, яка все життя країни змінить (йшлося про т. зв. продовольчу програму). То була ідеологічна данина часові. Естетичні закони мають тривкіший характер. Вони і є основою дослідження літератури.

У 90-ті роки XX ст. концептуально-стильовий метод опинився на периферії уваги. Вчені частіше вдавалися до літературознавчих методів (раніше критикованих і заборонених), сформованих на інтуїтивній основі. На якийсь час було витіснено раціоналізм і відновлено право інтуїції на пізнання літератури. Однак поступово ставало помітним нове викривлення гносеологічних основ літературознавства в бік інтуїтивізму, що істотно ослабило увагу до художності літератури. Виправляти ситуацію можна посиленням уваги до художніх аспектів літератури і зверненням до концептуально-стильового методу, що урівноважує раціоналістичне та інтуїтивне начала і взаємодіє з іншими методами. Про активізацію його літературознавчих функцій засвідчують монографії Антоніни Гурбанської «Жанровий дискурс української повісті 60—80-х років XX ст.», Наталії Дашко «Проблемно-стильовий поліфонізм роману-епопеї «Листя землі» Володимира Дрозда», статті Наталії Манич.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.