Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Українська література для дітей та юнацтва: новітній дискурс - В. В. Кизилова - 2015
Розвиток української літературної казки у другій половині ХХ століття
Зміст
1. Функціонально-тематичні групи казок.
2. Тенденції розвитку авторської казки на межі ХХ - ХХІ століть.
3. Повість-казка. Творчість Вс. Нестайка.
4. Синтетичні жанрові форми: казка-байка, казка-легенда, казка-новела, казка-притча і їх вияв у творчості українських письменників.
Ключові слова: казка, казка-повість, казка-байка, казка- притча, казка-легенда, казка-новела.
Авторська (літературна) казка другої половини ХХ ст. налічує низку функціонально-тематичних різновидів жанру. Найбільшого поширення набули такі три: пізнавальні, морально-дидактичні, пригодницько-розважальні. Пізнавальні твори часто побудовані на анімалістичному матеріалі. Наприклад, „Лісові казки“ Оксани Іваненко розповідають про певне явище природи: запилення рослин комахами („Джмелик“, 1936), перетворення хмарини в краплину („Бурулька“, 1937), переліт птахів („Куди літав журавель“, 1947). Цикл тяжіє до максимальної реалістичності й побудований здебільшого на наукових, природознавчих відомостях. Так, казка „Чорноморденький“ дає дітям відомості про зміну пір року в природі. При цьому письменниця не подає пейзажних замальовок, а показує це явище на прикладі поведінки тварин у лісі: „Усі були заклопотані. Ведмедиха, якої зайчик боявся і яку поважав, бо вона була найбільша в лісі, приготувала для себе й для родини чудовий барліг. Вистелила мохом, назносила м'якого сухого листу, і всі в лісі знали, що вона скоро засне. Сова ховала в дупло мертвих мишенят“ [27, с. 46]. У „Кисличці“ письменниця розповідає про те, як можна прищепити гілочку до дерева й воно з кислички перетвориться на солодку яблуню. Повідомляючи про явища природи, Оксана Іваненко використовує позасюжетні компоненти: пейзажні замальовки, описи тварин, ліричні відступи. У творах письменниці відсутні фантастичні елементи, чарівні перетворення, чудодійні предмети. Казковий ефект досягається завдяки персоніфікації природи. Наділяючи персонажів флори й фауни здатністю розмовляти, думати, письменниця намагалася в такий спосіб пояснити маленьким читачам часто незрозумілі їм речі й водночас прищепити певні моральні якості.
Казки збірки „Мандри жолудя“ Д. Чередниченка розповідають про життя комах у лісі („Комашка завбільшки з мачинку“, „Добрі лицарі“, „Бджолиний танок на калині“, „Коник коникові брат“), цикл казок О. Буценя „Солодкий дощ“ звернений до спостереження над змінами пір року в лісі та поведінкою тварин навесні, улітку, восени („Як приходить весна“, „Солодкий дощ“, „Пісня весни“). Автори демонструють знання прикмет природи й у казковій формі намагаються показати дітям життя лісових квітів, грибів, мурах.
Оригінальним варіантом пізнавальної казки є пізнавально- розвивальна, що представлена, зокрема, у творчості І. Січовика. Письменнику належить авторство великої кількості творів різних жанрів для дітей дошкільного та молодшого шкільного віку: дражнилок, лічилок, скоромовок, загадок, усмішок, казок, що мають розвивальний характер; вони активно застосовуються в практиці дошкільної та початкової освіти. У казці „Кошенята і вата“ письменник у доступній дитині формі обігрує багатозначне слово вата. Киця купила у Півника кілька клубків білосніжної вати і попросила своїх дітей-кошенят поміняти стару вату в перинах і подушках на нову. Діти ж просто з'їли її, бо вона виявилася солодкою. У казці „Комп'ютерна мишка“ на прикладі розмови дорослої й маленької мишки, що спостерігають за роботою хлопчика за комп'ютером, І. Січовик пояснює читачам значення незрозумілого слова й семантику виразу комп'ютерна мишка. Розвитку математичних здібностей підпорядкована казка „Як полічити горобчиків“, в якій головний герой демонструє своє уміння лічити. Коли на дріт присіла ластівка, кошенятко Няв розгубилося, адже воно вміло рахувати лише до десяти. У казці „Мова“ головними героями є Дороговказ і Мова, що, зустрівшись одного разу, стали говорити про речі, цікаві для читача з розвивального погляду. На прикладі їх діалогу дитина знайомиться з історією виникнення слова мова, засвоює спільнокореневі слова помовчати, немовля, розмовляти, вимовити, примовка, умова, домовитися, промовець, мовлення, безмовний, вимова, відмова тощо.
Морально-дидактичні казки здебільшого мають на меті на яскравих прикладах показати норми взаємин між людьми, боротьбу з несправедливістю, шляхом показу випробувань героїв творів виховати в читача певні моральні якості, затвердити систему суспільних цінностей.
Казка „Для чого людині серце“ А. Дімарова. В її основу покладений міф про вигнання людей з раю. Героями є плем'я дерев'яних чоловічків, які „не могли ні любити, ані ненавидіти, не знали, що таке радість і гнів, злість або співчуття“. Коли в лісі заблукала дівчинка, вони довго не могли зрозуміти, що на очах у неї були сльози, а не дощ, і чому вона плакала. Сталося так, що доля звела одного з чоловічків з лікарем, який збирав серця померлих людей. Він і подарував дерев'яному чоловічку серце доброї людини. Отримавши його, колись байдужий до всього чоловічок став чуйним, добрим, небайдужим до всього. Одного разу він пожертвував своїм життям заради того, щоб врятувати хлопчика, який замерзає в лісі.
Основна увага письменника зосереджена на еволюції одного з персонажів, його здатності привести читача до певних висновків. Моральний потенціал твору цілком очевидний і зрозумілий молодшому читачу: тільки серце відрізняє справжню Людину від дерев'яного чоловічка, дає можливість насолоджуватись життям, навіть жертвувати ним заради іншої людини. Воно - справжнє багатство людської душі.
У казці „Паличка-рятівниця“ Ю. Ярмиша йдеться про ледарюватого хлопчика Миколку, який мріяв про чарівну паличку, що допомагала б йому в усіх справах. Організуючу роль у структурі твору відіграє мотив реалізації бажання героя, трансформований згідно з педагогічною позицією автора. Чарівна річ була подарована хлопчику Головним охоронцем чарівної палички-рятівниці, маленьким дідусем. Автор модифікує фольклорний мотив у такий спосіб, що магічний предмет набуватиме своєї властивості, якщо Миколка виконає три завдання Головного охоронця: перше - упродовж тижня допомагати батькам, друге - десять днів не чіпати й не кривдити малюків, боронити їх від нападок дорослих бешкетників, і, нарешті, третє - добре вчитися і принести в табелі лише хороші оцінки. Якраз вони і є моральним імперативом твору. Отримавши врешті-решт заповітну річ, Миколка, уже перевихований, прохає виконати її лише одне бажання: „Хай усім ледарям руки до роботи свербітимуть!“.
Казки цієї групи введені до програм навчальних закладів й активно використовуються педагогами задля формування в дітей певних моральних якостей. На здатності казки впливати на „найніжніші рисочки людського характеру“ свого часу наголошував В. Сухомлинський. Педагог сам використовував казку в навчально-виховному процесі, а також написав велику кількість казок-мініатюр, за допомогою яких перед читачем розкривається „магічне віконце, через яке дитина бачить світ, пізнає його, думає про нього, дивується і захоплюється ним“ [79, с. 2]. На думку В. Сухомлинського, літературний твір можна назвати моральним, якщо він спонукає дитину полюбити гарний вчинок, замислитися над моральною проблемою, сконцентрованою в тексті, і зробити правильні висновки. При цьому важливо, щоб моральні норми не виступали у творах у неприхованому вигляді. Читач сам має зробити висновки, відповісти на проблемні запитання.
У пригодницько-розважальних казках („Як у Чубасика сміх украли“ Лариси Письменної, „Нічний переполох“, „Хто- хто в теремкові живе“ Ю. Ярмиша, „Ласий ведмідь“, „Як кіт перехитрив вовка“ М. Ткача та ін.) фантастична подія спонукає до низки пригод, поданих у казковому плані. Пригоди героїв зазвичай пов'язані із загальною структурою світу (є її наслідком або спрямовані на покращення чи врятування світу).
Часто авторські казкові сюжети будуються за кумулятивним принципом, суть якого полягає в багаторазовому повторенні одних і тих же дій. Відхід від фольклорної традиції в такому разі може відбуватися на рівні переосмислення дій і вчинків персонажів; нових рис може набувати хронотопна структура твору тощо. Наприклад, у казці „Хто-хто в теремкові живе“ Ю. Ярмиша, в основу якої покладений фольклорний сюжет „Рукавички“, звірі оселяються в будиночку. При цьому кожен звір, приходячи до теремка, будує собі в ньому новий поверх, а оселя стає дво-, три-, чотирикімнатною (в уяві читача постає неправильно розташована піраміда). Комічний ефект створює останній мешканець теремка - Ведмідь-Набрід, який, збудувавши собі на шостому поверсі шестикімнатну оселю, починає здиратися нагору й перевертає теремок. Пригодницько- розважальні казки відтворюють світ фантазії і мрій, світ гри і світ пригод. Динамічний сюжет творів такого типу, несподіванки, неординарні ситуації, що трапляються з казковими персонажами, узгоджуються з жанровим змістом, дають можливість авторам приховати дидактизм. Розважаючи реципієнта, збуджуючи його емоції, казки водночас ненав'язливо прищеплюють певні моральні якості, навчають життєвої мудрості.
Тенденції розвитку авторської казки на межі ХХ - ХХІ століть
Новітня доба переглядає естетичні й жанрово-стильові канони, фіксує „велике переселення“ жанрових структур і жанрового світогляду з історично усталених канонів у новіші жанроформи, що є невідворотним процесом, адже все мистецьки потужне й зріле рано чи пізно пробує свої сили в інших змістових площинах, досягаючи результатів, на які та чи та художня форма в момент свого зародження не претендувала.
Традиційна казка поступово перетворюється на явище мистецького феномену, у якому виразніше проступає фермент авторства, частішають звернення до сюжетів, у яких соціальна злободенність була не меншою, аніж у творах іншого жанрового формату. Поступово змінюється й „рецептура“ казковості, де останнім часом владарюють технологізовані „чудеса“, експлуатуються моделі поведінки урбанізованої дійсності не лише сьогоднішніх, а й прогнозовано майбутніх часів. „Літературна казка [...] тяжіє до „завжди” й „усюди”, [...] вона отримує можливості у самому тексті чи підтексті, або закладаючи коди надтексту, зображати конкретний соціально - історичний хронотоп і національний колорит“ [41, с. 90].
Однією з найяскравіших постатей в інтелектуально- філософській, психологічній прозі української літератури кінця ХХ ст. є Вал. Шевчук. Тематичний діапазон його творів широкий, проте увесь він - добро і зло, життя і смерть, прекрасне і потворне - зосереджується на людині. Як справедливо наголошує О. Рябець, „які б мотиви не переважали у творах письменника - чи складні концепції медієвістичного світогляду, чи народно-поетична фантастика, уся сила таланту майстра звертається до єдиного - людини. А все, що навколо неї, є лише способи відтворення складного світу людської душі в її стосунках зі світом людей, із природою, з Богом і чортом“ [74].
Збірка казок Вал. Шевчука „Панна квітів“ (1990) з'явилася у зламний рік новітньої української історії, у такий, очевидно, спосіб підкреслюючи й те, що з дня на день очікувана незалежність нашої країни має принести й докорінні зміни в палітру художнього слова, котре повинно задовольняти запити розгерметизованого, вільного від тоталітаристського диктату суспільства. Дитинство без „соцреалістичної“ дидактики теж, безперечно, передбачалося серед головніших адресатів цього видання.
Казки збірки „Панна квітів“ зберігають жанрову сутність як на рівні сюжетики, так і на рівні мотивів. Це, зокрема, засвідчують авторські намагання нагадувати, натякати чи просто апелювати доідеальних засад світоладу, де віра в перемогу Добра над Злом не підлягає жодному сумніву. У передньому слові на передбачувані читацькі очікування вказує сам автор: „Завжди вважав і тепер уважаю: діти мудрі, бо перед їхніми очима просторіше лягає широкий світ, вони йдуть у нього з широко розплющеними очима і з відкритими серцями“ [87, с. 6]. Прозаїк свої ідейні, філософські й естетичні переконання передовіряє не поняттям, а образам, проте важливо взяти до уваги цілком вірогідну дистанційованість між художніми намірами й художньою оповіддю, котра в казці як продукті фольклорного епосу і в казці літературній має чимало осібного. Зокрема - безособовість у першому випадку й завжди проступаючу індивідуалізованість у другому. У казці „Золотий стіл“ Вал. Шевчука це дається взнаки буквально на перших сторінках, де він як автор і донька як своєрідний промотор обмінюються думками щодо вступного змістового акорду їхнього спільного витвору: знайомства з хлопчиком, що марив силою-силенною ласощів. „Дівчинка [вона ж і донька - В. К.], - слухала казку дуже уважно. Вона аж рота розтулила. - Тату, а цеє... - мовила вона. - Ну, я хочу сказати, ти попробував тих ласощів?
Тоді тато розсміявся. Дочка не зовсім зрозуміла, чому він сміється, але їй і не треба було, адже казку розповідають перед сном.“ [87, с. 9-10]. І далі, буквально через кілька речень, вона, тато казковий і тато-автор чарівно об'єднуються, аби пояснити читачеві правила стосунків із запропонованим йому текстом. Онірична дійсність відмінна від реалій життя, однак між ними відсутня межа, тому постає справдешнім сон авторської доньки, якій сниться Поле із Золотим Столом, ущент заваленим ласощами, серед яких жодного - небаченого й ніколи не споживаного: „Ото дивна дівчинка! - мовить письменник. - Хіба так буває? В казках, може, й буває, а насправді як? Та й які такі небачені ласощі могли бути на тому Золотому Столі? Торт? Пфе, що таке торт?.. От би, гм. от би. зустрітися там з Вовком. Бр-р-р, як страшно і як хочеться зустрітися з Вовком.
Вона йшла, було вже поночі, і Зірка сиділа коло місяця. А десь в темряві тихо йшов Вовк, і в нього були не зуби, а шоколадки. І дівчинка дуже захотіла з ним зустрітися.“ [87, с. 10].
Мистецька гра у творі зумовлює літературну художність з її тяжінням до характерології, типажності, а в цілому - психологізованості сюжетного руху в межах моделі світу, яку до певного часу носить у собі дитина. Дорослість як якість художнього викладу теж присутня ледве не в кожній апеляції до інфантильності там і тоді, де життєва правда поступається місцем правді внутрішній. У такому разі йдеться про різновид літературної казки, що Нонна Копистянська називає казкою з подвійним адресатом: для дітей і дорослих, оскільки сприймається вона і на рівні фабульному, і на рівні філософському [41, с. 88].
І авторова донька, й імпліцитно присутня в ній дівчинка- ласуня, і дівчинка-мандрівниця, і дівчинка-зіронька ведуть нас не від, а вглиб людини, якою та стає під час подорожі в країну фантазій і мрій. При цьому варто мати на увазі ще одну з ключових відмінностей фольклорної й літературної казки - осучаснення художнього викладу останньої. Практично кожна з придуманих Вал. Шевчуком історій є твором інакшим, ніж того вимагає фольклорна традиція, хоча й не втрачає типологічної спорідненості. Такі жанрові тенденції не лишилися поза увагою дослідників (Людмила Дереза, М. Липовецький та ін.): у художній системі фольклорної казки майже відсутня настанова на еволюцію характерів провідних персонажів. Заявлений кровожерним традиційно казковий вовк не зраджує своїй функціональній суті за будь-яких поворотів сюжету, тоді як вовк „Золотого столу“ - то виплід гастрономічних марень дівчинки і її схильності до загравань зі страхом там і тоді, де жодних небезпек для її життя не існує. Письменникові як творцеві художнього світу досить уявноїзагрози од зустрічі з символом тварини, яким героїня бавиться. І - паралельно - пізнає себе як жива фантазерка, що звикла до потурань своїм забаганкам за святковим столом й уві сні. Вал. Шевчук використав оповідні елементи постмодернізму, „пересипаючи“ атрибутику художніх систем традиційної казки та сучасного наративу.
Фабульна канва казки „Золотий стіл“ виписана у вигляді сну. Варто зазначити, що сновиди часто з'являються як у фольклорних сюжетах, так і в літературних, проте письменники художню функцію сну трансформують: якщо в народній казці існує „випробування сном“ (за В. Проппом) [359, с. 80-82], засторога - „Не засни!“, то в авторських творах спостерігається зворотна тенденція, коли сон постає як своєрідна ініціація, уводини до казкового світу; хочеш потрапити до казки - „Засни!“. На цю особливість звернула увагу Наталія Тихолоз, аналізуючи казки І. Франка [81].
Дослідники творчості Вал. Шевчука наголошують на тому, що сновиди - не просто витвір примхливої фантазії автора, а свого роду „зашифроване послання“ прозаїка читачеві, форма міфологічного наративу. Вибір оніричної символіки сюжету, персонажів, яким він делегований, - усе це вияв авторської інтенції в ірреально-реальному просторі тексту, що „працює“ поряд з іншими текстовими одиницями на авторську ідею [23, с. 8]. За допомогою сну розкривається притчевий підтекст твору, прихований символічний зміст. Показовою в цьому плані є розмова Зірочки з Вовком: „Тим часом Вовк підходив до Золотого Столу. Сів за декілька кроків від нього і замилувано дивився. Бо на столі таки було все, чого він бажав: зайці, овечки, гуси й телята. Стояла там навіть корова, і сльози покотилися з вовчих очей: така чудова була та корова! Отож сидів він та плакав, і, здається, були то шоколадні сльози.
Тоді до нього підійшла Зірочка.
- Ну чого ти плачеш, дурненький? - сказала вона, гладячи його, як цуценя, - Маєш усе, що хотів.
- Я й плачу від того, - сказав Вовк, - що маю все, що хотів“ [87, с. 12].
Психологічно вмотивованим рухом від своєрідної внутрішньої анемії до активного спротиву їй позначена казка „Чотири сестри“ зі складнішим, стилістично гнучкішим художнім тлумаченням подій. У творі йдеться про відтворення боротьби Весни, Літа й Осені з намаганнями Зими не поступатися владою над кліматом, а відтак, і „самопочуттям“ нашої планети.
Вал. Шевчук, працюючи в жанрі казки, свідомо нехтує суто подієвою динамікою розгортання сюжету, значно більше уваги приділяє розмаїтим деталям почуттєво-зорового й психологічного виміру. Ось як, наприклад, він описує початок конфлікту між Зимою й рештою сестер, спричинений бажанням Чорного Вітру і його помічника Чорного Птаха потьмарити земне довкілля. Це можна було здійснити в різний казковий спосіб, проте письменник обирає найбільш для себе звичний - емоційно-описовий: „Саме в той момент де не взявся Чорний Вітер, зареготав, засвистів і випустив з рук Чорного Птаха. Той Птах злетів в темне, покрите хмарами небо і раптом упав долі. І впав при тому так нещасливо, що втрапив якраз на Білокосу і вдарив їй в обличчя чорними крильми. Затурбувалася Зима і захвилювалася, сіла на трон, бо їй раптом здалося, що приключилося щось з її гарним обличчям, вийняла люстерко, аби зирнути на себе, але Чорний Птах знову кинувся на неї, вибив люстерко - і воно розлетілося на тисячі скалок“ [87, с. 19].
У наведеному фрагменті, як і в казці в цілому, переважає генотипна літературність: попри присутність у викладі спасенного „раптом“ наскрізна дія рухається від одного внутрішнього стану героїні до стану наступного, а всі вони разом працюють на образ не вельми твердохарактерної дівчини, яку злі сили підбивають на потурання власній, хоч і гіпертрофованій самозакоханості. Інакше не відбулося б повернення Зими до обов'язків, покладених на неї Природою - поступатися місцем Весні й чекати наступної черги на порядкування у світі, де пори року потрібні такими, якими їм належить бути: роботящими, життєдайними й неповторно прекрасними.
„Жанр літературної казки, - вважає Ольга Горбонос, - його різновиди і модифікації мають потужний генологічний потенціал, що дає можливість для заглиблення у форми їхньої реалізації в конкретні періоди розвитку художньої літератури“ [15, с. 14]. У 90-ті роки ХХ ст. в Україні активізувалися постмодерністські зрушення, котрі спонукали Вал. Шевчука до експериментів з прозовими формами, що позначилося на образно-стильовому наповненні творів (наслідування фольклорно-міфологічної традиції, символіко-асоціативні зв'язки, філософсько-притчевий підтекст тощо). Ця тенденція спостерігалася також у творах, адресованих дитячій аудиторії. Казка „Місто без квітів“ має подвійного адресата. Маленьких читачів зацікавлює динамічність сюжету, напружена зовнішня дія, її психологічна мотивація. На сприйняття ж дорослого читача розраховані суспільно-політичні й філософські узагальнення, приховані алегоріями, умовними й фантастичними образами, символами. Тому в ній можна простежується кілька інтерпретаційних рівнів. Твір, з одного боку, сюжетно моделює протест проти техногенного „прогресу“. Письменник не нарікає на з'яву мегаполісів, де розпушених грядок, дерев, паркових зон стає усе менше й менше, хоч мовить про кам'яне місто, зовсім позбавлене зелені. І саме в ньому „у великій та високій залі, такій, що коли глянути з кінця в кінець, то й кутків не видно, а високій, що й шию треба зламати, аби уздріти стелю, сиділа одягнена в сіру сукню й чорний плащ королева, а довкола крутилися чорні, як жуки, прислужники. Всі казали, що та королева лиха, хоч насправді не зовсім так: королеву навчили бути такою, і вона й у думці не мала, що можна жити інакше“ [87, с. 40]. Дорослий же читач побачить у змалюванні міста, у якому, крім сірого та чорного кольору, жодних інших немає, а всі люди ходять сірі та похмурі, у сірому та чорному одязі, натяк на тоталітарне радянське суспільство, яке невдовзі буде зруйноване (дається взнаки час написання казки). Натомість веселий і жартівливий вітер, що наприкінці твору підхопив насіння й поніс, розсіваючи по місту, а вранці з нього повиростали зелені дерева, соковита трава й різнокольорові квіти, викликають асоціації зі змінами в колишньому СРСР напередодні його розпаду.
Кольори-епітети, вдало використані в „Місті без квітів“, як і в казці „Чотири сестри“, мають певний символічний зміст, що підпорядкований осягненню філософської ідеї. Так, чорний колір - нічний, потойбічний. Сірий зазвичай асоціюється з бідністю й спустошеністю. Змальовуючи в такий спосіб казковий простір на початку твору, автор створює відповідну емоційну атмосферу, підводячи читача до думки про збитковість, спустошеність соціуму.
За стінами міста дві дівчинки уперше побачили зовсім інший світ. Там вони познайомилися з його доглядачами й охоронцями: Зеленою Бабусею або Матір'ю трави, її сестрою Деревинкою-Лісовичкою та Матір'ю квітів. В їх образах діти бачать казкових істот, дорослий же читач - жінок, заклопотаних піклуванням про зело, насіння, лісову й садову деревину, про світ різнобарв'я, без якого неможливе щастя, життя серед краси не екзотичної, а доступної для всіх, хто не ховає себе в кам'яних мішках фортець та палаців, де владарює казенщина й казенний добробут. Ця істина однаково важлива як для простолюду, так і для його проводу, що підтвердила й казкова королева. Вона, після того, як у її місті з'явилися квіти, а її одяг набув барвистих відтінків, стала „веселішою й гарнішою“, навіки забувши про те, „що вчора була ще грізною чорно-сірою володаркою“ [87, с. 61]·
Обов'язковою складовою казкових сюжетів Вал. Шевчука є абсолютно прозорі й філософськи далекосяжні виходи на реальний людський побут і його цілком реальні конфлікти, в авторській інтерпретації яких домінує гра змістовими масивами, а в їх творенні важливе місце посідає індивідуальний стиль. Рецепція казок Вал. Шевчука взалежнена їх жанровою домінантою - настановою на фантастичність, неймовірність зображуваних подій, - що увиразнює міфологічне мислення письменника, сприяє осягненню їх символічного змісту, філософського потенціалу, закладеного у внутрішній структурі творів.
Письменник, схильний до барокових уподобань, діалогізує з українською новелістикою й повістярством останньої чверті ХХ ст., поглиблює сюжетну й літературно-філософську модерність оповіді, у якій панує автор. Умовна форма письма репрезентує авторську модель світобачення. Оперуючи символами, мотиваційно-сюжетними елементами фольклорної системи, прозаїк створив власний художній простір, що став невід'ємним компонентом націокультурної сфери, а також читацького зацікавлення.
Авторська літературна казка переважно орієнтована на сучасність, на певну добу з її проблемами й особливостями. Зі зміною соціально-політичної парадигми в українському суспільстві в 90-ті роки ХХ століття, коли відбувалася реконцептуалізація національної ідентичності, поступово стали відроджуватися і з'являтися нові тенденції казкотворення, неможливі в радянську епоху. Як і проза для „дорослих“, жанр казки зазнав перегляду зв'язків з фольклором та світовою казковою літературною практикою, зокрема, у тих аспектах, що в радянський час опинилася за межами літератури. Особлива увага стала звертатися на ірраціональні аспекти національного світобачення, що свого часу переслідувалися атеїзмом, проте висвітлювалися в емігрантському письменстві. Наприклад, у збірнику „Українське дошкілля“, виданому в Торонто в 1977 р. [83], тексти для читання дітям об'єднані в тематичні групи, серед яких на чільному місці „Гостина св. Миколи“, „Різдво, Йордан і Новий Рік“, „Великдень“, „Христос і українські діти“. Варто відзначити письменників, хто розробляв релігійну тему в літературі для дітей: Романа Завадовича („Різдвяна казка“, „Маленька Паска в велике свято“), Ірину Вінницьку („Ісусик“), Ніну Нарчевич („Легенда про Святого Миколая“, „Киця- писанчарка“, „Лесина квітка“), Ганну Черінь („Лист до Святого Миколая“), Леоніда Полтаву („Великодні писанки“), Лесю Храпливу-Щур („Великодня пригода“) та багатьох інших. Автори в доступній формі знайомлять дітей зі звичаями й обрядами, пов'язаними з певним релігійним святом, розповідають про життя святих, крізь призму християнського сприйняття на прикладі „вічних образів“ розкривають проблеми морально-ціннісної орієнтації особистості.
Окрім пізнавальної й дидактичної спрямованості, ці твори часто мають ще й розважальний характер. Так, казка „Великодня пригода“ Лесі Храпливої-Щур розповідає про подорож дівчинки Параски до своєї бабусі із кошиком великодніх страв, які мати приготувала на свято. Твір побудований за кумулятивним принципом: по дорозі до дівчинки пристає песик Бровко, який просить щось смачненьке. Ланцюг повторюваних собакою запитань („Подивись, Парасю, ще раз на Свячене: може найдеться там ще що і для мене? - Бровко питає, хвостиком махає“ [83, с. 285]) і відповідей дівчинки врешті-решт призводить до комічної ситуації. Параска дає понюхати Бровкові хрону, що теж лежав у кошику; той чхає й ненароком штовхає дівчинку, вона випускає кошика з рук і всі разом котяться з горбочка до бабусі. Потрапивши до бабусиної хати, кожен отримує своє: бабуся смачні страви, Параска - поцілунки й подяку від старої, а Бровко - велику кістку. Тварина наділена у творі здатністю розмовляти людською мовою. Можливість поспілкуватися з нею створює атмосферу дива. Письменниця використовує форму ритмізованої прози, що свого часу була вдало використана І. Франком для обробки фольклорного варіанту „Ріпки“. Ритмічність створюється за допомогою добору співзвучних слів (ковбаска/ паска/ запаска, питає/ махає/ благає, кість/ їсть та ін.), однотипно побудованих фраз, завдяки відповідному інтонаційному оформленню. Усе це сприяє увиразненню змісту твору, наданню йому певної емоційності.
Релігійну тематику в материковій літературі для дітей розробляють Зірка Мензатюк („Писанка“, „Макове князювання“, „Молоданчик“), І. Калинець („Вертеп Маленького Хлопчика“), Ірина Калинець („У Різдвяну ніч“) та ін. Збірка казок „Макове князювання“ Зірки Мензатюк пройнята релігійною культурою, глибоко усвідомленою автором.
Гармонія й рівновага художнього світу досягнута завдяки особливій авторській позиції, що фокусує ідею створення досконалого світу, у якому немає місця злу, заздрощам, байдужості, цінуються краса, добро, любов до ближнього. Знайомлячи дітей з християнськими традиціями і звичаями, Зірка Мензатюк наснажує свої твори позитивними емоціями: „А писанка котиться по землі: тож буде сонце, будуть дощі й роси, буде в світі щастя! Хто його шукатиме - неодмінно знайде“ [84, с. 733].
Авторська інтерпретація релігійної проблематики суголосна не лише біблійним поняттям, а й філософським міркуванням митців слова щодо категорій „добра“ і „зла“, „любові“ та „ненависті“ тощо. Християнсько-релігійна тема властива казці „Вертеп Маленького Хлопчика“ І. Калинця. Назва твору свідчить про досить поширену в літературі для дітей та юнацтва новорічно-різдвяну тематику, до якої свого часу зверталися Г. К. Андерсен („Дівчина із сірниками“), М. Метерлінк („Синій птах“), Е. Т. А. Гофман („Лускунчик і мишачий король“), І. Франко („Суд Святого Миколая“, „Святовечірня казка“), Марко Черемшина („Сльоза“), Є. Шварц („Два брати“) та ін.
Автор поєднує у творі святкову різдвяну урочистість (адже Різдво, Новий рік - це завжди свято, казка) і сумну реальну дійсність кінця минулого століття. Дія відбувається вневеличкому містечку неподалік Львова. При цьому письменник не подає його назви; так само у творі відсутні імена деяких персонажів. Головний герой, наприклад, - Маленький Хлопчик, його матір, попри те, що її звати Марія, автор частіше називає Мамусею. Вживання асоціонімів (термін Валентини Галич) увиразнює ідейно-художній потенціал твору, поглиблює його філософське спрямування.
Сюжет твору рухається навколо постаті головного персонажа, який у творі постає у двох планах - реалістичному й казковому. І. Калинець зосереджує свою увагу на його внутрішньому світі, почуттях, емоціях, мріях. Розповідь побудована на контрасті: атмосфера різдвяної урочистості, святковості (сцени репетиції вертепного дійства, приготування костюму Янгола тощо) протиставлена сумним спогадам дитини про його батьків, які змушені зустрічати Різдво далеко від сина: „Коли Маленький Хлопчик співав про Марію, то спазми душили йому горло - і спів на якусь мить переривався. Інколи скочувалася тепла слізка - і її треба було непомітно від колядників обтерти рукавичкою. Бо так само, Марією, називалася Мамуся Маленького Хлопчика, яка тепер дуже далеко від нього - десь аж у Португалії, у Лісабоні, працює служницею у старої пані. Вже два роки. Маленький Хлопчик дуже добре пам'ятає Мамусю, часто згадує, як вона нахилялася до свого Хлопчика, мов свята Марія до Ісусика, - і золотими своїми кучериками лоскотала йому вушко...“ [84, с. 637]. Малий з нетерпінням чекає телефонних дзвінків від батьків, мріє швидше зустрітися з ними. Почуття любові до рідних передані за допомогою ретроспективних згадок хлопчика про те, як матуся водила його до садочка, до скверу посеред міста на відкриття пам'ятника Великому Поетові тощо. Спогади хлопчика про політичні події сприяють документалізації художнього тексту.
Реальний й ірреальний світи органічно переплетені за допомогою вдалого використання інтертекстуальних елементів. Батьків Хлопчика названо біблійними іменами - Марія і Йосиф; автор проводить між ними паралель, наголошуючи на їх доброті, чуйності, моральності. Найголовніше, обидва мають душу, сповнену любов'ю до своєї дитини. Автор перебуває в постійному діалозі з героями, з читачем, з сьогоденням. Його життєві пріоритети свідомо витримані в тексті та сформульовані згідно з філософією екзистенціалізму. Твір у такий спосіб набуває метафорично-символічного змісту. Показовою в цьому плані є сцена вертепного дійства, у якому Маленький Хлопчик грав роль Янгола: „І треба було надією підтримати Короля Данила, Козака і Січового Стрільця, щоби їх захист Дитятка означав і захист малого дитяти - України. І коли Україна укріпне, а коса Смерті, яка у білому савані і з набіло вимальованим лицем, зітне голови усім іродам, що насилали на наш люд війни, голод, вивози у Сибір, які ще й тепер виганяють людей у найми до Португалії, - аж тоді має на янголятковім лиці з'явитися переможний усміх“ [84, с. 640]. Образна мова, у якій свідомо поєднані внутрішньо тотожні образи (мале дитя - Україна, Боже дитятко - отрочатко тощо), підпорядкована розкриттю глибинного змісту твору.
І. Калинець висвітлює соціальні проблеми в форматі казкового жанру. Різдво - це свято. У такий час з головним персонажем твору трапляється диво, здійснюється його бажання. Після завершення вертепного дійства Маленький Хлопчик у подобі маленького Янголятка разом зі своїм Ангелом-охоронцем рушає до Португалії відвідати батьків. Час і простір набувають у цьому епізоді виразних казкових ознак: „...ми не літаємо, як птахи. Ми переносимося куди слід, і то за якусь мить“ [84, с. 641]. Янголятко приходить до матусі уві сні, цілує в щічку, від чого обличчя жінки із засмученого перетворюється на усміхнене. Батько бачить видиво за вікном нічного потягу, яким повертався до Сантарену. Світ казки, таким чином, накладається на світ реальності. Цей синтез дає можливість автору зробити акцент на вічних цінностях, що є сенсом життя, - любові, доброті, теплих родинних стосунках. Вони об'єднують людей, надають світу гармонії і є єдиним можливим порятунком від байдужості й бездуховності.
Казка „Вертеп Маленького Хлопчика“ І. Калинця - різновид літературної казки, що ґрунтується на синтезі казковості, християнського інтертексту в образному й часопросторовому аспекті з елементами соціально-філософського діалогу з читачем. Твір концентрує важливі з погляду світогляду автора ідеї й проблеми, у ньому сфокусовані лейтмотиви творчості письменника. Усе це модифікує жанрову структуру авторської казки, зумовлює її інтелектуалізацію.
Важливу роль у жанротворенні художніх структур відіграє хронотоп. У площині казки в хронотопних координатах втілена її умовна фантастичність, надприродність. Досліджуючи хронотоп фольклорної казки, науковці зазвичай акцентують увагу на його всеохопності, всеосяжності, позбавленні конкретності, герої в ньому рухаються без обмежень, що створює ефект фантастичності [76, с. 116]. У художній літературі час і простір фіксуються, з одного боку, у вигляді мотивів і лейтмотивів, що часто мають символічний зміст, з іншого - становлять сюжетну основу творів.
Топос міста освоюється з урахуванням сучасності в „Київських казках“, Зірки Мензатюк, „Казці про Старого Лева“ Мар'яни Савки, „Стрибаючому місті. Міських казках“ Світлани Прудник. На сторінках збірки Зірки Мензатюк - сучасний урбаністичний простір - адміністративний, економічний, науковий і культурно-освітній центр України: „Мостами над Дніпром раз у раз проносилися поїзди метро, схожі на блискучі ялинкові гірлянди. Люди, які сиділи у вагонах, бачили в вечоровій синяві темні обриси Труханового острова, який ледве мрів у глибоких снігах“ [53, с. 78]. Необхідно відзначити топографічну точність у відтворенні столиці, уживання справжніх назв районів, вулиць, площ, музеїв, що є маркерами сучасності. При цьому кожна наступна казка доповнює попередню, створюючи своєрідну „художню географію міста“: оперний театр („Солов'їна казочка“), редакція газети („Казочка про голубів“), Майдан Незалежності, ботанічний сад („Бузкова казкочка“), Андріївський узвіз, річковий вокзал („День, що не має кінця“), Труханів острів („Ялинка на Трухановому острові“) тощо. Письменниця акцентує увагу на національному колориті Києва, звертає увагу на риси національної української культури. Показовим у цьому плані є опис ярмарку на Андріївському узвозі: „Там цілий ярмарок мистецтва. Зі всієї України сюди привозять, що найгарніше: гуцульські писанки, кролевецькі рушники, петриківські мальовані скриньки, опішнянські писані тарелі, а писані красуні й самі приїжджають звідусіль. І пісні також звідусіль - всі, які лиш є“ („День, що не має кінця“) [53, с. 26].
Київ у казках Зірки Мензатюк - своєрідний палімпсест міста, у якому одночасно сконцентровані минуле й сучасне. У ньому - пам'ять історії народу, культури, архітектури; історичні факти: „Зате тепер вони стояли в самому серці давнього Києва, в місті Володимира, біля підмурків Десятинної церкви. Старезна липа, прабабуся київських лип, стиха хитала гіллям, ніби хвалилася: „Я все ще цвіту, хоч і дрібненько!”. Під нею, на зеленому моріжку, вовтузилися малюки, а під моріжком лежали прахом княжі палати, ошатні диво-камяниці...“ [53, с. 43].
Письменниця у змалюванні Києва часто посилається на фольклор, вибудовує казкову урбаністичну модель, орієнтуючись на систему сакральних символів (собори, церкви), духовних конструкцій (майдани, базар, башта), екстер'єрів (будинки, сади). При цьому, якщо, наприклад, казка ХІХ століття подає опозицію місто - периферія („Дев'ять братів і десята сестриця Галя“ Марка Вовчка), у сучасному казковому дискурсі помітна семантика смислової близькості: „Мій сусід зліва має кота, а сусід справа має собаку. У знайомого кобзаря Богдана стоїть вулик на балконі на самісінькому Хрещатику, і бджоли носять йому добрий мед з хрещатицьких лип та каштанів. А в мене житиме кізка!“ [53, с. 48].
Здебільшого в казці (як фольклорній, так і літературній) місто - простір, своєрідний антураж, підпорядкований діям персонажів, у Зірки Мензатюк Київ - повноправний художній образ, що, залежно від ситуацій, набуває то чуттєвих, то раціональних форм. У ньому не лише відтворені одиничні факти життя міста (день міста, виставка котів, концерт в оперному театрі, передноворічні клопоти), а концентровані суттєві з погляду письменницького світобачення сторони буття. У збірці багато як традиційних, так і авторських казкових атрибутів. Символічного відтінку набуває, наприклад, пошук „раю“ казковим прибульцем, який, мігрувавши з науково-фантастичних творів, несподівано з'явився в „Бузковій казочці“ у квартирі киянина Павла Гавриловича Перепічки.
Атмосфера дива багатьох казок, своєрідність часопросторових координат, літературно-казкові образи, що мають виразне змістове наповнення, створюють ситуацію надреальності. Тут і персоніфіковані тварини (голуби, що звили своє гніздо в будинку преси України, кіт Мурко з гастроному, що завітав на котячу виставку, коза Дерезовська, яка разом з господинею милується київськими краєвидами), і міфологічні персонажі (відьми, що наділені і демонічними, і людськими рисами), і чарівні діти (Наталочка, яка миттєво пересувається Києвом у стрибучих босоніжках), й історичні постаті (Кий, Щек, Хорив, Либідь), які на підставі авторської „гри“ з хронотопом потрапляють на День Києва.
Усі казки оптимістично заряджені, позитивні, емоційні. Це позначилось як на їх мовностильовій організації (домінування яскравої кольорової гами в зображенні краєвидів, своєрідність тропіки тощо), так і на загальній атмосфері творів, носіями якої часто є казкові персонажі. Промовистим щодо цього є діалог Наталочки і князя Кия на Дні Києва: „- Князю, кияни зіпсувалися! Споганіли, зледащіли, позабували давні звичаї. Не гостюй у них, відчалюй геть!
Наталочка спересердя тупнула ногою:
- Не так воно, дядечку князю! Ми щедруємо, колядуємо, пишемо писанки на уроках праці...
- Турову божницю зруйнували. Перунове капище занедбали.
- Он же наші божниці - золотоверхі церкви. Хіба гірші?
- Лепські! Кращі стократ! - погодився Кий, милуючись“ [53, с. 34].
Київ у трактуванні письменниці постає не просто „точкою перетину географічних координат“, а містом-архетипом, потужним плином історіософських інтенцій, що увиразнюють відчуття буття.
Отже, розвиток літературної казки на межі століть свідчить про потужний потенціал жанру, що спрямовує свій розвиток у напрямку створення активних динамічних структур, побудованих на принципах синтезу фольклорних й індивідуально-авторських елементів. У новітній період розвитку літератури в материковій Україні створено сприятливі соціокультурні й геополітичні передумови щодо розбудови форм вираження авторських стильових інтенцій, які, інтегруючись з фольклорними складниками і враховуючи як традицію авторської казки попередніх періодів, так і специфіку літературного процесу в новітній період, забезпечують вагомість літературної казки як жанрової одиниці в сучасному естетичному просторі. Звернення до жанру казки у творчості Вал. Шевчука, І. Калинця, Зірки Мензатюк зумовлене тяжінням їхньої творчої манери до осмислення аксіологічних цінностей людського буття, узгодження ідейних, філософських й естетичних переконань з формою казкової умовності, що успішно працюють на авторську ідею. Письменникам вдалося створити неповторний художній світ, що органічно вписався в націокультурний простір і став об'єктом зацікавлення реципієнтів різного вікового цензу.
Водночас дослідження літературних казок другої половини ХХ століття дає підстави стверджувати, що жоден письменник не може створити абсолютно оригінальну авторську казку. За будь- яких умов вона буде наслідувати й розвивати традиції, діалогізувати з ними, що є свідченням відкритості і продуктивності художньої структури жанру. Аналіз авторської казки останніх десятиліть переконливо доводить, що її подальший розвиток неможливий без художнього синтезу фольклорних елементів з філософською прозою, науковою фантастикою та іншими жанрами літератури.
Повість-казка в українській літературі для дітей та юнацтва другої половини ХХ століття
Повість-казка - синтетичний жанровий різновид, що демонструє ознаки двох жанрів; фантастичність, неймовірність подій, чарівний хронотоп, вигадані персонажі, атмосфера дива - від казки; більший обсяг, багатоепізодність, наявність кількох сюжетних ліній, наявністю великої кількості персонажів, психологізація, ліризація творів, орієнтація на дітей молодшого та середнього шкільного віку.
Українська літературна казка у другій половині ХХ ст. демонструє спектр синтетичних жанрових утворень: казка- повість, казка-притча, казка-новела, казка-байка тощо.
Особливого поширення з-поміж інших набула повість-казка, що утворилася в результаті взаємодії тематичної та структурної площин диференціації. Її активізація виявляється як у кількісному аспекті, так і у варіативності форм синтезу казки й повісті. Традиція, започаткована Марком Вовчком (повісті - казки „Дев'ять братів і десята сестриця Галя“, „Невільничка“, „Кармелюк“), знайшла своє продовження й розквіт у другій половині ХХ ст. Саме цей етап є ключовим періодом для формування української літературної казки ХХ століття, у який спостерігається коригування і семантики, і поетики. За спостереженням С. Іванюка, „на зміну сурогатним підробкам, що оспівували героїчні подвиги, прийшли веселі й дотепні твори, побудовані за сюжетно-композиційними канонами народних казок [...]. Казка актуалізує загальнолюдські цінності, конфлікт [...] починає відображати зіткнення сил добра і зла в їхньому первісному розумінні“ [28, с. 394].
Саме в другій половині ХХ ст. з'являються повісті-казки Вс. Нестайка („В Країні Сонячних Зайчиків“, „Незвичайні пригоди в лісовій школі“, „Чарівні окуляри“ та ін.), Галини Малик („Незвичайні пригоди Алі в країні Недоладії“, „Подорож Алі до країни Сяк-таків“), Ірини Жиленко („Новорічна історія про двері, яких нема, і про те, як іноді корисно помилятися номером“), В. Рутківського („Гості на мітлі“, „Бухтик з тихого затону“), Лариси Письменної („Там, де живе Синя Ластівка“), Я. Стельмаха („Вікентій Прерозумний“, „Якось у чужому лісі“, „Голодний, злий і дуже небезпечний“), В. Близнеця („Земля світлячків“), С. Дзюби („Кракатунчик - кленовий бог“, „Нові пригоди кракатунчика та його друзів“) та ін.
Розвиток повісті-казки в другій половині ХХ ст. тісно пов'язаний з ім'ям Вс. Нестайка. Його пригодницько-дидактичні книги сповнені фантазії й веселих комічних ситуацій, відзначаються виразною адресністю, апелюють до емоційної сфери молодшого читача. Однією з перших у другій половині ХХ ст. побачила світ повість-казка „В країні Сонячних Зайчиків“ (1959), що згодом розвинеться у казкову трилогію „Країна Сонячних зайчиків“ („Чарівне дзеркальце, або Незнайомка з країни Сонячних Зайчиків“ (1988) - 2-га частина, „В країні Місячних зайчиків“ (1994) - 3-тя).
„В країні Сонячних Зайчиків“ побудовано за принципом подорожі в казку, в основі якої - реінтерпретований образ „чарівної дитини“ й мотиви казкових випробувань, подорожі в „інший“ світ. Згідно з традицією фольклорної чарівної казки, автор вводить у текст її невід'ємні атрибути: позитивні (Дід Маноцівник, хлопчик-сирота Веснянка, Братик Сяйвик) й негативні (Пан Морок, Королева Глупої Ночі) персонажі, конфлікт між силами добра і зла, подолання різного типу перешкод, наявність чарівних предметів тощо. Вс. Нестайко заселив твір великою кількістю як фольклорних, так і літературних героїв: слон Бреус, мавпа Мандрика, хуліганці Біль Каналія, Джон Дибуль, Том Павук, цар Грім, цариця Блискавиця, подружжя сонячних зайчиків - дядечко Ясь і тіточка Тася, Барон Мюнхаузен, Старик Хоттабич, Синя Борода, Змій Горинич, Баба Яга, Хлопчик-Мізинчик, Івасик-Телесик, Червона Шапочка, Альонушка, Барвінок, Незнайко, Гвинтик, Шпунтик та багато інших. Художній світ вибудуваний за певною схемою, яку письменник вдосконалюватиме в наступних казках.
На особливу увагу заслуговує топос твору. Він формує чарівні стереотипи оповіді. Дія відбувається в різних місцевостях: країні Ластовинії, колонії „Притулок маленьких друзів“, Країні Сонячних Зайчиків, Палаці чарівних казок, Вежі сміху та ін. Автор подає їх детальні описи, що є прикметною рисою власне літературного твору, наприклад: „Ось вона перед тобою - лежить на березі моря-океана, серед дрімучих лісів, синіх гір та золотих долин... Бачиш, які чепурненькі біленькі хати, які квітучі садки, яке дивовижне місто з візерунчастими вежами! Чудова казкова країна. І незвичайна“ (опис країни Ластовинії) [57, с. 375].
Вс. Нестайко в зображенні Ластовинії та її мешканців удається до використання рудого кольору: „Жителі її - ластовини - геть усі руді й веснянкуваті“ [57, с. 375], а столиця має назву Рудограй. Письменник у такий спосіб робить акцент на їх інакшості, протиставляючи казковим світам (королівству Глупої Ночі, країні Сонячних Зайчиків). Цікаві спостереження щодо стилістичного навантаження рудого кольору в літературі для дітей були зроблені В. Шкловським. Дослідник наголошує, що рудий колір є порівняно рідкісним явищем, і зробити героя рудим - означає зробити його не таким, як інші [88, с. 48-49]. Письменник у реалістичній манері характеризує жителів цієї країни, а також її лад: „Люди в Ластовинії тихі, мирні й працьовиті. Вони вирощували чудові садки, що родили всі ягоди і фрукти, які тільки є на світі. [...] Ластовинія завжди була вільна країна. І веснянкуватий народ ніколи не знав ні поневолення, ні гнобителів“ [57, с. 376].
Вс. Нестайко, спроваджуючи Веснянку й Пана Морока в Країну Сонячних Зайчиків, вдається до обігрування досить поширеного в жанрі казки мотиву дзеркала („Снігова королева“ Г. К. Андерсена, „Казка про мертву царівну та семи богатирів“ О. Пушкіна, „Аліса в задзеркаллі“ Л. Керолла). Своїми витоками він сягає міфології й фольклору, у яких дзеркало було наділене магічними властивостями: „Ще в міфологічній свідомості феномен „дзеркальності” пов'язувався з візуальним сприйняттям, пізнанням навколишнього світу, баченням віддалених у просторі та часі реальних об'єктів (тобто з „тут- буттям”), а також - зі світом потойбічним, чужим, влаштованим протилежним чином („там-буттям”). Протягом подальшої історії художньої творчості „дзеркало” викристалізовується в полівалентний символ, що вбирає до себе широку гаму людських уявлень про світ: як світ реальний в усьому його розмаїтті, так і світ ідеальний, трансцендентний“ [38].
Таким ідеальним світом у творі постає Країна Сонячних Зайчиків. Коли Веснянка потрапив туди, йому здалося, що то був величезний незвичайний квітник: „Всі квіти, які тільки є в природі, квітували тут одночасно. Стрункі гордовиті іриси й сором'язлива матіола, що розгортає свої пелюстки й починає пахнути лише в темряві. Самозакохані нарциси та скромні чорнобривці. Розкішні ясно-червоні канни і непомітна кімнатна примула. [...] Уздовж доріжок, посипаних жовтим пилом, рівними рядами виструнчилися рожі, лілеї, троянди, гладіолуси, жоржини. Під ними, немов кущі під деревами, росли фіалки, підсніжники, настурції“ [57, с. 398-399].
Вс. Нестайко яскравими, соковитими барвами детально змальовує казкову утопічну країну, заселену сонячними зайчиками. У ній панує гармонія: усюди можна зустріти лише добрих усміхнених героїв, а найкращими ліками від усіх хвороб є сміх. Країна Сонячних Зайчиків - це мрія маленького веснянкуватого хлопчика, його уява, фантазія. Казкова країна дарує хлопчикові-сироті надію на примирення його внутрішнього й зовнішнього стану, сподівання жити у світі, позбавленому небажаних, жорстоких явищ, притаманних земній реальності.
Вс. Нестайко передає складний внутрішній світ головного героя: „Ніхто ніколи не бачив, щоб він плакав, хоча йому, напевне, часто бувало сумно й гірко. Адже до всіх дітей хай раз на місяць, та все ж приходять батьки та рідні, а йому навіть чекати нікого.“ [57, с. 380]. Тому для Веснянки перебування в Країні Сонячних Зайчиків - комфортний внутрішній стан, можливість реалізувати себе, бути потрібним, врятувати сонячних зайчиків, а також ластовинів від сил зла. Невипадково письменник при описі країни „задзеркалля“, сповненої величезною кількістю різних квітів, перше місце відводить кульбабці: „А посередині клумби росла ... маленька звичайна жовта кульбабка. Так, звичайна непримітна кульбабка, що росте майже всюди: в полі, в лісі, при битім шляху, на вулиці [...]. А тут вона була оточена великою увагою і пошаною“ [57, с. 401]. Вс. Нестайко вибудовує асоціативний ряд: маленький хлопчик Веснянка - звичайнісінька маленька кульбабка. Виступаючи на рівні метафори, обидва образи забезпечують позитивне духовне навантаження твору, виконують функцію утаємниченого змістовного коду, підкреслюють важливість у цьому світі простих буденних речей.
Велика кількість персонажів, як позитивних, так і негативних, є важливим формантом світобудови казкової моделі. Авторська повість-казка спирається на інтертекстуальну, фольклорну основу, на міфілогічні наративні структури та міфологічних героїв. Міфологічне походження властиве Діду Маноцівнику й Пану Мороку, опозиційних один до одного. Перший - чародій, розуміє мову звірів і птахів і часто в лісі розмовляє з ними. Дід Маноцівник опікується колонією „Притулок маленьких друзів“, у якій проживали діти ластовинів, коли на країну напали хуліганці. Він дбає про Веснянку, усіляко допомагає йому. На конструюванні персонажу позначився і вплив радянської епохи. Дід Маноцівник після звільнення Ластовинії від хуліганців вийшов на пенсію і разом з Веснянкою та двома старенькими нянями перетворив колонію „Притулок маленьких друзів“ на будинок праці й відпочинку для дітей з бібліотекою, кінозалом, самодіяльним театром, відеосалоном. Неважко пізнати в ній табір праці й відпочинку для школярів, що були поширені на теренах колишнього СРСР. Акцент на добу написання повісті- казки зроблено автором й у протиставленні країни Ластовинії і далекої заокеанської країни Хуліганії з натяком на СРСР і США, зібранні Великої Сонячної Ради в Країні Сонячних Зайчиків тощо.
Пан Морок, начальник Канцелярії Нічних Кошмарів і перший радник при дворі Королеви Глупої Ночі - також має міфологічну основу. Вагомою деталлю його зовнішності є його очі: „І тільки глибоко врізалося в пам'ять це неприродно біле обличчя, густо посипане пудрою, і очі - великі, чорні і якісь дуже дивні. Чому дивні? Веснянка раптом збагнув: ці очі НІЧОГО НЕ ВІДБИВАЛИ! Веснянка помітив, що вони не відбивали полум'я свічки, яку він тримав у руках“ [57, с. 386]. Письменник наголошує на демонологічній суті персонажа, адже надприродні істоти не можуть відбиватися в дзеркалі. Пан Морок складається з темряви, боїться сонячного світла, тому не може набувати людської подоби і втрачає магічні здібності без свого чарівного плаща.
Повість-казка Вс. Нестайка „В Країні Сонячних Зайчиків“ має тісний зв'язок з чарівною фольклорною казкою, що позначилося на структурно-морфологічній фактурі твору, дотриманні в тексті канонічних казкових законів (фантастична умовність, опозиція добра і зла, торжество справедливості в розв'язанні конфлікту тощо). Водночас традиційна казкова матриця зазнала численних авторських модифікацій. Два протилежних начала продовжують співіснувати на відміну від фольклорної казки, у якій перемагає добро: „І всі мешканці Палацу Чарівних казок кинулися в бій. Але як їм було важко боротися з тими злими силами! Бо коли раніше, в казках, можна було спокійнісінько драконам та Зміям Гориничам рубати голови, людоїдів скидати в провалля, злих царів по самі вуха заганяти в землю, - то тут ні в якому разі цього не можна було робити. Тому що всі ці чорти, відьми, людоїди, дракони, злі чаклуни та чаклунки були єдиними, рідкісними, так би мовити, музейними екземплярами, спеціально залишеними для казок. [...] Отже, вбивати і знищувати злу силу категорично заборонялося“ [57, с. 431].
Жанрова структура твору оновлюється за рахунок вставних нарисових включень про кульбабку, лікаря-отоларинголога, омелу: „Кульбабки - найдовговічніші весняні квіти. Вже давно зів'яли і проліски, і сон, і фіалки, і до нової весни забули люди їхній запах, уже відцвіли сади і з'явилися в лісі суниці, а кульбабки все ще жовтіють у траві [...]. Цвітуть кульбабки тільки тоді, коли світить сонце. Тільки-но сховається воно за небокраєм і настане вечір, кульбабки одразу ж ніби закривають жовтенькі зонтики - складають свої пелюстки. І лише з першим ранковим промінням вони розпускаються знову“ [57, с. 401402].
Історія про Країну Сонячних Зайчиків продовжиться в наступній частині трилогії „Чарівне дзеркальце, або Незнайомка з Країни Сонячних Зайчиків“ Вс. Нестайка. Її поява засвідчила тяжіння до циклізації повісті-казки, викликаної потребою „великої форми“. Згодом з'явиться цикл повістей-казок Вс. Нестайка про незвичайні пригоди в лісовій школі, де сюжетика вибудувана на анімалістичному матеріалі, „Незвичайні пригоди Алі в країні Недоладії“, „Подорож Алі до країни сяк-таків“, „Третя подорож Алі“ Галини Малик, „Кракатунчик - кленовий бог“, „Нові пригоди кракатунчика“ С. Дзюби тощо.
„Чарівне дзеркальце...“ побудоване за монтажним принципом, казка тут обрамлена в повість. Два перші й останній розділи твору розповідають про реальні події й не менш реалістичних персонажів Васю Глечика й Валеру Костенка, учнів 4-Б класу. Головна сюжетна лінія розгортається навколо конфлікту, що виник на уроці математики, коли вчитель Катерина Степанівна за розмови вигнала хлопців з класу й запросила прийти до школи батьків.
Письменник звертає увагу на типову зовнішність й поведінку персонажів. Вася - „щуплявий, маленький. Шийка тоненька, вуха великі, відстовбурчені, ще й окуляри на носі“. Валера - „височенький, стрункий, чорнявий, і в очах шмигляють швидкі бісики, які свідчать про те, що у Валериній голові весь час народжуються відчайдушні сміливі задуми - оббризкати водою дівчат, розбити в туалеті лампочку, закинути портфель товстуна Борі Бородянського на дерево абощо“ [57, с. 441]. У хлопців, як і має бути в їхньому віці, добре розвинене почуття уяви й фантазії, вони мріють стати космонавтами, полетіти до інших планет (зроблений автором акцент на бажаннях персонажів вказує на час написання твору, адже мрія стати космонавтом була дуже поширеною серед хлопчиків у 70 - 80-ті роки минулого століття). Крім конкретного часу, постає ще й локалізований простір основної сюжетної лінії: „Вася й Валера жили у великому місті, на краю нового мікрорайону, який називався Лісовим масивом. І називався недарма. Бо вулиця, де жили Вася й Валера, впиралася прямо в ліс. Остання зупинка тролейбусного маршруту, який тут закінчувався, була під величезними трьохсотрічними дубами. Вона так і називалася „Дуби”“ [57, с. 445].
Опинившись у коридорі після вигнання з уроку Катериною Степанівною, діти планують помститися їй за те, що вона перервала їх мрії про міжпланетну подорож: „Звичайно, їй до тих подорожей байдуже. Бо вона вже стара - двадцять сім років.
Ніхто її в космос уже не візьме. Тільки іншим життя псує“ [57, с. 444]. Вони прямують до лісу, аби спіймати там їжака й підкласти його наступного дня вчительці на стілець.
У лісі й починається ланцюг казкових пригод, що трапилися з хлопчиками. Розповідь про них побудована за фольклорно- казковою логікою дива, помережана великою кількістю несподіваних зустрічей, знайомств, протиборств тощо. Наприкінці твору казка фактично відсутня (йдеться про контрольну роботу на уроці математики), розповідь будується за законами пригодницько-шкільної повісті, жанротвірними ознаками якої є пригоди героїв, зображення поширених моделей стосунків юних і дорослих героїв „учень, клас, школа“, причиново-наслідкові зв'язки між подіями твору, і, як наслідок, концентричний тип сюжету [8, с. 15].
Варто відзначити показову авторську деталь у зображенні персонажів твору: застосування прийому реінкарнації. Він має давні міфологічні корені, що згодом позначилися на багатьох сюжетах фольклорних казок (із краплини крові вбитого коня, наприклад, виростає яблуко, яке згодом перетворюється на птаха тощо). У казковому світі Вс. Нестайка Кощієм Безсмертним є ніхто інший, як Валера Костенко, Бабою Ягою - Люська Бабенчук, Змієм Гориничем - Ігор Горенко, Незнайомкою - учителька Катерина Степанівна. Письменник за допомогою цього прийому показав типовий конфлікт підліткової особистості, пов'язаний із внутрішньою боротьбою темних і світлих сторін людської натури. У художній площині казки (як і в попередній частині трилогії) знову з'являється чарівне дзеркальце, поглянувши в яке, однокласники Васі зможуть побачити себе інакшими: „Воно не тільки тому чарівне, що пускає чарівного сонячного зайчика: кожен, хто погляне у нього, ніби зазирне собі у душу. У нього відразу прокинеться совість. І зникнуть чари пана Морока, пропаде дія соку рослини-дорослини. І він перестане бути вражою силою, знову повернеться у дитинство“ [57, с. 494-495]. При цьому Вс. Нестайко в дусі літератури „соцреалізму“ захоплюється моралізаторством, підкреслює важливість ролі педагога у формуванні особистості дитини. Адже за сюжетом дзеркальце від початку було в чарівної Незнайомки - Катерини Степанівни, і лише згодом вона віддала його Васі Глечику, наголосивши, що воно стане йому дуже корисним, а отже, допоможе віднайти себе у світі, розібратися у своєму єстві.
Повість-казка „Чарівне дзеркальце, або Незнайомка з Країни Сонячних Зайчиків“ Вс. Нестайка має виразну морально- дидактичну спрямованість. Ця спільна риса багатьох творів письменника пов'язана з його творчим кредо, надиктованим соціокультурною ситуацією в країні, адже головним завданням дитячої літератури, на думку Вс. Нестайка, є „пробудження, виховання совісті. Це завдання неймовірно складне, воно вимагає воістину сізіфової праці. Бо треба вчити робити те, що робити не хочеться. І вчити так, щоб читач не помічав. Тому, може, вона така непрестижна, дитяча література, серед дорослих письменників“ [61, с. 121].
Крім вищезазначених епізодів (маніпуляції з перетворенням- перевихованням персонажів), варто назвати елементи ретроспективної форми подієвої композиції, що використовуються у сценах спогадів Васі Глечика під час його подорожі із сонячним зайчиком Терентієм до Зландії. Хлопчик розказує Терентію епізоди зі свого шкільного життя (як вони після уроків ламали гілки на деревах, на екскурсії кидали в річку сміття тощо), при цьому усвідомлюючи шкідливість своїх вчинків: „Уже виходячи на берег, ногу об консервну бляшанку порізав. Глянув, і здалося йому, що це та сама консервна бляшанка з-під салаки в томаті, яку він отоді під час уроку на природі власноручно кинув у річку. Зітхнув Вася“ [57, с. 471]. Вони мають морально-дидактичне навантаження й суголосні з аналізованими вище казками Галини Малик, Ю. Ярмиша та ін.
Дидактичну функцію виконують і авторські роздуми про суть „вражої сили“: „А хіба лихі, погані люди - не та ж сама вража сила?.. От хоча б... Чим, наприклад, краща за Бабу Ягу грубезна пащекувата продавщиця, котра і стареньку бабусю від прилавка одштовхне, і дитину обважить, і всю чергу такими словами облає, що вуха в'януть. [...] Або начебто чистенький ввічливий хапуга Шляповатий, директор „Гастроному”, який у держави краде, все в хату свою тягне і навіть од власних дітей добро награбоване замикає, щоб не попсували, - чи не Кощій він Безсмертний. Звідки ж вони беруться, ті лихі погані люди - вража сила?“ [57, с. 508].
Змушений творити в умовах „соцреалізму“, Вс. Нестайко почасти вдавався до ідеологізації дійсності, викриття певних морально-психологічних типів людської поведінки, пафосного зображення тодішньої освітньої системи (школа у казці - Сад Добра і Знань, класні керівники - класні чарівники) тощо. Така тенденція була поширеною не лише в його творчості, а і в переважної більшості письменників цього періоду, що стало причиною її неконкурентоспроможності на ринку світової літератури для дітей. В. Рутківський, аналізуючи причини критичного стану вітчизняної дитячої книги, слушно наголошував: „І в цьому вина не стільки їхня [письменників - В. ^.], скільки монстра по імені „соціалістичний реалізм”, крізь шори якого велілося бачити лише наші рожевощокі здобутки“ [71, с. 2].
Третя частина трилогії, що складалася майже впродовж чотирьох десятиліть, - „В Країні Місячних Зайчиків“ - з'явилася вже в незалежній Україні (1994), тому позбавлена ідеологічного ангажементу. Від твору до твору фантастичний світ у казковому циклі Вс. Нестайка розширюється, доповнюється деталями й подробицями, що створює можливості для жанрового синтезу.
Головною героїнею в повісті-казці стала дівчинка Ганнуся: „Була вона білявенька, голубоока, кирпата й дуже симпатична. От бувають такі - не вельми, може, й гарні, але страшенно симпатичні. Глянеш - і губи самі розтягуються у привітну усмішку. Це вже, як то кажуть, од Бога - така симпатія. Симпатичні вони не лише на обличчя, а й за вдачею симпатичні - щирі, доброзичливі, усміхнені. Тому їх люди люблять. Бо вони люблять людей і завжди намагаються покращити людям настрій“ [58, с. 289]. Перші рядки твору немовби декларують його наскрізну ідею: щастя - дарувати радість людям, робити інших щасливими. Цей висновок звучить і наприкінці твору й має символічний зміст: „Нуся ще не знала, що цього дня робитиме, але твердо вирішила - сьогодні вона подарує комусь хоч маленьку, але несподівану радість. Обов'язково - несподівану!
І їй стало так гарно, так гарно - від самої лише цієї думки.
Адже дарувати комусь радість - це ж і самому радість! І, може, це найбільша радість на світі...
І якщо ти можеш подарувати комусь несподівану радість - даруй не вагаючись...“ [58, с. 347-348]. Автор намагається осягнути складну філософську проблему екзистенційного вибору, наслідком чого стає зменшення дидактичності повісті- казки. Казкові пригоди лишаються передусім казковими, що позбавляє твір нудного моралізаторства, а, крім того, створює підтекст, зрозумілий дорослому реципієнту.
Як і в другій частині трилогії, казка обрамлена в повість. Письменник повідомляє про маленьку дівчинку та її батьків, які на літо приїхали на дачу на берег річки Трубіж. У змалюванні Ганнусі акцентована увага на рисах характеру дівчинки (допитливість, кмітливість, цікавість, нетерплячість, несміливість тощо). Формою введення героїні в ірреальний світ стала поява мотиву снуяк способу обґрунтування фантастичного повороту подій. Вс. Нестайко, отже, звертається до архетипного міфологічного рівня підсвідомості, що оприявнює вагомі авторські інтенції.
У сні до Ганнусі, яка опинилася вночі в страшному темному лісі, являється „маленький дідок, осяяний місячним сяйвом, що пробивається крізь віти. Дідок у червоному крислатому капелюсі, на ногах чоботи з високими, аж по саме нікуди, халявами. І сорочка-вишиванка біла. І штани білі. І борода, й вуса сиві - білісінькі“ [58, с. 289]. Згодом стає відомо, що цим гномом був Спиридон Спиридонович Красношапка. Перед читачем постає міфологічний персонаж, що запозичений українською літературою в німецькому і скандинавському фольклорі. Якщо в європейській міфології гноми недолюблюють людей і ховаються від них в глибоких печерах, то в повісті-казці Вс. Нестайка і зовнішність, і вдача гнома подана в дусі української національної традиції. Крім того, Нестайків гном, навпаки, прохає дівчинку про допомогу. Відбувається переосмислення міфологічного первня за принципом контрасту. До речі, реінтерпретацію функцій гнома у площині літературного твору можна простежити також на прикладі творчості Ірини Жиленко. У неї гном - добрий чарівник, що живе в буфеті, золотить сервізи, дарує слухняним дітям шоколадки й нашіптує їм казки.
У Страхолюндії Ганнуся має звільнити гнома-агронома Цибульку від злих чар лісовика. „...гном-агроном Цибулька, дуже здібний хлопець, намагається вилікувати цей ліс. А ліс хворий. Бо лісовик Трісь губить, нищить його. Лісовик зацікавлений, щоб у лісі було більше загиблих сухих дерев, бо ж він тріщить, ламаючи сухі гілки, і лякає цим усіх, хто заходить у його володіння. Лісовик Трісь вимагав від онука Цибульки, щоб той не заважав йому нищити ліс, а Цибулька не слухався“ [58, с. 324].
Ліс у „Країні Місячних Зайчиків“ набуває ще й метафоричного значення; він асоціюється з моделлю світу, що відображає процес становлення стійких цінностей буття. Символічним виступає і процес „лікування“ лісу гномом Цибулькою - як своєрідний обряд очищення соціуму від усього застарілого, відродження у процесі ініціації. Розчаклувати гнома Цибульку має Ганнуся, доторкнувшись до нього квіткою нічної матіоли, яка здавна символізує радість і веселощі. За її допомогою відбувається моделювання світу, що свідчить про процес модифікації архетипного пласта казки.
Трилогія „Країна Сонячних Зайчиків“ демонструє еволюцію творчості Вс. Нестайка, який, долаючи стереотипи „соцреалізму“, торував власний шлях, що призвело до відповідних змін у процесі художнього осмислення дійсності. Знахідки та відкриття, зроблені письменником у жанрі повісті- казки, її циклізація визначили жанрово-стильову своєрідність літературної казки другої половини ХХ ст. в цілому.
Традиція, започаткована Вс. Нестайком в аналізованій трилогії, знайшла своє продовження й розвиток в інших його творах. Пригодницько-перипетійний сюжет, у якому переплітаються казкові й неказкові час, простір, герої, притаманний повісті-казці „Пригоди близнят-козенят“ (1982), казковому циклу про пригоди в лісовій школі, започаткованому повістю-казкою „Незвичайні пригоди в лісовій школі“ (продовження пригод героїв із лісової школи у творах „Енелолик, Уфа і Жахов'як“, „Загадковий Яшка“, „Сонячний Зайчик і Сонячний Вовк“, „Таємний агент Порча і Козак Морозенко“ тощо). Подібні тенденції жанрового синтезу пригодницького повістевого сюжету й казкового змісту наявні у творах Я. Стельмаха, Галини Малик, В. Рутківського, Лариси Письменної тощо.
Так, у повісті-казці Лариси Письменної „Там, де живе Синя Ластівка“ (1986) пригоди розгортаються влітку на морському узбережжі, куди приїхав погостювати до бабусі хлопчик Андрійко. Авторка вдається до використання образу Синьої Ластівки, що має ремінісцентну природу (загальновідомий образ синього птаха як символа щастя, нездійсненної мрії, що особливої популярності набув після появи п'єси М. Метерлінка „Синій птах“). У Лариси Письменної Синя Ластівка - уособлення добра, вона перемагає антигероя Чорнозуба, пожертвувавши своїм життям заради інших.
Як і твори Вс. Нестайка, повість-казка Лариси Письменної не позбавлена „соцреалістичного“ глянцю й надмірного моралізаторства. У ній цілюща вода (відомий атрибут фольклорної чарівної казки) лікує лінощі, Олеся потрапляє в таємничу печеру через свою неслухняність. Надзвичайно багато уваги у творі приділено викриттю й перевихованню морально та соціально несвідомих типів, подружжю Гладунів, жадібність яких не мала меж. Подібні тенденції притаманні і творам А. Костецького. Зокрема, у фантастичній повісті „Мінімакс - кишеньковий дракон, або День без батьків“ йдеться про Ізольду Сократівну, котра разом із своїм сином Бобчиком перепродує курячі яйця з птахофабрики, торгує квітами, а виручені кошти зберігає в банках з-під варення, закатаних металевими кришками. Перенасичення творів для дітей та юнацтва, написаних у соцреалістичну епоху, подібними епізодами значною мірою сприяло їх визнанню в офіційних колах колишнього СРСР, відзначенню авторів високоавторитетними преміями імені Лесі Українки, М. Трублаїні тощо. У сучасній соціокультурній ситуації подібні тенденції казкотворення втратили свою актуальність.
Варто відзначити, що розбудова повісті-казки у другій половині ХХ ст. демонструє її вихід за межі традиційного формату (коли під традиційним розуміємо школу Вс. Нестайка: пригодницько-перипетиійний сюжет, наближення змісту до соцреалістичної епохи тощо). Оригінальністю жанрового синтезу вирізняється повість-казка „Новорічна історія про двері, яких нема, і про те, як іноді корисно помилятися номером“ (1986) Ірини Жиленко, в основу якої покладено сюжет детективної повісті, на тлі якого розгортаються казкові події. У ній представлено дві емоційно-змістові стильові лінії: реалістична, сповнена конкретними історико-біографічними реаліями, і казкова з буйністю фантазії, апологією чарівного як протиставлення сіро-буденному.
В основу композиційної побудови твору покладено загадку- злочин: напередодні Нового року з музею прикладних мистецтв зникла фігурка „Маленького Моцарта“, про що директор музею сповістив міліцію. Хід подальших подій зумовлений елементами детективної гри: директор музею помиляється номером і натрапляє на детектива-чарівника, якому історія про викрадення фігурки вже відома. Напруженість, несподівані повороти подій, збіги обставин рухають сюжет повісті. При цьому гра в творі ускладнена, часто набуваючи форми гри смислами, охоплюючи кілька жанрових пластів: детективний, казковий, історичний, філософський, які набули в тексті твору органічного синтезу.
Детективна лінія розгортається навколо розслідування викрадення фігурки Моцарта. Казкова - пов'язана з подіями за таємничими дверима, які то з'являються, то зникають на останньому поверсі будинку. Тут мешкає одна з головних персонажів твору - восьмирічна Орися. Невеличкі темно- коричневі двері - вхід до ірреального світу, у якому час змінюється за допомогою натиску на чарівну кнопку, а в дзеркалі, немов у телевізорі, можна побачити все, що діється на вулиці, у сусідній квартирі, у таємничому лісі й навіть у квартирі Орисі, коли маленькою дівчинкою була ще її мама. За таємничими дверима мешкає Діодор Аристархович, Великий Охоронець Скарбів, „чарівник, який виконує обов'язки приватного детектива“. Письменниця з перших сторінок наголошує на тому, що „чарівники мають право втручатися лише там, де люди зовсім безсилі. Поки що - безсилі. Адже кожне добре чаклунство складається з великого знання і великої доброти. Коли людина досягає великого знання і великої доброти - вона стає чарівником. Знання без доброти - це справжнє нещастя, воно може породити лише злих чаклунів“ [23, с. 8]. Змістове навантаження наведеного фрагмента виразно демонструє особливе образне мислення письменниці; апеляція до умовності тут підпорядкована осмисленню екзистенційних питань, увиразнює авторську художньо-світоглядну концепцію.
Два світи - умовної реальності й казки - у творі часто „накладаються“ один на один. Детективно-казкову історію показано одночасно через сприйняття дівчинки Орисі й автора- оповідача, тому невипадковим є порушення вічних питаннь доброти, милосердя, гармонії, що симптоматично для еволюції естетичної свідомості другої половини ХХ ст.
Повість-казка набуває лірико-філософської тональності, що особливо стосується історичного пласту, конкретизованого на темі війни спогадами про поруйноване війною дитинство. Орисина мама, знайшовши свою улюблену дитячу іграшку, несподівано заплакала: „Чого ти плачеш, мамо? - Мені шкода дівчинки, яка плакала за цим яйцем багато років тому. Шкода всього мого темного од війни дитинства [курсив - В. К.]“ [23, с. 55]. Означена ліричною емоцією типова для дітей війни доля Орисиної мами пов'язана з трагічною екзистенційною проблемою, ситуацією відчуження, „самотності серед людей“, непорозуміння зі світом. „Вона [мама - В. К.] каже, що єдина мрія в неї - це посидіти хоч на мить у тиші, на самоті, десь у хатинці серед лісу, де нікого-нікого, тільки вона, засніжений ліс і велика тиша“ [23, с. 49].
Рецептивні та інтерпретаційні можливості повісті-казки розширюються історією про Самотнього Чоловіка (розділ 19), що не має нічого спільного ні з детективною лінією, ні з казковою. Цей своєрідний філософсько-психологічний „конспект“ висвітлює відчужений стан світу, позбутися якого можна лише в казці. Йдеться про безликість. Невипадково Самотній Чоловік не має імені. Його історія завершиться щасливо завдяки тому, що він врятував покинутого своїми господарями собаку Рекса.
Увиразненню письменницьких настроїв та емоцій підпорядковані поетичні замальовки, їх інтонаційний малюнок; вони суголосні загальній тональності твору й часто немовби резюмують події в розділах повісті-казки:
Можна жити й не тужити без машин, і шуб, і слуг.
А без друга як прожити?
Всім потрібен вірний друг.
Щирий, добрий друг.
Хай там бурі й завірюхи!
Хай там тисячі тривог!
Все пусте, коли ти з другом.
Вдвох. Або найкраще - втрьох.
І чотири не завадять.
Навіть п'ять не зайвина.
Більше друзів - більша радість вам і нам [23, с. 66-67].
У повісті-казки дві розв'язки. Перша - зовнішня, подана згідно з вимогами детективного жанру: викрадачі Моцарта знайдені й ув'язнені, Орися з Тимчиком визволені, слідство завершено. Друга - внутрішня, має морально-філософський характер: з останнім ударом годинника під Новий рік зникають усі чарівні герої, чарівна кімната за дверима й лишаються щасливими усі мешканці будинку - Орися й Тимчик, батьки Орисі, її бабусі, сусіди й навіть Самотній Чоловік; утверджується радість буття.
Повість-казка Ірини Жиленко демонструє творчу манеру письменниці, духовна енергетика якої відсторонена від транспарантів радянських проспектів і вулиць, моралізаторських повчань, а заглиблена в душу людини, повноту людського буття, його світла й добра. Зовнішній і внутрішній дискурси твору, апеляція до умовності, поглиблений психологізм, лірична тональність увиразнюють авторську свідомість, свідчать про оригінальність підходів щодо осмислення онтологічних проблем.
Від кліше радянського часу вдалося почасти абстрагуватися В. Близнецю. Його „Земля світлячків“ - яскравий зразок синтезу казки й ліричної повісті. В її основу покладена фольклорна модель казки: опозиційний поділ персонажної сфери (жителі країни світлячків - військо Магави), боротьба добра і зла (стовуси й тривуси борються зі злом, що уособлюють печерні страшила, які прийшли знищити країну світлячків), чарівний хронотоп, мотив випробувань тощо. Якщо у творах Вс. Нестайка сюжет динамічний, автор утримує увагу читача завдяки нагромадженню великої кількості пригод, що трапляються з персонажами, при цьому характери подано в постійному русі, то у В. Близнеця подієвість ослаблена, твір не характеризується особливими перипетійними ускладненнями. Основна увага в ньому зосереджена на поетизації зображуваного, психоемоційному стані героїв, заглибленні у світ природи, що є загалом прикметною особливістю творчої манери митця.
Письменнику вдалося відтворити химерний світ дивовижних лісових мешканців - стовусів і тривусів, їх турботи, піклування, пригоди, мрії. Кожен персонаж виписаний неповторними штрихами. Сиз ХІІ - учений, мандрівник і колекціонер. Він зібрав у старому пеньку неповторну колекцію нічних світлячків, щоб землю залити не димним, не давким, а „щедрим, просто лагідним світлом“. Професор Варсава все життя експериментує, він „...наймудріший серед стовусів і тривусів [...] саме зараз вивчає складні і до безтями заплутані траєкторії польоту кульбабиних парашутиків. [...] брат Хвороща поливає на грядках незрівнянні, ніде не бачені в світі дині, не просто дині, а диньогоріхи і диньогарбузи“ [6, с. 82]. На прикладі казкових персонажів автор у доступній дитячому сприйняттю формі показав модель співжиття, що проектується і на сферу людських стосунків. Герої виписані об'ємно, із заглибленням у внутрішній світ, з акцентом на чуттєвій сфері. При цьому виразно простежується зв'язок кожного лісового мешканця з певним українським національним типом, що виявляється в індивідуальних особливостях характерів, поведінці, звичках.
Важливим компонентом повісті-казки є природа, її складні зв'язки з людським світом, що увиразнює філософську ідею про вічність буття: „Гляньте видющим оком: кульбаба народжує сто пушинок, в кожній голівці по сто пушинок, і посилає їх великими хмарами за вітром. Біла тополя народжує тисячі пушинок, у кожній пучці тисяча тисяч пушинок, і посилає їх ще більшою хмарою за вітром. А настане весна, і на лузі - з білої пухової заметілі! - народжується тільки одна кульбаба і тільки одна-дві тополинки. Чому так густо плодить восени, надміру передавлено і густо, і чому весною сходить так мало, щоб кожне стебло вільно овівалося вітром? [...] лише зовсім небагато парашутиків, мабуть, із найважчими зернятами, не полетіли далеко, а сіли тут же на острівці, щоб зійти весною, якщо буде їм вогко й тепло, новими ясно-жовтими квітами“ [6, с. 158]. Письменник, осмислюючи суть природи, вибудовує власну концепцію світобачення, значну увагу приділяє змалюванню занять лісових мешканців, які прагнуть краси й чистоти. Автор підкреслює в такий спосіб духовні цінності жителів країни світлячків.
З-поміж великої кількості персонажів повісті-казки на особливу увагу заслуговує Чублик - учень професора Варсави. На його прикладі письменник розкриває тему смерті, що в літературі для дітей здебільшого увагою оминається. Ця тема присутня у творах про дітей („Олеся“ Б. Грінченка, „Київська соната“, „Петрусь і Гапочка“ Ю. Яновського та ін.). У В. Близнеця вона зустрічається у „Звукові павутинки“ (Адам), „Мовчуні“ (батько Сашка). Опис смерті Чублика перемикає дитину на рівень дорослого світосприймання твору: „Поховали Чублика на високому пагорбі, недалеко від вцілілих млинків Вертутія. Уже повертало на світанок, та темрява ще огортала землю, і стовуси йшли і йшли при світлі факелів, похиливши голови. За давнім звичаєм, дорослі й малі несли в шапках, в пригорщах, в подолах, у вузликах жменю-дві піску і висипали на могилу. Потроху росла, росла могила, на очах ставала невеликим курганом.
На вершечку його Вертутій поставив берестяний вітрячок, і коли всі стовуси пройшли, коли могила сама забовваніла на голому пустельному березі, вітрячок зворухнувся і затягнув сумну журавлину пісню“ [31, с. 170].
У дитячій свідомості трагічність цієї ситуації пом'якшена щасливим фіналом повісті-казки. Дорослий читач повною мірою відчує трагізм ситуації саме завдяки лірико-імпресіоністичній манері, що дає можливість осягнути психологічне підґрунтя подій, почуття Вертутія, плин його настроїв, сповнених тугою за померлим Чубликом.
Рух повісті-казки другої половини ХХ ст. свідчить, що вона посідає провідне місце в літературно-казковій системі, забезпечуючи свободу й варіативність синтезу двох жанрів, що позначилося на кількісній і якісній її характеристиках. Жанрово- стильові тенденції розвитку повісті-казки зумовлені діалогічністю жанрів (синтез казки з пригодницько-шкільною, детективною, ліричною повістю); розширенням сюжетних і композиційних можливостей (ретроспекція, реінкарнація, монтажна композиція, введення фрагментів іншого жанру, що доповнюють основний зміст, використання мотиву сну як способу обґрунтування фантастичних подій); посиленням пригодницького струменя (Вс. Нестайко, Лариса Письменна), психологізацією, ліризацією творів (Ірина Жиленко, В. Близнець) тощо. Важливе місце має освоєння архетипів міфологічної свідомості, порушення у творах онтологічних питань, тяжіння до морально-філософської, екзистенційної проблематики, що загалом характеризує естетичну еволюцію у другій половині ХХ ст. Повість-казка орієнтується на добу написання з її особливостями, декларує певні моральні й соціальні цінності. Варто наголосити на появі „недитячого змісту“, поступовому відході від теорії та практики „соціалістичного реалізму“, що демонструє співзвучність жанру духовним запитам епохи.
Казка-байка, казка-легенда, казка-новела, казка-притча
У системі української літературної казки ХХ століття чільне місце посідають твори з яскраво вираженою морально-дидактичною складовою, частині з яких притаманний жанровий синтетизм. Особливо це стосується казок, що побудовані на анімалістичному матеріалі. Вони орієнтуються на традицію І. Франка (зб. „Коли ще звірі говорили“); маючи в основі фантастичну подію, вони часто наділені повчальними, сатиричними й алегоричними рисами. У зв'язку з цим їх зміст може набувати ознак байки. Образи, сюжети, мотиви казок і байок часто переплітаються, органічно схрещуються, що провокує появу синтетичного жанрового різновиду казки-байки.
Казково-байковий синтез набув поширення у сфері літератури для найменших і представлений у другій половині ХХ ст. творами Ю. Ярмиша („Жабенятко“), В. Сухомлинського („Пурпурова квітка“, „Пихатий півень“, „Пихата жаба“), Д. Чередниченка („Помаранчевий котик“, „Пузир та Їжак“, „Про ворону, що хотіла стати відомою на увесь світ“, „Яблуко не таке як усі“, „Іжко і Пацько“) та ін.
„Фіксована оповідна подія“ (Д. Лихачов) у творах такого типу - фантастична, трактована стрижневою нормою художнього освоєння світу. Своєю неординарністю, незвичністю зображуваного твори демонструють ірреальність змісту, яку реципієнт з легкістю вловлює: помаранчевий котик з білими лапками дискутує з мурим бродячим котом і горобчиком („Помаранчевий котик“), пацюк приходить у гості до їжака поласувати яблуками („Іжко і Пацько“) тощо. Мовностильова палітра творів рясніє побутовими штампами, вдало зімітованою розмовною інтонацією; їх фабульна основа ґрунтується, як правило, на діалозі (ці чинники наближають твори до фольклорних казок про тварин, що були свого часу успадковані І. Франком у збірці „Коли ще звірі говорили“). Наприклад: „Та тільки підкрався до Їжакової оселі , аж тут і сам Їжко на поріг:
- Здоров, здоров, сусіде, просимо в гості. За-а-авжди тобі раді.
- Та я ...
- Заходь, заходь. Повечеряєш, тобто по-твоєму поснідаєш.
Зайшли вони в господу.
- Сідай до столу. Ось тобі мишка, ось хробачок...“ [86, с. 76-77]. У поданому епізоді неважко помітити аналогії з народною казкою „Лисичка і Журавель“ й однойменною інтерпретацією І. Франка.
У казках-байках, як правило, виразно артикульований алегоризм, який, на думку більшості науковців, править за єднальний ланцюг обох жанрів. Якщо в байках він є сюжетним стрижнем, із якого випливає моралізаторський висновок, то в казках-байках алегорія „маскує“ людські риси; засобами казкової інакомовності автори висвітлюють певні проблеми. Синтетичні твори запозичають у казки епічність оповіді, персонажну сферу, декларують байковий дидактизм, посилення моральних аспектів. Так, наприклад, у казці „Помаранчевий котик“ Д. Чередниченка автор на прикладі діалогу домашнього рудого котика з горобчиком і рябим котом унаочнює ідею любові до рідної домівки, куди домашня тварина може завжди повернутися. Казка „Про ворону, що хотіла стати відомою на весь світ“ спонукає до дискусії про людські якості, завдяки яким тебе будуть шанувати й поважати у світі. „Пузир та Їжак“ - алегорична замальовка про добре сусідство двох друзів: Пузиря, що жив на дереві, та Їжака, який мешкав під деревом. Зістрибнувши одного разу з дерева, щоб віддячити Їжакові за порятунок від гадюки, Пузир кинувся товаришу в обійми й відразу лопнув.
З функціонального погляду казки-байки поєднують настановочно-повчальну й розважальну складові. Вони часто виявляють себе у двох іпостасях: або алегорично-сатиричні, або розважально-повчальні. Наприклад, у казці „Жабенятко“ Ю. Ярмиша повчальна складова розрахована на рецепцію дошкільника. Маленьке Жабенятко запитує в дорослої Жаби: „Чому я таке мале?“. „Бо мало їси“, - відповідає та. Діти легко проводять аналогії із власним життям. Натомість фінал твору має алегорично-сатиричний відтінок: з'ївши комара, гусінь, зайчика, вовка, жабенятко луснуло.
Належність того чи того твору такого типу до жанру казки пояснити непросто, особливо якщо йдеться про тексти невеликі за обсягом, з виразно конденсованим алегорично-дидактичнимзмістом, повчальним характером. Специфіку жанрового синтетизму байки й казки пояснює Галина Сабат. Дослідниця, зокрема, указує на те, що моральний чинник у казково- байковому синтезі набуває інакших смислових відтінків. Якщо в байці мораль має відокремлене, конкретно закріплене за нею місце, завдяки чому твір структурно поділяється на два компоненти, то казка уникає репрезентативності повчання, дидактика в ній закріплена у фінальних формулах. Модифікацій також зазнає й сатирична складова байки. Здебільшого в аналізованих творах вона набуває розважально-гумористичного характеру. Півень, наприклад, який постійно вихвалявся своїм барвистим хвостом, після дощу, що змочив хвоста птахові, втікає на сідало („Пихатий півень“ В. Сухомлинського). Жаба, яка хотіла навчитися співати по-журавлиному, сподівається, що в неї виростуть крила й вона навчиться літати („Пихата жаба“ В. Сухомлинського). Синтез жанрових ознак байки й казки, таким чином, призводить до розширення функцій творів, домінуючими з яких стають естетична, розважально- гумористична, пізнавальна, морально-дидактична.
Тематична своєрідність, специфіка композиційної будови твору, певний зміст тощо з-поміж епічних жанрів виокремлююють легенду, що характеризується малосюжетністю, міфологічним, апокрифічним чи історико-героїчним змістом, має обов'язкову спрямованість на вірогідність зображуваних подій та специфічну побудову сюжету на основі своєрідних композиційних прийомів (метаморфози, антропоморфізації предметів і явищ природи та ін.) з притаманною стійкістю і завершеністю сюжету [46].
Аналіз казкових сюжетів дає підстави для означення ще одного варіанту жанрового синтезу: казки-легенди, що репрезентована у другій половині ХХ ст. творами Зірки Мензатюк („Арніка“, „Прощання з вербою“), О. Зими („Чому горобці у вирій не літають“, „Як снігурі перемогли синю птицю“), Ю. Ярмиша („Лебедина казка“, „Блискавка та грім“), Ірини Калинець („Казка про сосну“) та ін. Діалогізуючи з легендою, казка набуває її окремих характеристик. Це стосується, зокрема, настанови на вигадку як канонічної жанрової ознаки казки, що в синтетичному жанрі модифікується в настанову на ймовірність подій. У казці „Арніка“ Зірки Мензатюк головна героїня твору Арніка - квітка, яка шукає живу воду, аби вилікувати хвору жінку. Мотив пошуку цілющої води, яка здатна творити дива, здавна використовувався в сюжетах народних казок („Вечірник, Полуночник і Світанок“ - українська народна казка, „Брехні вистачає на три дні“ - сербська народна казка, „Цілюща вода“ - польська народна казка). Залучивши фольклорний первінь в авторський сюжет, Зірка Мензатюк розгортає його в нових часопросторових координатах.
Закони казкового хронотопу мають безпосереднє відношення до поетики літературної казки й допомагають зрозуміти природу жанру. Якщо у фольклорному творі хронотоп абстрактний, дія відбувається „десь“, „колись“, що позначається топографічними формулами „У сімдесят сьомій державі, за скляними горами, за молочними ріками“, „В тридев'ятому царстві, в три-десятому королівстві“ та ін., то в Зірки Мензатюк він набуває характерних локальних барв. У сукупності перед читачем постає українська просторова панорама: „У горах Карпатах на полонині Цапул росла маленька квітка арніка“, „Ген у долині, у смерековій хатчині сидить мала дівчинка, мов леліточка“, „За верхами, за лісами, аж там, де баба дріт пряде, стоїть найстарша гора на ймення Говерла“ тощо. Увесь твір пронизує українська ментальність, що виявляється в локальних деталях, надаючи казковій фантастиці національного колориту: „Повіяв вітер, облітав гори та й розказує: - Вуйко Петро нові ворота ставить, дівці Аничці на весілля струцні печуть“ [52, с. 4] (струцні - весільне печиво у гуцулів); „Зраділи верхи й доли, зраділо зіллячко на полонині Цапул“ [52, с. 16]. Фантастичний простір казки мальовничий, водночас озвучений. Письменниця не приділяє значної уваги пейзажу (казка розрахована на найменшого читача, а тому визначається динамічністю сюжету), проте в концентрованих штрихах, окремих деталях відчувається замилування автора твору колоритними замальовками Закарпаття.
Арніка врешті-решт знайшла живу воду, проте зачерпнути її було ні в що, і квітка сама напилася її. Прийшовши до дівчинки, у якої хворіла матір, Арніка наказала відірвати від себе галузку й на ній зварити чаю, який випила хвора жінка й одужала. Дотримуючись законів жанру, Зірка Мензатюк наприкінці робить акцент на особливостях цвітіння арніки, даючи в такий спосіб настанову на реалістичність зображуваного. Квітка має жовтий колір і наділена цілющими властивостями. Вона цвіте, за висловом письменниці, „сонячним цвітом. А жива вода в її стеблах так і лишилася. Як хто з гуцулів захворіє, так і шукає арніку. Кажуть, нема над неї зілля на всі Карпати“ [52, с. 16] .
У казках-легендах наявний типовий казковий хронотоп, показовими ознаками якого часто стають ініціальні формули („Давним-давно, коли дні були вдвоє довші, а світ тільки починався, з'явилися на землі дивні сірі пташки“ [26, с. 94]); поруч із звичайними представниками флори й фауни (сойки, горобці, снігурі, журавлі тощо) можуть діяти чарівні фантастичні персонажі (Синя Птиця, лапокрил Машталка, вухокрил Пашталка, Золотохвостик). Принцип побудови казок- легенд схожий: спочатку подана чарівна фантастична історія, наприкінці якої звучить настанова оповідача на вірогідність зображених подій, що сформульована типовою для легенди фінальною формулою: „Із того часу і не літають у вирій горобці. А коли серед зими на горобчиків нападає сум та жура, з неба гримлять громи. То Машталка і Пашталка до горобців озиваються, про літо їм нагадують“ [26, с.101];
„Золотохвостикові чари здійснилися - так і літають снігурі з лискучим рожевим пір'ячком на грудях“ [26, с. 28].
Розглядаючи варіанти взаємодії казки з іншими жанрами, не можна оминути увагою новелу.Новелістичні казки свого часу були означені фольклористами в системі народної казки. Маючи тісний зв'язок з дійсністю, новелістична казка характерна відсутністю ознак надприродності: „Новелістичні казки містять велику кількість побутових елементів, влучно схоплених спостережень, життєвих деталей. Вони за певної літературної обробки легко перетворюються в новелу. З новелами їх об'єднує те, що вони являють собою короткі захоплюючі оповіді з життя“ [68, с. 276]. Маючи у своїй основі реалістичний спосіб зображення, події в новелістичних казках водночас умовні. Завдяки нагромадженню певних неймовірностей вони все ж є казками.
Оригінальною авторською версією казково-новелістичного синтезу є „Степова казка“. Твір побудований на анімалістичному матеріалі й складається з 4-х частин: „Забутий курінь“, „Як свисне бабак“, „Небезпечний приятель“, „Ходи, біда, стороною“. Його головними персонажами є степові мешканці: Кріт, Мурахи, Бабак, Павук, Їжак. Кожен з них наділений певними рисами характеру, і їх життя в Курені нагадує людські стосунки. Саме тому твір цей вивірений в дусі традицій діалогу між людиною і природою.
Письменник акцентує увагу на загальнолюдських цінностях, що реалізується на прикладі дій і вчинків персоніфікованих образів, наділених людськими рисами характеру. Їжак і Кріт знайшли спільну мову після того, як перемогли свій гонор і вдачу. Письменник наголошує на тому, що лагідність і доброта - крок до знаходження компромісу у стосунках. Мурашиний ватаг не сварився з Кротом, а з повагою його вислухав, коли той наступив на мурашник. Зрозумівши, що Кріт зробив це ненавмисно, бо насправді є сліпим, ватаг запропонував йому взаємовигідну допомогу. На те „Кріт відчув, що йому хочеться їсти, але розсердитися не посмів: адже внизу, біля його ніг, стояла ціла ватага Мурах, до того ж ватажко був такий люб'язний...“ [82, с. 561].
За стосунками мурах і звірів уважно стежить Курінь, якому у творі відведене особливе місце. Розповідь про нього є експозиційною частиною твору й водночас може сприйматися як завершена новелістична замальовка, що репрезентує читачеві історію про Курінь з моменту його „народження“ й до часу дії в казці. Колись давно його змайстрував дядько Демид для того, щоб у ньому від грози і спеки, холоду і втоми ховалися орачі, жниварі, сіячі й молотники. Курінь радів тому, що був корисний людям, допомагав їм у хвилини відпочинку. Неодноразово його переносили з поля на поле, з баштану на баштан, а тепер він стоїть забутий у степу.
За допомогою тонкої образності письменникові вдалося передати емоційний стан, здавалося б, неживої істоти. Традиційна для письменника стильова манера з потужними ліризмом, емоційною наповненістю, надзвичайною художньо- смисловою сконденсованістю допомагає концентрувати увагу на гармонійній єдності природи й людини. Ліризація новелістичної оповіді Гр. Тютюнника дає підстави читачеві стежити не стільки за описом подій, скільки зримо їх відчувати, чому підпорядковане й „переважно статичне, в міру деталізоване зображення з більшою чи меншою мірою експресивності, з переважанням метафоризації на образно- структурних рівнях“ [65, с. 47]. Письменник ставиться до Куреня як до одухотвореної істоти, яка мовчить і розмовляє, ворушиться, спостерігає за життям своїх мешканців, сумує й радіє. Відтворення стану Куреня у творі - своєрідний метафоричний процес, який досягає такої естетичної довершеності, що письменницьке слово сприймається як тотожне відтвореному образові: „Курінь отой хоч і старий, та не сам. Насправді в ньому живуть, і старанно працюють, і спочивають, і їдять, навіть граються, як є коли. Живуть у ньому ті, чиєї мови люди ніколи не чули, не знають, а отже, думають, що її й нема“ [82, с. 558]. Ця остання фраза першої частини твору, якою письменник робить акцент на важливості бути потрібним і корисним у цьому світі, є своєрідним містком, що з'єднує її з наступними частинами.
Розділи „Як свисне бабак“, „Небезпечний приятель“, „Ходи, біда, стороною“ пов'язані між собою більш тісно, хоча й вони можуть сприйматися як завершені розповіді казково- новелістичного плану. Вони - сюжетно-композиційно округлі, єдиноспрямовані, і цим створюють ефект цілісного естетичного й логічного освоєння матеріалу. Фантастична „фіксована оповідна подія“, що є домінантою художнього освоєння світу твору, є конститутивним ядром, що в інакомовній формі акцентує життєво й духовно вагомі явища.
Усі частини твору мають велику кількість побутових (ідеться про особливості „побуту“ степових мешканців) елементів, влучно схоплених спостережень, життєвих подробиць, що характеризують індивідуальні особливості письма Гр. Тютюнника. Ось як, наприклад, Кріт розповідає про себе мурахам: „... Я хотів би подивитися, чи не можна й мені десь тут вирити нору, бо я, розумієте, не терплю світла. А там, у степу, де не вийду з-під землі, - скрізь сонце. Іще бачу я: земля тут сира, м'яка... У ній, напевно, є багато черв'ячків, а я, правду сказати, дуже люблю ними снідати. - Тут Кріт сором'язливо посміхнувся і додав: - І обідати. - Тоді посміхнувся ще раз і ще раз додав: - І вечеряти“ [82, с. 560]. Автор веде розмову з читачем невимушено, зримо відчуваючи кожне слово, монтує неповторні художні образи, насичує їх зоровими деталями, а пізнавальний зміст зливається в такому разі з емоційною силою художнього слова.
Сюжетно-композиційна модель твору являє собою ланцюг порівняно самостійних ситуацій, мікросцен, макро- й мікродіалогів-ситуацій, ситуацій-ретроспекцій, що визначається науковцями як своєрідний „індивідуальний закон“ новелістики Гр.Тютюнника, - закон сценічного та композиційного монтажу [49, с. 10]. У „Степовій казці“ немає такого розвитку подій, як, наприклад, у чарівній історії. Рух казки-новели визначається не стільки внутрішніми закономірностями, скільки різноманітністю подій, про які йдеться. Гр. Тютюнник використовує у творі композиційний прийом кумулятивної казки, що ріднить його з фольклорною „Рукавичкою“. Стосується це, зокрема, епізодів „заселення“ куреня степовими мешканцями: „ - Ти хто такий?! - почув підземельник [...] - А ви хто? - сердито буркнув підземельник. [...] - Ми Мурахи, - поважно одказав той, що сидів на носі.— А я Мурашиний ватаг і питаю в тебе, чого ти наступаєш ногою на вхід до нашого мурашника? Хто такий будеш? [...] - Я Кріт, - сказав підземельник лагідніше [...] - Я хотів би подивитися, чи не можна й мені десь тут вирити нору, бо я, розумієте, не терплю світла. [...] - То будь ласка! - погодився Мурашиний ватажко. - Будьте нашим сусідом“ [82, с. 559-561]. Гр. Тютюнник прискіпливо відбирає слова й вирази героїв, уникає штампів, знаходить такі зображальні засоби, що показують сферу мотивації вчинків персонажів.
Новеліст відшукує нові відтінки у змалюванні характерів персоніфікованих персонажів, їх емоційного стану; ареал художніх засобів збагачується поглибленою метафоризацією, образністю: „А місяць сміється вгорі. Ф'ють, ф'ють, ф'ють... - свиськає увесь степ. І сяє синьо. І ледь чутно дихає уві сні Курінь старий, і пахне ледь-ледь мале тополеня - теж зморене сном. А вдалині край степу, за селом, біліє вузенька смужечка поміж хатами й садами - то повертається із своєї мандрівки по всіх усюдах на землі новий ранок. Солодко спиться такої години Куреневому братству - і в норах, і під острішком“ [82, с. 567].
Твір завершується несподіваною розв'язкою. Життю степових мешканців у Курені раптом стала загрожувати біда: люди хотіли його приорати, проте передумали й перенесли на пагорбок на солонці, а вся степова братія рушила з ним: „Ходімо! - вигукнув їжак і перший рушив бур'янами вперед, до Куреня. Слідом за ним подався й Кріт, мружачись од сонця. А за Кротом потяглася й довжелезна чорна нитка Мурах з ватажком попереду. Тільки Павука не було. Його понесли, бачся, разом з павутиною і Куренем“ [82, с. 571].
„Степова казка“ Гр. Тютюнника репрезентує цикл новелістичних оповідей, побудованих на казковому матеріалі. Перша з них - „Забутий курінь“ - новела-замальовка, наступні три - фабульні новели, у структурі яких домінує дія; при цьому надзвичайна у традиційному розумінні подія у творі відсутня, автор більше заглиблюється в пізнавальний (у казковій формі розповідає про життя мешканців степу) й емоційний аспекти. Письменнику вдалося органічно поєднати казковий зміст твору, атрибутом якого є фантастика, своєрідний персонажний ареал, тяжіння до етичного дидактизму, з новелістичною формою, структура якої передбачає однолінійність сюжету, єдиноспрямованість, насиченість оповіді подробицями- детялями.
Починаючи з 60-х років ХХ століття письменники, усвідомлюючи неоднозначність, суперечність навколишнього світу, виробили й застосували новий художній засіб осмислення й творення моделі буття. Як і будь-якому перехідному культурно-історичному періоду, літературному процесу останніх десятиліть ХХ століття, що представлений великою кількістю течій, шкіл, імен, властиве прагнення до осмислення сучасності в перспективі вічних проблем і цінностей, в єдності старого й нового. Вочевидь, саме цим зумовлене тяжіння художньої творчості до філософічності, узагальнень, до осягнення буття людини.
У жанровому відношенні така тенденція стимулювала появу великої кількості творів на притчевій основі. Яскравим їх зразком у світовій літературі стали твори Г. К. Андерсена („Тінь“, „Равлик і троянди“, „Соловей“, „Нове вбрання Короля“ та ін.). Притчевий сценарій властивий казці Лесі Українки „Метелик“. Притча, пройшовши довгий шлях перетворень і трансформацій у літературі, у другій половині ХХ ст. породила нові жанрові модифікації, які якісно відрізняються від первинних зразків біблійних притч з ознаками параболічності, що проникає в оповідання, повість, роман тощо й надає їм надчасового, позапросторового, узагальнено-моралізаторського або філософського характеру. Притча, синтезуючись з іншими жанрами, привносить із собою жанропороджувальні принципи. Беручи початок від Біблії (притча про блудного сина), античної літератури (притчі в поемах Гомера, трагедіях Софокла), вона знайшла своє продовження в українській літературі, де виконувала здебільшого дидактичну функцію.
Філософське осмислення проблем буття демонструють казки Вал. Шевчука, І. Калинця. Проте найбільше філософічність, алегорія й морально-дидактичні узагальнення як жанротвірні ознаки притчі виявили себе в казках Емми Андієвської. Її постать самобутньо репрезентує українську літературу на зарубіжних теренах. Як зазначає Світлана Водолазька, „проза Емми Андієвської вражає читача новаторством та невичерпними можливостями художніх відкриттів, тяжінням до експериментування, а також нонсенсністю та алогічністю, що поєднуються з елементами абсурдизації світу, застосованими при утворенні поліфонічного, багатоаспектного та широкопланового простору стильової манери письменниці“ [11, с. 3].
Перу письменниці належить збірка казок-притч, що вийшли окремим циклом з вісімнадцяти творів у 2000 р. (Париж - Львів - Цвікау). Її характеризує глибина філософського звучання, майстерність розкриття моральних та етичних проблем. Людмила Тарнашинська зазначає, що „це спроба структурувати власне уявлення про світ як складну взаємопов'язану й взаємообумовлену систему. Але не заради того, щоб укласти те уявлення в якусь схему, а для того, щоб через філософські медитації знайти найкоротший шлях до мети“ [80, с. 110].
Казки Емми Андієвської мають філософське підґрунтя й вирізняються потужним моральним потенціалом. Герої творів - звірі, птахи, упирі, мушлі, консервна бляшанка, пальці - покликані на пошук певних загальнолюдських моральних ціннісних орієнтирів. Часто казки мають відкриту чи приховану мораль, суголосну авторській життєвій філософії.
„Продовжуючи одна одну сполучною фразою-містком, що її казкарка майстерно перекидає від оповідки до оповідки, вони творять цілісну структуру казкового дійства, яке, проте, зумисно досить приземлене, наближене до реалій життя, але за „силою” морально-етичних міркувань піднесене до філософських роздумів та узагальнень“ [80, с. 111].
Наскрізними персонажами збірки є консервна бляшанка й шакал, які, зустрівшись одного вечора, домовилися розповідати один одному казки. Вони наділені алегоричними рисами, а їх розмова між текстами казок дає підстави говорити про збірку як про цикл творів. За структурною побудовою - це ремінісценція загальновідомої світової пам'ятки літератури арабського Сходу „Тисяча й одна ніч“. Узагальнення, котрі здебільшого звучать після тієї чи тієї казкової історії, - власне філософські роздуми письменниці, її світовідчуття: „Сила, що порядкує, дає кожному вибір“ [1, с. 21]; „За кожен скарб, навіть як він задурно комусь дістається, врешті-решт доводиться платити. Грошима, прозрінням, зручністю, а здебільшого й самим існуванням“ [1, с. 37]; „Коли приятелюють [...] - тоді приймають приятеля таким, яким він є, не намагаючися обтесувати його на свою подобу“ [1, с. 71] тощо. Вони надають збірці притчевої тональності, а філософський підтекст творів дає підстави говорити про них як про цикл з подвійною адресацією (діти й дорослі).
Згідно з канонами жанру казки, у творах Емми Андієвської відбувається олюднення речей і тварин. Людськими якостями, окрім бляшанки й шакала, наділені блискавка, море, зооморфні істоти. Описуючи незвичайний світ і життя в ньому, письменниця схрещує долі різних істот і предметів. У творах циклу піднімаються важливі морально-філософські питання: дружба („Говорюща риба“, „Казка про гадюку й орла, або невдячного приятеля“), воля („Казка про упиреня, що живилося людською волею“), шкідливість пихатості („Казка про пихатість“), важливість віри людини в себе („Казка про чоловіка, що заступав Усевишнього“), осуд егоїзму („Казка про яян“) тощо.
У казках Емми Андієвської притча проявляє себе на рівні змісту, наснажуючи твори глибокою філософічністю. Порушуючи в них одвічні онтологічні проблеми, письменниця щоразу намагається інтерпретувати їх так, що вони відразу починають вигранювати новими якостями. Наприклад, „Казка про яян“ розповідає про людей, заклопотаних власним „я“ й культивуванням себе в собі. Старий козопас - один з головних персонажів твору - так розповідає про них: „Тут усі харчуються власним „я”. Коли воно вичерпується, яянин умирає, проте „я” кожного із яян таке невичерпне, що всі тутешні мешканці майже вічні... Яянинові годі допомогти. Ніхто не може догодити яянинові, бо тільки він сам усе знає і вміє, і то найкраще...“ [20, с. 158]. Сама письменниця, звертаючись до читача, наголошує, що „„Казкою про яян” я хотіла звернути увагу малого читача на навколишній світ і людей у ньому. Чому цей світ, ці люди саме такі, а не інакші? Я хотіла сказати, що людина олюднюється тільки тоді, коли вона говорить „ми”, „ти”... Якщо це не так, то вона нічого не розуміє в цьому світі, ніколи не досягне високих благородних цілей“ [20, с. 157]. Емма Андієвська, діалогізуючи з реципієнтом, резюмує наступне: людина, надмірно зациклена на власному „я“, не здатна осягнути красу світу, відчути й побачити інших людей, а життя її позбавлене будь-якого сенсу.
У казці „Говорюща риба“ філософського осмислення набувають мотиви самотності людини у світі, обдарованої, талановитої особистості, порозуміння між людьми. Проблема обдарованої, талановитої особистості - не нова в історії літератури для дітей та юнацтва. Свого осмислення вона зазнала ще в „Малому Мироні“ І. Франка. Хлопець, який „не вмів трафаретно мислити“, викликає швидше осуд і здивування дорослих, аніж захоплення. Вони не можуть пояснити дитині багато цікавих речей, що приваблюють Мирона й викликають допитливість. На думку, І. Франка, у майбутньому його чекає невтішна доля.
Творча людина зазнає осуду сусідів і в поезії Ліни Костенко „Кольорові миші“. Десятирічна дівчинка із багряного й жовтого кленового листя робила кольорових мишей, за що сусід притягнув її до суду.
Чи вам ті миші згризли сухаря,
А чи прогризли у підлозі нірку?
Сусід сказав, що миші ті якраз
Такої шкоди не чинили зроду,
Що в господарстві наче все гаразд,
А йдеться швидше про моральну шкоду.
Суддя спитав: - Вони на вас гарчать?
- Та, - каже, - ні. Але вони яскраві. –
Два рази хукнув писар на печать.
Сиділа тихо дівчинка на лаві.
Був сірий день і сірий був сусід.
І сірий стіл. І сірі були двері.
І раптом нявкнув кольоровий кіт.
Залив чорнилом вирок на папері.
Емма Андієвська осмислює проблему обдарованої особистості на прикладі образу балакущої риби. „Спочатку, коли риба була маленькою, засмучені батьки сподівалися, що [...] це мине, як минають дитячі хвороби, але час ішов, [...], а балакущість риби не тільки не зникала, а навпаки набрала такої вправності, що батькам уже не зручно стало признаватися, що вони належать до одної родини“ [84, с. 489]. Риба, крім уміння говорити, мала добре серце й не могла зрозуміти, чому сумують її батьки. Письменниця імплантує в казку інакомовні притчеві замальовки, що виступають сигналами для декодування тексту, слугують ґрунтом для створення на асоціативному рівні ситуації-аналогії. Риба побувала в різних зграях і так і не знайшла собі співрозмовника, за що була вигнана громадою на берег. У казці виразно проступають прийоми, притаманні притчевій прозі, зокрема діаметральна протиставленість один одному головних персонажів (риба, яка уміла говорити, і рибалка, який умів слухати; уважний рибалка і його байдужа дружина, яка нічого не чує й нікого не бачить, окрім власних проблем) і їх здатність перетворюватися під кінець оповіді на узагальнюючі образи-символи.
У казках Емми Андієвської від притчі успадкована повчальність, загострена постановка проблем духовності, моральності тощо. У них часто на тлі соціальної критики виявляє себе закладений у притчі як дидактичному жанрові потенціал етичного й духовного виховання особистості. Часто він виявляє себе через показ образів-антагоністів (добрий - злий, чуйний - байдужий, сірий - талановитий, егоїст - альтруїст тощо), що мають орієнтувати реципієнта на справжні духовні цінності, застерігати від помилок.
Філософські казки-притчі Емми Андієвської є органічною складовою її художньої системи. Синтез фантастичного й реального допомагає зрозуміти сенс життя, пояснити світобудову, місце людини в соціумі, осмислити соціальні проблеми. Оригінальна жанрова форма, своєрідність художнього викладу, досконала образна система, метафоричність оприявнили ознаки індивідуального стилю, світоглядні орієнтири письменниці, „сюрреальність“ її світобачення. Декларуючи онтологічні цінності, авторка уникнула відкритого дидактизму в утвердженні чи то спростуванні певної ідеї, наголосила на моральних орієнтирах, що обстоюють добро, красу, любов.
Історія літератури полягає в русі систем, які постійно замінюють одна одну, проходячи стадії зародження, розвитку, занепаду. Схожий рух можна простежити на прикладі процесів
модифікації жанру авторської казки, коли стадії еволюції жанру певним чином простежуються у творчості письменників другої половини ХХ ст. Ланцюг розвитку авторської казки може бути не лише послідовним, поступовим (поява повісті-казки, циклів творів), а й ретроспективним, коли актуалізуються жанрові різновиди попередніх літературних епох (казка-байка, казка- новела тощо) з оновленням формальних проявів художнього змісту, ускладненістю структурних елементів, семантичних зв'язків, багатоплановістю смислів, індивідуальним втіленням світогляду тощо. Суттєву роль в еволюції жанру відіграють художньо-стильові особливості того чи того письменника, його творчий вибір, що часто продукують оригінальний сюжетно- структурний симбіоз.
Питання для самоконтролю:
1. Назвіть функціонально-тематичні групи казок. Що, на Вашу думку, покладено в основу цієї класифікації?
2. Які тенденції розвитку авторської казки на межі ХХ - ХХІ століть Ви можете назвати? Що стало їх причиною?
3. Чим характеризується казкотворчість Вал. Шевчука?
2. Що таке повість-казка? Чим вона відрізняється від казки? Які повісті-казки українських, зарубіжних письменників Ви знаєте? Наведіть приклади.
3. Які характерні риси казки-байки, казки-легенди, казки- новели, казки-притчі?
4. Чому казкам-притчам притаманна подвійна адресація (діти й дорослі)? Відповідь проілюструйте прикладами з творів Е. Андієвської.
Висновки
Пізнавальні казки часто побудовані на анімалістичному матеріалі, несуть багато інформації про навколишній світ. Морально-дидактичні казки здебільшого мають на меті на яскравих прикладах показати норми взаємин між людьми, боротьбу з несправедливістю, шляхом показу випробувань героїв творів виховати в читача певні моральні якості, затвердити систему суспільних цінностей. У пригодницько-розважальних казках фантастична подія спонукає до низки пригод, поданих у казковому плані. Пригоди героїв зазвичай пов'язані із загальною структурою світу (є її наслідком або спрямовані на покращення чи врятування світу).
Повість-казка - синтетичний жанровий різновид, що демонструє ознаки двох жанрів; фантастичність, неймовірність подій, чарівний хронотоп, вигадані персонажі, атмосфера дива - від казки; більший обсяг, багатоепізодність, наявність кількох сюжетних ліній, наявністю великої кількості персонажів, психологізація, ліризація творів, орієнтація на дітей молодшого та середнього шкільного віку.
У казках-байках виразно артикульований алегоризм; вони здебільшого інтегрують у собі настановочно-повчальну й розважальну складові, наслідком чого стає розширення функцій творів, домінуючими з яких стають естетична, розважально-гумористична, пізнавальна, морально-дидактична.
Казка-легенда орієнтує сюжет на ймовірність зображених подій, що сформульована типовими для легенд фінальними формулами.
Казка-новела синтезує фантастичний зміст твору, казковий персонажний ареал, потяг до етичного дидактизму з новелістичною формою, що передбачає однолінійність сюжету, єдиноспрямованість, насиченість оповіді подробицями- детялями.
Казки-притчі тяжіють до алегоричності й морально-дидактичних узагальнень, артикуляції духовних і моральних проблем, а наявний підтекст творів посилює їх подвійну адресацію (діти й дорослі).
Література
1. Бровко О. Новела-казка як інкорпорований текст у прозі Б. Антоненка-Давидовича, Ю. Шпола, М. Могилянського [Електронний ресурс]/ О. Бровко. - Режим доступу:
http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc Gum/Lits/2010 26/60 64.pd f. - Назва з екрана. - Дата звернення: 17.10.12.
2. Кизилова В. Казка, байка, новела. Особливості міжжанрової взаємодії у творчості письменників ІІ половини ХХ століття / В. Кизилова // Літературознавчі студії. - К., 2013. - Вип. 39, ч. 1. - С. 394-400.
3. Кизилова В. Філософсько-притчева модальність казок Валерія Шевчука (на матеріалі збірки „Панна квітів“) / Віталіна Кизилова // Мандрівець. - 2012. - № 1. - С. 51-55.
4. Кизилова В. В. „Країна Сонячних зайчиків“ В. Нестайка. Формат взаємодії повістевого й казкового жанрів / B. В. Кизилова // Вісн. Луган. нац. ун-ту ім. Тараса Шевченка. - Луганськ, 2012. - № 12 (247) : Філол. науки. - C. 38-49.
5. Неёлова А. Е. Повесть-сказка в русской детской литературе 60-х годов ХХ века : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 / Неёлова Анна Евгеньевна ; Петрозавод. гос. ун-т. - Петрозаводск, 2004. - 249 с. - Библиогр.: с. 209-249.