Теорія літератури - літературознавство і мовознавство

НАТУРАЛІЗМ

Натуралізм (від лат. natura — природа) — літературний напрям, що утверджується у французькій літературі в останню третину XIX століття, який характеризується прагненням до фотографічного й безпристрасного відтворення дійсності й фатальною біологічною і соціальною зумовленістю людської долі й поведінки. Термін „натуралізм” належить Емілю Золя: У передмові до другого видання свого роману „Тереза Ра-кен” (1868 р.) він уперше зараховує себе до „письменників-натуралістів”. Е. Золя є також основним теоретиком напряму.

Погляди французького письменника були викладені в цілій низці статей, які на початку 1880-х років увійшли до збірок „Експериментальний роман”, „Натуралізм на театрі”, „Рома-ністи-натуралісти”. Крім того, Золя створив справжню школу письменників-натуралістів, що об'єдналися навколо свого теоретика. Ці автори відомі як члени „меданської групи” (від назви дачі Золя, яка знаходилась у Медані). До цієї групи входили Гі де Мопассан, Жоріс Карл Гюїсманс, Поль Алек-сіс, Лоен Еннік та Анрі Сеар. Окрім меданців, до школи французьких натуралістів належали вчителі Е. Золя — Ґюстав Флобер (до певної міри) та брати Едмон і Жюль Ґонкури, а також його соратник — Альфонс Доде. Близькими до натуралізму в ті ж роки були такі французькі автори, як О. Мірбо, брати Роні, брати Маргеріти, Л. Декав, А. Бек та інші. Однак натуралістична школа як рух однодумців через певні естетичні суперечки розпадається наприкінці 80-х років. До того ж, ще в 1870 році помирає Жюль Ґонкур, у 1880 — Флобер. На рубежі двох століть завершується життєвий і творчий шлях Мопассана (помер у 1893 р.), Едмона Гонкура (1896 p.), Доде (1897 p.), Алексіса (1901 p.), Золя (1902 p.), Гюїсманса (1907 p.). Після припинення існування школи натуралістів у Франції натуралізм як художній напрям втрачає чіткість теоретичних принципів, являючи собою відтепер загальну назву близьких літературних явищ.

Е. Золя не розрізняв поняття „реалізм” і „натуралізм”. „Примусити реальних героїв діяти в реальному середовищі, дати читачеві шматок людського життя — у цьому весь натуралістичний роман”. У цьому вислові Золя, здавалося, немає суперечності з принципами митців-реалістів. І дійсно, теоретик натуралізму завжди віддавав належне видатним французьким реалістам — Бальзакові та Стендалю, яких Золя вважав своїми вчителями. Так, Бальзака він називав „основоположником точного вивчення суспільства”. Золя шанує Бальзака й Стендаля насамперед за те, що вони правдиво зобразили свою епоху, за їхню близькість до дійсності, за їхню „могутню здатність спостерігати й аналізувати”. Однак далеко не все приймає Золя у творчості своїх видатних попередників. І Бальзака, і Стендаля він критикує за їхній „романтизм”, тобто за „виняткові” характери, багатоманітні „перебільшення”, гру вимислу та уяви. Не влаштовувала Е. Золя також наявність на сторінках їхніх творів авторської оцінки, моралізаторства. „Я не хочу, як Бальзак, розв'язувати питання, яким повинен бути устрій людського життя, бути політиком, філософом, моралістом”, — пише Золя. „Картина, яку я малюю, — простий аналіз шматка дійсності, такої, якою вона є”. Старий реалістичний роман є вже недостатнім у новий час, коли знання дійсності поглибилися завдяки успіхам точних і природничих наук.

Е. Золя намагається перенести в літературу принципи дослідження, притаманні науці. Він називав себе митцем-дослідником і вважав, що „романісту слід бути схожим на вченого, який досліджує свій предмет з неупередженою точністю”. У передмові до другого видання свого роману „Тереза Ракен” Золя висловлює думку про те, що праця письменника споріднена з працею анатома, а роман має ставити наукову мету. Саме в науці автор „Терези Ракен” вбачає можливості глибшого пізнання людини. Письменник, гадає Золя, так само проводить експерименти над людьми, як учений — над хімічними елементами.

Окрім успіхів природничих наук, які викликали в письменників довіру до наукових методів пізнання, грунт для натуралізму створює також філософія позитивізму (О. Конт, Г. Спенсер). Позитивісти вважали, що між людьми та іншими живими організмами немає різниці. Услід за ними й Золя стверджував, що закономірності розвитку природи й тваринного світу можуть бути перенесені на людське суспільство й на долю окремої особистості. „Ті ж закони, — вважає Е. Золя, — керують каменем на дорозі та мозком людини”.

Про тісний зв'язок, що має існувати між наукою та мистецтвом, говорили французькі письменники ще до Золя. Так, поет-„парнасець” Леконт де Лілль гадав, що „наука й мистецтво готові злитися воєдино”. А Ґюстав Флобер стверджував, що „велике мистецтво повинно бути науковим і безособовим”. Саме „безпристрасну” письменницьку манеру Ґ. Флобера, у творах якого, за висловом Е. Золя, „дається лише сам виклад фактів”, і успадкували натуралісти. Із принципу науковості випливав ще один важливий принцип натуралізму — об'єктивність і неупередженість. Флобер був переконаний у тому, що письменник має надати право читачеві самому робити висновки із зображеної митцем картини. Автору, вважає Ґ. Флобер, не слід оцінювати явища, події, образи — він повинен приховувати свої погляди та симпатії. Автор „Мадам Боварі” зазначав, що письменник у літературі, як Бог у природі, мусить бути всюдисущим, але незримим: „всюди й ніде”.

Письменники-натуралісти, услід за Флобером, вважають, що митець, прагнучи до максимальної об'єктивності, має відмовитися від усіляких оціночних категорій. Письменник ні в якому разі не повинен керуватися власними або ж політичними симпатіями чи антипатіями. Об'єктивне та неупереджене начало, за концепцією натуралізму, якраз і стоїть найближче до наукового акту пізнання. Тому автор має позбутися моралізування, його метою є неупереджене зображення та аналіз фактів. „Не можна уявити собі хіміка, — зазначав Еміль Золя, — який гнівається на азот за те, що ця речовина є непридатною для дихання, або ж ніжно симпатизує кисню за протилежною підставою”.

Натуралізм, таким чином, стає мистецтвом фактографії та документальності. Золя вимагає від письменника ретельного вивчення фактів, як це роблять учені-природознавці, приділяє основну увагу збиранню документального матеріалу. Коли ж ці матеріали будуть засвоєні цілком, „роман напишеться сам собою”. Брати Гонкури теж наголошували на тому, що не бажають виходити за межі реального факту, вони, подібно до вчених, вивчали „людські документи”. Фактам, які описує письменник, звичайно, не слід давати авторську оцінку. Митець-натураліст — лише „реєстратор фактів”. При цьому для письменника не повинно існувати якихось „заборонених” тем, непридатних сюжетів, „низьких” фабул. Так само, як лікар не може нехтувати хворим через „неприємну” хворобу, письменник просто не має права відмовитися від зображення малопривабливих аспектів дійсності. Таким чином, у творчій практиці натуралістів відбувається значне розширення тематики. „Шукати фактичну правду й на ній все добувати”, — так влучно визначила поетику натуралізму Леся Українка.

Своїм прагненням до фотографічного відтворення реальності, до документальності натуралісти намагалися звести до мінімуму межі між мистецтвом і дійсністю та й взагалі знищити умовність мистецтва. Митець-натураліст — це фотограф, реєстратор життєвих явищ, копіювальник дійсності. Натуралізм вирішує питання про співвідношення мистецтва з дійсністю таким чином, що мистецтво стає точною відповідністю фактові, „тому, що було”. Намагаючись здолати умовність мистецтва, натуралісти перетворюють художній твір на точну копію факту. Проти цього фотографічного відтворення реального життя в натуралізмі виступало багато митців — сучасників школи Золя. Так, англійський письменник Томас Гарді зазначав, що натуралісти, наполягаючи на „житті й нічому, окрім життя в його брутальному шматку”, забули про те, що далеко не кожний шматок життя є вартим оповіді. Та й взагалі, вважає Т. Гарді, вони не повинні займати час читача тим, що він і так може побачити навколо і безпосередньо дізнатися.

Життя людини у творах натуралістів — це життя насамперед біологічного організму. Письменники напряму концентрують свою загальну увагу на дослідженні саме біо-

логічних, фізіологічних імпульсів людської поведінки. У натуралістів характер людини зумовлений її фізіологічною природою, біологічними законами, спадковістю. Так, Е. Золя ретельно вивчає сучасні йому наукові праці „Фізіологія пристрастей” Ш. Летурно, „Трактат про спадковість” Люка, теорії Ч. Ломброзо, за якими злочинність визначається поганою спадковістю. Він же переносить ці теорії у свої романи. Так, Золя створює генеалогічне дерево двох розгалужень людини у своєму багатотомному циклі „Ругон-Маккари”. Нащадки Ругона є здоровими фізично й морально людьми, тоді як нащадки Маккара — схильні до афектів і злочинів, дамокловим мечем висить над ними тягар алкоголізму та епілепсії. Фізіологічні імпульси визначають долю інших героїв натуралістичних творів: вони, наприклад, повністю зумовлюють поведінку протагоністки гонкурівського роману „Жерміні Ласерте”.

Життя людей у творах натуралістів зумовлене не лише біологічно, а й соціально. У своїй праці „Експериментальний роман” Е. Золя зазначав: „Головний предмет нашого дослідження — це постійний вплив суспільства на людину та людини на суспільство”. Золя виступає прибічником теорії Іпполіта Тена, згідно з якою середовище формує людину й здатне переробити її. Однак Золя розуміє середовище насамперед як середовище побутове, що змальовується в його романах з дрібними подробицями („Черево Парижа”, „Пастка”). До того ж, Е. Золя до свого розуміння середовища залучає і природні умови. Взагалі, натуралісти не бачили істотної різниці між суспільством та природою. І одне, і друге являє собою щось нездоланне й фатальне для людини. Письменники меданської групи, і особливо Гюїсманс, зображали особистість, неспроможну активно впливати на середовище. Соціальні конфлікти відтворюються в романах натуралістів у дусі соціал-дарвінізму, тобто як боротьба за існування.

Твори натуралістів відзначалися детальним описом середовища, речей, усього, що оточує людину. Золя, наприклад, з майже протокольністю професіонала або вченого відтворює залізницю („Людина-звір”), шахту („Жерміналь”), біржу („Гроші”), паризький ринок („Черево Парижа”), універсальний магазин („Жіноче щастя”). Втім, і тут не все влаштовувало сучасників натуралістів, представників інших художніх напрямів. Наприклад, Іван Франко вважав, що в романах Е. Золя „темні сторони життя займають... далеко більше місця, ніж у дійсності”.

Ідеї та поетичні принципи французького натуралізму позначилися на творчості письменників різних країн наприкінці XIX століття. У 1880—1890-х роках активно працюють німецькі натуралісти Г. Гауптман, А. Гольц, Р. Демель, Г. Зудерман, М. Г. Конрад та інші. Натуралізм у Німеччині мав також свого теоретика —- В. Бельше, який у програмній праці „Природознавчі основи поезії” (1887 р.) пропагує ідеї Е. Золя. Поширюється натуралізм і в американській літературі (творчість Ф. Норріса, X. Гар-ленда, С. Крейна). Наслідують французьких натуралістів і в Англії (Дж. Мур, Дж. Ґіссінг, А. Моррісон). Принципи натуралізму утверджуються в іспанській літературі (Е. Пардо Басам і А. Паладсіо Вальдеса). Натуралістичні тенденції помітні у творчості деяких російських письменників (Д. Мамін-Сибіряк, О. Писемський, П. Боборикін, О. Амфітеатров). Риси натуралізму можна спостерігати й у літературі XX століття: у творах Дж. Джойса, Ф. Кафки, Б. Пруса, С. Моема, С. Беккета, Б. Пільняка, Т. Драйзера, Т. Вільямса, сюрреалістів та експресіоністів. Не минув натуралізм і української літератури. Показовою в цьому відношенні є творчість Володимира Винниченка. Для видатного українського письменника не існувало „заборонених” тем. Біологічні та сексопатологічні мотиви мають місце в романах „Чесність з собою”, „Записки Кирпатого Мефистофеля”, у драмах „Пригвожденні”, „Базар”, „Гріх”. Так, саме „погана спадковість”, зображена у п'єсі „Пригвожденні”, призводить протагоніста — Родіона, який страждає від успадкованої психічної хвороби та не бажає „плодити дегенератів”, — до самогубства.