Теорія літератури - Олександр Галич 2001

6.2. Художньо-мовленнєва організація літературного твору
6. Зовнішня форма художнього твору
Літературно-художня творчість

Художнє мовлення у складі літературного твору виступає як зовнішня його форма, тобто як та конкретно-чуттєва словесна оболонка, в якій втілюється зміст твору, за допомогою якої відтворюються образи й події, про які йдеться у творі, та передається авторське до них ставлення. Художня своєрідність мовленнєвої організації літературного твору знаходить свій вияв у специфічному підборі або ж творенні слів і форм їх синтаксичного сполучення, що вводяться в текст твору й увиразнюють емоційно-смислову, комунікативну спрямованість його мови. Саме увиразнення мовленнєвої оболонки твору, як вже зазначалося, стає можливим за рахунок того, що, по-перше, основний відсоток її слів у більшості випадків (за винятком окремих віршових творів) складають загальновживані слова та сталі форми їх синтаксичного сполучення, що, в силу своєї загальновживаності, становлять узвичаєну мовленнєву норму, на тлі якої, по-друге, спеціально підібрані поетом або прозаїком до тексту його твору слова та форми їх сполучень сприймаються як такий відступ від неї, що порушує передбачувану та очікувану нормативність форми словесного вираження, виступаючи на тлі її узвичаєності як певна несподіванка, як свого роду словесна екзотика, яка через свою неузвичаєність, а інколи неповну зрозумілість (окремі жаргонізми, архаїзми, зарозуміла мова футуристів і т. д.) мимоволі затримує на собі увагу і, посилюючи враження, сприяє збудженню творчої уяви, викликає у читача певного роду емоційні переживання. Нормативна сталість мовлення може порушуватися з метою його увиразнення та надання йому експресивних властивостей на різних структурних рівнях людської мови. Зокрема, на звуковому рівні відступ від природних норм мовлення виявляє себе, з одного боку, у звукових повторах, тобто не природному накопиченні однотипних звуків у суміжних словах або словах суміжних фраз, з іншого боку, у встановленні неприродної для нормального мовлення симетрії в якісному або кількісному чергуванні складів у фразі. На словесному рівні відступ від узвичаєних мовленнєвих норм відбувається, по-перше (і рідше), шляхом індивідуальної словотворчості, по-друге (частіше), за рахунок заміни узвичаєного для даного предмета слова, загальновживаність якого нейтралізує і «стирає» його емоційну оціночність, більш емоційним, експресивним його аналогом, що виступає по відношенню до нормативного слова як його мовний, лексичний (закріплений словниками) або контекстуальний (новотворений) синонім. На синтаксичному рівні відступ від узвичаєних мовленнєвих норм пов’язується з такими формами побудови фрази, що сприймаються як порушення типових норм логічного упорядкування й розміщення слів у словосполученнях, реченнях і більших синтаксичних одиницях.

Художнє увиразнення мови літературного твору не виступає як самоціль, як увиразнення заради самого увиразнення чи виключно з метою справити екзотичне враження на читача. Увиразнення мови в художньому творі підпорядковане низці конкретних функцій, найважливішими з яких є три: зображувальна, характерологічна та оціночно- виражальна. Завдання зображувальної функції мовлення полягає в тому, щоб вказати на ті предмети, явища, людей, які у творі зображуються, тобто назвати їх. При цьому, називаючи предмет, автор не вдовольняється будь-яким з тих слів, що ними даний предмет звичайно позначається. З маси слів, які становлять лексичний (від грец. λεξικόζ — словесний) запас тієї чи іншої національної мови, автор відбирає саме такі слова, які з найбільшою повнотою й виразністю здатні конкретизувати те уявлення про предмет, яке автор намагається донести до свого читача. З зображувальною функцією мовлення тісно пов’язана характерологічна його функція. Оскільки предметом словесного зображення у творі, крім усього іншого, виступає і сама мова, мовленнєва манера (стиль) персонажів твору, його розповідачів та оповідачів, то ті чи інші її особливості шляхом її авторського підкреслення можуть виступати як засіб, що характеризує внутрішній емоційний стан людини, яка говорить (наприклад, її схвильованість, розгубленість і т. д.), її соціальну або територіальну належність, певною мірою відбиває її світоглядні риси. Оціночно-виражальна функція мовлення пов’язана з відбором таких слів, за допомогою яких знаходить своє вираження оціночне ставлення автора до ним зображуваного.

6.2.1. Засоби словотворчого увиразнення мовлення

До засобів словотворчого увиразнення мовлення належать слова або форми слів, наявність яких у тій чи іншій національній мові не фіксована словниками й контекстом загального вживання і які створюються прозаїком або поетом у процесі індивідуальної мовної творчості, не виходячи в більшості випадків за її межі. Забарвлені подібним індивідуальним уживанням новотворені прозаїком або поетом слова позначаються терміном «неологізми». Крім неологізмів, до засобів словотворчого увиразнення мовлення належить так звана зарозуміла мова, під якою найчастіше вбачають такі новотворені слова і словесні вирази, значення яких через їх різку протиставленість узвичаєним словесним формам у більшості випадків важко піддається розумінню. Якщо використання неологізмів більшою чи меншою мірою визначає специфіку творчості будь-якого письменника певної епохи, то зарозуміла мова - це явище, яке характеризує майже виключно ті цікаві, а інколи ризиковані (для розуміння) експерименти, які проводили над окремо взятими словами й мовою в цілому на початку XX століття поети-футуристи. Разом з тим встановлення чіткої межі між неологізмом та зарозумілою мовою в багатьох випадках буває проблематичним.

6.2.1.1. Неологізми

Неологізми (від грец. νέοζ — новий і λόγοζ — слово) — це новостворені слова, значення слів, словосполучення, що з’явилися в мові й ще не перейшли до розряду загальновживаних. Загальна причина появи неологізмів полягає в необхідності давати назви тим новим явищам і поняттям, які з’являються у процесі невпинного розвитку людського суспільства. При цьому, «якщо предмет чи поняття закріплюються в житті суспільства, то їхня назва з часом перестає сприйматися як нова й переходить до активної лексики. Коли ж вони втрачають актуальність, їхня назва стає історизмом. Так, слова «космонавт», «ЕОМ», «комп’ютер», «колготки», «універсам», що з’явилися кілька десятиліть тому, уже стали звичними й вийшли з розряду неологізмів. За станом на 1993 рік неологізмами є такі слова, як «СНД», «снумівець», «роздержавлення», «комп’ютеризація», «брокер», «бартер», «відеосалон», «холдинг», «рекетир»...» [107, 149].

Неологізми, у свою чергу, поділяються на загальномовні та індивідуально-авторські. Загальномовними називають такі нові слова, які, по-перше, досить швидко стають надбанням усіх або обмеженого за якоюсь ознакою (професійною, соціальною, територіальною) кола носіїв мови, і, по-друге, виконують переважно номінативну, тобто називну, функцію. Індивідуально-авторськими називаються такі нові слова, які створюються письменниками і вживання яких, по-перше, виконує не стільки номінативну, скільки оціночно-виражальну функцію. Порівняйте з оцінкою, яку дає індивідуально-авторським неологізмам Б. Томашевський: «Неологізми — це такі слова, які створює сам митець, сам поет, письменник не для того, щоб дати їм загальний ужиток, ввести їх до загальновживаної мови, в загальний словник, а для того, щоб читач відчував у процесі сприйняття самого художнього твору, як перед ним народжується нове слово. Неологізм повинен завжди сприйматися як певний винахід саме даного митця, він неповторний. Як тільки починають його повторювати, вводити до загального словника, він втрачає той стилістичний ефект, на який розраховував митець. Митець розраховує на неологізм як на слово, що створюється на очах у читача й виключно для даного контексту» [97, 176]. Пропонуємо приклади індивідуально-авторських неологізмів П. Тичини: «...Діло брать, щоб аж сміялось... Щоб життя в нас виноградно і пшенично наповнялось»; «...свиня ...од всіх свиней свиніша»; у В. Маяковського: «фимиамился восторг»; «И пошли часы необычайниться».

«Хай вигадані відповідними художниками слова, нові слова залишаються назавжди тільки їх словами, — писав Л. Булаховський, — хай вони не поступають до активного фонду загальної мови, — але там, де їх ужито, вони живуть і довго житимуть своїм повним художньо-естетичним життям, на своєму місці вони є збагаченням мови як засобу служити виявом певної діючої образності та емоційності і, подобаючись хоча б певному колу читачів, тим самим виправдовують своє народження і своє існування» [15, 136].

Індивідуальна новизна — одна з найяскравіших ознак художнього мовлення. Функцію неологізації мовлення при цьому виконують не лише виключно неологізми як такі, а й усі інші засоби лексико- і контекстуально-синонімічного увиразнення мовлення, які порушують автоматизм його сприйняття за рахунок того, що завжди надають мові несподіваних словесних форм, які більшою або меншою мірою психологічно асоціюються в читача з чимось новим, незвичним.

6.2.1.2. Зарозуміла мова

Зарозуміла мова (рос. «заумь», «заумный язык») — це специфічний різновид індивідуальної словотворчості, що вбирає в себе слова і словотворчі звороти, які характеризуються ослабленістю або й повною відсутністю предметних значень, буквально — мова, що лежить за межами раціонального розуміння (узвичаєних його норм), безпредметна мова.

Основні принципи зарозумілої мови були вироблені на початку XX століття в поетиці російських футуристів, зокрема відомих теоретиків футуризму - Олексія Кручених та Веліміра Хлебникова. Передісторія появи самого терміна, за словами О. Кручених, була такою: «Наприкінці 1912 р. Д. Бурлюк якось сказав мені: «Напишіть цілий вірш з «невідомих слів». Я й написав «Дыр бул щыл», п’ять рядків, які й помістив у своїй книжці «Помада», що готувалася до друку (вийшла на початку 1913 р.). В цій книжці було сказано: вірш зі слів, що не мають певного значення. Весною 1913 р., за порадою М. Кульбіна, я (з ним же) випустив «Декларацію слова як такого» <...>, де вперше була проголошена зарозуміла мова й подавалася більш повна її характеристика та обґрунтування» [цит. за: 38, 17]. Зокрема, там писалося, що «думка та мовлення не встигають за переживанням натхненного, тому митець може висловлюватися не лише загальною мовою (поняття), але й особистою (творець індивідуальний) і мовою, що не має чіткого окресленого значення (не застиглою), зарозумілою» [цит. за: 38, 264]. «Таким чином, - коментує процес зародження зарозумілої мови Жан-Філіпп Жаккар, — спочатку це «невідомі» слова, які стоять біля витоків зарозумілості, потім поява суміші звуків та букв, неможливих для фонетичної системи російської мови (щ + ы; ш + щ), а потім змінюється й значення слова в процесі поглибленої роботи над фонетикою» [38, 77]. Експерименти над словом, що привели до появи зарозумілої мови, проводилися в основному з опорою на звукову сторону мовлення, з наданням звукам мови і окремо взятому звукові виняткового значення: «Ще в 1913 р., — писав О. Кручених, — ми намітили «теорію відносності слова»: настанова на звук — приглушення значення, тиск на підсвідомість, — омолодіння слова!»; «Зарозумілість... загострена фонетика - розгадування через звук, або виявлення звуком нашої підсвідомості» [цит. за: 38, 275; 23].

«...Слово, — писав інший теоретик зарозумілої мови В. Хлебников, — звукова лялька, словник — зібрання іграшок. Але мова природно розвивалася з небагатьох одиниць абетки; приголосні та голосні звуки були струнами цієї гри у звукові ляльки. А якщо брати сполучення цих звуків у довільному порядку, наприклад: бобэоби або дыр бул щ (ы) л, або Манч! Манч! (або) чи брео зо! — то такі слова не належать до жодної мови, але водночас щось говорять, щось невловиме, але існуюче <...>... ці довільні сполучення (звуків), гра голосу поза словами, отримали назву зарозумілої мови. Зарозуміла мова — означає те, що лежить за межами розуміння. <...> Те, що в закляттях, замовляннях зарозуміла мова підпорядковує і витісняє зрозумілу, доводить, що в неї особлива влада над свідомістю, особливі права поряд із зрозумілою. Але є шлях зробити зарозумілу мову зрозумілою.

Якщо взяти одне слово, скажімо «чашка», то ми не знаємо, яке значення має для цілого слова кожен окремо взятий звук. Але якщо зібрати всі слова з першим звуком ч (чаша, череп, чан і т. д.), то всі інші звуки один одного взаємознищують, і те загальне значення, яке є в цих словах, і буде значенням ч. Порівнюючи ці слова на ч, ми бачимо, що всі вони означають «одне тіло в оболонці іншого»; ч - означає «оболонка». І таким чином зарозуміла мова перестає бути зарозумілою. Вона перетворюється в гру за усвідомленою нами абеткою - новим мистецтвом, на порозі якого ми стоїмо.

Зарозуміла мова виходить з двох передумов:

1) Перша приголосна простого слова керує всім словом - наказує іншим.

2) Слова, що починаються на одну приголосну, об’єднуються одним і тим же поняттям і немовби летять з різних боків в одну й ту ж цятку свідомості.

<...> Таким чином зарозуміла мова є майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може об’єднати людей. Зрозумілі мови вже роз’єднують» [103, 627 - 628]. Наводимо характерний зразок практичного використання зарозумілої мови у В. Хлебникова (монолог Зангезі з однойменної «надповісті», площина XIX): «К Зангези подводят коня. Он садится.

Зангези

Ивер ни выверни,

Умный игрень!

Кучери тучери,

Мучери ночери,

Точери тучери, вечери очери.

Четками чуткими Пали зари.

Иверни, выверни,

Умный игрень!

Одним з найвідоміших практиків зарозумілої мови в українській поезії початку XX століття вважається Михайль Семенко:

Я - нічий. Я - ніхто. Мене не знає історія.

Мій девіз - несталість і несподіваність.

Хочете? Я зримую зараз: Істерія.

Я остроїв поезію в стрій ні разу не надіваний.

(«Поезійка зарозумілості»)

Як зауважив С. Єфремов, «хоча Семенко й хизується тим, що не хто, як він, «остроїв поезію у стрій ні разу не Надіваний», але це навіть до української поезії не зовсім так: не він перший завітав до нас із «футуризмами». Пальму першості все ж треба віддати Василискові Гнедову, що в збірці «Небокопи» (1913) надрукував по-українському «Огняну свиту», а в ній непохитно вибрав патент на свій винахід:

Перша его — футуристична пісня

На українській мові.

Усім набридли Тарас Шевченко

Та гопашник Кропивницький.

Ніхто не збреше, що Я свиданий

Забув Українців (sic!)»

[40, 651].

У цілому в українській поезії футуристичні експерименти зі словом, поетика зарозумілої мови не дістали такого поширення як у російській поезії.

6.2.2. Лексико-синонімічні засоби увиразнення мовлення

Засобами лексико-синонімічного увиразнення мовлення є слова та форми слів у лексичному запасі національної мови, що відступають від узвичаєної норми слововживання та слово-позначення, наприклад: хмариночка, замість — хмара, злото — замість золото; іроплан — замість літак; пика — замість обличчя і т. д. Експресивний ефект від уведення до тексту твору лексико-синонімічних засобів увиразнення мовлення ґрунтується на тому, що замість очікуваного читачем, звичайного для означення того чи іншого предмета слова автор підбирає таке синонімічне словесне означення, яке більш або менш різко контрастує з умовно-нормативним - окремим словом чи його словесним оточенням у цілому - і в силу своєї неочікуваності може слугувати джерелом емоційного враження або посилювати його у читача, який свідомо чи неусвідомлювано співвідносить його з нормою. До слів, що становлять систему засобів лексичної синонімії, яка відступає від узвичаєних мовленнєвих норм, входять переважно слова, забарвлені належністю до маловикористовуваних, з тих чи інших причин, шарів лексичного запасу мови. Серед них можна виокремити: 1) групу слів з історичним забарвленням; 2) слова іншомовного походження; 3) так звані стилістично забарвлені слова.

1. До слів з історичним забарвленням належать слова, які характеризують форми мовленнєвого спілкування, прийняті на певних історичних проміжках часу і з точки зору самого мовлення сприймаються як застарілі слова. Застарілі слова, що використовуються письменниками, у свою чергу, поділяються на архаїзми та історизми.

2. До групи слів іншомовного походження відносяться слова, запозичені з інших національних мов. Ці слова прийнято позначати термінами варваризм, макаронічна мова, екзотизм, старослов’янізм.

3. До стилістично забарвлених належать слова сучасної національної мови, вживання яких суттєво обмежене певного комунікативною сферою людських стосунків і в найбільшій мірі характеризує прийнятий у ньому мовленнєвий стиль. Такі слова сприймаються як стилістичні синоніми слів загальновживаних, тобто не обмежених переважною належністю до того чи іншого мовленнєвого стилю й використовуваних усіма носіями мови в будь-яких формах мовленнєвого спілкування. В групу стилістично забарвлених слів виокремилися, по-перше, слова, що належать до специфічних форм усного мовлення. Це діалектизми, жаргонізми, професіоналізми, арготизми (також: сленг і вульгаризми), які відповідно характеризують обмежену територіальними, вузько-соціальними, побутовими сферами своєрідність форм людського спілкування. З іншого боку, до групи стилістично забарвлених слів входять слова, що визначають специфічні норми книжного мовлення. Це поетизми, термінологізми, канцеляризми, які відповідно характеризують своєрідність стилів художнього, наукового та офіційно-ділового мовлення.

6.2.2.1. Архаїзми

Архаїзмами (від грец. άρχαίοζ — старовинний, давній) у загальному визначенні називаються слова, що вийшли з широкого вжитку й перейшли до так званого пасивного запасу лексики національної мови. У більш точному розумінні до архаїзмів належать слова, «що називають такі предмети чи поняття, які самі по собі аж ніяк не застаріли, але для позначення яких тепер користуються іншими словами» [110, 755]. Від інших застарілих слів, зокрема історизмів, архаїзми таким чином відрізняються тим, що мають у сучасній мові синоніми. Усі наявні в мові архаїзми поділяються на окремі типи. За класифікацією, поданою в довіднику сучасної української мови, таких типів виділяється п’ять:

1. Власне лексичні архаїзми — слова, витіснені з мови словами з іншим коренем: рать — військо, уста — губи, рот, перст — палець.

2. Лексико-словотворчі архаїзми відрізняються від сьогоднішніх відповідників суфіксами або префіксами: вої — воїни, шкатула — шкатулка, коляса — коляска.

3. Лексико-морфологічні архаїзми, характеризуються застарілою граматичною формою: роль — роля, читає — читаєши, моліться — молітеся, сини — синове.

4. Лексико-фонетичні архаїзми від сучасних назв різняться однією чи двома фонемами: поет — піїт, злато — золото, ріжний — різний.

5. Лексико-семантичні архаїзми - застарілі значення слів, які тепер уживаються з іншими, сучасними значеннями: живот (життя), язик (мова, народ), мир (громада, світське життя) [107, 134].

В художніх творах архаїзми можуть використовуватись з метою:

1) відтворення історичного колориту тієї доби, про яку йдеться у творі, наприклад: «А паче всього він хоче, - тут сотник обернувся до Замойського, — він хоче, щоб козацтву реєстровому якнайскорше таки виплатили державне утримання» (І. Ле);

2) мовної характеристики особи, яка говорить, наприклад: «Мир дому і живущим в ньому, — сказав Балабуха, обнявши отця Степана» (І. Нечуй-Левицький);

3) надання мові відтінку урочистості, схвильованої піднесеності над звичайною, побутовою формою вираження, наприклад: «Світе вольний, несповитий» (Т. Шевченко); «Що ти за сила єси?» (П. Тичина);

4) створення комічного враження, наприклад: «Турн тяжку боль одоліває, к Енею руки простягає і мову слезную рече...» (І. Котляревський).

6.2.2.2. Історизми

Історизмами називаються слова, застарілі через те, що вийшли з ужитку ті предмети, які вони позначали, наприклад: мушкет, кунтуш, опанча, шеляг, челядь і т. д. З цієї ж причини історизми інколи називають матеріальними архаїзмами. На відміну від останніх історизми не мають у сучасній мові синонімів. Історизми трапляються переважно в художніх творах історичної тематики, де вони позначають реалії доби, про яку йдеться, а також слугують засобом відтворення колориту мови тих часів, наприклад: «І була під Києвом січа велика. Стріли закрили сонце, а від тупоту копит, іржання коней і брязкоту заліза не чути було людського голосу. Ціла орда з ханом Отроком прийшла під Київ. <...> Хоч як завзято натискали половці, хоч як підбадьорював їх Отрок, сам ідучи попереду й пускаючи стрілу за стрілою до руських панцирів, хоч бурею літав він з своїм бунчуком від одного крила війська до другого — але стояла Русь, мов стіни святої Софії. Половецькі стріли застрягали в руських кольчастих телягах, списи ламалися об щити непроступним муром» (Л. Мосендз).

6.2.2.3. Варваризми

Варваризмами (лат. barbari, від грец, βάρβαροι — іноземці) називаються слова іншомовного походження, які вживаються поряд зі своїми відповідниками в тій чи іншій національній мові, але остаточно не засвоюються нею. Порівняйте: «Стилістичним забарвленням відрізняються не ті іншомовні слова, які увійшли в мову, а ті, які вводяться в мовлення, ніяк його не збагачуючи, оскільки просто дублюють уже наявні в мові слова. Такі незакріплені в загальнолітературній мові одиниці отримали назву варваризми» [110, 161]. В тексті твору варваризми передаються або мовою запозичення або ж відповідною національною мовою. Наприклад:

У сільській убогій церкві

грають Requiem органи,

хор голосить Miserere,

люд зітхає De profundis.

(Леся Українка)

Скресались коні. Бій кипить довкола.

Горить землі простріляний квадрат.

Впав індіанець. Раптом... «Хау кола!»

А це по-індіанськи: «Здрастуй, брат!»

(Л. Костенко)

Найчастіше, проте, варваризми використовуються у функції не підвищення, а комічного зниження декларованої теми. З цієї причини варваризми здебільшого вживаються з метою пародіювання. Ось як пародіюється в мові одного з героїв роману О. Ізмайлова «Євгеній» (1789 р.) Євгенія Негодяєва пристрасть російських дворянських кіл до надмірного вживання французьких слів — так звана галломанія: «Колокольчик фрапирует мои уши. Закоптелые избы, в которых кудахчут куры и ребята, меня не амюзируют»; «Если ты мне истинный друг, сделай милость, перестань плезантировать»; «Вижу, что нельзя екскюзировать мой поступок»; «Так ловок, так авантажен!.. Право, не флатирую нисколько...».

Емоційний ефект від використання в тексті твору варваризмів пов’язаний насамперед з неповною зрозумілістю для пересічного читача їхнього значення, яке затримує на собі увагу і стимулює творчий потенціал людської фантазії. Тенденція до кількісного зростання числа вживаних варваризмів становить одну з характерних рис літератури футуризму, надмірність варваризації мови якого також досить часто слугувала об’єктом дошкульних пародій. Дивіться, наприклад, пародію на варваризовану мову віршів Ігоря Сєверяніна, яка з’явилася в 1913 році за підписом «Г. Е.» й мала назву: «Переклад Пушкіна на мову егофутуристів»:

Зима! Пейзанин, экстазуя,

Ренувелирует шоссе,

И лошадь, снежность ренифлуя,

Ягуарный делает эссе.

Пропеллером лансируя в’али,

Снегомобиль рекордит дали,

Шофёр рулит; он весь в бандо,

В люнетках, маске и манто.

Гарсонит мальчик в акведуке:

Он усалазил пса на ски,

Мотором ставши от тоски,

Уж отжелировал он руки.

Ему суфрактный амюзман,

Вдали ж фенетрится маман.

Порівняйте з типовим зразком варваристичних віршів самого І. Сєверяніна:

О, Лилия ликеров, - о, creme de Violette!

Я выпил грёз фиалок фиалковый фиал...

Я приказал немедля подать кабриолет,

И сел на сером клене в атласный интервал

Затянут в чёрный бархат, шофер и мой клеврет -

Коснулся рукоятки, и вздрогнувший мотор,

Как жеребец заржавший, пошел во весь простор...

(«Фиолетовый транс»)

Інколи як особливий різновид варваризмів виокремлюють так звану макаронічну мову, під якою найчастіше розуміють мову, надзвичайно густо пересипану варваристичними домішками, надмір яких перетворює її у своєрідний жаргон. Макаронічна мова у класичному розумінні — це латина, пересипана вкрапленнями з мов романського походження, насамперед італійської та французької. Перші зразки макаронічної поезії, як свідчить Б. Томашевський, «з’явилися в Італії (макарони — страва італійського походження). Був в Італії поет, тепер забутий, Тіфі делле Одассі, який близько 1490 р. написав такий макаронічний твір, який так і називався «Массаrопеа». Він став початком багатьох подібних творів спочатку в Італії, потім це перейшло до Франції, з Франції - в інші країни. Є проте суттєва різниця між російським макаронічним стилем і макаронікою італійською та французькою, тобто романською, а за нею й іншими західними мовами, наприклад німецькою та англійською. Західна макароніка заснована на тому, що офіційною, книжною, науковою мовою в країнах Цих мов була латина, але оскільки латина - мова мертва й вивчали її медики та юристи досить погано, то вони, самі того не помічаючи, псували цю латину, домішуючи туди слова своєї мови. Макаронічні поеми пародіювали мову людини, яка погано володіє латиною, але впевнена в тому, що вона нею володіє. В найбільш яскравій формі подібний жаргон змальований в мові паризького студента, виведеного в книжці Рабле про Гаргантюа. Комедія Мольєра «Вдаваний хворий» закінчується буфонадою, побудованою на макаронічному стилі, - урочистому посвяченні в медики, під час якого обов’язкова в таких випадках латина відрізняється тим, що до неї постійно домішується французька мова» [97, 144]. Дивіться зразок макаронічної мови на бурсацький лад з поеми І. Котляревського «Енеїда» — суміш латини з українською, яка досить повно відтворює своєрідний колорит макаронічного стилю:

Еней, к добру з натури склонний,

Сказав послам латинським так:

«Латинус реке єсть невгомонний,

А Турнус пессімус дурак.

Ікваре воювать вам мекум?

Латинуса буть путо цекум,

А вас, сеньйорес, без ума;

Латинусу рад падем даре,

Пермітто мертвих поховаре,

І злості корам вас нема.

Один єсть Турнус ворог меус,

Сам, ерго, дебет воювать;

Велять так фата, ут Енеус

Вам буде реке, Аматі зять.

Щоб привести ад фінем беллюм,

Про що всіх сангвіс проливать?

Чи Турнус буде, чи Енеус,

Укажеть глядіус, ведь деус,

Латинським сцептро управлять».

(Частина 6, строфи 84 - 85)

Підрядковий переклад промови Енея перед латинськими послами, зроблений коментатором поеми О. Ф. Ставицьким, звучить так:

Латин цар єсть невгомонний,

Латина вважаю за сліпого,

А вас, сенатори, без ума;

«Латину рад мир дати,

Дозволю мертвих поховати,

І злості на вас нема.

Один єсть Турн ворог мій,

Сам, отже, повинен воювать;

Велить так доля, щоб Еней

Вам був цар, Аматі зять.

Щоб привести до кінця війну,

Ми зробимо з Турном поєдинок,

Про що всім кров проливать?

Чи Турн буде, чи Еней

Латинським скіпетром управлять

Укажеть меч або бог

[44, 282].

6.2.2.4. Екзотизми

Екзотизмами, або етнографізмами, називають слова, що передають характерні назви реалій із життя інших народів і не мають точних відповідників у мові, до якої вони потрапляють. Наприклад; аул, мечеть, сакля, курултай, дехканин, духан, полісмен, кюре, леді, лорд тощо. У творах художньої словесності екзотизми використовуються насамперед з метою створити незвичайну, екзотичну атмосферу, яка посилює емоційне враження, а також для передавання етнографічних особливостей тієї місцевості, про яку розповідається. Ось як, наприклад, використовує екзотизми Л. Костенко: «Танцюй, танцюй, дитино! Життя — страшна корида, // На сотню Мінотаврів - один тореадор»; М. Зеров: «Тільки в далекості є баобаби, секвойї і пальми...». В романі «Євгеній Онєгін» О. Пушкін, характеризуючи Тетяну, пише:

Никто б не мог её прекрасной

Назвать, но с головы до ног

Никто бы в ней найти не мог

Того, что модой самовластной

В высоком лондонском кругу

Зовётся vulgar. Не могу...

Люблю я очень это слово,

Но не могу перевести;

Оно у нас покамест ново,

И вряд ли быть ему в чести,

Оно б годилось в эпиграмме...

Екзотизм стосовно лексики початку XIX століття, пізніше vulgar було засвоєно у вигляді слова «вульгарний».

Постійне вживання екзотизмів — ознака, що найбільшою мірою характеризує мовний стиль творів поетів і прозаїків романтичного напряму, які, власне, і вводять екзотизми в широкий літературний обіг. Цікавим прикладом використання екзотизмів (стосовно російського читача і особливо — з петербурзького дворянського середовища) українського побуту в російськомовному художньому стилі є повість М. Гоголя «Тарас Бульба». Наводимо характерний уривок: «— Ну ж, паны-братцы, садись всякий, где кому лучше, за стол. Ну, сынки! прежде всего выпьем горелки! — так говорил Бульба. — Боже, благослови! Будьте здоровы, сынки: и ты, Остап, и ты, Андрий! Дай же Боже, чтоб вы на войне всегда были удачливы! Чтобы бусурменов били, и турков бы били, и татарву били бы; когда и ляхи начнут что против веры нашей чинить, то и ляхов бы били! Ну, подставляй свою чарку; что, хороша горелка? А как по-латыни горелка? То-то, сынку, дурни были латинцы: они и не знали, есть ли на свете горелка».

6.2.2.5. Старослов’янізми

Старослов’янізмами називаються слова, запозичені зі старослов’янської мови, що є найдавнішою формою слов’янського книжного мовлення, запровадженого в IX столітті Кирилом та Мефодієм з метою зробити зрозумілими всім слов’янам переклади текстів грецьких книг. Цю мову називають іще давньоболгарською, тому що в основу її був покладений солунський діалект болгарської мови. А оскільки розроблялася вона з метою перекладу книг релігійного змісту, її ще називають церковнослов’янською,

а слова, запозичені з неї, - церковнослов’янізмами або слов’янізмами. Основні відмітні ознаки старослов’янізмів, за довідником сучасної української мови, такі:

1. Фонетичні ознаки:

а) Неповноголосні звукосполучення ра, ла, ре на місці українських оро, оло, еле: град, глава, злато, древо.

б) Звукосполучення ра- на початку слова на місці українського ро-: раб.

в) Звукосполучення жд на місці українського ж: вождь, нужда.

г) Літера щ замість української ч: священик, плащ.

ґ) Літери є, ю на початку слів замість українських о, у. єдиний, юний, юродивий, юдоль.

2. Словотворчі ознаки:

а) Суфікси іменників -знь, -тель, -ство, -иня (в абстрактних іменниках), -тва, -тай: приязнь, учитель, братство, святиня, молитва, глашатай.

б) Суфікси -ащ, -ущ, -м (иії) дієприкметникового походження: трудящий, грядущий, відомий, неопалимий.

в) Префікси воз-, пре-, пред-, со-: воскреснути, возвістити, премудрий, предтеча, согрішити.

г) Компоненти складних слів благо-, бого-, добро-, зло-, град-: благодать, богослов, добродушний, злочин.

3. На старослов’янське походження слова може вказувати його церковно-релігійна семантика: святий, пророк, суєта, творець, гріх, господь [107, 166].

В лексичному складі слов’янських мов старослов’янізми посідають особливе становище, з одного боку, співвідносячись за певними ознаками з архаїзмами та варваризмами, але з іншого боку, не збігаючись з ними цілком. З архаїзмами церковнослов’янізми споріднює те, що значна частина їх застаріла й перейшла до пасивного лексичного запасу мови, отримавши синонімічні відповідники з активно діючої лексики. Проте, на відміну від архаїзмів, далеко не всі церковнослов’янізми застаріли чи сприймаються такими. «Архаїзмами, — пише Б. Томашевський, - називаються лише ті слова, в яких особливо відчувається належність до минулого. Архаїзмами є слова, які відмирають, виходять з ужитку, тоді як про слов’янізми в цілому цього не можна сказати. Церковнослов’янізмами називаються слова, запозичені з церковнослов’янської мови, при цьому такі, походження яких усвідомлюється мовцем. В будь-якому випадку, це слова, які мають у літературній мові... синонім» [97, 62]. Не можуть бути ототожненими церковнослов’янізми з варваризмами, хоча формально ті й інші належать до слів іншомовного походження. Якщо варваризм сприймається як чужомовне вкраплення в національну мову, то слов’янізм не викликає враження чужомовної стихії, насамперед тому, що слов’янізми були й залишаються більш-менш зрозумілими всім носіям слов’янських мов. «Взаємодія між давньоруською та церковнослов’янською мовами, — писав Л. Якубинський, — полегшувалася тим, що церковнослов’янська мова, хоча й була мовою чужоземною, завезеною в Київську державу ззовні, але разом з тим була мовою, спорідненою з давньоруською, схожою на неї. Вона була, таким чином, мовою чужою, але не зовсім чужою. З цієї причини в давньоруську мову проникали не лише окремі церковнослов’янські слова, але й граматичні форми... Зрозуміло, що з найдавніших часів ряд церковнослов’янських слів потрапляв у розмову освічених людей; тут ці слова переставали бути церковнослов’янськими, піддавались обрусінню» [116, 273, 274 - 275]. Міра проникнення та активного функціонування старослов’янізмів у східнослов’янських мовах була, проте, неоднаковою. Найбільш уживаними слов’янізми були в російській літературній мові, тоді як на українську мову, в якій з ними успішно конкурували діалектно-просторічні елементи та полонізми, вони справили менш відчутний вплив. У літературі XVIII - XIX століть старослов’янізми найчастіше використовувалися з метою надання мові урочистого, піднесеного звучання, яке старослов’янізмам забезпечувало, з одного боку, їхнє церковне, а отже, «високе» в емоційному і смисловому відношенні забарвлення, з іншого боку - архаїзованість їхнього звучання, яка створювала більш-менш різкий контраст між ними та їхніми відповідниками в побутовому мовленні. В. Тредіаковський писав з цього приводу:

Пусть вникнет он в язык славенский наш степенный,

Не голос чтится там, но сладостнейший глас;

Читают око все, хоть говорят все глаз;

Не лоб там, но чело; не щеки, но ланиты;

Не губы и не рот, уста там багряниты;

Не нынь там и не вал, но ныне и волна;

Священна книга вся сих нежностей полна

[цит. за: 97 , 29 - 30].

А. Кантемір у трактаті з віршознавства (1742 р.) писав: «Наш язык изрядно от славенского занимает отменные слова, чтобы отдалиться в стихотворстве от обыкновенного простого слога и укрепить тем стихи свои» [цит. за: 97, 95]. Наводимо приклад вживання старослов’янізмів з метою надання мові урочистого, піднесеного звучання:

Все упованіє моє

На тебе, мій пресвітлий раю,

На милосердіє твоє,

Все упованіє моє

На тебе, мати, возлагаю.

(Т. Шевченко)

У художньому творі старослов’янізми можуть використовуватись із протилежною метою - створення комічного ефекту. В українській літературі одним з перших до старослов’янізмів у цій їх функції звернувся І. Котляревський: «Що ти тут, старосто мій, — теє-то, як його — розглагольствуєш з пришельцем?» (типовий зразок мови чиновника Возного з п’єси «Наталка Полтавка»), Поряд із церковнослов’янізмами інколи виділяють так звані біблеїзми: «Особливою стилістичною категорією є церковнослов’янізми в текстах, що імітують стиль Біблії. В цій функції вони називаються біблеїзмами. <... > При зверненні до Біблії, яка відома переважно в церковнослов’янському перекладі, в поезії використовувалися церковнослов’янізми. Лексика в таких творах звичайно збігається з передачек) певних біблійних образів, особливо тих образних виразів східного походження, які відрізнялися від образної системи європейської поезії. Характерною формою поезії, насиченої біблеїзмами, були так звані «оди духовні», які представляли собою переробку псалмів» [97, 92]. Наприклад:

Благословен господь мой Бог,

Мою десницу укрепивый

И персты в брани научивый

Сотреть врагов взнесенный рог...

...Вещает ложь язык врагов,

Десница их сильна враждою,

Уста обильны суетою;

Скрывают в сердце злобный ков.

Но я, о Боже, возглашу

Тебе песнь нову повсечасно;

Я в десять струн тебе согласно

Псалмы и песни приношу.

(М. Ломоносов, «Преложение псалма 143»)

Біблеїзми досить часто трапляються у віршах Т. Шевченка, пов’язаних тією чи іншою мірою з біблійною тематикою або образами:

Трудящим людям, всеблагий,

На їх окраденій землі

Свою ти силу ниспошли.

А чистих серцем? Коло їх

Постав ти ангели свої,

Щоб чистоту їх соблюли.

Злоначинающих спини,

У пута кутії не куй,

В склепи глибокі не муруй.

А доброзиждущим рукам

І покажи, і поможи,

Святую силу ниспошли.

А всім нам вкупі на землі

Єдиномисліє подай

І братолюбіє пошли.

(Т. Шевченко, «Молитва»)

6.2.2.6. Діалектизми

Діалектизми (від грец. διάλεκτοζ — говір, наріччя) — це слова, вживання яких характеризується територіальною обмеженістю і більш-менш різко контрастує з прийнятими в літературній мові нормами. Наприклад: трепета — осика, блават — волошка (південно-західні говори); конопляник — горобець, клювак — дятел (північні говори); баклажан — помідор, калачики — кукурудза (південно-східні говори). Поряд з поняттям діалекту існує поняття говірки. Обидва поняття досить часто вживаються в синонімічному значенні, але інколи їх розділяють: «Діалект звичайно відрізняється від говірки розміром охопленої ним території (говірка може бути поширеною в межах навіть одного села, а діалект може утворювати сукупність однорідних говірок) і характером спільності, яка пов’язує людей, що знаходяться в постійному й безпосередньому мовному контакті (говірка пов’язана лише з поняттям території)» [85, 87]. Діалекти української мови поділяються на три основні групи: північну, південно-східну та південно-західну. За сукупністю мовних ознак розрізняються фонетичні, граматичні та лексичні діалектизми. У довіднику сучасної української мови вони класифікуються за такими ознаками:

Фонетичні діалектизми відрізняються від літературної норми вимовою певних звуків: кирниця — криниця, гилтати — глитати, вашко — важко, зора, зорйа — зоря, дiєд — дід, куень, куєнь — кінь.

Граматичні діалектизми різняться від літературної норми оформленням певних граматичних форм: співаєть — співає, буду ходив — буду ходити, я му ходити — ходитиму, їсиш — їси, руков — рукою.

Лексичні діалектизми поділяються на три групи — власне лексичні, етнографічні та семантичні. Власне лексичні - це діалектні синоніми до загальнонародних слів: вуйко — дядько, кибель — відро, киря — сокира, маржина — худоба, шаркан — буря. Етнографічні діалектизми — це назви місцевих реалій, що не використовуються на решті національної території: крисаня (різновид чоловічого капелюха), трембіта (духовий інструмент), ґалаґани (вид печива), каварма (страва), ковганка (вид посуду). Семантичні діалектизми — слова, що в діалекті мають значення, відмінне від загально- мовного: пироги (вареники), базар (майдан), збір (ярмарок), врода (урожай) [107, 137].

Діалектні слова та говірки найчастіше вводяться до тексту твору з метою індивідуалізації й типізації мовлення героїв, їхньої мовленнєвої характеристики, з метою підкреслення мовного колориту зображуваного, належністю героя до певного побутового середовища, інколи з метою створення комічного враження тощо. Наприклад: «Мама звелася і поволіклася на постіль. — Семенку, а тепер файно вмийси, і Катруся, і Марія най си вмиють, і побігни в збанок води начерпнути, але не впадь у керницу, ше хилєйси дуже...» (В. Стефаник, «Кленові листки»),

У XVIII - XIX століттях, тобто в час формування української літературної мови, письменники часто використовували діалектизми без будь-якого спеціального художнього розрахунку, стихійно, як природну для того чи іншого автора форму висловлювання думок, або ж внаслідок недостатньої обізнаності письменника зі встановленими літературними нормами (так звані немотивовані діалектизми). Наприклад: «Чирячка змолоду не раз сиділа у куні, позводила на той світ аж трьох мужиків і усю худобу попереводила на зілля та корінці та на усякі ліки та лічить людей чи від лихоманки, чи від гризі і від заушниць, бо вона змолоду давила зінське щеня; зніма остуду, переполох вилива, злизує від уроків, соняшниці заварює... І чого вона не знала?» (Г. Квітка-Основ’яненко, «Конотопська відьма»). Літературна мова різних націй, зрештою, і постає на окремих етапах історичного розвитку мови внаслідок відбору та закріплення в певній нормативно-граматичній системі ознак одного або кількох діалектів з подальшим розвитком цієї системи, підпорядкованим суспільно- та економічно-значущим комунікативним потребам, які з’являються у процесі історичного становлення нації. За визначенням Б. Томашевського, «літературною мовою називається те нормальне мовлення, яке використовується в писемності й виступає як мова спілкування освіченої частини суспільства. <...> Саме норми «правильності» та «чистоти» є визначальними для літературної мови. Ці норми обов’язкові. Володіння цими нормами, їх знання та вміння використовувати і складає грамотність. Літературна мова звичайно протиставляється діалектам, тобто місцевим обласним говорам, і так званому просторіччю, тобто такій формі мови, яка є еквівалентом діалекту в мовленні людей, що користуються літературною мовою: водночас з літературною мовою в родинних, фамільярних, інтимних стосунках користуються ще не нормалізованими формами мовлення, не нормалізованою лексикою, не нормалізованими зворотами, які в цілому називаються просторіччям. Літературне мовлення, на відміну від інших форм, таких як просторіччя або діалекти, є нормалізованим мовленням, до того ж ці норми мають особливий характер. Це те, чому навчають у школах. Коли відзначають правильне або неправильне мовлення, то мають на увазі його правильність або неправильність з точки зору... літературної мови» [97, 19]. Важливо усвідомлювати при цьому, що сама протиставленість двох мовних типів — літературного і діалектно-просторічного — не є жорсткою: «Термін «літературна мова» у тому розумінні, в якому він використовується, означає не особливу, самостійну мову, протиставлену загальнонародній, а лише певний прошарок мови, підпорядкований особливим нормам. За своїм характером ці норми сильно відрізняються від тих природних норм, які визначають, наприклад, граматичну систему обласних діалектів. Ми приписуємо нормам літературної мови властивості особливої «правильності» і «обов’язковості», на відміну від норм, якими керуються діалекти та просторіччя. <...> Лише літературна мова визначається граматичною, сталою, в той час як мови «народні» вважаються продуктом повного свавілля мовців і саме тому змінюються від місцевості до місцевості та з покоління в покоління. Літературна мова є мовою взірцевою, обробленою, такою, що виступає узагальненням увиразнювальних можливостей загальнонародної мови» [96, 326 - 327].

Українська літературна мова сформулювалася на основі наддніпрянських та східнополтавських діалектів.

6.2.2.7. Жаргонізми

Жаргонізмами (франц. jargon, від галло-романського gargone — базікання) називаються слова, вживання яких обмежене нормами спілкування, прийнятими в певному соціальному середовищі. З цієї причини жаргонізми ще називають соціальними діалектизмами. Жаргонізми — це переважно такі специфічні, емоційно забарвлені назви понять і предметів, які мають нормативні відповідники в літературній мові і, відступаючи від неї, надають процесу спілкування атмосфери невимушеності, іронічності, фамільярності і т. д. До молодіжної жаргонної лексики, наприклад, належать такі слова, як центровий (авторитетний), бабки (гроші), прикид (одяг, манера одягатися), приколотися (отримати або створити враження), злиняти (щезнути) і т. д.; для жаргону п’яничок типовим є вживання слів: бухло (алкоголь), конина (коньяк), бодун (похмілля) і т. п.

В літературно-художніх творах жаргонізми використовуються переважно з метою створення відповідного описуваному емоційного й соціального колориту, а також з метою мовленнєвої характеристики осіб, про яких ідеться. Наприклад: «Це все було просто до дрібниць: і я, і заспаний ранок, і сивий степ. Я пам’ятаю хороше тільки ранок: заплаканий у росах, молодий і трохи засоромлений сонцем, що смутне купалося у стрижні.

— Ну, ну... вже й цілуватися лізе! Кажу це до сонця, бо воно безцеремонно грається волосинками на моїй нозі, любовно оглядає забрьохану колошу на штанях і сміється з мене крильцями бджіл: «Дізік, дізік,..»

— Дізік?! Я починаю сердитись, бо що таке «дізік»? Дізій — страшне для мене слово, бо воно нагадує мені про дійсність - раз, а друге - в нашій революційній термінології це є дезертир, а я, товариші, саме до них і належав!» (Г. Косинка, «В житах»).

6.2.2.8. Професіоналізми

Професіоналізмами (від лат. ргоfessio — заняття, спеціальність) називаються слова, вживання яких обмежене вузькоспецифічними потребами представників певної професії. До професіоналізмів звичайно належать назви знарядь виробництва, назви трудових процесів, різні професійні означення загальномовних понять і т. д. Через обмеженість їх вживання більш-менш вузьким колом людей, а також в силу того, що в більшості випадків професіоналізми є неофіційними розмовними замінниками термінів, їх інколи називають професійними діалектизмами. «На відміну від термінів, професіоналізми не мають строгого наукового визначення, не становлять цілісної системи, можуть мати експресивне забарвлення. Якщо терміни - це, як правило, абстрактні поняття, то професіоналізми — конкретні; вони надзвичайно детально диференціюють ті предмети, дії, якості, що безпосередньо пов’язані зі сферою діяльності відповідної професії» [107, 157|. «Вузькоспеціальні слова ніби деталізують загальнонародний словник. Так, загальні поняття «човен», «весло», «сітка» відомі і для людей, не зв’язаних з рибальним промислом. Але для рибалок ці поняття мають далеко важливіше значення, і тому в їхньому словнику поряд зі словом «човен» вживаються назви «дуб», «байдак», «баркас», «фелюга» — великі човни; «калабуха», «тузик» —невеличкі човни тощо; в човні рибалки розрізняють «шкарма» — гнізда, в які вкладаються весла; «строп» — ремінь, яким прив’язують весло до шкарми; «банка» — поперечна дошка, на якій сидять гребці; «чордак» — передня, звужена частина човна; «сволочок» — дерев’яна підставка, на якій тримається передуб. <...> Є кілька десятків рибальських назв для знарядь лову, залежно від їх величини, будови, розміру вічок, призначення тощо. Поряд з назвами «сітка», «невід», у рибальському словнику вживаються ще «бродяк», «волок», «волочок», «волокуша», «галиця», «дель»,,десятка», «канка», «копці», «кукла», «лапташ», «матула», «мережа», «накидка», «поріж», «сороковка», «ставник», «ставка», «трандата», «фартух»« [89, 198 - 199].

Професіоналізми використовуються в текстах художніх творів з метою мовної характеристики персонажів, реалістичного відтворення мовного колориту різних професійних груп, з метою емоційного увиразнення мовлення і т. д. Наприклад: «Настала ніч. Надворі стало тихо, як у хаті, тільки море лащилось до берега легесенькою хвилею і ледве шелестіло на піску. Отаман став на демені в човні, коло його ніг лежала кодола, скручена кружалом, неначе гадюка, з залізною кішкою на кінці, котра була прив’язана до одного кінця мережі. На березі зостався крилаш, чи помагач отаманів, і більша половина рибалок. <...> Отаман причалив човна до берега, скочив на берег, намочивши ноги, вхопив за кодолу і гукнув голосно:

— Тягніть разом! В кожного забродчика була дерев’яна ляма. Вона обіймала широкою плисковатою дугою стан, а її кінці були стягнуті спереду ремінцями; ремінці застібались дерев’яною цуркою; до ремінців коло пояса були прив’язані ремінні паски з дерев’яними довбишками на кінці. Ці ремінні паски з довбишками на кінці звуться живцями. Забродчики закидали на товсту кодолу свої живці; живці обвивались кругом кодоли, як гадюки, і ніби всисались в неї, мов п’явки, а довбишки не давали їм розкручуватись» (І. Нечуй-Левицький, «Микола Джеря»).

6.2.2.9. Арготизми

Арготизмами (від франц. argot — жаргон) називаються слова та вирази, вживання яких обмежене специфічною мовою окремих соціальних груп, мало або й зовсім незрозумілою для іншої частини суспільства. За своїми ознаками мова арго зближується з жаргоном, але якщо останній, у принципі, відкритий для загального розуміння, то мова арго - це мова утаємничена, зрозуміла лише для посвячених, мова, що має спеціальний розрахунок на приховування свого змісту. До арго з давніх часів вдавалися такі соціальні групи, як ремісники, мандрівні крамарі, лірники, жебраки і т. д. У лірників, наприклад, існували такі арготизми, як: курганити — грати, курляти — варити, клево — добре, мікрий — малий, ботень — борщ. Найбільш поширене арго в середовищі злочинців, з яким і пов’язують його походження: «Арго у власному розумінні слова — це професійний жаргон злодійського світу у Франції. Існування цього жаргону прослідковується за деякими місцями писемних пам’яток французької мови вже в XIII ст., аз XV ст. стосовно арго існують достовірні документальні свідчення. <...> З другої половини XIX ст. відбувається швидке «розсекречування» арго. Його лексика змішується з просторічними шарами лексики, переважно в просторіччі Парижа, і водночас дедалі глибше входить у мову освіченої частини суспільства, а згодом і в літературну норму, потрапляючи в той її пласт, який утворює власне фамільярну мову, langue familiere. <...> Звідси арго потрапляє в художню літературу» [87, 242 - 243]. В художній літературі арготизми використовуються переважно з метою мовної характеристики дійових осіб. Наприклад: «Розказував, як він попав раз на вечорниці... А там самі терпелюки та каравони. Покургав я їм, що знав, іду вже з хати, коли якась скелиха й обзивається: «Чи не дати вам, діду, мукиці?» Оце, думаю, клево! Годі сухмаї кусмарити, хоч ставреників накурляю» (Г. Хоткевич, «Сліпець»; лірницьке арго: парубки; дівчата; пограв; сука; добре; сухарі гризти; вареників наварю). «А мазурики между тем в «марушечьем углу», ожидая каждый очередь, вполголоса меж собой о своих делах разговаривают. Они в этом отношении менее Прова Викулыча церемонятся.

— Что стырил? — осведомляется один у другого. — Да что, друг любезный, до нынче все был яман, хоть бросай совсем дело; а сегодня, благодарение господу Богу, клево пошло! Зашел этта ко Владимирской. Народу за всенощной тьма-тьмущая — просто, брат, лафа! - Ну и что же ты? маху не дал? — Еще б те маху! Шмеля срубил, да выначил скуржанную лоханку! — самодовольно похваляется мазурик. — Мешок во что кладет веснухи? — спрашивается в то же время в другой группе, на противоположном конце комнаты. — Во что кладут! да гляди, чуть не в гроник! — ропщет темная личность с крайне истомленным и печальным лицом. — Клей не дешевого стоит; поди-ка, сунься в магазин у немпа купить — колес в пятьдесят станет.

— А какой клей-то?

— Да канарейка с путиной, как есть целиком веснушные. Так он что, пес едакий, мешок-то? Я по чести, как есть, три рыжика правлю.

— Какими? рыжею Сарою?

— Ну, вестимо, что Сарой, а он, пес, только четыре царя кладет. А мне ведь тоже хрястать что-нибудь надо! жена тоже ведь, дети... голодно, холодно... <...> В третьем углу — молодой вор... молодцевато повествует о своих ночных похождениях:

— Просто, братцы, страсть! Вечор было совсем-таки влопался! Да, спасибо, мазурик со стороны каплюжника дождевиком — тем только й отвертелся! А Гришутка — совсем облопался, поминай как звали! Стал было хрять в другую сторону, да лих, вишь ты, не стремил, опосля как с фараоном справились; а тут стрела подоспела вдогонку — ну и конец! Теперь потеет; гляди, к дяде на поруки попадет, коли хоровод не выручит.

— Значит, скуп надо? — озабочено спрашивают мазурики, ибо этот вопрос, весьма близко касающийся их сердца и карманных интересов.

— Значит, скуп! Парень, братцы, клёвый, нужный парень! Отначиться беспременно надо» (В. Крестовський, «Квартира для Тринки і темних очей»; злодійське арго: украв; погано; добре; вийняв гаманець і витягнув табакерку; баришник, який оцінює золотий годинник; Тріш; слово, яким позначається будь-яка вкрадена річ; рубль; годинник з ланцюжком; золоті червінці прошу; півімперіал; срібний рубль; їсти; попався на кражі; поліцейський; камінь; був заарештований і відправлений в тюрму; бігти; вдивитися, стерегтися; будочник; патрульний козак; сидить в участку; потрапити до в’язниці; ватага, злочинна зграя; загальна складчина на викуп заарештованого; відкупитися.

Спорідненим з арготизацією мови явищем є так звана мовна тарабарщина, в основу якої покладена деформація загальновживаних слів, арготизованих шляхом спеціальних прийомів: «Крім створення власне арготизмів, застосовувалось і зашифровування слів шляхом переставляння чи введення нових складів. Так в арго злодіїв Євбазу (м. Києва) у наголошеному складі приголосні перед голосним замінювались звуком «ш», а сама група приголосних разом із голосним повторювалась у кінці слова: Шая жишуву шана Євшазіба (Я живу на Євбазі)» [107, 134]. Цікавий приклад використання подібної словесної тарабарщини міститься в поемі І. Котляревського «Енеїда» (частина четверта, строфи 1 - 2):

Борщів як три не поденькуєш,

На моторошні засердчить;

І зараз тяглом закишкуєш,

І в буркоті закеньдюшить.

Коли ж що напхом з’язикаєш

І в тереб добре зживотаєш,

То на веселі занутрить;

Об лихо вдаром заземлюєш,

І ввесь забуд свій зголодуєш,

І біг до горя зачортить.

Та що абищоти верзлялом,

Не казку кормом солов’ять:

Ось ну, закалиткуй брязкалом,

То радощі заденежать.

Коли давало сп’ятакуєш,

То, може, чуло зновинуєш,

Якщо з тобою спередить:

Куди на плавах човновати,

Як угодити Юнонати

І як Еней замінервить.

Зміст цієї тарабарщини розшифровується приблизно так: «Як три дні без борщу посидиш, // Почне за серце тормошить, // І підтягне живіт до спини, // І в кендюсі забуркотить. // Коли ж що за язик напхаєш, // Живіт як світ натеребиш, // Утроба весело заграє; // Об землю лихом добре вдариш, // Вчорашній голод не згадаєш, // Тоді тобі сам чорт не брат. // Та що там теревені править, // Байки не кормлять солов’я: // Ось ну калиткою трусни, // Брязкалом душу звесели, // Добудь з калитки п’ятака. // Коли п’ятак у руку сунеш, // То, може, новину почуєш: // Куди човни по морю править, // Які Юнона сільця ставить // І як її перехитрить». «Словесна гра, — пише коментатор поеми О. Ставицький, — тут побудована на довільній перестановці складових частин слова і речення: підмет — на місце присудка, додаток — на місце підмета і т. д. За такою «тарабарщиною» — добре знання і чуття рідної мови, її гнучкості, невичерпних словотворчих можливостей <...>. Перед нами словесна еквілібристика, розрахована на те, щоб приголомшити, збити з толку співрозмовника у відповідальний момент розрахунку. Щоб розщедрити Енея, Сівілла обіцяє ще стати йому в пригоді - навчити, яким шляхом плисти, щоб щасливо досягти мети, розповісти, які каверзи готує йому Юнона і як їх уникнути. Еней замість запрошеного п’ятака дає старій «шагів з дванадцять» (шість копійок, шаг — півкопійки). Хитра баба, тут же забувши обіцянки, «ізслизла, мов лихий злизав»« [44, 254].

6.2.2.10. Просторіччя

Просторічними називаються слова та форми мовлення, вживання яких, за висловом Б. Томашевського, «не рекомендується літературними нормами, але які фактично у вільному, інтимному, непублічному мовленні охоче вживаються» [97, 152]. Наприклад: двера, звиняйте, урем’я, жисть і т. д. До просторічних, таким чином, найчастіше відносять спотворені слова, які засвідчують низький рівень мовленнєвої культури - фактичний або ж умовний, тобто уживаний зі спеціальною метою — створення комічного враження, інтимізації процесу спілкування, створення колориту розмовної невимушеності і т. п. Від усіх інших шарів усного не літературного мовлення (діалектизми, жаргонізми, професіоналізми, арготизми) просторічні слова відрізняються тим, що їх уживаність не обмежена ні певного територією, ні формами спілкування, прийнятими в певних соціальних чи професійних групах людей. Емоційний же ефект від уведення таких слів до літературно нормованих текстів пов’язаний переважно з тим різким контрастом, який вони створюють, відступаючи від норми. В художній літературі просторічні форми використовуються здебільшого для мовленнєвої характеристики дійових осіб, а також для створення колориту невимушеності, живої розмовності, дуже часто з метою комічного увиразнення мовлення. Наприклад: « — Сховай собі Бога в кишеню! - зареготавши, гукнув він (начальник міліції). — Покажи документи! Де твоя посвідка?» (В. Підмогильний); «І це має бути та сама Ганнуся? У штанях, одна колоша вище підкачана за другу, у якійсь дурацькій куртці із ідіотським написом через усю спину — ось яке чупирадло зробилося з нашої Ганночки. <...> Як мати не соромиться йти поруч такої дочки? Але не раз сама я чула, що не мама дочки, а дочка матері, особливо ж бабки, соромилась. «Ти тільки мовчи... Ти тільки нічого не говори на вулиці, бо мені встид, що ти по-англійському не вмієш»« (Д. Гуменна); порівняйте з просторічно-розмовним колоритом листа Ваньки Жукова «на деревню дедушке»: «... А вчерась мне была выволочка. Хозяин выволок меня за волосья на двор и отчесал шпандирём за то, что я качал ихнего ребятенка в люльке и по нечаянности заснул. А на неделе хозяйка велела мне почистить селёдку, а я начал с хвоста, а она взяла селёдку и ейной мордой начала меня в харю тыкать. Подмастерья надо мной насмехаются, посылают в кабак за водкой и велят красть у хозяев огурцы, а хозяин бьёт чем попадя. А еды нету никакой. Утром дают хлеба, в обед каши и к вечеру тоже хлеба, а чтоб чаю или щей, - то хозяева сами трескают. А спать мне велят в сенях, а когда ребятенок ихний плачет, я все не сплю, а качаю люльку» (А. Чехов).

До особливих різновидів просторічних форм належать так звані сленг та вульгаризми.

Термін «сленг» використовується у двох значеннях. У першому — ним позначають жаргонізми переважно англомовного походження. В другому — такі жаргонні слова та вирази, які перестали бути належністю лише окремих соціальних груп і перейшли до загальновживаних шарів просторічної лексики. З цієї причини слова сленгового утворення можна назвати інтержаргонізмами, «наприклад, «ажур» у мовленні бухгалтерів означає «на сьогодні», поза бухгалтерським середовищем — «усе гаразд»; «пасувати» в жаргоні картярів має значення «відмовлятися від гри до наступної роздачі карт», у ширшому вжитку — «ухилятися від виконання своїх обов’язків»«[72, 103].

Найбільш згрубілі та лайливі форми просторічних слів та зворотів називаються вульгаризмами (від лат. vulgaris — звичайний, простий), наприклад: паскуда, стерво, харя і т. д. Ось якою добірною лайкою (лише в перших чотирьох рядках — 13 лайливих слів) заклинає Дідона Енея в поемі І. Котляревського «Енеїда»:

«Поганий, мерзький, скверний, бридкий,

Нікчемний, ланець, кателик!

Гульвіса, пакосний, престидкий,

Негідний, злодій, єретик!

За кучму сю твою велику

Як дам ляща тобі я в пику,

То тут тебе лизне і чорт!

І очі видеру із лоба

Тобі, диявольська худоба.

Трясешся, мов зимою хорт!

Мандруй до сатани з рогами,

Нехай тобі присниться біс!

З твоїми сучими синами

Щоб враг побрав вас, всіх гульвіс,

Щоб ні горіли, ні боліли,

На чистому щоб поколіли,

Щоб не оставсь ні чоловік;

Щоб доброї не знали долі,

Були щоб з вами злії болі,

Щоб ви питалися повік».

(Частина перша, строфи 56 - 57).

6.2.2.11. Поетизми

Поетизмами називаються слова, уживані майже виключно в мові поетичних творів і дуже рідко за їхніми межами: «Мова є одність. Але пам’ятай, о, поете: як в домі, // В одності мови чіткий поділ на поверхи є. // Поверхи, отже, назвімо: є мова, щоденних взаємин, // Мова науки і є вповні відмінна від них // Мова поезії. Маєш її притаманність плекати...», — писав М. Зеров у вірші «Поетична мова». Художня функція таких слів полягає в тому, що вони посилюють патетику вірша, його піднесений, урочистий пафос або ж, навпаки, пом’якшують та інтимізують його ліричний настрій. Поетичні слова - це здебільшого слова, дібрані шляхом канонізації, тобто закріплення традиціями постійного вживання найбільш уподобаних форм:

1) Старослов’янізмів, таких як — десниця, чоло, злото, вуста та інші. Наприклад: «На скронях та пооране чоло» (Є. Маланюк); «До мене схилила чоло» (Є. Плужник); «без сонця до мого чола» (В. Барка); «А смертю роздерті уста!» (Є. Маланюк); «Тим криком, що горить в кривавім стиску уст» (Є. Маланюк); «Безкровними, беззвучними устами» (М. Зеров); «І сухі тривогою уста» (О. Ольжич); «Щоб ти, найміцніший, сперся, // Спочив на моїх устах» (О. Теліга); «Уста людські жагою затремтіли» (А. Малишко);

2) Індивідуально-авторських неологізмів, що є свого роду поетичною цитатою, таких як — синь, осяйний, криця, голубінь, блакить, далечінь і т. д. Наприклад: «Слово, чому ти не твердая криця» (Леся Українка); «Як іскра, що рождають криця й кремінь» (Є. Маланюк); «Не хліб і мед слов’янства — криця! кріс!» (Є. Маланюк); «Вони лишилися, як криця» (Є. Маланюк); «Не зірвуться слова, гартовані, як криця» (О. Теліга); «а в очах — морозяна блакить» (О. Ольжич); «А дні пливуть - мелодія в блакить» (Є. Маланюк); «І налились блакиттю вже на нім» (Б.-І. Антонич); «рветься запалить срібний мармур хмар // та блискучу блакить» (В. Барка); «але вже і неба синь безконечна» (В. Стельмах); «й линя її весела синь» (Є. Маланюк);

3) Народнопісенних зворотів — найчастіше прийомів, що утворюють слова ласки, пестощів або, навпаки, зневаги, які набувають свого експресивно-емоційного забарвлення не в кореневому значенні, а завдяки різним суфіксам: човник, тихесенький, дідуган, носище, вовчисько, їстоньки, спатоньки і т. д. Наприклад: «Ой гай, мати, ой гай, мати, // Ой гай зелененький... // Ой поїхав з України // Козак молоденький» (народна пісня); «Йваночку // свічечко // червона калинонько // козацька вродо // ой молюсь за вас // ой росинкою ранньою // неславою солоною// ой барвіночком // тай втішиться // серденько соборове // не вражеє злеє» (С. Сапеляк); «З якого ти саду, чудовая роже? // Тебе й морозище зв’ялити не може!» (А. Кримський).

6.2.2.12. Термінологізми

Термінологізмом (лат. Terminus — у давньоримській міфології божество меж і кордонів), або терміном, за визначенням І. Білодіда, «називається слово або словосполучення, що вживається для точного вираження поняття з якої-небудь галузі знання — науки, техніки, суспільно-політичного життя, мистецтва тощо. Наприклад: молекула, електрон, протон, синус, вітамін, рецептор, блюмінг, віза, монізм, фонема, графема, кліше, література, сульфідін, квінтет, гама, додаткова вартість, питома вага...» [89, 158]. Термін ще можна назвати офіційним, тобто таким, що має статус книжного, професіоналізмом. На відміну від останнього, терміни тяжіють до нейтральності, тобто беземоційності свого значення. Емоційно-експресивний ефект від уведення до тексту твору термінологічних слів найчастіше пов’язаний з більшою або меншою екзотичністю їхнього звучання для вуха пересічного читача або з контрастом, який виникає між ними та узвичаєними словами, що їх оточують. Наприклад: «Напружений, незломно-гордий, // Залізний імператор строф — // Веду ці вірші, як когорти, // В обличчя творчих катастроф... // Важкі та мускулясті стопи // Пруживий одбивають ямб — // Це дійсності, а не утопій // Звучить громовий дифирамб» (Є. Маланюк; суміш віршознавчої термінології з історизмами); «...И не отточишь // Никаких лопат, // Чтоб все пласты поднять вот эти снова, // Где происходит атомный распад // Неуловимых элементов слова» (Л. Мартинов; фізична термінологія).

6.2.2.13. Канцеляризми

Канцеляризмами називають слова та сталі форми словосполучень, вживання яких характерне виключно для норм спілкування, прийнятих офіційно-діловим стилем мовлення. Слово «канцеляризм» стосовно інших стилів мовлення набуває різко негативного забарвлення і звичайно асоціюється не з усією офіційно-діловою лексикою, а з найбільш характерними, свого роду найбільш «бездушними» й «сухими» словосполученнями - кліше, прийнятими в цьому стилі, на зразок: ліжко-місце, людино-година, отоварювання, вжити заходів, довести до відома і т. д. Найчастіше канцеляризми в тексті художніх творів використовуються з метою створення комічного враження в читачів і мовленнєвої характеристики дійових осіб. Наприклад: «Степан... у нас щодня бумаг приносять з пошти по мішку... Микола. Що ж ви з ними робите? Степан. Записуємо у діжурну, а потім у вступающу, списуємо копії. Микола. Навіщо ж то? Степан. А які є бумаги! Ай, ай, ай! Особливо як заведеться переріканіє: кому діло треба зробить. Тут один другого бриє так... що аж пальці знать!.. Наш секретар пише: «Прошу не вдаваться в ізлішнюю, обременітельную, безполезную і для Бремені разорітельную переліску, ібо 215, 216 і 217 ст. XV тома 11 часті ізданія 1857 года научают, как следует сіє дело направіть». А нам знову отвічають: «Селі категоричеські вникнуть в указанниє статьї, то ониє к делу не относяться, ібо...» чудесно! Микола. Ти їх, як молитви, знаєш... Степан. Напам’ять заучую...» (І. Карпенко-Карий, «Мартин Боруля»); «Сим довожу до Вашего сведения, что моя пьеса пойдёт в четверг 19 ноября, каковое число прошу зарубить на носу Лилиши с тем, чтобы Лилиша показывала Вам свой нос ежеминутно» (А. Чехов).

6.2.3. Засоби контекстуально-синонімічного увиразнення мовлення (тропи)

Поряд із засобами лексичної синонімії письменники й поети, працюючи над мовленнєвою організацією свого твору, дуже часто вдаються до так званої контекстуальної, тобто нефіксованої словниками, синонімії.

Контекстуальними синонімами називаються слова та вирази, які позначають предмет, вживаючись при цьому в невластивому для них або, інакше кажучи, непрямому, переносному значенні. Наприклад: лис, змія, лев (стосовно людини), голова (стосовно розумових здібностей людини) і т. д. «Контекстуальні синоніми, — як вказує І. Білодід, — творяться в процесі індивідуального акту мовлення в тому разі, коли мовцеві не вистачає наявних у мові або відомих йому синонімів для передачі тієї чи іншої думки з необхідними для цього змістовими і стильовими та оцінними нюансами; причиною появи контекстуальних синонімів може бути також неможливість з якихось причин - соціальних, побутових, естетичних - назвати якусь реалію її прямою, незавуальованою назвою» [90, 127]. Слово, що використовується в невластивому для нього — переносному — значенні, традиційно позначається також терміном «троп» (грец. τρόποζ — зворот мовлення). Спроможність слова, властивого й узвичаєного для позначення певного предмета, позначати й інші предмети, виступаючи при цьому в ролі контекстуальних синонімів, тропів, до властивих даним предметам слів, пов’язана з явищем так званої полісемії, тобто здатності слова потенційно утримувати, крім основного, лексичного (або ще: первинного, прямого, предмет ного), ще й побічні (або ще: вторинні, непрямі, додаткові) значення, наявність яких може виявити себе в конкретному мовленнєвому контексті. «Слово, внаслідок своєї багатозначності, містить поряд з основним значенням ще декілька смислових відтінків, вторинних значень. Це ті уявлювані ознаки явища, які в нашій свідомості з ним зв’язані, хоча ми й звертаємо увагу, головним чином, на його основну ознаку. Ми можемо вжити слово, виділивши його вторинну ознаку, для характеристики певного явища. Використання вторинної ознаки слова для позначення іншого явища, немовби перенесення його на інше явище, називається переносним значенням слова. Переносне значення слова позначають грецьким терміном «троп»... Троп має дуже важливе значення для мови взагалі. В основі явища тропа лежить співвіднесення двох явищ, з яких одне слугує для пояснення, для розуміння іншого. Зіткнувшись з якимось невідомим нам явищем, ми помічаємо в ньому подібність в якомусь відношенні з іншим, відомим нам явищем, бачимо, що воно чимось його нагадує, подібне до нього за якоюсь ознакою. Невідоме (позначимо його літерою X) чимось нагадує знане нами явище (позначимо його літерою А). Зрозуміло, що X схоже на А не повністю (у цьому випадку вони були б тотожними), а певного своєю стороною, якоюсь ознакою (позначимо цей місток, який ми перекидаємо від невідомого явища до відомого, споріднену ознаку, через а). Внаслідок встановленої подібності невідоме явище до певної міри стає нам зрозумілим, ми отримуємо про нього уявлення. Відбувається це тому, що ми поставили невідоме (X) у зв’язок з відомим (А), переносячи на нього частину А - а. Таким чином, зіставивши обидва явища, ми дійшли якогось висновку, що вбирає в себе елементи як першого, так і другого явища, примножили наше знання про них. Побачивши вперше ножиці, дикуни племені бакаїрі стали називати їх зубами риби піраньї, оскільки гострими зубами цієї риби вони стригли собі волосся. Таким чином троп виступає як використання слова в переносному значенні, тобто виділення вторинних його ознак для характеристики якогось явища» [93, 213 - 214].

Поети звичайно вдаються до тропів не лише тоді, коли перед ними стоїть завдання описати цілком невідоме явище, а найчастіше тоді, коли відоме явище вони хочуть розкрити в якомусь новому, незвичайному зв’язку з іншими явищами людського буття. У вірші «Мова» М. Рильський пише:

Як парость виноградної лози,

Плекайте мову. Пильно й ненастанно

Політь бур’ян. Чистіша від сльози

Вона хай буде. Вірно і слухняно

Нехай вона щоразу служить вам,

Хоч і живе своїм живим життям.

Прислухайтесь, як океан співає - народ говорить...

Звичайне, на жаль, явище забрудненості (варваризмами, жаргонізмами, немотивованим просторіччям) нашої мови (в даному випадку — X) поет співвідносить з бур’яном (А) за спільною спорідненою ознакою для обох явищ — небажаним, шкідливим впливом, до якого вони призводять (а). Народ далі співвідноситься в Рильського з океаном за спільною ознакою - їхньою величчю.

Появу самого поняття «троп» пов’язують з елліністичною римською риторикою (Філоден, Цицерон, Гермоген та інші). Давньоримський оратор Квінтіліан, наприклад, визначав троп як «вираз, перенесений для прикраси мови з його первинного, природного значення на інше, або, за висловом граматистів, вираз, перенесений з властивого для нього місця на місце, для нього не властиве». Як і засоби лексичної синонімії, тропи, таким чином, асоціювалися з такою словесною формою, яка, по-перше, ухиляється від загальновживаних і узвичаєних норм мовленнєвого спілкування й тим, .по-друте, служить для прикраси мовлення. «Мовлення має два види, — писав у своєму трактаті «Про тропи» ритор Трифон, - мовлення звичайне і троп. Звичайним мовленням є мовлення, яке називає речі, користуючися прямим значенням імен, тоді як троп є мовленням, що відступає від звичайного (значення слів) у певному виразі, прикрашеному більше, ніж це необхідно» [74, 213 — 214]. Проте вже в античності розуміли, що роль тропів не зводиться виключно до функції мовленнєвої прикраси. Як вказував ще Квінтіліан, вживання слів у переносному розумінні збагачує словесне значення. Використання тропів, подібно до використання засобів лексичної синонімії, порушує автоматизм сприйняття й ще в більшій мірі реалізує ефект словесної несподіванки, який завжди містить у собі розрахунок на те, щоб викликати в читача відповідний, потрібний авторові в даний момент, у даній ситуації настрій, те чи інше переживання. Характер емоції, викликаної тропом, служить для оцінки того явища, яке через нього позначається, деформує нейтральність його смислового значення й веде у бік його підвищення або ж пониження. Наприклад, коли Є. Плужник пише: «Бо що мені та слава галаслива про всі дива за тридев’ять морів, коли я досі і малого дива - землі своєї ще не зрозумів?» - називаючи рідну землю малим дивом, він тим самим емоційно підвищує її об’єктивну, нейтрально смислову значущість і, навпаки, в оповіданні Т. Осьмачки «Психічна розрядка» прізвище, яке дається героєві, емоційно знищує (з метою глузування) його об’єктивну значущість: «Сокира — це було вуличне прізвище, яке він одержав у Київській грінченківській семінарії, коли він грав на роялі свій твір на випускнім екзамені «Туга за красою». Тоді після всього підійшов до нього семінарський розбишака Грищенко і, тиснучи йому руку, сказав: «Ну, вже, їй-богу, ні одна українська сокира таких звуків не видавала з себе від часів Сагайдачного!» І пішло... малеча, учителі, дівчата — всі його стали звати Сокирою».

В сучасній літературознавчій науці, як і в античній риториці, виділяється велика кількість тропів. До основних, найбільш уживаних можуть бути віднесені такі тропи, як метафора, іронія, гіпербола і літота. До цього ряду примикають також епітет і порівняння, які не всі літературознавці відносять до тропів, хоча, як слушно зауважує Л. Тимофеев, «підстав для подібного обмеження немає: у всіх цих випадках ми маємо справу з основною ознакою тропа - співвідношенням X і А, що утворює нове значення шляхом перенесення властивостей А на X, при цьому А втрачає своє самостійне значення, виступає односторонньою ознакою для характеристики X» [93, 216].

6.2.3.1. Епітет

Епітет (від грец. έπίθετον — додаток) — це слово, що вказує на одну з ознак того предмета, який називається, і має на меті конкретизувати уявлення про нього. В популярній на початку століття «Теорії словесності» О. Шалигіна цей термін визначався так: «Одним з найдійовіших засобів посилення картинності й емоційності мовлення є епітет. Так називається слово або декілька слів, які додаються до звичайної назви предмета, щоб посилити її виразність, підкреслити в предметі одну з його ознак - саме ту, яку в даному випадку важливо висунути на передній план, свого роду привернути до неї особливу увагу читача» [цит. за: 39, 355]. Наприклад: «Здригнувся чорнокнижник: жовту п’ясть // підніс корпійним порухом, але // рука упала. Все кругом завмерло. // Нерушна і безмовна ждала діва. // Ще мить — і закрутився дикий вихор // навколо гостя темного, а постать // його рідіти бистро почала // в свистючім вирі вітровім — і враз // розстала. Вихор зник. Глибока тиша» (М. Зеров). Епітет інакше ще називають образним або поетичним означенням, підкреслюючи в такий спосіб його протиставленість логічному означенню предмета, завдання якого також полягає в тому, щоб конкретизувати уявлення про предмет, про який ідеться.

Проте, на відміну від логічного, поетичне означення не має на меті вказати на такі ознаки предмета, які могли б відокремити його в нашому уявленні від інших, подібних до нього предметів. Наприклад, О. Потебня писав: «Якщо є два Дони, великий і малий (Донець), а мається на увазі лише перший, то епітет «великий», необхідний для ясності, буде «прозаїчним» (тобто в традиційному слововжитку — логічним означенням). Поетичний епітет не потрібен для точності, він відзначає певні типові, характерні властивості предметів, здійснює не усунення з думки видів, що не містять у собі ознаки, ним виділеної, а заміщення конкретним способом одного з багатьох непевних» [74, 165 - 166]. Б. Томашевський пояснював протиставленість поетичного і логічного означення на такому прикладі: «Сполучення «сірий вовк» та «сіра кобила» не рівноцінні. Визначення «сірий» стосовно кобили безсумнівно логічне, тому що, кажучи «сіра кобила», ми відрізняємо дану масть від інших, як, наприклад: булана кобила, ворона кобила і т. д. Визначення «сірий» стосовно вовка (казковий сірий вовк) не виступає як логічне, оскільки не для того кажуть «сірий вовк», щоб відрізнити його від вовка якоїсь іншої масті. Це взагалі вовк, і слово «сірий» лише підкреслює узвичаєний і типовий колір вовчої шерсті» [97, 796].

Епітет, що підкреслює найхарактернішу ознаку того предмета, про який ідеться, можна назвати характерологічним або пояснювальним. Епітет інколи не просто виділяє характерну рису предмета, а ще й посилює її. Такі епітети можна назвати посилювальними. Наприклад: «вечір стальовий» (М. Рильський), «з неба бризки злотозоряні» (Т. Осьмачка), «Прокинеться кривава зрада, // і стисне віроломний ніж» (Є. Маланюк).

Особливу групу становлять так звані прикрашальні епітети. «Ці прикрашальні епітети, — писав Б. Томашевський, — з’являються в літературних школах певного напряму. Прикрашальні епітети не мотивовані в реалістичному стилі, але в романтичному і класичному стилях, що передували йому, прикрашальні епітети були в широкому вжитку. Слово без епітета, один лише іменник вважався «непоетичним», за винятком порівняно вузького кола слів, де існували поетичні синоніми звичайних слів (наприклад «вуста» при наявності синоніма «рот»). Але взагалі саме по собі слово вважалося недостатньо поетичним, потрібно було його піднести й головним засобом для цього було додання слову епітета. Тому коли говорять: «швидка хвиля», «державний орел», то головне завдання тут — надати словам хвиля, орел поетичного колориту, перевести їх тим самим з розряду слів звичайної прозаїчної мови в ряд поетичний. <...> У реалістичний період падає взагалі чітке розмежування слів поетичного та непоетичного вжитку (саме слів, а не понять). <...> Ця різниця між поетичним та непоетичним виразом одного й того ж поняття падає, відповідно — падає й потреба піднесення слова до вищого рангу, надання слову якогось особливого забарвлення високого плану» [97, 198].

За ознакою вживаності епітети можуть бути поділені на постійні та контекстуально-авторські. Історично більш ранньою формою епітета є постійний епітет. Постійним називається епітет, який традиційно супроводжує означення предмета, закріплюючись за ним постійно в межах певного художнього стилю. Наприклад, у фольклорній поезії, якщо згадується степ, то він майже завжди — широкий, море — синє, вітер — буйний, гай — зелений, орел — сизокрилий і т. д. Постійний епітет відрізняється тим, що виділяє характерну рису не даного, конкретного предмета, того, про який ідеться «саме зараз» і «саме тут», а предмета взагалі, безвідносно до особливостей контексту, у якому про нього згадується. Постійний епітет при цьому вказує на таку характерну рису предмета, яка водночас із-поміж інших його рис здається найбільш сталою, свого роду ідеальною. Явище постійного епітета властиве не лише фольклорній поезії. Стале коло поетичних означень тих чи інших предметів значною мірою притаманне поетам-класицистам і романтикам. Характеризуючи в цьому зв’язку приклади епітетів, які наводить у своїй «Риториці» М. Ломоносов, В. Жирмунський зауважував, що «всі вони належать до традиційних у тогочасній європейській поезії сполучень, при цьому поетичне означення вказує на типову (ідеальну) ознаку поняття, яке визначається... В поезії класичного стилю існувало певне коло традиційних, канонізованих означень, таких, що умовно виділяли типову, ідеальну рису предмета. <...> Аналогічні приклади зустрічаються у великій кількості в англійських поетів XVIII ст. <...> Вони знайомі нам також з російської поезії XVIII і початку XIX ст. <...> Багато із епітетів такого роду мають інтернаціональний характер» [39, 358 - 359]. Певне коло поетичних, найулюбленіших епітетів може характеризувати не лише той чи інший художній стиль, а й творчість окремо взятих письменників. Поряд з постійними на межі XVIII - XIX століть у широкий вжиток входять контекстуально-авторські епітети. Контекстуально-авторським називається епітет, який виділяє не постійну — супровідну, канонізовану в межах літературного або індивідуального стилю ознаку предмета, а таку рису, яка видається характерною в предметі за певних обставин у тому конкретному контексті, в якому про цей предмет згадується. Контекстуально-авторський — це епітет, що є переважною прикметою реалістичного стилю, який вимагає точності, а не виключно поетичності висловлювання, відповідності, реалістичності означуваного в предметі самому означеному предметові, тим конкретним обставинам, у зв’язку з якими даний предмет згадується. Наприклад: «Проса покошено. Спустіло тихе поле. // Холодні дні з високою блакиттю. // Не повернуть минулого ніколи: // Воно пройшло і вже здається миттю!» (М. Рильський).

Епітет належить до найуживаніших поетичних прийомів. За відомим висловом О. Веселовського, «історія епітета є історією поетичного стилю в скороченому виданні» [19, 59], оскільки, як коментує В. Жирмунський, «епітет виділяє в певному понятті «суттєву» ознаку, а вибір «суттєвої» ознаки серед «несуттєвих» у свою чергу характеризує поетичне уявлення епохи та письменника» [39, 355]. «Як майстер пензля, — пише М. Рибнікова, — тяжіє до певних фарб та ліній, так художник слова тяжіє до певних епітетів. І ось цими епітетами для читача визначається тоді не стільки світ (творця), скільки сам творець цього світу, поет. Міра суб’єктивності письменника найбільш відчутна, коли аналізуються його епітети» [80, 159].

6.2.3.2. Порівняння

Порівнянням (лат. comparatio) називається словесний вираз, в якому уявлення про зображуваний предмет конкретизується шляхом зіставлення його з іншим предметом, таким, що містить у собі необхідні для конкретизації уявлення ознаки в більш концентрованому вияві. Наприклад, в уривку з вірша В. Стуса: «У цьому полі, синьому, як льон, // де тільки ти - і ні душі навколо, // уздрів і скляк — блукало серед поля // сто тіней. В полі, синьому, як льон» - уявлення про синій колір поля конкретизується шляхом зіставлення його з льоном, в якому ознака синяви виявлена в концентрованішій формі. Порівняння має тричленну будову:

1) те, що порівнюється, або «предмет» порівняння (лат. comparandum),

2) те, з чим порівнюється, «образ» (лат. comparatum),

3) те, на основі чого порівнюється одне з іншим, ознака, за якою відбувається зіставлення (лат. tertium comparationis). Наприклад, у порівнянні з вірша М. Костомарова «Брат з сестрою»: «Сія дівка не наймичка, // Пригожая, як панночка, // Молодая, як травиця, // Рум’яная, як зірниця, // Із далекої чужини, // 3 козацької України...» — «предмет» порівняння — «сія дівка»; образ порівняння — «панночка», «травиця», «зірниця»; ознака зіставлення — характерні риси дівчини «пригожа», «молода», «рум’яна».

В системі засобів поетичного увиразнення мовлення порівняння виступає, чи, точніше, психологічно сприймається як форма ускладненім епітета, свого роду розгорнутий епітет. «Проста вказівка на ознаку, що вимагає підкреслення, - пише в цьому зв’язку Б. Томашевський, — не завжди задовольняє вимоги виразності. Аби безпосередніше вплинути на почуття, потрібно більш конкретне уявлення про ознаку, про яку слід нагадати й до якої привертається увага. Тому інколи найменування ознаки супроводжується зіставленням означуваного з предметом або явищем, що має дану ознаку в повній мірі» [97, 204]. Розрізняють такі основні типи порівнянь — просте, поширене, приєднальне, заперечувальне.

1. Простим називається порівняння, в якому порівнювані предмети зіставляються за однією або кількома однорідними ознаками, наприклад: «Ніжна, вразлива, немов мімоза, з сумовитими очима...» (О. Кобилянська).

2. Поширеним називається порівняння, в якому порівнювані предмети зіставляються одночасно за кількома ознаками, наприклад: «Слів є відмінна природа: одні є скучні і сіряві, // Як придорожні пили; другі, як свіжий пісок // На узбережжях відлюдних, нам радують око і душу; // Мужнє гранітне зерно треті нагадують нам; // інші — немов діаманти, що блиском споріднені з сонцем: // Розкіш таємну в душі будить їх радісна гра...» (М. Зеров). До особливого різновиду належить таке поширене порівняння, в якому «образ», тобто те, з чим зіставляється предмет, розгортається в окрему образну картину, яка може становити й самостійний інтерес. Подібні порівняння зустрічаються вже в Гомера. Не- перевершеним майстром таких порівнянь вважається М. Гоголь: «Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Всё было залито светом. Чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жёстких рук её, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза её, обсыпают лакомые куски где вразбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперёд по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» («Мертві душі»).

3. Суть приєднального порівняння, за визначенням Б. Томашевського, полягає в тому, що «...спочатку подається предмет, а потім, коли вичерпана тема, яка стосується предмета, після сполучникового слова «так» подається образ» [97, 207]. Приєднальна форма порівняння вживана майже виключно в індивідуально-авторській поезії:

Як човен веселий, відчаливши в море,

По синім кришталі за вітром летить

І веслами воду і пінить, і оре,

Лебежою шиєю в хвилях шумить, -

Так дикий арап, поводи відпустивши

Коню вороному, в пустиню біжить.

(Л. Боровиковський)

4. Заперечувальне — це порівняння, побудоване не на зіставленні, а на протиставленні предметів. Ця форма порівняння найбільш типова для фольклорної поезії; в індивідуально-авторській поезії вона найчастіше використовується з метою стилізації:

Не китайкою покрились

Козацькії очі,

Не вимили біле личко

Слізоньки дівочі:

Орел вийняв карі очі

На чужому полі,

Біле тіло вовки з’їли, -

Така його доля.

(Т. Шевченко)

Порівняння, подібно до інших засобів художнього увиразнення мовлення, не лише конкретизує уявлення про предмет, про який ідеться, а й відображає емоційне ставлення до нього мовця.

6.2.3.3. Метафора

Метафорою (грец. μεταφορά — перенесення) називається слово, значення якого переноситься на найменування іншого предмета, пов’язаного з предметом, на який звичайно вказує це слово, рисами подібності. Наприклад, у рядках вірша Є. Маланюка «Вічне»: «Досі сниться метелиця маю, // Завірюха херсонських вишень...» — метафорами будуть виступати слова «метелиця» та «завірюха», оскільки в даному контексті вони вживаються не в прямому своєму значенні, коли вказують на ті атмосферні явища, якими супроводжується прихід зими, а в переносному — для підкреслення й посилення того враження, яке справляє цвітіння вишень. Рясний, сліпучо-білий цвіт, що так густо осипає вишні в період їх цвітіння, дійсно нагадує снігову кружіль, а ідеально - білий цвіт вишневих пелюсток може асоціюватися з білизною снігових крижинок. Порівняйте з іншим прикладом вживання метафори, який наводять у своєму підручнику С. Дорошенко та П. Дудик: «За зовнішньою схожістю слова борозна (як довга, рівна заглибина в землі, проведена плугом: «тягнеться вздовж берега чорна смужка першої борозни» — В. Козаченко) було перенесено на повздовжню заглибину у будь-чому, зморшку, складку; пор.: «сльози мимохіть котяться тими борознами, що поорало на виду довголітнє лихо» (М. Коцюбинський)» [36, 128 - 129]. Метафора, подібно до епітета та порівняння, ставить за мету конкретизувати уявлення про предмет, про який ідеться, шляхом вказівки на певну його ознаку, що висувається на перший план, але, на відміну від епітета й порівняння, метафора вказує на цю ознаку не в прямій формі, не безпосередньо її називаючи, а шляхом заміни її словом, що містить у собі дану ознаку. Тому метафору часто називають прихованим або скороченим (згорнутим) порівнянням, тобто порівнянням, в якому не виокремлюється ознака, за котрою відбувається зіставлення двох предметів (tertium comparationis). Естетичний ефект метафори побудований на певній загадковості предмета, про який ідеться, з чим, зокрема, пов’язане широке вживання метафор у жанрі загадки. Механізми естетичної дії метафори Ф. Ґарсіа Лорка, наприклад, пояснював так: «Для того, щоб вдихнути життя в метафору, потрібно, щоб метафора мала форму та радіус дії, — ядро в центрі та перспективу навколо нього. Це ядро розкривається як квітка, нібито незнайома, але ми швидко впізнаємо її аромат, а в кольоровому сяйві, яке вона випромінює, нам бачиться його ім’я, тобто метафора змальовує нам предмет як квітку, нібито незнайому», ми впізнаємо його не відразу (автоматично ідентифікуючи його в нашій пам’яті), а поступово — у «кольоровому сяйві», яке породжує відчуття подоби. Тим самим метафора немовби оновлює предмет, «демонструє його в незвичному ракурсі» (П. Антокольський).

Метафора — один з найуживаніших тропів. «Метафоричне слово завжди чарівніше і красивіше, ніж слово у прямому значенні», - писав автор київської поетики «Lyra» (1696 р.).

«Матір’ю поезії» назвав її С. Тезаур. Вважається, що першим метафору як спеціальний риторичний прийом використав «батько красномовства», знаменитий афінський оратор Ісократ у творі «Еварог», у Римі в широкий вжиток її вводить Цицерон, який зауважував, що «немає тропа більш квітчастого в окремих словах і такого, який би вносив у мову більше світла, ніж метафора». Арістотель визначав метафору як перенесення імені з одного об’єкта, позначуваного цим іменем, на якийсь інший об’єкт. «Складати гарні метафори, — писав він, — значить помічати подібність». Теоретик літератури Києво-Могилянської академії М. Довгалевський визначав функції метафори як: 1) найменування деяких предметів, які не мають власної назви, 2) підсилення значення сказаного, 3) засобу для досягнення естетичного враження [53 , 303]. Дійсно, метафори використовуються не тільки в поезії. Метафора часто вживається й для позначення тих предметів та явищ, для яких ще не підібрано власних найменувань. Так, відкриття нових явищ породило метафори «магнітне поле» та «звукова хвиля», які були утворені шляхом перенесення значення узвичаєних слів «поле» та «хвиля» за ознакою певної подібності на найменування невидимих мікропроцесів. У нашому побуті широковживані такі метафори, як «ніжка стола», «ручка чайника» і т. д. Подібні метафори називаються стертими, оскільки переносність їхнього значення стала настільки узвичаєною внаслідок їх загальновживаності, що майже не відчувається. На відміну від інших, поетичні метафори - це метафори, в яких переносність значення сприймається як несподіванка, як новизна, внаслідок чого поетична, індивідуально-авторська метафора набуває ознак контекстуального неологізму.

Залежно від особливостей співвідношення зіставлюваних предметів виділяють чотири типи метафор, побудованих на: 1) заміщенні живого живим. Наприклад: «Тривого моя! Катерино! Ходім!» (М. Вінграновський); 2) заміщенні неживого неживим, наприклад: «тріумфальна висота» (І. Калинець); «Слово моє, сило моя, славо, // сльозо моя, гніванню ти мій» (М. Вінграновський); «Зерна роси» (М. Шолохов); 3) заміщенні неживого живим. Даний тип метафори називається уособленням, або прозопопеєю (від грец. πρόσωπον — особа і ποιέω - роблю), або ще персоніфікацією (лат. persona — особа і facere — робити). Наприклад: «Реве та стогне Дніпр широкий» (Т. Шевченко); «Цей ліс живий. У нього добрі очі. // Шумлять вітри у нього в голові» (Л. Костенко); 4) заміщення живого неживим. Наприклад: «Дівчатко — клинчатко, злотава струна» (С. Тельнюк).

Можливі й різні форми граматичного вираження метафори. Найчастіше вона виражається дієсловом та його формами або ж прикметником (метафоричний епітет), внаслідок чого, зокрема, метафора, виражена іменником, сприймається дещо свіжіше. Як і епітет та порівняння, метафора не лише конкретизує уявлення про предмет, а й виражає відповідне емоційне ставлення до нього мовця (прозаїка або поета). Як влучно (метафорично) зауважує М. Панов, метафори, як і порівняння, бувають або ж світлі, або взяті з «пітьми» [67, 14]. «Якщо бажаєш подати що-небудь у гарному світлі, — наголошував ще Арістотель, — слід запозичувати метафору від предмета найкращого в цьому роді речей; якщо ж бажаєш виставити що-небудь у дурному світлі, то слід запозичувати від гірших речей» [65, 32]. Наприклад, метафоричне зіставлення слова та зброї у вірші Лесі Українки «Слово, чому ти не твердая криця...»: «Вигострю, виточу зброю іскристу, // Скільки достане снаги мені й хисту, // Потім її почеплю при стіні // Іншим на втіху, на смуток мені. // Слово, моя ти єдиная зброє, // Ми не повинні загинуть обоє! // Може, в руках невідомих братів // Станеш ти кращим мечем на катів» - служить меті емоційного піднесення значущості «слова». Навпаки, через метафоричне зіставлення екіпажа, на якому приїздить до міста героїня поеми Гоголя «Мертві душі» поміщиця Коробочка, з гарбузом, значення першого суттєво знижується й постає в іронічному світлі: «...в отдалённых улицах и закоулках города дребезжал весьма странный экипаж, наводивший недоумение на счёт своего названия. Он не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на толстощёкий выпуклый арбуз, поставленный на колеса».

6.2.3.4. Метонімія

Метонімія (грец. μετωνυμία - перейменування) — це слово, значення якого переноситься на найменування іншого предмета, пов’язаного з властивим для даного слова предметом за своєю природою. Наприклад, такий вислів, як «весь театр аплодував», містить у собі метонімію, виражену словом «театр». Це слово вжите тут не у прямому, а в переносному значенні, оскільки, кажучи так, ми маємо на увазі те, що аплодував не театр, а глядачі, які в ньому знаходилися. При цьому поняття «театр» і «глядачі» перебувають у тісному взаємозв’язку, виступаючи як близькі за самою своєю природою, реально, а не умовно, як це має місце в метафорі.

Метонімія часто ототожнюється з метафорою, або розглядається як її різновид. Арістотель не виокремлював метонімії з метафори. Як окремий троп метонімію вперше використав римський оратор І століття нашої ери Квінтіліан. На відміну від метафори, метонімічне зіставлення предметів відбувається не за ознакою їхньої подібності, а за ознакою їхньої суміжності, тобто належності їх до одного кола явищ, до понять одного порядку, пов’язаних часовими, просторовими, причинно-наслідковими та іншими відношеннями. Метонімія широко використовується у віршованому та прозаїчному мовленні як місткий зображувально-виражальний засіб. Розрізняють такі різновиди метонімії:

1) Метонімія місця (в основі — заміщення назви об’єкта вказівкою на місце його знаходження). Наприклад: «Гомоніла Україна» (Т. Шевченко); «Борислав сміється» (І. Франко). Особливий випадок — заміна назви вмістимого вказівкою на предмет, що вміщує його: «Ми випили по кілька чарок, і моя голова з незвички трохи обважніла» (В. Підмогильний).

2) Метонімія часу (в основі — заміщення назви події вказівкою на час, коли вона відбувалася). Наприклад: «Як і колись, так і тепер ти // Не спромоглась на гарний плід» (В. Сосюра; йдеться про історію України).

3) Метонімія засобу (в основі — заміщення назви дії вказівкою на знаряддя, яким вона була здійснена). Наприклад: «Під дзвінкії струни гетьмани встають, // І прадіди в струнах бандури живуть» (Л. Боровиковський).

4) Метонімія належності (в основі — заміщення назви предмета вказівкою на ім’я його творця). Наприклад: «Ти довго Шекспіра перекладав сьогодні» (Є. Маланюк).

5) Метонімія матеріалу (в основі — заміщення предмета вказівкою на матеріал, з якого даний предмет зроблений). Наприклад: «Купив князь пісню Боянову, // возложив йому гривну золоту на шию - // срібні гуслі озолотив, // попліч свого злотокованого стільця // у соболях возсадовив» (І. Калинець).

6.2.3.5. Синекдоха

Синекдохою (грец. συνεκδοχή, від σύν — разом і εκδοχή — переймання) називається різновид метонімії, в якій відбувається перенесення значення з цілого на його окрему частку. Наприклад: «З баталії в ліс не ховався. //В татарина коней в полях віднімав» (Л. Боровиковський), де слово «татарин» вжито в значенні «татари».

Синекдоху відносять до різновиду кількісної метонімії. Якщо асоціація, зв’язок предметів при власне метонімічному перенесенні здійснюється через співвідношення якісних ознак, то в синекдосі співвідносяться кількісні ознаки. Як прийом творення словесного образу синекдоха відома з античності. Наприклад, Квінтіліан виокремлював шість її видів. Належну увагу вивченню синекдохи приділяли в Києво-Могилянській академії. Автор київської поетики «Lyra» дає їй таке визначення: «Синекдоха, або догадка - це розуміння однієї речі на основі іншої, між якими існує природній і суттєвий зв’язок» [58, 106]. М. Довгалевський виділяв вісім видів синекдохи.

Найбільш уживаними є такі види синекдохи:

1) Вживання частини замість цілого. Наприклад: «Плаче бідний та зітхає, // Сну не знають його очі» (М. Вороний); «Голова моя козацькая! Бувала ти у землях турецьких» (народна дума).

2) Вживання однини замість множини. Наприклад: «І на оновленій землі // Врага не буде, супостата. // А буде син і буде мати» (Т. Шевченко); «Кругом Січі Запорожця Москаль облягає» (народна пісня про руйнування Січі).

3) Вживання виду замість роду. Наприклад: «Сини Міцкевича, Словацького, Шопена, сини Коперніка» (М. Рильський).

Синекдоха, як вважав О. Потебня, є своєрідною словесною мінімоделлю більш складного предметного образу — типу й типового в змісті цілого художнього твору: «складна синекдоха є поетична типовість», тобто той чи інший типовий образ у художньому творі може бути пояснений через прийом синекдохи: він часткою в одиничній і конкретній картині відтворює ціле і загальне (те, як взагалі буває в житті).

6.2.3.6. Перифраз

Перифразом (грец. περίφρασιζ — описовий вираз) називається заміна прямого найменування предмета непрямим його означенням, даним у формі описового словесного зворота, що вказує на предмет, виділяючи його побічні ознаки. Як вказував Б. Томашевський: «...перифраз побудований на визначенні предмета замість прямого його найменування» [97, 230]. Наприклад: «Над морем високо, на непорушній скелі, // Квіт чарівний на мертвому стеблі, // горить вогонь, — щоб у морській пустелі // знаходили дорогу кораблі» (Є. Плужник; мається на увазі маяк); «...с длинных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, который без зову является и к красавице, и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий» (М. Гоголь; парикмахер — це час).

Оскільки перифраз, як і метонімія, вказує на суміжні з означуваним поняттям ознаки, його найчастіше розглядають як один із різновидів метонімії, а саме - так званої розгорнутої метонімії, тобто метонімії, в якій найменування предмета не обмежується вказівкою на одну ознаку й передбачає виділення цілого ряду ознак, що виступають прикметами означуваного предмета. «І метонімія, і особливо перифраз, - пише Б. Томашевський, — зустрічалися майже завжди, але типові вони лише для певних періодів та літературних шкіл. В особливому вжитку вони були в ті періоди, коли жорстко ставилися до відбору слів, коли прості слова вважалися непоетичними. Для того, щоб додати мовленню поетичності, вдавалися до різних непрямих форм словесного означення. Особливо це характерно для періоду пізнього класицизму у XVIII ст. і на початку XIX ст.» [97, 231].

Виразність перифраза полягає в тому, що в його художній структурі завжди має місце елемент певної загадки, яку читачеві необхідно відгадати для того, аби зрозуміти, про що йдеться в перифразі. Не останню роль у художній виразності цього прийому відіграє й елемент словесного прикрашення описуваного предмета. Загадка і прикраса в перифразі повинні, проте, мати свої межі, за якими зміст перифраза без додаткового коментаря може залишитися незрозумілим дня читача. Так, один з поетів французького Відродження Жоакен Дю Белле замість «від сходу до заходу» радив писати: «...від тих, хто перші бачать, як червоніє Аврора, до тієї межі, де Фетіда приймає у свої хвилі сина Гіперіона». Порушення міри зрозумілості й відповідності перифраза мовленнєвому контексту гостро критикував О. Пушкін. Разом з тим при дотриманні певної міри перифраз може виступати як засіб художнього увиразнення мови. Зокрема, він дуже часто використовується з метою створення комічного враження (наприклад, у М. Гоголя, який тонко пародіював перифрастичний стиль сентименталістської прози).

6.2.3.7. Евфемізм

Евфемізмом (грец. εύφημισμόζ — пом’якшений вираз) називається слово або словесний зворот, що пом’якшує форму вираження висловлюваної думки. Наприклад: «Є серед матеріалів характерний запис, як попервах чухраїнці свою культуру будували. Узялися дуже ретельно... А потім за щось завелись, зразу за голоблі (була в них така зброя, на манір лицарських середньовічних списів), та як ізчепились полемізувати... Полемізували, аж дивляться — у всіх кров тече... Тоді повставали й стогнуть: - Якби ж знаття, що один одному голови попровалюємо, не бились би!» (О. Вишня).

Евфемізм не обов’язково виступає як троп. Дуже часто евфемістичні заміни досягаються засобами лексичної синонімії, наприклад: затримався — замість спізнився; хто крайній? — замість хто останній? (у черзі); поправився - замість розтовстів і т. д. Як троп, тобто як засіб контекстуальної синонімії, евфемізм найчастіше відносять до виду метонімії, або розгорнутої метонімії, тобто перифраза, що, за висловом В. Домбровського, «описує властиве поняття на те, щоб щось прикрого, неприємного висловити в лагідній формі... Евфемістичні вираження коріняться в словесній забобонності. Тобто боязні вимовляти голосно слова з лихим значенням, щоб не накликати на себе лиха. Так, наш селянин боїться вимовити слово «чорт», заступаючи його означенням: нечистий...» [35, 60].

Найчастіше евфемізми вводяться до тексту твору з метою створення комічного враження, іноді з цензурних - етичних та ідеологічних міркувань. Цікавим прикладом, що поєднує у собі всі ці моменти, є епіграма О. Пушкіна, присвячена евфемізму:

Иная брань, конечно, неприличность.

Нельзя сказать: какой-то де старик,

Козёл в очках, плюгавый клеветник,

И зол и подл: всё это будет личность.

Но можете печатать, например,

Что господин парнасский старовер,

(В своих статьях) бессмыслицы оратор,

Отменно вял, отменно скучноват,

Тяжеловат и даже глуповат.

Тут не лицо, а только литератор.

Не менш цікавий приклад, запозичений із книги В. Тарле «Наполеон», а саме — послідовної евфемістичної заміни форми виразу, наводиться в підручнику «Основи теорії літератури» Л. Тимофеева: «Розповідаючи про наближення Наполеона до Парижа в період 100 днів, урядова та близька до урядових сфер преса від крайньої самовпевненості перейшла до повного падіння духу й неприхованого жаху. Типовою для цієї поведінки є в ці дні жорстка послідовність епітетів, які прикладалися до Наполеона в міру його поступового просування з півдня на північ. Перше повідомлення: «Корсиканське чудовисько висадилося в бухті Хуан». Друге повідомлення: «Людожер іде до Ґрасса». Третє повідомлення: «Узурпатор увійшов до Гренобля». Четверте повідомлення: «Бонапарт зайняв Леон». П’яте повідомлення: «Наполеон наближається до Фонтенбло». Шосте повідомлення: «Його імператорська величність очікується у вірному йому Парижі». Уся ця літературна гама вмістилася в одних і тих же газетах, при одній і тій же редакції впродовж кількох днів» [93, 222].

6.2.3.8. Антономазія

Антономазією (грец. αντονομασία, від άντονομάξω — називаю по-іншому) називається різновид метонімії, побудованої на вживанні власного імені замість загального. Сутність антономазії ґрунтується на тому, що «власне ім’я, найчастіше ім’я особи, що вирізняється якоюсь характерною ознакою або сталою належністю до певного явища, стає прикметою цієї ознаки або цього явища. Багато міфологізмів, літературних персонажів, історичних діячів стали традиційними: Цицерон - «красномовна людина», Плюшкін — «скупий», Марс — «війна» і т. д. Більшість власних імен, що використовуються в загальному значенні, передають одночасно й емоційну оцінку» [9, 40]. Наприклад: «Ось і не треба газетних фраз! // - Біль є постійно біль! — // Мовчки зросте десь новий Тарас // Серед кривавих піль!» (Є. Плужник); «Ми переходили всі кола — // О, жоден дант того не бачив!» (Є. Маланюк); «Мы все глядим в Наполеоны» (О. Пушкін).

Антономазія — троп, відомий ще з античності. В одній з поетик Києво-Могилянської академії «Lyra» його, наприклад, визначали так: «Антономазія, або заміна назви — це вживання власного імені замість загального... які мають між собою певну подібність характерів або особливостей» [58, 108]. В. Домбровський писав про антономазію як про троп, в основі якого лежить «описання імення якоїсь особи загальнозвісною прикметою, або названия її іншим йменням, взятим від міста або краю, звідки вона походить, або по-батькові і т. д. Дуже часто служить антономазія для оминання монотонного повторювання одного імення. Так, наприклад, Гомер називає часто Агамемнона і Менелая разом — Атридами, Ахила — Пелідом, самого Гомера називали в старину Меонідом» [35, 59].

6.2.3.9. Асоціонім

В українській літературі, як і в цілому у світовій, досить часто зустрічаються тропи, утворені шляхом переходу загальної назви у власну (онімізації апелятивів). Незвичність графічного зображення апелятивної лексики з великої літери посилює чуттєво-образне сприймання літературного твору, спонукає читача до роздумів, пошуків художньої істини. Персоніфікацію загальних моральних понять в алегоричних образах Доброчинності, Заздрості, Розуму, Пам’яті, Волі, Перемоги, Тріумфу можна знайти вже в перекладних повістях давньої української літератури, проповідях, полемічних творах, шкільній драмі. Особливо часто до цього тропу звертаються письменники XX століття: Орел, Тризубець, Серп і Молот, Сонячні Кларнети (П. Тичина); Кострубата блакить (Г. Михайличенко); Любов, Страждання (Є. Плужник); Кафедра Злиднів, Університет Ікри (І. Драч); Людина, Червоний Спас (Б. Олійник), В. Галич лише у творчості О. Гончара налічила 60 випадків уживання подібних тропів (Подвиг і Сумнів, Образ Людської Ріки, Світло, Високе Відродження, Мати Чиясь, Держава Наруги і Зла — «Циклон»; Мадонна, Художник, Наростаюче, Верховний Коментатор — «Твоя зоря»; Титан Праці, Трудар — «Собор»; Дуга Великого Круга, Дуга Малого Круга — «Тронка»; Мис Доброї Надії — «Щоб світився вогник»), які надають художнім образам публіцистичного звучання, у зв’язку з животрепетними проблемами сьогодення, співзвучності зі світовими подіями. Дослідниця назвала такий троп асоціонімом (лат. associatio - з’єдную, зв’язую і грец. δνομα — ім’я). «Цей термін підкреслює головне у тропі: здатність графічно виділеної семантеми посилено викликати в уяві читача поєднання різних асоціацій, пов’язаних зі значенням мотивуючого апелятива, контекстом твору, добою тощо, які лежать в основі формування образу великого філософського узагальнення» [22, 19 - 23]. Серед асоціонімів виділяються три великі групи: асоціоніми-алегорії (Мати Чиясь, Художник, Титан); асоціоніми-символи (Океан, Світло); асоціоніми-референції (Велика Армія, Героїня).

6.2.3.10. Іронія

Іронією (грец. ειρωνεία — насмішка) називається слово або словесний зворот, що набувають змісту, прямо протилежного їхньому буквальному значенню. Наприклад, у фейлетоні О. Вишні «Чухраїнці» таким виступає слово «лорди», котре стосовно нації чухраїнців, про яку тут ідеться, звучить явною насмішкою: «Чухраїнців було чимало: щось понад тридцять мільйонів, — хоч здебільша вони й самі не знали, хто вони такі суть...

Як запитають було їх:

— Якої ви, лорди, нації?

Вони, почухавшись, відповідають:

— Та хто й зна... Живемо в Шенгеріївці. Православні».

Іронічна інтонація виявляє себе в контексті, більш-менш близькому сусідстві з іншими висловлюваннями автора, загальний тон яких дає змогу вловити в кожному окремому випадку невиявлену прямо іронічну інтонацію. Іронія звичайно вказує на відношення мовця до зображуваного й може мати багато смислових відтінків. Інколи для позначення слів, що мають протилежний буквальному зміст, використовують термін «антифразис». Наприклад, «цей Крез» (стосовно бідняка). Антифразис — найпоширеніший різновид іронії як тропа. Рідше трапляються вирази, що мають форму так званого астеїзма, тобто схвалення у вигляді осуду. Наприклад, у А. Чехова: «Собачонка ничего себе... Сердится, шельма... цуцык этакий...»

Найчастіше іронія використовується з метою створення комічного враження.

6.2.3.11. Гіпербола

Гіперболою (грец. υπερβολή — перебільшення) називається словесний зворот, в якому ознаки описуваного предмета подаються в надмірно перебільшеному вигляді з метою привернути до них особливу увагу читача. О. Потебня писав, що «гіпербола є наслідком якогось сп’яніння в почуттях, що перешкоджає бачити речі в їхніх звичайних розмірах». Наприклад: «Давно, давно вже Київ панував. // Його церкви аж хмари зачіпали» (А. Метлинський); «Так ніхто не кохав. Через тисячі літ // Лиш приходить подібне кохання» (В. Сосюра); «Консул... имел такие страшные карманы в своих шароварах, что мог поместить туда всю лавку зазевавшейся торговки» (М. Гоголь); «Шаровары шириною в Чёрное море» (М. Гоголь).

В основі гіперболи завжди лежить елемент певної абсурдності, різкого протиставлення здоровому глузду або суспільному досвіду. Гіпербола завжди привертає до себе увагу, виступає як несподіванка, яка з великою силою руйнує автоматизм читацького сприйняття.

6.2.3.12. Літота

Літотою (грец. λιτότηζ — простота) називається словесний зворот, в якому ознаки описуваного предмета подаються з надмірним їх применшуванням. Наприклад: «О принесіть як не надію, // То крихту рідної землі: // Я притулю до уст її //І так застигну, так зомлію» (О. Олесь); «Такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить» (М. Гоголь). Літота виступає як троп, протилежний гіперболі.

6.2.4. Синтаксичні засоби увиразнення мовлення стилістичні

фігури)

Синтаксичні засоби увиразнення мовлення складає група так званих стилістичних фігур мовлення, тобто своєрідних відмітних форм синтаксичного впорядкування фрази: «стилістичні фігури — це особливі побудови, що відхиляються від звичайного синтаксичного типу й дають оригінальну форму для образного вираження думок і почувань людини» [90, 357].

Термін «фігура» (лат. figura — обрис, зовнішній вигляд) уперше з’явився в античній риториці, куди був перенесений з мистецтва танцю. Згідно з античною традицією вперше термін «фігура» використовується в Анаксимена з Лампсака (IV ст. до н. е.). Біля витоків вчення про фігури стоїть також один з основоположників риторики Горгій (V - IV ст. до н. е.). Докладне вчення про фігури та розгорнуту їх класифікацію можна знайти вже у творах авторів І століття до нашої ери — І століття нашої ери — Діонісія Галікарнського, Цецилія, Псевдо-Лонгіна.

Узагальненням тих визначень, які давали фігурі в античності, може слугувати тлумачення знаменитого давньоримського ритора Квінтиліана: «Фігура в точному розумінні слова визначається як свідоме відхилення в думці або в мовленні від звичайної та простої форми... Таким чином, будемо вважати фігурою оновлення форми мови за допомогою певного мистецтва».

Синтаксичні звороти, що нагадують за своєю формою стилістичні фігури, досить часто вживаються й у повсякденному, побутовому мовленні, проте там їх використання пояснюється або наслідком випадкового збігу слів, або ж прагненням уникнути одноманітності словесно-синтаксичної форми вираження думок. Стилістичні фігури художнього мовлення, по-перше, завжди є наслідком свідомого вибору, спеціального розрахунку письменника з метою вплинути на свого читача, і, по-друге, можуть виконувати різноманітні, не пов’язані виключно з комунікативною, художні функції, зокрема, індивідуалізації та типізації мовлення, виділення окремих слів та частин фрази, особливо важливих у смисловому відношенні, композиційну, функцію емоційного увиразнення і т. д.

За характером відступу від узвичаєних синтаксичних норм побудови фрази всі наявні стилістичні фігури мовлення можуть бути поділені на три типи:

I) Фігури, пов’язані з відхиленням від певних логіко-граматичних норм оформлення фрази: інверсія, анаколуф, еліпсис, асиндентон (або безсполучниковість).

II) Фігури, пов’язані з відхиленням від певних логічно-смислових норм оформлення фрази. В межах даного типу можна виділити три групи фігур: повтору, зіставлення та протиставлення слів та більших або менших мовних величин.

1. Фігури повтору. Серед повторів розрізняються прості та композиційні повтори. Простим називається підсилювально-смисловий повтор, який не має структурно-організуючого значення, тобто повтор, не суттєвий у композиційному (але не в загальносмисловому) відношенні. В залежності від того, які саме смислові величини повторюються, прості повтори поділяються на звукові, словесні, фразові.

а) Звуковими називаються повтори однакових або однотипних звуків у суміжних словах або фразах тексту (переважно поетичного). Повтор приголосних звуків називається алітерацією; повтор голосних звуків називається асонансом; повтор звуків наприкінці віршових рядків або їхніх складових частин називається римою.

б) Словесними називаються повтори слів — найчастіше в межах словосполучень, одного або кількох суміжних речень, рідше - в більш широких межах. Повтор однакових слів називається прямим повтором. Прямими можуть бути повтори як повнозначних (простий прямий повтор), так і службових (полісиндентон, або багатосполучниковість) слів. Повтори однотипних слів називаються видозмінюваним повтором (плеоназм; тавтологія).

в) Фразовими називаються повтори суміжних частин (як правило, окремих, коротких речень) фрази. Найчастіше такий повтор набирає вигляду так званого синтаксичного паралелізму.

Вже синтаксичний паралелізм може виконувати композиційну функцію. На відміну від простих, композиційні повтори не обмежуються підсилювально-смисловою функцією і виконують композиційне завдання, виступаючи, зокрема, сигналом початку та кінця певних фразових одиниць. Найбільш яскравою композиційна функція повтору виявляє себе у віршових текстах, де повтором зв’язуються (інколи й у жорстко визначеному порядку) й виділяються окремі рядки вірша й більші, ніж рядок, одиниці композиційного поділу вірша - строфи. Менш яскраво композиційне значення повтору виявляє себе у прозі (анафора, епіфора, анепіфора, або кільце, епанафора, або стик).

2. Фігури зіставлення. Ці фігури близькі за своїми ознаками та функціями до фігур видозмінюваного повтору. Подібно до останніх, вони постають на основі такого накопичення слів, яке видається зайвим, немотивованим нормами та вимогами логічного викладу, таким, що відволікає і ускладнює сприймання його фактологічної сутності. До фігур зіставлення належать ампліфікація, градація, парономазія.

3. Фігури протиставлення. Ці фігури, на відміну від фігур зіставлення, ґрунтуються не на однорідності (смисловій близькості) зіставлюваних слів, а на більш-менш різкій їх різнорідності (смисловому контрасті), яка підкреслюється й посилюється контекстом їх зіставлення. До фігур протиставлення належать антитеза та оксюморон.

III. Фігури, пов’язані з відхиленням від певних комунікативно-логічних норм оформлення фрази, — так звані риторичні фігури: звертання, запитання, заперечення, оклику.

6.2.4.1. Інверсія

Інверсія (лат. inversio — перевертання, переміщення) — стилістична фігура, побудована на порушенні того порядку слів у реченні, який здається нормованим, звичайним. Українська, як і інші східнослов’янські мови, належить до мов з вільним порядком слів у реченнях, проте певна їх синтаксична послідовність, унаслідок своєї узвичаєності, а також через її підпорядкованість логіці розгортання висловлюваної думки здається більш природною, тоді як зміна такої послідовності психологічно сприймається як відступ від певної сталої норми. Логічна послідовність розгортання думки регулює, зокрема, порядок головних членів речення, які складають свого роду синтаксичний кістяк висловлюваної думки. Нормальна логічна послідовність розгортання думки передбачає її рух від уже відомого (тобто того, про що вже говорилося, або такого, що подається як наперед відоме) до невідомого, того, що, власне, повідомляється про це «вже відоме» і фіксує в ньому якісь зміни. Оскільки «вже відоме» в реченні звичайно виражається через підмет (суб’єкт думки), а «невідоме», нове через присудок (предикат думки), то природним або, як ще кажуть, прямим буде порядок слів, за яким присудок розміщуватиметься за підметом, а інверсованим буде їх зворотний порядок: присудок перед підметом. Наприклад, один з віршів В. Стуса починається таким реченням: «Гойдається вечора зламана віть, // мов костур сліпого, що тичеться в простір // осінньої невіді». Ця фраза сприймається як інверсована через те, що спочатку в ній подається предикат дії, граматично виражений присудком «гойдається» (тим новим, що повідомляється про суб’єкт дії), а вже потім називається сам суб’єкт дії, граматично виражений підметом «віть». Нормативно- логічному порядку розгортання думки тут мала б відповідати інша послідовність слів, а саме: Зламана віть вечора гойдається, мов костур сліпого, що тичеться в простір осінньої невіді.

Якщо синтаксичний порядок головних членів речення регулюється нормами логічної послідовності розгортання висловлюваної думки, то порядок другорядних членів речення в кожній національній мові встановлюється історично усталеними в ній нормами синтаксичної побудови словесних конструкцій. Зокрема, для української мови природнішим буде розміщення додатків (1) та обставин (2), виражених іменниками, в позиції - після слова, до якого вони відносяться, а означень (3) та прислівникових обставин (4) в позиції - перед словом, до якого вони відносяться. Зворотний порядок їх розміщення, звичайно, сприймається як інверсований. Наприклад:

1. «Зелена гілка в лузі на вербі // Від доторку твого зів’яне» (Д. Павличко), замість: Зелена гілка в лузі на вербі зів’яне від твого доторку.

2. «Так ніхто не кохав. Через тисячі літ // Лиш приходить подібне кохання» (В. Сосюра), замість: Ніхто не кохав так. Подібне кохання приходить лише через тисячі літ.

3. «Ця любов, наче овочі цінні. //Дозрілі, пізні» (Б. Рубчак), замість: Ця любов наче цінні, дозрілі, пізні овочі.

4. «Простелю тобі, раю, // Притулюсь собі скраю» (І. Драч), замість: Простелю тобі, раю, скраю собі притулюсь.

Інверсія індивідуалізує й емоційно увиразнює мовлення. Але основна її функція полягає не в цьому. Синтаксично інверсований порядок членів речення служить передусім меті виділення окремих, найвагоміших у контексті даного висловлювання слів. Інверсоване слово за рахунок того, що потрапляє в незвичну для нього синтаксичну позицію, мимоволі привертає й затримує на собі більше уваги. Особливо яскраво ця функція інверсії виявляє себе у випадку, коли інверсоване слово не просто змінює свою узвичаєну синтаксичну позицію, але при цьому ще й відділяється від члена речення, якому воно підпорядковане, іншими словами, — коли граматично зв’язані слова, інверсуючись, розводяться в межах речення, а інколи й суміжних речень. Наприклад: «Хвилі байдуже бігли на берег — не наздоганяли, не підгонили одна одну, тихі й покірні, зморено засипали на теплім піску» (Ю. Мушкетик), замість: Тихі й покірні хвилі байдуже бігли на берег —не наздоганяли, не підганяли одна одну, зморено засинали на теплім піску.

Інверсоване слово, яке виділяється вже саме по собі, звичайно ще й тяжіє до винесення його в позицію початку або кінця такої фрази, що вимовляється на одному диханні (це приблизно 7 - 8 складів), тобто в інтонаційно сильні й більш відчутні місця фрази. З особливою очевидністю ця тенденція виявляє себе у віршових текстах, рядки яких якраз і відповідають, у принципі, таким фразовим побудовам. Кінець кожного рядка є відчутнішим завдяки тому, що на нього припадає сильний фразовий наголос, відчутність початку наступного рядка створює сильна (так звана константна) пауза, якою він відділяється від попереднього рядка. Відчутності окремих слів сприяють тут і так звані цезурні паузи, які ділять навпіл довгі рядки й перед якими дещо сповільнюється мовлення. Наприклад, у наведеному вище уривку з вірша В. Сосюри (підкреслені слова, які тут виділяються, значок // позначає цезуру):

Так ніхто не кохав. // Через тисячі літ

лиш приходить подібне кохання.

Інверсованість слів «так», «тисячі літ», «кохання» підкріплюється їхньою інтонаційно сильною позицією — початку або кінця віршового рядка, а відчутність слів «не кохав» посилюється за рахунок цезурної паузи, яка на мить перериває мовлення.

У реальних мовленнєвих текстах інверсія може набувати дуже складних форм, коли, наприклад, інверсується відразу декілька членів речення, граматичні форми підмета й присудка не збігаються з логічними формами і т. д.

6.2.4.2. Анаколуф

Анаколуф (від грец. άνακόλουθον — неправильність, непослідовність) — це стилістична фігура, побудована з порушенням граматичної узгодженості між словами, членами речення. Наприклад: «На сто колін, перед стома богами // Я падаю: прийди мені, прийди!» (І. Драч) — замість: Прийди до мене.

Анаколуф підкреслює відтінки емоцій того, хто говорить, свідчить про його внутрішній стан (найчастіше — схвильованості), слугує засобом створення комічного враження, інтонацій живої розмовності тощо.

6.2.4.3. Еліпсис

Еліпсис (грец. ελλειψιζ — пропуск, нестача) — це стилістична фігура, побудована шляхом пропуску слова або кількох слів. Наприклад:

Зостались ви, пісні старії,

Щоб старину згадати нам,

Старим — літа їх молодії.

(О. Корсун)

В останньому рядку тут опущено слово «згадати».

Еліпсис може посилювати динамічність фрази, напруженість зміни дії, підкреслювати лаконізм, ліричну схвильованість, розмовні інтонації. Еліпсис часто трапляється в прислів’ях і приказках. Фігура еліпса може лежати в основі цілого художнього твору або значної його частини, як, наприклад, у новелі М. Черемшини «Парубоцька слава», де увага читача інтригується тим, що ім’я персонажа довго не називається:

Такий, гей ясінь, високий та кучерявий.

А бгачкий, гей жереповий прут,

Лице, гей зарькою мальоване, на бачках обертається,

під шовковим вусом замикається, як братчиків цвіт.

Бровами плете дрібні віночки над голубим морем.

Як моргне, то днинка сміється.

Як гляне, то душа потопає.

Як заговорить, то сріблом розкидає...

6.2.4.4. Асиндетон

Асиндетон (грец. άσύνδετον — незв’язане), або безсполучниковість, — це стилістична фігура, яка полягає у пропуску сполучників, що зв’язують окремі слова й частини фраз. Наприклад: «Ліс, вогонь, кобзар, козаки, ціла картина десь ніби чарами зникла» (І. Нечуй-Левицький).

Безсполучниковість посилює виразність мовлення, акцентує в ньому динамічний аспект, служить для виділення окремих слів:

Пружнаста віхола - прудка підпора крилам.

Боріння. Зрив. Упертий рев стрибка...

Вигук. Вихлоп. Спазм. Виття.

(М. Бажан)

6.2.4.5. Полісиндетон

Полісиндетон (грец σύνδετον, від πολύζ — численний і σύνδετον — зв’язок), або багатосполучниковість, — це стилістична фігура, яка полягає в накопиченні сполучників, що зв’язують окремі слова та частини фрази. Наприклад: «Над ялицями лютилась буря, і трясла ними, і гнула їх, і робила їх тим кріпшими» (О. Кобилянська); «...й на личку змарнів, і волю стратив, і ходив засмучений та задуманий» (Ю. Федькович).

Багатосполучниковість використовується як засіб, який уповільнює мовлення, служить для виділення значущих слів, надає мові урочистості, оскільки часто асоціюється або й стилізується під багатосполучникові синтаксичні конструкції біблійних текстів. Фігура багатосполучниковості може оформлятися, по-перше, різними сполучниками (не лише «і»), наприклад: «А Дунай річка-мати, А не дай нам погибати» (народна пісня); «Ой доки ж ми та стоятимем, // Зелену траву та топтатимем // Червоними та чобітками, // Золотими підківками» (П. Чубинський). Інколи використовується комбінована форма багатосполучниковості, побудована на поєднанні різних сполучників. По-друге, фігура багатосполучниковості може оформлятися не лише сполучниками як такими, а й іншими службовими словами, що отримують у контексті сполучникову функцію:

Ні їсться, ні п’ється і серце не б’ється,

І очі не бачать, не чуть голови,

Неначе немає, ніби неживий...

(Т. Шевченко)

6.2.4.6. Плеоназм

Плеоназм (грец, πολυσύνδετον — надмірність) — це стилістична фігура, що ґрунтується на синонімічному повторі попереднього слова: ждати — чекати, пам’ятай, не забувай, тишком-нишком і т. д. Плеонастичний повтор не мотивований логічно і вживається як засіб стилістичного увиразнення мовлення. Найчастіше вживаний у народнопоетичній творчості: «Під ним кониченько, // Під ним вороненький // Сильно дужий» (народна пісня). Трапляється й у літературній поезії:

Серед мороку, бурі-негоди

Цілу ніч буде човен блукати.

(Леся Українка)

6.2.4.7. Тавтологія

Тавтологія (від грец. ταύτό — те саме і λόγοζ — слово) — це стилістична фігура, що ґрунтується на однокореневому повторі попереднього слова: диво дивне, темниця темна, тьма-тьмуща і т. д. Як і плеоназм, тавтологія немотивована логічно і вводиться в текст зі стилістичних міркувань. Найтиповішим уживання цієї фігури є для народнопоетичної творчості, проте досить часто вона трапляється й у літературній поезії: «У чужую сторононьку, // Да на чужу чужиноньку» (народна пісня);

Прощаннячко, прощай. Ця місячна соната.

Прощаннячко, прости... Який скорботний сніг.

Прощаннячко. Щока... Щока. І краплі м’яти.

І сіра пелена на перламутрі сліз...

(С. Сапеляк)

6.2.4.8. Синтаксичний паралелізм

Паралелізм (грец. παράλληλοζ — той, що йде поруч) синтаксичний це схилістична фігура, яка ґрунтується на однотипній синтаксичній побудові двох або більше суміжних мовних одиниць, переважно рядків поетичного тексту, що породжує відчуття їхньої симетрії. Наприклад:

Зашуміла дібровонька, листом зашуміла,

Затужила дівчинонька, серцем затужила.

(М. Шашкевич)

Найчастіше паралелізм, симетрія в синтаксичній побудові суміжних поетичних рядків супроводжується образним зіставленням виражених у них думок — так званим образно-психологічним паралелізмом: між життям природи і фрагментами людського життя (див. докладніше в розділі «Символ»).

Паралелізм відомий з давніх-давен. Найбільше він уживаний у народній поезії. Значного поширення набуває в романтичній поезії на початку XIX століття, часто як стилізація фольклорних мотивів. Паралелізм може складати композиційну основу ліричного віршового твору.

6.2.4.9. Анафора

Анафора (від грец. αναφορά — винесення нагору, повторення) — стилістична фігура, яка утворюється повтором слів або словосполучень на початку суміжних мовних одиниць. Наприклад:

Тобі одній, намріяна царівно,

Тобі одній дзвенять мої пісні,

Тобі одній в моєму храмі дивно ,

Пливуть молитви і горять огні.

(М. Рильський)

Найчастіше анафора зустрічається у віршових текстах, рідше в прозаїчних. Прозаїчна анафора зв’язує звичайно початки суміжних речень, наприклад: «Небо, гей на морі піна. А з тої піни дрібна роса паде на ліси, на гори. А з того неба Купало любість по землі сіє... А де то та любість упаде, там білий вогонь з землі виростає, а за тим білим вогнем темна хмарка тінь розстелює. Бо любість одне крило біле, а друге темне має» (М. Черемшина). Дуже рідко анафоричний повтор пов’язує не суміжні, а розведені в тексті мовні одиниці, наприклад початки всіх чотирнадцяти розділів повісті «Конотопська відьма» Г. Квітки-Основ’яненка: «Смутний та невеселий сидів собі на лавці, у новій світлиці... конотопський пан сотник Микита Уласович Забрьоха» (розділ І); «Смутно і невесело було раз уранці у славному сотенному містечкові Конотопі» (розділ IV); «Смутна і невесела сиділа на призьбі біля своєї хати панночка Йосипівна Олена, хорунжівна» (розділ VII) і т. д. Прозаїчна анафора найчастіше підсилює та емоційно увиразнює зміст того, про що розповідається, хоча, як, зокрема, в останньому випадку може виконувати й композиційну функцію, якою звичайно відмічений анафоричний повтор у віршових текстах, де анафора слугує додатковим (поряд з константною паузою) сигналом закінчення попереднього рядка й початку наступного. Не так вже й рідко анафоричний повтор може витримуватися протягом усього віршового твору (звичайно невеличкого за обсягом).

6.2.4.10. Епіфора

Епіфора (грец. έπιφορά — перенесення, повторення) — стилістична фігура, протилежна анафорі, яка утворюється повтором окремих слів або словосполучень на кінці суміжних мовних одиниць. Наприклад:

Будемо вічно в труді рости,

З серця землі підіймать пласти,

Чорного золота давні пласти.

(Я. Шпорта)

Набагато рідше епіфора зустрічається в прозі: «Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?» (М. Гоголь). Інколи епіфора, як і анафора, може поширюватися на весь віршовий твір.

6.2.4.11. Анепіфора

Анепіфорою (грец. άνεπκρορά), або просаподосісом (грец. προσαποδοσιζ — буквально надлишок), або кільцем, називається стилістична фігура, яка зв’язує повтором окремих слів чи словосполучень початок і кінець суміжних мовних одиниць (абзац, строфа) або й однієї одиниці (речення чи віршовий рядок). Пояснюючи назву цієї фігури, В. Домбровський, зокрема, писав: «Повторення початкового слова або фрази на кінці того самого речення, вірша, строфи або цілої п’єси, через що дана гадка або ж ряд гадок, що творять логічну цілість, отримує певного роду заокруглення; звідси й назва тієї фігури» [35, 72]. Наприклад:

Любіть Україну, як сонце, любіть,

як вітер, і трави, і води...

(В. Сосюра)

Усміхнулась Катерина,

Тяжко усміхнулась.

(Т. Шевченко)

Кільце часто використовується з композиційною метою, відзначаючи початок і кінець строфи. У цьому випадку говорять про кільце строфи:

У цьому полі, синьому, як льон,

де тільки ти - і ні душі навколо,

уздрів і скляк - блукало серед поля

сто тіней. В полі, синьому, як льон.

(В. Стус)

6.2.4.12. Епанафора

Епанафорою (від грец. έπαναφορή), або анадиплосисом (від грец. άναδίπλωσιζ — удвоєння), або стиком, називається стилістична фігура, яка зв’язує повтором окремого слова або словосполучення кінець попередньої мовної одиниці з початком наступної. Наприклад:

Чому стилетом був мій стилос.

І стилосом бував стилет.

(Є. Маланюк)

Крім стику, тут ще й кільце.

Стик можна розглядати як подвоєння епіфори та анафори, звідси його й називають епанафорою, або епанострофою. Зішлемося на В. Домбровського: «Повторення якогось слова або фрази з кінця одного вірша на початок слідуючого називається епанастрофою. Такі повторення звичайні в старовинних народних піснях, як наприклад в колядках, щедрівках, гагілках та інших, в яких творять об’єднуючий віршовий елемент, що ніби звена одного ланцюга в’яжуть в одну цілість поодинокі гадки пісні, наприклад:

Нема в короля такого коня —

У мого коня золота грива.

Золота грива, срібні копита,

Срібні копита, шовковий хвостик,

Шовковий хвостик, очі тернові,

Очі тернові, вушка листові...

(Народна колядка)» [35 , 70].

Дана стилістична фігура найчастіше з-поміж інших фігур (за винятком хіба що анафори) трапляється у фольклорі. Стик часто називають підхопленням — через те, що кожен новий рядок немовби підхоплює, посилює і розгортає зміст попереднього рядка. Зрідка, переважно як композиційний прийом, стик застосовується в прозі. Цікавий зразок міститься у відомому романі М. Булгакова «Майстер і Маргарита», двадцять четверта глава якого закінчується так: «...и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать, и перечитывать снова: — Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма», — а двадцять п’ята починається словами: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна...» і т. д.

6.2.4.13. Ампліфікація

Ампліфікація (лат. amplifikatio — поширення, збільшення) — стилістична фігура, яка полягає в підкреслено відчутному накопиченні в межах суміжних висловлювань (як правило, одного, двох-трьох речень або коротенького абзацу) однотипних мовних одиниць. «Кожна з цих одиниць має самостійне значення, а всі разом, функціонуючи у взаємодії, вони підкреслюють, експресивно посилюють висловлену думку. Відповідно до стилістичної настанови нагромаджується певна кількість таких одиниць з дотриманням, звичайно, міри своєрідної «норми», яка забезпечує належний художній ефект. Нагромадження ампліфікованих елементів без почуття міри може мати зворотній ефект, порушити стилістичну фігуру. Негативний ефект дає й ампліфікація, позбавлена цілеспрямованості та належного осмислення. Нагромадження засобів, що творять фігуру, повинно бути підпорядковане конкретному стилістичному завданню. У майстрів українського слова ця стилістична фігура твориться та використовується з тонким художнім тактом» [90, 364].

Ампліфікуються звичайно, нагромаджуючись в обмеженому контексті, слова та мовні звороти, що виражають синонімічні поняття, або ж слова однотипних частин мови. Обидві форми ампліфікації можуть виступати як нарізно, так і разом, утворюючи своєрідні комбіновані поєднання. Прикладом ампліфікації смислової одиниці, що виражає одну частину мови, може слугувати уривок із повісті О. Кобилянської «Земля», де в межах трьох суміжних речень кількісно накопичується займенникова форма: «Ось той блідий хлопець, те змарніле, виголодніле тіло, з тим дитинячо дрібним личком — се був його одинокий син. А той одинокий його син був братоубійник. Він, батько, знав про се. А як і про се ніхто не знав, він знав про се. І воно так буде до кінця життя його, до останнього віддиху його». Порівняйте з ампліфікацією слів, що виражають контекстуально-синонімічні поняття, оформлювані за допомогою однотипних мовних засобів:

Сі круглії вежі й високії мури -

Страшні та суворі, непевні, понурі,

І скрізь у тих мурах стрільниці-бійниці,

При вежах тих сумні «темнії темниці».

(Леся Українка)

6.2.4.14. Градація

Градація (лат. gradatio — поступове підсилення) — це стилістична фігура, утворена зіставленням певних мовних одиниць у послідовності поступового наростання чи спадання їхнього смислового або емоційного значення. Градація, в якій суміжне розташування мовних одиниць веде до наростання виявленої смислової ознаки, називається висхідною. Наприклад: «Цвіти над нами веселково // Як мир, як щастя, як любов»; «Дай, серце, волю нетерплячим крилам, // Затріпочи, розвійся і полинь!» (М. Рильський). Градація, в якій послідовність суміжно розташованих мовних одиниць веде до спадання виявленої смислової ознаки, називається спадною. Наприклад: «На майдані пил спадає, // Замовкає річ... Вечір. Ніч» (П. Тичина); «І лиш попереду червоний вогник, // Мов поклик, блимав, танув і мовчав...» (С. Тельнюк).

6.2.4.15. Парономазія

Парономазія (грец. παρονομασία — біля і ονομάσω — називаю) — це стилістична фігура, утворена зіставленням слів, різних за значенням, але подібних за звучанням. Наприклад: «Раділи радієм, плутоново плодились, // А ми світили вами, аж посліпли... // І в судний день чорнобильський збудились...» (М. Влад).

Найчастіше парономазія використовується у віршових творах, з причини того, що вони більшою мірою, ніж проза, орієнтовані на звукову відчутність слова, на вияв звукової значущості художнього мовлення. У прозі парономазія найчастіше використовується для створення каламбурів, наприклад: «Як у вас тяглова сила, що-небудь тягає? — Тягає!.. Оце два дні у степ вивозила курей» (О. Ковінька, «Розмова по телефону»).

Досить часто і у віршових текстах парономазія виступає як засіб творення комічного враження. У зв’язку з цим О. Пономарів пише: «Стилістичні властивості парономічного зближення слів часто використовуються при створенні епіграм, пародій, шаржів. Для прикладу можна навести одну з пародій Юрія Івакіна, навіяну творами Івана Драча:

Біля персів вона тримала зоряного сина («Ніж у сонці»)

Чистих персів торкатись не дасть («Балада про дівочі перса»)

Та персів проклятих два рідні вулкани («Божевільна балада»)

Торка її холодні полум’яні перса («Калина»)

Вітер перса мої пестить («Жінка і море»)

Іван Драч «Персальна балада»

І невідь звідки падають ці сни...

Лечу на крилах персів в країну персів,

в державу персів, в князівство персів, у Персію, сказати б.

Шукаю серед персів свій босий слід і не знаходжу.

На сполох б’ю у дзвони персів:

«Постаньте, персів бранці — протуберанці!»

Із персів смутку спиваю оскому пісні.

Співаю «Баладу про острів Антораж»...

І гей! На абордаж беру галери персів —

Де перса персонал і персонаж (за борт цей

екіпаж!).

Тримаюся за стопи персів, за грона персів, за вулкани персів, за бетатрони персів, за їх ракетодроми,

Як той Персей за Андромеду,

І мегатонни персів вибухають —

віршем» .

[72, 55-56].

6.2.4.16. Антитеза

Антитеза (грец. άνήθεσιζ — протиставлення) — це стилістична фігура, яка утворюється зіставленням слів або словосполучень, протилежних за своїм змістом. Наприклад: «Думав, доля зустрінеться - спіткалося горе» (Т. Шевченко).

Антитеза часто зустрічається в прислів’ях та приказках, афоризмах: «Ситий голодного не розуміє», «Багатство дме, а бідність вдвоє гне». Антитеза використовується для описів, характеристики предметів, часто іронічної або сатиричної. Наприклад:

Всякий, хто вище, то нижчого гне, —

Дужий безсильного давить і жме,

Бідний багатого певний слуга,

Корчиться, гнеться пред ним, як дуга.

(І. Котляревський)

Порівняйте: «Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова у Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх... Иван Иванович боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями» (М. Гоголь).

6.2.4.17. Оксюморон

Оксюморон, або оксиморон (грец. όξόμωρον — нісенітниця), — це стилістична фігура, що полягає у зведенні слів або словосполучень, значення яких взаємовиключає одне одного, створюючи ефект смислового парадоксу. Наприклад: «На нашій — не своїй землі» (Т. Шевченко); «довго тягтиметься мить» (Є. Плужник); «холодний окріп нарзану» (М. Лєрмонтов).

Оксюморон дуже виразний стилістичний прийом: використовуючи мінімум мовленнєвих засобів, він характеризує складність, внутрішню суперечність описуваного предмета або явища:

Ні, я хочу крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Жити хочу! Геть думи сумні!

(Леся Українка)

6.2.4.18. Риторичні фігури

Риторичними фігурами (грец. ρητορική — риторика, наука про ораторське мистецтво) називаються фігури мовлення, побудовані на словесних зворотах, що мають умовно-діалогічний характер.

Риторичні фігури постають внаслідок порушення комунікативно-логічних норм висловлювання, оскільки ті діалогічні інтонації, які вони вносять у процес мовлення, не розраховані на реальну відповідь або практичну дію, як це має місце в «живому», побутовому спілкуванні, коли діалог слугує передусім потребам обміну інформацією, такому звертанню до співрозмовника, яке передбачає відповідь або спонукає його до конкретних учинків. Діалогічність риторичних і словесних зворотів цілком умовна і слугує у творах художньої літератури меті індивідуалізації та емоційного увиразнення мовлення, привертання особливої уваги до певних аспектів зображуваного явища, в окремих випадках використовується з композиційною метою. Серед риторичних фігур виділяють фігури звертання, запитання, заперечення, оклику.

Риторичним називається звертання, яке не має на меті дійсного контакту з особою, предметом або явищем, до якого звертаються, і служить лише для того, щоб привернути до нього увагу читача й висловити ставлення мовця. Наприклад:

Україно моя! Чисті хвилі ланів,

Променисті міста, голубінь легкокрила!

Україно! Сьогодні звірів-ворогів

Ти грудьми вогняними зустріла.

(М. Рильський)

Риторичне звертання частіше застосовується у віршових, аніж у прозаїчних текстах, де воно, крім усього іншого, досить часто оформлює, «вводить» тему твору.

Риторичне питання — це питання, яке ставиться не з метою отримання відповіді, а з метою афористичного узагальнення загальновідомої або очевидної думки. Наприклад:

Кати знущаються над нами,

А правда наша п’яна спить.

Коли вона прокинеться?

Коли одпочити

Ляжеш, Боже утомлений?

(Т. Шевченко)

Інколи поставлене автором запитання мотивує подальше розгортання художнього викладу, яке розкриває ті чи інші, пов’язані з запитанням, смислові аспекти.

Риторичне заперечення — це заперечення, що має форму відповіді на вірогідне припущення, думку уявного співрозмовника. Наприклад:

Ні, друже мій, не та родина!

Сучасна пісня — не перина...

(І. Франко)

Риторичний оклик — це вислів, що має підкреслено-емоційний характер і вводиться переважно з метою затримати або посилити увагу на якомусь з аспектів зображуваного. Наприклад:

О, що за туга розум мій опала!

Яка крізь серце потекла Каяла,

Що за чуття на серце налягло!

(М. Зеров)

Теорія літератури - Олександр Галич 2001

6.2. Художньо-мовленнєва організація літературного твору6. Зовнішня форма художнього творуЛітературно-художня творчість

6.2. Художньо-мовленнєва організація літературного твору
6. Зовнішня форма художнього твору
Літературно-художня творчість