Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Теорія літератури - Олександр Галич 2001
3.2. Система епічних жанрів
3. Епічний рід літератури
Роди і жанри літератури
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Сучасний літературний епос має досить розвинену ієрархію жанрів. Класифікація жанрів, співвідносних з епічним родом літератури, може ґрунтуватися на різних принципах їх розподілу: за часом виникнення, особливостями мовної організації (прозаїчної чи віршової) і т. д. Найчастіше епічні жанри групують за ознакою обсягу їхньої тематики, тобто більшої чи меншої повноти охоплення дійсності. Залежно від масштабів зображення подій і доль розрізняють три групи епічних жанрів. До великих жанрів належать епопея (іноді роман-епопея) і роман, до середніх - повість, малі жанри репрезентують новела, оповідання, есе, нарис, фейлетон, памфлет, міф, легенда, притча, казка.
Кожна літературна епоха позначається на розвитку жанрів. Межі між ними є досить рухливими, кожен літературний твір вносить щось своє в жанрову еволюцію.
3.2.1. Епопея
Епопея, або героїчна чи епічна (на відміну від пізнішої романтичної чи ліро-епічної) поема (грец. έποποιΐα від εποζ — слово, оповідь і ποιέω — творю), — значний за обсягом монументальний твір епічного змісту, в якому широко і всебічно відтворено епохальний перелом у житті цілого народу (часом багатьох народів), відображені події, що мають вирішальне значення для багатьох поколінь.
Епопея виникає із фольклору як відображення духу та поглядів широких народних мас на найважливіші історичні події минулого, як колективна пам’ять народу, втілена в монументальній естетичній формі. Легендарні перекази, пісні творилися протягом століть безіменними поетами, що складали їх у цикли, поєднані спільною історичною тематикою, єдиним «великим епічним стилем», який, за словами Геґеля, «полягає у тому, що здається, ніби творіння продовжує складатися само собою і виступає самостійно, немовби не маючи за собою автора». До таких епопей належать староіндійська «Махабхарата», скандинавська «Едца», германська «Пісня про Нібелунгів», шумерський епос про Гільгамеша та інші. Пізніше всенародний, колективний тип героїчної епопеї поступається місцем індивідуальній, авторській його формі, перші зразки якої - поеми «Іліада» та «Одіссея» — явив Гомер. Національним героїчним епосом (епопеєю) давніх римлян стала поема Вергілія «Енеїда», слов’ян — «Слово о полку Ігоревім». Епоха передвідродження та Відродження ознаменувалася появою низки схожих за типом поем «Звільнений Єрусалим» Т. Тассо, «Лузіада» Л. ді Камоенса, «Витязь у тигровій шкурі» ПІ. Руставелі, які, втім, програвали класичним жанровим типам епопеї, наслідуючи її форму, але не сягаючи її суті.
Формальні та змістові ознаки жанру епопеї здавна були предметом теоретичних узагальнень дослідників літератури.
Велику увагу вивченню феномена епічної поеми приділяли філологи Києво-Могилянської академії. Одна із київських поетик 1685 року визначала її як «наслідування в гекзаметрах видатного діяння славних людей, а іноді в змішаних віршах, без танцю, з метою викликати любов і прагнення доброчесності». Ф. Прокопович ототожнював поняття «епічна поезія» з поняттям «епопея»; під якою він розумів «вимисел або наслідування, виражене у віршовій або прозовій мові», предметом епопеї Прокопович вважав «подвиги царів, вождів і скорботні війни».
Високу оцінку жанрові епопеї вже в XIX столітті давали дослідники, що перебували на позиціях романтичного світосприйняття. У своїй «Навчальній книзі словесності для російського юнацтва» М. Гоголь так, наприклад, визначає цей жанр: «Найвеличніше, найповніше і найрізнобічніше з усіх творінь драматично-оповідних є епопея. Вона вибирає в герої завжди особу значну, яка була б у зв’язках, відношеннях і стосунках з великою кількістю людей, подій і явищ, навколо якої неодмінно мали поставати вся тогочасна епоха і увесь той час, протягом якого вона жила. Епопея обіймає не вибрані риси, а всю ту епоху, в якій діяв герой зі складом думок, вірувань і навіть знань, що їх набуло на той час людство. Увесь світ на неосяжну далечінь висвітлюється навколо самого героя, і не лише окремі особи, але й увесь народ, а частіше — багато народів, увійшовши в епопею, оживають на мить і постають перед читачем у вигляді точнісенько такому, на який лише натякає історія... увесь згаслий прадавній світ постає... в такому осяянні, освітлений таким сонцем, як ніби і не згасав узагалі, щоб бути збереженим навіки живим у пам’яті усього людства» [21, 381 - 382].
Чіткі ознаки жанрової специфіки епопеї окреслені вже у XX столітті відомим російським дослідником М. Бахтіним, який синтезував досвід багатьох своїх попередників: «...епопея як конкретний жанр характеризується трьома конститутивними рисами: 1) предметом епопеї виступає національне епічне минуле, «абсолютно минуле», за висловами Ґете та Шіллера; 2) джерелом епопеї слугує національне сказання (а не особистий досвід і мотивований ним вільний вимисел); 3) епічний світ віддалений від сучасності, тобто від часу його оспівувача (автора і його слухачів), абсолютною епічною дистанцією. <...> Світ епопеї, - конкретизує ці положення М. Бахтін, - національне героїчне минуле, світ «початків» і «вершин» національної історії, світ батьків і родозачинателів, світ «перших» та «кращих». Справа не в тому, що це минуле служить змістом епопеї. Віднесеність зображуваного світу в минуле, належність його до минулого - ... формальна ознака епопеї як жанру. Епопея ніколи не була поемою про сучасність (перетворившись лише для нащадків у поему про минуле). Епопея як відомий нам певний жанр з самого початку була поемою про минуле.., а авторська настанова (тобто настанова промовця епічного слова) є настановою людини, що говорить про недосяжне для неї минуле, благоговійна настанова нащадка. Епічне слово за своїм стилем, тоном, характером образності принципово несумісне зі словом сучасника про сучасника, звернутим до сучасників («Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где, может быть, родились вы, или блистали, мой читатель...»). І співак, і слухач... знаходяться в одному часі і на однаковому ціннісному (ієрархічному) рівні, але зображуваний світ героїв знаходиться зовсім на іншому, в недосяжному ціннісно-часовому рівні, відокремленому епічною дистанцією. Посередником між ними є національне сказання. Зображувати подію на одному ціннісно-часовому рівні з самим собою і з своїми сучасниками (а отже, й на основі особистого досвіду та вимислу) - означає зробити радикальний переворот, переступити з епічного світу в романний» [10, 401].
Сучасна епопея суттєво відрізняється від епопеї античності. Вона з’являється в XIX столітті й розвивається в літературі нинішнього століття як вияв глибокого осмислення письменником долі окремої людини, взятої в контексті розвитку цілого народу в героїчні та трагічні моменти його історії («Війна і мир» Л. Толстого, «Сага про Фор- сайтів» Дж. Еолсуорсі, «Жан-Крістоф» Р. Роллана, «Тихий Дон» М. Шолохова). Українська література досі не має зразків, які повністю відповідали б усім особливостям цього жанру. Окремі дослідники називали епопеєю «Прапороносці» О. Гончара, цикл творів М. Стельмаха («На нашій землі», «Великі перелоги», «Кров людська — не водиця», «Велика рідня»), «Сестри Річинські» І. Вільде, «Волинь» У. Самчука. Однак ретельний аналіз згаданих творів свідчить, що тут ми маємо справу з романом, як головним, домінуючим жанром сучасного епічного роду літератури.
3.2.2. Роман
Роман (франц. roman, нім. Roman, англ, novel) — великий епічний жанр, в основі якого лежить зображення приватного життя людини в нерозривному зв’язку із суспільним розвитком.
Як жанровий термін поняття «роман» вперше використав у XVI столітті англійський дослідник літератури Джордж Патенхем у праці «Мистецтво англійської поезії» (1589 р.). Еволюція значення самого слова «роман» така. Спочатку словом «роман» називали будь-які віршові твори, написані романською, а не латинською мовою. Повсюдного поширення це словосполучення отримало після появи в XIII столітті двох «Романів про Розу» (автори першого Гійом де Лорріс та Жан де Мень; автор другого — Жан Ренар), написаних старофранцузькою мовою.
До романських мов належать французька, італійська, іспанська, португальська та деякі інші мови.
Згодом романами починають називати прозаїчні твори зі специфічною тематикою. Так, вже в XVII столітті французький дослідник П’єр-Даніель Юе давав роману таке визначення: «Це вигадані любовні історії, мистецьки викладені прозою для задоволення та повчання читачів» [38, 412].
Порівняйте, як простежує генезис романної форми В. Домбровський: «...Звичайно вважають роман розкладом поетичного змісту в прозі... Саме ймення «роман» з’являється в середні віки: називано так оповідання про фантастичні, чудесні пригоди лицарські, зложені невіршовою, простонародною мовою, яка для відрізнення від латини, мови церкви й духовного письменства (lingua latina), називалась романською (lingua romana). Ті оповідання з’являються спершу у Франції, де творять продовження давніх лицарських поем «Chanson de gestes» (шансон де жест — пісні про бувальщину), тобто старофранцузького епосу, в якім на першім місці стоїть знаменита «Пісня про Роланда», а далі... цикли середньовічних переказів і легенд про Артура, святого Грааля й лицарів «Круглого стола». У своїх печатках ті твори обмежують до переповідання прозою епічних сюжетів лицарських поем, але вже зі значною приміссю фантастичних і легендарних мотивів...» [25 , 68].
Жанровими ознаками роману є розгалуженість фабульних ліній сюжету, детальне розкриття життєвих доль багатьох героїв протягом тривалого часу, іноді всього життя. Герої зображуються в суспільних взаєминах і побуті, наодинці із собою, зі своїми проблемами та переживаннями, розкривається їх психологія та настрої. У романі органічно переплітаються різні види організації мови - монологи, діалоги та полілоги, різного роду авторські відступи та характеристики. Часом кілька романів автор пов’язує воєдино фабулою, спільними персонажами й загальним художнім задумом. Так народжуються цикли романів («Ругон-Маккари» Е. Золя — 20 творів), тетралогії («Сучасна історія» А. Франса — 4 твори), трилогії («Дитинство», «Отроцтво», «Юність» Л. Толстого — 3 твори) та дилогії («Таврія», «Перекоп» О. Гончара — 2 твори).
За ідейно-художнім змістом романи поділяються на такі жанрові різновиди: соціальні, філософські, родинно-побутові, пригодницькі, сатиричні, авантюрні тощо. Однак такий поділ не завжди буде коректним з точки зору теорії, оскільки один і той же твір може бути одночасно і соціальним, і філософським, і історичним, і пригодницьким. В такому разі треба враховувати, яка риса домінує у творі.
Роман має багату творчу історію. Його коріння сягає доби пізнього еллінізму. За словами авторитетного дослідника античності С. Радцига, роман був «останнім оригінальним набутком грецької літератури», тобто найпізнішим жанровим нововведенням. У II - VI століттях нашої ери були створені романи «Ефіопіка» Геліодора, «Левніппа і Клітофант» Ахілла Татія, «Дафніс і Хлоя» Лонга, «Золотий осел» Апулея. Найдавніший з відомих на сьогодні романів — це фрагменти «Роману про Ніна», в якому розповідається про кохання засновника ассирійської держави Ніна і Семіраміди. А найдовершенішим у художньому відношенні вважають роман «Сатирикон» латинського письменника Петронія. Антична поетика твори, які пізніше назвуть романами, називала драмами, точніше - розповідними драмами.
Перші грецькі романи мали авантюрний характер або були любовними. їхні герої зустрічали на своєму шляху нездоланні перешкоди, зокрема насильне розлучення, напади розбійників, продаж у рабство, тільки після серії різних пригод наставала щаслива розв’язка. Власне, це були твори, в центрі яких знаходилися не історичні події, як в «Іліаді» чи «Одіссеї» Гомера, а приватні долі звичайних людей.
Перемога християнської релігії дала поштовх до появи християнських романів, в основі яких були життєписи 12 апостолів. У середні віки вельми поширюються лицарські романи. Особливу популярність здобув романний цикл про короля Артура та лицарів «Круглого стола». Головними героями таких творів були легендарні лицарі, які долали у своєму житті найрізноманітніші перешкоди в ім’я прекрасної дами. Своєрідною пародією на лицарський роман став твір іспанського письменника XVII століття Р. Сервантеса «Дон Кіхот». Середні віки дали також низку романів про кохання («Трістан і Ізольда», «Окассен і Ніколет»), романи про борців за християнську віру (про Варлаама та Иосафата).
У романах, написаних у добу Відродження, з’являються елементи реалістичного відображення дійсності («Гарґантюа і Пантаґрюель» Рабле). Життя в них починає осмислюватися крізь призму людських інтересів, і вже не випадкова подія, а розум, воля та знання героя приносять йому успіх у житті. Сюжет дедалі більш пов’язується з соціально-історичними умовами життя. Герої романів доби Ренесансу вже не пасивні до тих ударів, що їм завдає доля, як це спостерігалося в давньогрецькому романі, а відстоюють у боротьбі з ворожими силами свої гуманістичні ідеали.
У західноєвропейській літературі XVIII століття набуває особливої популярності авантюрний роман («Жіль Блаз» Лесажа), роман виховання («Вільгельм Мейстер» Гете), психологічний роман («Памела» Річардсона). У цих творах з’являється дедалі більше елементів соціального критицизму, розвінчання моральних засад суспільства, в якому жили герої. Все це готує появу в XIX столітті реалістичного роману, найвизначніші зразки якого належать Стендалю, Бальзаку, Діккенсу, Теккерею, Флоберу, Золя, Достоєвському, Толстому. їхня творчість була важливим кроком уперед у глибині соціального й психологічного аналізу, гострій критиці несправедливого суспільства, показі життєвих доль звичайних людей. Найбільшої глибини та досконалості роман набув у XX столітті, його досягнення пов’язані з іменами Т. Манна, У. Фолкнера, Р. Роллана, А. Франса, Я. Івашкевича, Г. Ґарсіа Маркеса, Е. Гемінґвея, Л. Леонова, Ч. Айтматова.
Одночасно поширилися модерністські пошуки в галузі романістики, пов’язані з творчістю Дж. Джойса, М. Пруста, Ф. Кафки, Р. Музіля, Кобо Абе. У другій половині XX століття з’являється теорія та практика так званого «нового роману», або антироману. Наталі Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор проголосили можливості традиційного роману вичерпаними, а натомість здійснили спробу написати безфабульний і безгеройний роман.
Український роман зароджується в XIX столітті. Перші твори цього жанру російською мовою були написані Г. Квіткою-Основ’яненком («Пан Халявський») та Є. Гребінкою («Чайковський»). Пізніше низку романів російською мовою створили Марко Вовчок («Записки причетника», «Жива душа»), П. Куліш («Михайло Чарнишенко», «Олексій Однорог»), Останньому належить і перший україномовний твір цього жанру — «Чорна рада» (1857 р.). Згодом побачили світ романи І. Нечуя-Левицького «Хмари», «Понад Чорним морем», Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» та «Повія», І. Франка «Борислав сміється».
У XX столітті значно розширюються обрії українського роману. Цілу серію романів пише В. Винниченко («Заповіт батьків», «Записки Кирпатого Мефістофеля», «Хочу!», «Божки», «Чесність з собою», «Рівновага»). Пізніше з’являються його твори романного жанру «Сонячна машина», «Поклади золота», «Слово за тобою, Сталіне», «Нова заповідь», «Вічний імператив», «Лепрозорій».
Талановитими романістами виявили себе А. Головко («Бур’ян»), В. Чередниченко («За плугом»), Ю. Яновський («Чотири шаблі», «Вершники»), 3. Тулуб («Людолови»), Я. Качура («Ольга»), П. Капельгородський («Артезіан»), В. Підмогильний («Місто»), С. Скляренко («Святослав», «Володимир») та інші. Значний внесок у розвиток українського роману в літературі останніх десятиліть належить О. Гончару, В. Земляку, Григорію Тютюннику, П. Загребельному, В. Дрозду, І. Чендею.
В сучасній українській прозі роман представлений кількома жанровими різновидами. За змістом — це може бути історичний роман («Похорон богів» І. Білика, «Роксолана» П. Загребельного), соціально-психологічний роман («Вир» Г. Тютюнника, «Собор» О. Гончара), фантастичний роман («Серце Всесвіту», «Чаша Амріти» О. Бердника), сатиричний роман («Аристократ з Вапнярки», «Претенденти на папаху» О. Чорногуза), воєнно-патріотичний роман («Дикий мед» Л. Первомайського, «Прапороносці» О. Гончара), біографічний роман («Шрами на скалі» Р. Іваничука, «Прелюди Гоголя», «Осії Гоголя» Г. Колісника), мемуарний роман («Третя Рота» В. Сосюри) тощо. За формою оповіді - роман в новелах («Тронка» О. Гончара), роман-хроніка («Хроніка міста Ярополя» Ю. Щербака), химерний роман («Позичений чоловік» Є. Гуцала), роман-сповідь («Я, Богдан» П. Загребельного).
Теоретичне дослідження роману починається в XIX столітті. Шеллінґ вважав, що романістові підкоряються всі сторони довколишньої дійсності, різні прояви людської натури, відтворення як трагічного, так і комічного, з тією умовою, «щоб сам поет залишався не зачепленим ні тим, ні іншим» [58 , 382 - 383]. У художньому творі, на думку Шеллінґа, дійові особи відіграють роль символів. Дон-Кіхот і Санчо Панса Сервантеса відображають не реальні образи людей, що населяли Іспанію в XVI столітті, а лише певні символи, шо втілюють одвічні типи людських характерів - ідеалістичний і реалістичний.
Для Геґеля роман стоїть ближче до конкретного суспільного життя. Він вважає, що роман — це «сучасна буржуазна епопея», у якій «виступає багатство і розмаїтість інтересів, станів, характерів, життєвих відносин, широке тло цілісного світу» [20, III, 474].
Роман виник під час кризового етапу суспільства, а тому його герой перебуває у конфлікті з суспільством. Геґель вважає роман кінцем розвитку суспільства. Думки Гегеля розвинув В. Бєлінський, який також вбачав генетичний зв’язок між романом і давньою епопеєю: «Епопеєю нашого часу є роман. Роман вбирає в себе всі родові та суттєві ознаки епосу, з тією лише різницею, що в романі панують інші елементи й інший колорит. Тут уже не міфічні розміри героїчного життя, не колосальні постаті героїв, тут не діють боги: проте тут ідеалізуються і підводяться під загальний тип явища повсякденного прозаїчного життя» [12, II, 38].
Певний внесок у теорію роману зробив І. Франко. Зміни, які відбувалися в межах цього жанру, дослідник пов’язував із суспільним і культурно-історичним процесом, який давав письменникові нові теми, нове ідейне спрямування. У працях, присвячених західноєвропейському романові, І. Франко доводив, що жанрова специфіка його зумовлюється тим, що реалістичний підхід до життя наштовхує художника «на шлях суспільно-психологічних дослідів» [53, XXVІII, 160]. Сучасники І. Франка не раз ставили питання про майбутнє роману: він має «або виродитись, або повторюватись», на що Франко відповів: «Нам здається, що ні».
У літературознавстві радянської доби склалося кілька точок зору на роман. «Епосом нового часу» назвав його В. Кожинов [50, 47 - 172]. На його думку, уже з XVIII століття роман «стає провідною літературною формою й ніби підкоряє собі всю епічну творчість» [50, 130]. Пізніше цей дослідник висловиться ще чіткіше: «В новій літературі романне начало взагалі підкоряє собі всі жанри» [34, V, 814].
Ще далі в цьому напрямі пішов В. Днєпров, який, абсолютизуючи жанрові риси роману XX століття, дійшов висновку, що ми маємо справу з особливим родом літератури, котра синтезує в собі епос, лірику і драму. «В романі старі поетичні роди більше не існують як такі, вони дані, якщо скористатися виразом фізиків, у «стані зв’язаності». Розглядаючи поетичні сили роману в їх роздільності, ми зруйнували б ту структуру, яку бажаємо пізнати. Поетична сфера роману у своєму роді тривимірна - вона складається не лише з епічного, але також із драматичного та ліричного вимірів. Ми не знаходимо в сучасному романі епічного самого по собі, не «упакованого» в певну систему відношень з іншими поетичними началами, сама реальність у романі — це вже не. епічна, а якась більш динамічна, що рухається в багатьох площинах, реальність» [24, 496].
Не будемо наводити аргументів, які доводять суперечливість підходів В. Днєпрова, котрий виходив з родової теорії роману, про це чимало свого часу писали провідні літературознавці, звернемо увагу лише на одну деталь: дослідник вбачав у романі провідну форму світової літератури, яка сповнена безмежних потенційних можливостей у пізнанні життя. Під впливом модерністських настроїв у зарубіжному літературознавстві 60 - 70-х років часто звучали пророцтва неминучої загибелі роману, але вони не справдилися, про що свідчать численні виступи в дискусії з цього приводу на сторінках «Вопросов литературы». «Пророцтва не виправдалися, — заявив югославський учений Г. Мартинович, — роман зберігся, маючи людські долі на дедалі ширшому суспільному та історичному тлі». «Відвертих ліквідаторів роману сьогодні лишилося не так уже й багато, - стверджувала Т. Могильова, - а якщо вони і є, то висловлюють свої думки в більш обережній формі. Роман існує - тут уже нічого не поробиш» [42, 172].
3.2.3. Повість
Повість — епічний твір середньої жанрової форми. Частіше за все говорять про її проміжне становище між романом і оповіданням, нечіткість і розмитість жанрових меж. Дійсно, повість має чимало спільного як з романом, так і з оповіданням. У ній розкривається людська доля, взаємини героя з навколишньою дійсністю. Відмінності скоріше мають кількісні, а не якісні параметри.
Якщо в оповіданні найчастіше в центрі якийсь один епізод, одна подія, то в повісті, як і в романі, можуть змальовуватися декілька подій, об’єднаних, як правило, навколо одного центрального персонажа. На відміну від роману, як вважає В. Кожинов, для якого також характерна багатоподієвість, але і яскраво виражена спрямованість «до драматичності, замкнутості та цілісності дії, сюжету», повість «не має напруженого та завершеного сюжетного вузла», в ній часто відсутня «єдність наскрізної дії», а тому «типова», «чиста» форма повісті - це скоріше твори біографічного характеру, різні художні хроніки (див., наприклад, повість О. Кобилянської «Царівна», написану у формі щоденника, історико-біографічну повість С. Васильченка «В бур’янах», трилогію Л. Толстого та інші). Суттєвою відміною жанру повісті є її потенційна ліричність: «Із всіх прозаїчних жанрів повість найближча до лірики. Цей жанр пов’язаний з роздумами, інколи цілком відкритими, прямими, авторськими. Ці роздуми автор об’єктивує - він їх виражає як голос своєї епохи» [цит. за: 36, З]. Звичайно автори віршованих повістей, власне — поем, виносять дефініцію «повість» у жанровий підзаголовок твору (див., наприклад, «Мідний вершник» О. Пушкіна — петербурзька повість, «Демон» М. Лєрмонтова — «східна повість» і т. д.). Подібну тісну співвіднесеність прозаїчних та віршових жанрів В. Домбровський свого часу обгрунтовував теорією розкладу поетичного змісту в прозі. На його думку, подібно до того, як роман у процесі історичного розвитку літератури прийшов на зміну героїчній епопеї, так у свою чергу повість замінила поему [25, 63].
В літературі Київської Русі повістями називали або літописи («Повість минулих літ»), або житія святих («Повість про Акіра Премудрого»), або воїнські повісті («Історія Іудейської війни» Йосифа Флавія). Співвіднесеність повістевої форми з розповідями про діяння реальних та легендарних осіб, викладом хроніки історичних подій якнайкраще відповідає етимології самого слова «Повість» — це, власне, «по-вість» (де префікс по - вказує на віднесеність у минулий час, а вість - значить повідомлення, розповідь, тобто — вість про минуле, розповідь про те, що колись відбулося). В такому жанровому розумінні повість повинна була відрізнити всі об’єктивно-розповідні твори (ті, які мали внутрішню авторську настанову на достовірне, об’єктивно-історичне висвітлення фактів життя) від творів, орієнтованих на вимисел. Майже до кінця XVIII століття жанр повісті, який весь цей час плідно розвивається, не використовується в значенні терміна. Свої жанрові, власне літературно-художні, риси повість отримує з розвитком поняття вимислу в літературі, коли документальності її змісту була протиставлена вигадана фабула. В 1832 році Н. Кошанський давав таке визначення жанру: «Повісті бувають: істинні та вимислені. До істинних належать історичні та реальні. До вимислених: моральні, почуттєві і т. п.».
У сучасному розумінні повість існує з першої половини XIX століття («Маруся», «Сердешна Оксана» Г. Квітки-Основ’яненка). Подальша жанрова еволюція повісті пов’язана з творчістю Марка Вовчка («Інститутка»), Т. Шевченка («Художник», «Музикант»), Майстрами цього жанру виявили себе І. Нечуй-Левицький («Микола Джеря»), Б. Грінченко («Серед темної ночі», «Під тихими вербами»), І. Франко («Захар Беркут»), М. Коцюбинський («Fata morgana»), О. Кобилянська («Земля»). У літературі 20 - 30-х років XX століття провідне місце посідали повісті М. Хвильового («Санаторійна зона»), В. Підмогильного («Третя революція»), П. Панча («Голубі ешелони»).
В сучасній літературі важливе місце повість посідає у творчості О. Гончара, Г. Тютюнника, Б. Харчука, В. Шевчука, Є. Гуцала, В. Дрозда, В. Яворівського. Як і роман, вона може мати жанрові різновиди: історична, соціально-побутова, політична, пригодницька, фантастична.
3.2.4. Новела
Новела (італ. novella — новина, від лат. novellus — новітній) — малий епічний жанр художньої літератури, іноді новелу ототожнюють з оповіданням. Однак, маючи чимало спільного, новела суттєво відмінна від оповідання. Особливо помітною ця різниця виявилася уже в новелі епохи Відродження, коли зародився цей жанр (Т. Гуардаті, Ф. Сакатті, П. Брачолліні, М. Банделло, Дж. Боккаччо). Новелі цієї доби була притаманна динамічна інтрига та гостра несподівана розв’язка. В основі сюжету лежав анекдот.
Хоча зародження новели як самобутнього жанру з чітко окресленим колом відмітних художніх ознак пов’язується з епохою Відродження, генезис цієї художньої форми, як вважають багато дослідників, сягає більш ранніх часів.
Новела як коротке розважальне оповідання про реальні або правдоподібні події, виникла в Греції, як гадають, ще в догомерівську епоху, внаслідок впливу літературної традиції Сходу, де цей жанр був у широкому вжитку. Перші оповіді новелістичного характеру передавались усно й лише пізніше ввійшли в літературні твори в «амплуа» підпорядкованих розважальним або дидактичним цілям вкраплень, чи відступів від сюжету. Такі епізоди, наприклад, використовує вже Геродот (оповідь про Аріона, про кільце Полікрата тощо), Петроній Арбітр (новела про Матрону Ефеську), Апулей, Федр та інші. Як окремий жанр короткого оповідання, переважно еротичного змісту, новела вельми поширилася в епоху еллінізму (найбільш відомі «Мілетські оповіді»). Остаточне жанрове становлення новели відбувається в Італії доби Відродження («Декамерон» Боккаччо), де за новелою і закріплюється жанрове визначення її як оповіді «анекдотичного» побутового змісту. Через Італію новела проникає в інші літератури Європи, однак розуміння жанру в кожній з них набуває національно- самобутнього характеру. У Франції цей жанр (la nouvelle), окрім традиційного для італійського жанрового «контексту» змісту, використовується для визначення взагалі відносно коротких прозаїчних творів (приблизний обсяг оповідання або короткої повісті), в Англії новелами (novels) стануть називати реалістичні побутові романи і т. п. У слов’янські літератури жанр новели, в основному боккаччівського зразка, проникає порівняно пізно, лише в XIX столітті (хоча окремі твори з ознаками новели мали місце й раніше), а свій розквіт переживає на початку XX століття.
Предмет зображення новелістичного жанру по-різному оцінювався його дослідниками, що пояснюється рухомістю жанрових ознак, за якими в різні епохи той чи інший твір відносили до певного жанрового типу. На початку XIX століття Ґете визначав новелу як невеликий твір, в основі якого лежить розповідь «про нечувану подію». У творчості романтиків (Гофман — «Золотий горщик», «Крихітка Цахес») новела заявила про себе як про жанр, героєм якого стала духовно щедра особистість, що живе у ворожому для неї світі.
З розвитком реалізму в новелі спостерігається поглиблення психологізму (Ґ. де Мопассан, А. Чехов, Е. Гемінґвей, А. Моравіа, Т. Манн). К. Фролова вважає, що сучасна «новела будується не те, що на одному епізоді, а на одній миті, в якій виражається парадоксальність явища буття» [54, 140]. Як приклад вона наводить новелу В. Стефаника «Новина», де в одній трагічній миті, коли батько позбавляє життя власну дитину, щоб не дати їй померти з голоду й самому не бачити її мук, виявляє любов да нещасної дівчини.
Оскільки для новели характерна парадоксальність, у ній завжди має місце сатиричний чи комічний пафос, іноді він набирає драматичного, а то й трагічного відтінку. Кінцівка новели є непередбачуваною. В цьому жанрі значно більшої художньої сили набуває поетичне слово.
З точки зору слов’янської жанрової типології новела, як за кількісним обсягом, так і за обсягом тематики, коливається в межах оповіданий — повість, що як уже говорилося, часто призводить до їх ототожнення. Специфічна жанрова риса новели — чітка окресленість фабули, яка робить сюжет новели гостроподійним. З оповіданням та повістю новелу споріднюють такі жанрові ознаки, як одноподійність, одноконфліктність, настанова на достовірність відтворюваного матеріалу життя.
Майстрами новели в українській літературі виявили себе М. Коцюбинський, В. Стефаник, якого навіть називали «українським Мопассаном», Л. Мартович, Г. Косинка, М. Хвильовий, Ю. Яновський, О. Гончар, П. Загребельний, Григір Тютюнник, В. Шевчук, Є. Гуцало. Блискучими новелістами в російській літературі вважаються І. Бабель, М. Зощенко, А. Платонов, Ю. Казаков. Вершину сучасної світової новели справедливо пов’язують з іменами В. Фолкнера, Ж.-П. Сартра, Ф. Кафки, Дж. Джойса, X. Борхеса.
3.2.5. Оповідання
Оповідання - невеликий за розміром епічний жанр художньої літератури. «Обсяг життя», який може бути «схоплений» жанром оповідання, практично не обмежений, але найбільш традиційні риси естетичної вибірковості оповідання «тяжіють» до зображення, в основу якого покладений певний випадок із життя або яка-небудь акцентована особливість людського характеру: «Під оповіданням в сучасному літературознавстві розуміють епічний твір, оснований на зображенні однієї події із життя героя. Одноподійність вважається головною ознакою жанру оповідання» [40, 138]. Одноподійність як риса, що суттєво визначає жанрову суть оповідання, зумовлює специфіку його ідейно-тематичного змісту (однопроблемність, «одночуттєвість» душевного настрою тощо) та сюжетної побудови (для оповідання, як правило, характерна одна сюжетна конфліктна ситуація, перевага сюжетного начала над фабульним, тобто переважний інтерес не до самої події, як такої, а до способу її художнього зображення). Своєрідна «пам’ять жанру» про своє походження в оповіданні — настанова на достовірність, істинність (тобто підкреслювання того, що описуваний факт не плід фантазії, а дійсно мав місце в житті оповідача) — може також визначати і специфіку художньої структури оповідання, його розповідного кістяка, що ведеться часто від першої особи: «Я докопався до жанрового визначення «оповідання» у 20 - 50-ті роки XIX століття, — писав Ю. Тинянов у листі до В. Шкловського в 1927 році. - «Оповіданням»... називається жанр, в якому обов’язково був оповідач» [цит. за: 28, 71]. Оповідання спочатку велося від особи автора або героя-оповідача і являло собою недіалогізований переказ. Ця жанрова складова не зникає повністю з розвитком та еволюцією жанру оповідання після становлення його в літературній традиції, а набуває особливої (до речі, дуже поширеної) художньої форми «оповідання в оповіданні», в якому автор вводить до фабули свого оповідання особливого героя-оповідача, від особи якого організовується розповідь про певний випадок, який мав місце у його (оповідача) житті, що створює ілюзію більш безпосереднього, «живого» переказу, це немовби підвищує «авторитет» оповідача як очевидця або учасника подій, про які йдеться. Традиційність такої художньої структури оповідання виходить з його потенційного нахилу до майже документальної, фіксованої точності в характері зображення, що пояснюється загальною комунікативною спрямованістю жанру - його прагненням винести на «суд» читачів (слухачів) певний проблемний аспект, ситуацію з життя, яка потребує етичної оцінки її останніми.
Своєрідність жанрової форми оповідання (особливо на ґрунті східнослов’янської художньої словесності) не в останню чергу пояснюється особливостями його літературного генезису, в якому оповідання постає як форма, що поступово відмежовується від жанру новели. «... Дехто з літературознавців, - зауважує з цього приводу О. Білецький, - терміни «новела», «оповідання» розглядає як однозначні. Зближення цих понять є закономірним. Хоча вони і не тотожні, проте дуже близькі між собою: в основі і новели і оповідання лежить один, рідше кілька епізодів з життя людини, сюжет відзначається простотою, коло дійових осіб обмежене, воно може бути зведене до однієї особи. І все ж, на відміну від новели, в оповіданні зображується більш повсякденне життя, типові побутові взаємини між людьми. В російській і українській літературах оповідання успішно розвивається в час утвердження «натуральної школи». Воно спочатку називалося терміном «повість», що прикладався і до середньої й малої епічної форми. <...> Термін «оповідання» в українську літературу чи не вперше ввела Марко Вовчок, яка видала свої твори під назвою «Народні оповідання» (1857). Оповіданням стали називати невеликий епічний твір, в якому змальовуються окремі епізоди з життя людей, а розповідь ведеться в причинно-часовій послідовності і в порівнянні з новелою більш докладно. В оповіданні значну увагу приділяють зображенню подій та обставин, різним описам, чого новела не терпить. Так, оповідання «Народолюбець» П. Мирного, «Дорогою ціною» М. Коцюбинського, «Мужицька смерть» Л. Мартовича характеризуються відтворенням значних подій, широким використанням побутових деталей, посиленою увагою до об’єктивної розповіді. Тому вони більше наближаються до маленьких повістей, ніж до новел. Наявність зовнішнього ланцюга вчинків, більш повільний у порівнянні з новелою розвиток дії - характерна риса оповідання» [14, 11].
Жанр оповідання в цілому, найбільш традиційний для слов’янських літератур, де він набув значного поширення і має чимало жанрових різновидів, що характеризують специфіку його проблематики (соціально-побутове, соціально-політичне, соціально-психологічне і т. д.), естетичної спрямованості (сатиричне, комічне, трагічне і т. д.), розповідної структури (різне співвідношення, власне епічного, розповідного і привнесеного до нього ліричного, авторського тощо).
Майстрами оповідного жанру виявили себе Марко Вовчок, О. Стороженко, І. Нечуй-Левицький, І. Франко, Б. Грінченко, А. Тесленко, В. Винниченко, І. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоєвський, А. Чехов у літературній класиці, М. Хвильовий, А. Головко, Г. Косинка, I. Сенченко, О. Гончар, Є. Гуцало, В. Дрозд, Ю. Мушкетик, I. Буши, А. Купрін, М. Булгаков - у літературі XX століття.
3.2.6. Есе
Есе (франц. essai — спроба, начерк) — це жанр, який лежить на стику художньої та публіцистичної (часом науково-популяризаторської) творчості. Його появу пов’язують з діяльністю М. Монтеня, який 1580 року написав працю, що мала назву «Essai» (на східнослов’янському грунті цю назву звичайно перекладають як «опыты» (рос.) — в значенні «спроба», «підкреслено вільне тлумачення життєвих понять»). В такому ж дусі пояснював сутність свого твору і сам М. Монтень: «Я вільно викладаю свою думку про всі предмети, навіть ті, що виходять за межі розуміння і кругозору. Висловлюю її не задля того, аби дати поняття про речі, а для того, щоб дати поняття про мої переконання» [цит. за: 52, II, 162]. Визначальні риси есе — це, як правило, незначний обсяг, конкретна тема, дана в підкреслено вільному, суб’єктивному її тлумаченні, вільна композиція, парадоксальна манера мислення і т. д. «Предмет есе, - пише М. Епштейн, — ...служить приводом для розгортання v думки, яка, описуючи повне коло, повертається до самої себе, тобто до автора... «О» надає всьому жанрові певної необов’язковості й незавершеності — тут думки, за висловом Монтеня, рухаються «не в потилицю одна іншій», вони бачать одна іншу «краєм ока» <...> Те, що «я» в есе завжди уникає визначеності й не подається прямо як предмет оповіді, відрізняє цей жанр від таких... також орієнтованих на саморозкриття жанрів, як автобіографія, щоденник, сповідь. Ці жанри мають суттєві відмінності: автобіографія розкриває «я» в аспекті минулого; щоденник — у процесі його становлення, в сучасності; сповідь — у напрямку майбутнього... Елементи всіх трьох жанрів можуть бути наявними і в есе, але своєрідність цього останнього полягає в тому, що «я» тут постає не як суцільна, безперервна цілком конкретизована в оповіді тема, а як обриви в оповіді: «я» настільки відрізняється від самого себе, що взагалі може виступати як «не я», як «будь що на світі», — його присутність виявляється «за кадром», у примхливій зміні точок зору, в раптових скачках від предмета до предмета. «Перша особа» тут інколи і взагалі відсутня: «я» не виступає як тема, подібна всім іншим, воно не може бути «схоплене» як ціле саме тому, що саме все охоплює і привертає до себе» [60, 338 - 339]. На Заході есе сприймають як свого роду аристократичний жанр. У західній літературі існував навіть специфічний «жанровий образ» есе, про який, зокрема, згадує Є. Журбіна: «Для есе типовою є кабінетна форма опрацювання будь-яких загальних питань, кабінетна начитаність і філософське узагальнення, що зростає на цьому ґрунті... Ці ознаки жанру, здається, досить сталі і зберігаються в західній літературі до часів О’Генрі. Так, характеризуючи героїню одного зі своїх оповідань, талановиту, провінційну есеїстку, О’Генрі зауважує: «Вона виховувалася вдома, і її знання світу ґрунтувалося на умовиводах та інтуїції. З подібних людей і складається малочисельна, але дорогоцінна й рідка порода есеїстів» [27, 29].
Визначними есеїстами в літературі XX століття показали себе Б. Шоу, Дж. Голсуорсі, А. Франс, Р. Роллан, Г. Манн, Ж.-П. Сартр, А. Камю, А. Моруа. В українській літературі до цього жанру зверталися Ю. Смолич, О. Гончар, І. Муратов, С. Голованівський, Д. Павличко, П. Загребельний, І. Драч. Блискучими зразками жанру есе можна вважати позначені рисами яскравої особистісності твори російських авторів «Опале листя» В. Розанова та «Прогулянки з Пушкіним» А. Терца (А. Синявського).
3.2.7. Нарис
Нарис — малий художньо-публіцистичний жанр, у якому автор зображує дійсні події та факти. Найчастіше нариси присвячуються відтворенню сучасних подій чи зображенню людей, яких особисто знав письменник.
Специфічне художнє завдання нарисової епічної форми, як вважають, полягає в тому, «щоб демонструвати й пояснювати якісь особливо важливі або нові, раніше невідомі явища. Нарис завжди знаходиться на передньому краї літератури, дає змогу швидко відкликатися на нові теми та проблеми» [61, 198]. При цьому, на відміну від «чисто» художніх жанрів епосу, в яких художньо-образний елемент перебуває в органічній єдності з ідейно-публіцистичним елементом, тісно злитий і врівноважений з ним, у нарисовій формі «ідейне на першому місці, а фантазія на другому, так що в ньому «думка піднесена над фактом» (М. Шагінян). <...> ...У нарисі головна думка, ідея, тенденція, соціальна проблема, що підіймаються, чітко підкреслені, даються більшою чи меншою мірою відкрито. Якщо в романі, повісті, оповіданні оголеність думки часто сприймається як недолік, то в нарисі ця ж риса — немовби естетичний закон» [27, 26].
Нарис зародився в Англії XVIII століття. Перші нариси друкувалися в сатиричних журналах. Нерідко траплялося, що відомі письменники розпочинали свою літературну діяльність із нарисів (Ч. Діккенс, О. де Бальзак, I. Тургенев). У класичній українській прозі нариси писали І. Нечуй-Левицький («На Дніпрі»), Панас Мирний («Подоріжжя од Полтави до Гадячого»), М. Коцюбинський («На крилах пісні»), В сучасній українській літературі до жанру нарису зверталися М. Хвильовий, В. Минко, В. Кучер, Д. Ткач, В. Дрозд.
Нарисову форму в західній літературі часто ототожнюють із жанром есе, точніше не диференціюють ці типи творів на окремі жанри.
3.2.8. Фейлетон
Фейлетон (франц. feuilleton, від feuillе — лист, аркуш) — невеликий за обсягом твір художньо-публіцистичного характеру, написаний на злободенну тему, що розкривається в гумористичному плані.
Походження фейлетону пов’язують із французькою газетою «Journal des Debats» («Журналь де Деба»), в один з номерів якої її редактор Бертен Старший 28 січня 1800 року вклав додаткові листки, які згодом почали друкуватися в нижній частині газетного аркуша («підвалі» газети) і, підведе ні .жирною рискою, могли відрізатися. Ці відрізні листки й дістали назву feuilleton, тобто аркуш. Через тиждень після появи фейлетонної колонки в «Журналь де Деба» був поміщений перший фейлетон абата Жоффруа (поданий у формі театральної рецензії), здобувши своєму авторові славу першого фейлетоніста. Загальновідомим у Європі фейлетон став завдяки творчості блискучого продовжувача справи абата Жоффруа, фейлетоніста Жюля Жанета. І. Панаев, наприклад, характеризував тогочасний французький фейлетон як «живі, легкі, дотепні, блискучі балачки, в яких, між іншим, помітна велика начитаність і різнобічність знання» [цит. за: 27, 252]. До східнослов’янських літератур фейлетон (французького зразка) потрапляє у 20-ті роки XIX століття (перша спроба, однак, невдала, — у газеті «Вісник Європи»). Становлення фейлетонної форми пов’язують тут з ім’ям сумновідомого Фадєя Булгаріна, який видавав газету «Северная пчела» і став, буцімто, першим визнаним автором фейлетонів. До половини XIX століття фейлетон співвідносять не з жанром як таким, а зі специфічним відділом газети, особливою газетною колонкою. І лише з другої половини XIX століття фейлетон починають сприймати як жанр, форма якого - лист або бесіда з читачем, тематика — найдовільніша, аж до рекламних оголошень включно. На початку XX століття «слово «фейлетон» означає специфічний газетний жанр, особливий спосіб спілкування фейлетоніста з читачем, проте сам цей жанр дуже змінився. Він нагадує гумористичне, інколи навіть сатиричне оповідання, реальні факти примхливо переплітаються в ньому з художньою авторською вигадкою» [44, 36}. За своїми жанровими ознаками фейлетон тісно співвідноситься з нарисом. «Фейлетон, як і нарис, - зіставляє обидві форми Є. Журбіна, - належить до тієї сфери усвідомлення дійсності, в якій діалектично поєднуються два принципи її засвоєння: принцип мистецтва літератури і принцип мистецтва публіцистики. Фейлетон, як і нарис, — жанр художньо-публіцистичний... Говорячи про різницю між нарисом та фейлетоном, необхідно підкреслити, що нарис у цілому зливається з художньою літературою тісніше, ніж фейлетон, який стоїть на межі стику з публіцистикою (зокрема, з жанром публіцистичної статті)» [27, 249 — 250].
В українській літературі до цього жанру зверталися К. Котко, Остап Вишня, Я. Галан, С. Олійник та інші.
3.2.9. Памфлет
Памфлет — художньо-публіцистичний твір, що в гостросатиричній формі викриває злободенні явища суспільного життя.
Стосовно етимології поняття «памфлет» існують різні точки зору. Часто слово «памфлет» виродять від грец. παν — все і φλέγω — палю; інколи від англ, pamphlet, утвореного від pamphilius — імені одного з героїв популярної комедії XII століття («Pamphilius seu de amore»). Більша частина дослідників вважає памфлет свого роду різновидом фейлетону, «розгорнутим» фейлетоном із ще більш окресленими ознаками публіцистичності: «Памфлет, — пише з цього приводу Л. Єршов, - це немовби фейлетон, але не на «незначну», а на вузлову тему. В основі його лежить великий соціальний об’єкт, цим багато в чому пояснюється специфіка памфлету, особливості його побудови та стилю. <...> Памфлет за структурою ближчий до публіцистичної статті. Його основу складають об’єкти величезної ваги, які часто немає потреби переводити в соціальний аспект. Вони й без того з ним пов’язані: соціально-політичний устрій держави, морально-етичні підвалини.., окремі значні державні та політичні діячі і т. п. Ось чому розгортання теми в памфлеті часто відбувається в манері статті, а не через емоційно- образні асоціації» [26, 161 — 162]. Памфлет відрізняється від фейлетону й більшою ідеологічною різкістю: «Це викривальний твір, що характеризується своєю відвертою спрямованістю проти цілої суспільної системи, що втілює критику цієї системи у формі її сатиричного зображення та поєднує цю критику із засобами відкритої полеміки, прямої політичної аргументації та пропаганди» [І. Евентов, цит. за: 43, 4 — 5].
До визначних памфлетистів в історії європейської літератури належать Еразм Роттердамський («Похвальне слово глупоті»), У. фон Гуттен («Вадиск, або Римська трійця»), Д. Дефо («Чистокровний англієць»), Д. Дідро («Жак-фаталіст»), В. Гюґо («Наполеон Малий»), В українській літературі відомі памфлети Лесі Українки («Голос однієї російської ув’язненої»), І. Франка («Воскресіння чи погребіння»), памфлети Я. Галана; в російській літературі до памфлетної форми зверталися М. Кольцов, І. Еренбурґ, В. Катаев, Л. Леонов, М. Булгаков. Останній створив чи не найбільш показовий зразок памфлетної форми - п’єсу «Багряний острів».
3.2.10. Міф
Міф (від грец. μϋθοζ — слово, переказ) — невеликий твір розповідного характеру, в якому віддзеркалилися уявлення колективної (переважно первісної) свідомості про навколишній світ, його походження та систему взаємозв’язків значущих елементів світобудови.
Міф — це вид фольклору, який за походженням є одним з найдавніших жанрів епосу й, на відміну від більшості з них, виступає як жанр, в якому розважальний елемент зведений до критичного мінімуму, а на передній план, натомість, висунуте завдання теоретичного, пізнавального з’ясування та пояснення причин або історії походження й розвитку тих чи інших важливих життєвих явищ (порівняйте міф про Прометея, який часто пов’язують з походженням вогню і, ширше - технічного прогресу).
Систематизоване зібрання багатьох окремих міфів того чи іншого народу, упорядкованих у більш-менш зв’язному порядку, називається міфологією. В контексті європейської культури найбільш яскраво виділяється давньогрецька міфологія, менш відомі, проте не так уже й рідко вживані давньоримська та германо-скандинавська міфологія. Особливе місце в культурному житті Європи та інших країн світу посідає християнська міфологія. Зміст первісних міфологічних уявлень, відбитих в усних переказах, в історично більш пізній свідомості сприймається як фантастичний, проте самі творці міфів, їхні сучасники і найближчі (у часі) нащадки сприймали події, виклад яких містив у собі міф, як безсумнівну реальність, те, що відбувалося колись насправді. З розвитком форм суспільної свідомості міфи починають сприймати як вигадані історії про богів, героїв, прадавні події. Починаючи з античності й упродовж усього історичного розвитку літератури, міфи слугують для неї потужним джерелом для запозичення фабульного матеріалу, містких образів, людських характерів, які набули символічного або алегоричного змісту. Вже давньогрецькі драматурги (Есхіл, Софокл, Еврипід) запозичували фабули своїх славетних трагедій із міфологічних переказів. Мотиви античної та християнської міфології знайшли своє відображення у творчості поетів середньовіччя й Відродження («Божественна комедія» Данте, «Фієзоланські німфи» Дж. Боккаччо, «Тріумф Вакха та Аріадни» Л. Медічі та ін.). Сюжети античних міфів використовували діячі класицизму (П. Корнель у «Медеї» та «Едіпі», Ж. Расін у «Андромасі», «Іфігенії в Авліді» та ін.). Міфічними, переважно християнськими, мотивами пронизана творчість романтиків. Значний сплеск інтересу до давніх міфів припадає на початок XX століття й не згасає до наших днів (романи — «міфи» Дж. Джойса, Т. Манна, «Петербург» А. Белого, твори Дж. Апдайка, Ф. Кафки, Д. Лоренса та багатьох інших). Германо-скандинавська міфологія «оживає» у XX столітті в романах численних прихильників специфічної тематичної гілки наукової фантастики — «фентезі» (Дж. Р. Р. Толкін, У. Ле Гуїн, М. Муркок, Р. Желязни, А. Нортон). До міфологічних образів та мотивів зверталися у своїй творчості Г. Сковорода, І. Котляревський, Леся Українка, І. Франко, Ф. Достоєвський, Д. Мережковський, М. Булгаков, Ю. Домброрський, Ч. Айтматов та інші.
3.2.11. Легенда
Легенда (від лат. legenda — те, що слід читати) фольклорний або літературний твір, що містить розповідь на фантастичну тему. З усіх інших епічних жанрів легенда найближче стоїть до міфу, оскільки, як і в останньому, в ній ідеться про фантастичні події, проте, на відміну від міфу, в основі легенди лежить, хоча й щедро прикрашена вигадкою, розповідь про реальні історичні події та про реальних історичних осіб, які з тих чи інших причин запали в народну пам’ять. Етимологію поняття «легенда» й характерні ознаки таких творів В. Домбровський, наприклад, характеризує так: «Імення легенди є латинського походження, словом «legenda», «те, що має бути читане», означає в середньовічних монастирях витяг із св. Письма або життєписів Святих, призначений до голосного читання за трапезою («Потім у трапезу мав вже поспішати. Черговий він був за обідом читать». — «Легенда про ченця, що жив триста літ»). Дорогою перенесення значення перейшло те імення на оповідання з життя І. Христа на землі, Пресв. Богоматері і Святих угодників і мучеників. Ті оповідання визначались вільним і нестримним польотом поетичної фантазії, що... не дуже-то зважала на церковну традицію; задовольняючи вроджену людині потребу зайняти уяву незвичайним і чудесним, вони разом з тим мали за завдання впливати на поглиблення релігійного духа і популяризування релігійних істин. Джерелом легендарних оповідань є так зв. апокрифічні книги Св. Письма» [25, 27]. Зміст легенд не обов’язково пов’язується з викладом християнських і, взагалі, релігійних діянь. В основу значної частини легенд покладено зміст цілком світського характеру. Для диференціації релігійного і світського елементів у структурі даного епічного жанру, легендами інколи називають лише твори на релігійну тематику, тоді як легендарні твори зі світською тематикою називають переказами (рос. — предание) (термінологічної ваги така диференціація, проте, не набрала). Легенди лежать в основі фабул творів А. Міцкевича («Пані Твардовська»), В. Гюґо («Легенда про Юліана Милостивого»), Г. Флобера («Спокуса св. Антонія»), Г. Манна («Доктор Фаустус»), В. Брюсова («Рея Сільвія»), О. Герцена («Легенда»), Л. Толстого («Праця, смерть та хвороба»), О. Купріна («Щастя»). Українські народні легенди ввійшли до збірників: Гнатюк В. «Галицько-руські народні легенди», т. 1 - 2 (див. «Етнографічний збірник», т. 12 - 13, Львів, 1902 - 1903); «Малорусские народные предания и рассказы. Свод М. Драгоманова» (Київ, 1876); «Українські народні казки, легенди, анекдоти» (Київ, 1957) та ін. Окремі мотиви релігійних легенд і переказів містяться в «Енеїді» І. Котляревського, творах Т. Шевченка.
3.2.12. Притча
Притча (давньорос. притьча — те, що притичеться, приміряється до чогось і таким чином отримує своє значення) — короткий фольклорний або літературний розповідний твір повчального характеру, орієнтований переважно на алегоричну форму доведення змісту етичних цінностей буття. Ю. Клим’юк визначає притчу як «твір з моральною постановою, що містить узагальнений життєвий досвід і покликана допомогти кожному, незалежно од віку, засвоїти певні принципи поведінки, дати ключ до сприйняття книжної мудрості» [31, 28].
Жанр притчі оформлюється в усній народній творчості й генетично веде своє походження, як вважають окремі дослідники, від так званого аполога (казки про тварин), з якого розвинулася й байка, за жанровими ознаками найбільш споріднена з притчею. Генезис і жанрову структуру притчі в сукупності ознак, що мають відрізнити цю форму від близької до неї байки, Ю. Клим’юк характеризує так: «Близька жанрова форма притчі та байки зумовлена спільністю їх походження: від міфу до казки, від казки до аполога.., з якого й розвинулася власне байка і притча. Повчальність, алегоричність, філософічність, зовнішня подібність побудови — це ті риси, що єднають притчу з байкою. Водночас притча має ряд відмінностей. Якщо байка змальовує характер людини, викриває п негативні риси, то в притчі на характери героїв звертається мало уваги, вони є часто неконкретними, можна сказати, навіть абстрактними, повністю залежать од наперед заданої думки. <...> Архаїко-урочиста манера оповіді надає притчі певної інтонації, позначається на образній системі.
І ще така істотна різниця: байка є твором комічним, притча — в принципі твір серйозний (хоча можуть бути притчі гумористичні й сатиричні). За мірками класицизму притча належить до високого стилю, байка ж — до низького.
Притчу ще часто називають параболою. Парабола - це група алегоричних, моралізаторсько-повчальних жанрів (притча, байка, коротка казка, анекдот, оповідь тощо), в якій через зібраний приклад і його тлумачення утверджувалися певні думки...
<...> Відповідно до змісту й ідейного спрямування притча ділиться на релігійну й світську, філософську й моральну, а також фольклорну. Притча може мати різні модифікації: короткий повчальний вислів (прислів’я, приказка, сентенція), фабульна притча (прозова і віршова), притча з поясненням і без пояснення, притча з алегорією і*без алегорії, притча- парабола, притча - розгорнуте порівняння» [31, 29 - 30]. Порівняйте з таким розумінням параболи та принципів її сумісності з притчею: «В основу притчі покладений принцип параболи: оповідь відривається від сучасного авторові світу, інколи взагалі від конкретного часу, конкретних обставин, а далі, рухаючись немовби по кривій, знову повертається до свого предмета й дає філософсько-етичне його осмислення та оцінку; в «надчасовому» міститься характеристика сучасності, окремий факт концентрує комплекс суспільних суперечностей і ставлення автора до них» (Д. Чавчанідзе) [48, 295].
В українській літературі притчу як основу фабульного розгортання сюжету або й окремий жанр використовували І. Франко (притчі зі збірки поезії «Мій Ізмарагд»), В. Земляк (романи «Лебедина зграя», «Зелені Млини»), В. Шевчук («Дім на горі»), В. Яворівський («Оглянися з осені»), Є. Гуцало («Позичений чоловік, або ж Хома невірний і лукавий»), Б. Олійник (поема «Сім») та ін. Блискучі зразки притчі містяться в творчості Л. Толстого, Ф. Кафки, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Б. Брехта.
3.2.13. Казка
Казка - малий епічний жанр, корені якого сягають в усну народну творчість. В основу казки покладено вигадані, фантастичні чи авантюрні події. Кінцівка є переважно оптимістичною: добро перемагає зло.
Вже в самому слові «казка» міститься стисла вказівка на певні ознаки цього жанру: казка — від слова «казати», це те, що «кажеться», тобто розповідається. На східнослов’янському ґрунті термін «казка» вперше як рівнозначний поняттям «баснь», «байка» тлумачиться у граматиці Лаврентія Зизанія «Лексись сиречь реченія» (1596 р.), а пізніше як ідентичний словам «баснь», «байка», «вимисел» у словнику Памви Беринди «Лексіконь славеноросскій и ймень тлькованіе» (1627 р.). Приблизно в цей же час (1649 р.) у грамоті Верхотурського воєводи Рафа Всеволозького вперше офіційно задокументовано російський термін «сказка» [див.: 23, 204].
Як і багато інших епічних жанрів казка паралельно існує як у фольклорі, так і у формі авторської літературної творчості. Жанр фольклорної казки генетично сходить до міфу. Як вважає Е. Мелетинський, казка могла відокремитися від міфів унаслідок «розриву безпосереднього зв’язку цих міфів з ритуальним життям племені. Відміна специфічних обмежень на розповідання міфу, допущення в коло слухачів невтаємничених (жінок та дітей) тягнули за собою мимовільну настанову оповідача на вигадку, підкреслення розважального моменту й неминуче - ослаблення віри в достовірність розповіді. Із міфів виводяться особливо сакральні моменти, посилюється увага до сімейних стосунків героїв, їхніх суперечок, бійок і т. п. Первісна сувора достовірність поступається місцем несуворій, що сприяє дедалі більш усвідомленому у вільному вимислі» [41, II, 447]. Вільна вигадка, яка чимдалі, тим більше пориває з необхідністю наслідування твердо фіксованих реалій міфу, внутрішня настанова оповідача (казок) на розважальне, а не на світоглядне, пізнавальне ідейне завдання казки, — це ті чинники, з яких поступово постає жанр. Тематично фольклорна, як і пізніша літературна казка, поділяється на три великі групи: 1) казки про тварин; 2) фантастично- чародійні казки; 3) соціально-побутові казки. Літературна казка постає з фольклорної в основному двома шляхами:
1) через вільну інтерпретацію її сталих фабульних схем;
2) на основі оригінальної фабули, в яку широко вводяться чарівно-фантастичні елементи. Л. Брауде дає таке визначення літературній казці: «Літературна казка - авторський, художній, прозаїчний або віршовий твір, заснований або на фольклорних джерелах, або цілком оригінальний; твір переважно фантастичний, чародійний, що змальовує неймовірні пригоди вигаданих або традиційних казкових героїв і, в окремих випадках, орієнтований на дітей; твір, в якому неймовірне чудо відіграє роль сюжетотворного фактора, служить вихідною основою характеристики персонажів» [16, 234].
Найкращі літературні казки належать перу Г.-К. Андерсена («Снігова королева», «Дюймовочка»), братам Ґрімм («Король Дроздобород», «Три брати»), В. Грауфу — «Холодне серце»), Ш. Перро («Попелюшка», «Кіт у чоботях»), А. Ліндґрен («Карлсон, що живе на даху»), К. Грехем («Вітер у вербах»), А. Мілн («Вінні-Пух»), Д. Р. Р. Толкін («Хоббіт»), Сюди ж слід віднести казки Є. Шварца, О. Волкова, К. Чуковського, С. Маршака. Вершиною світового казково- літературного жанру багато літературознавців та читачів справедливо вважають казку викладача математики Оксфордського університету Л. Керрола (Ч. Доджсона) «Пригоди Аліси в країні чудес». Долучилися до цього жанру й українські письменники, передусім Марко Вовчок («Кармелюк», «Невільничка», «Лимерівна», «Ведмідь», «Дев’ять братів та сестриця Галя»), І. Франко («Фарбований Лис», «Лис і Дрозд», «Осел і Лев», «Заєць і їжак», «Вовк війтом»), Панас Мирний («Казка про Правду та Кривду»), М. Коцюбинський («Хо»), В літературі XX століття до цього жанру зверталися А. Дімаров («Про хлопчика, що не хотів їсти», «Для чого людині серце», «Блакитна дитина»), Н. Забіла («Про ліниву дівчинку»), О. Іваненко («Лісові казки», «Казка про веселу Аль», «Казка про маленького Ніка»), Ю. Ярмиш («їжачок і Соловейко», «Ведмежа і Полярна зірка»).
