Теорія літератури - Олександр Галич 2001

3.1. Літературні напрями XVI - XIX століть
3. Літературний напрям
Літературний розвиток

З другої половини XVI по другу половину XIX століття набувають розвитку шість великих літературних напрямів: барокко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм і натуралізм. Усі вони охопили не лише літературну сферу, а й поширилися на інші види мистецтва. Так, барокко — це музика А. Вівальді, Г. Генделя та Й. С. Баха. Класицизм — архітектурний ансамбль Версаля та фасади Лувру. Сентименталізм і романтизм — це малярство Ж. Фрагонара і Е. Делакруа.

Із шістьма великими напрямами XVI - XIX століть пов’язана творча діяльність майже всіх видатних письменників того часу. Кальдерон, Ґріммельсгаузен і Донн презентують барокко, Корнель, Расін і Мольєр — класицизм, Стерн, Руссо й Карамзін — сентименталізм, Байрон, Гофман, Гюго й По — романтизм, Діккенс, Бальзак, Достоєвський, Франко - реалізм, Золя, Мопассан, Гауптман - натуралізм. Окремі визначні митці в різні періоди своєї творчості належали до різних літературних напрямів. Так, молоді Ґете й Шіллер були зв’язані з рухом «Бурі й натиску» - німецьким національним варіантом сентименталізму. Другий, зрілий етап творчості видатних німецьких письменників проходить під знаком так званого «веймарського класицизму» — своєрідного різновиду класицизму загальноєвропейського. О. Пушкін, Г. Гайне, Т. Шевченко, П. Куліш починають свій творчий шлях як романтики, а завершують його як реалісти.

Літературні напрями XVI - XIX століть слід розглядати як категорії не стільки оціночні, скільки понятійні. В цьому відношенні негативним прикладом є радянська літературознавча концепція про реалізм як своєрідну вершину літературного розвитку, і попередні (втім, як і наступні) напрями як про «тернистий шлях», сповнений недоліків та помилок. Ніяк не кроком назад, а лише навпаки, був шлях Ґете й Шіллера від сентименталізму до класицизму - від «Геца фон Берліхінгена» до «Фауста», від «Розбійників» до «Валленштейна». А останні — романтичні — новели реаліста Меріме («Джуман», «Блакитна кімната», «Локіс») від прийомів і духу романтики тільки виграють.

Очевидно, що, аналізуючи різноманітні і суперечливі явища літературного розвитку, необхідно користуватися не голими схемами та спрощеними ідеями, а вбачати насамперед творчу особистість митця, що завжди є ширшою за певний напрям чи течію. Не письменник для напряму, а напрям для письменника. Безперечно, категорія літературного напряму служить систематизації історії літератури. Але в центрі цієї історії завжди перебуває особистість письменника. Письменника «потрібно судити за законами, ним самим над собою визнаними». Ця знаменита пушкінська формула повинна постійно нагадувати про себе кожному літературознавцю, зокрема - при вивченні літературних напрямів XVI - XIX століть.

3.1.1. Барокко

Барокко — літературний і загальномистецький напрям, що зародився в Італії та Іспанії в середині XVI століття, поширився на інші європейські країни, де існував упродовж XVI - XVIII століть. Термін «барокко» був уведений у XVIII столітті, причому не представниками напряму, а їхніми супротивниками — класицистами, які вбачали в мистецтві барокко цілком негативне явище. До речі, із засудженням ставилися до барокко й у XX столітті, зокрема — в офіційному радянському літературознавстві. Нерідко взагалі відкидалася сама можливість існування цього напряму в українській і російській літературах.

Етимологія терміна «барокко» не визначена й сьогодні. Так, існують принаймні три версії щодо його походження. Відповідно до першої, термін сходить до португальського виразу — «перлина неправильної форми». За словами Альбрехта Шене, це «екзотичне коштовне, мерехтливе багатокольоровим переливом, нерівномірне й незавершене за формою утворення перлини щасливо підійшло до назви доби». За другою версією, термін «барокко» походить від латинського «bаrосо». Ця назва використовувалась у схоластичній логіці стосовно одного з різновидів силогізму, що відзначався особливою складністю та дивовижністю. Як вважає один з найвідоміших дослідників барокко О. Морозов, обидві етимології немовби віддзеркалюють різні аспекти сприйняття напряму: перша підкреслює в ньому вишуканий аристократичний елемент, пристрасть до коштовностей «преціозного» стилю, друга - його зв’язок зі старим схоластичним світоглядом [44, 112]. Згідно ж із третьою, найменш поширеною версією походження терміна «барокко», він сходить до французького жаргонізму художніх майстерень «baroquer», який означав «розчиняти, пом’якшувати контур».

Термін «барокко» вперше був застосований для характеристики стилю архітектурних споруд. Але згодом його починають вживати для позначення інших мистецьких явищ. У XVIII столітті термін «барокко» застосовують до музики, у XIX столітті його вживають стосовно скульптури та живопису. Наприкінці XIX століття починають говорити про барокко в літературі. Вважається, що першим термін «барокко» щодо літератури використав Фрідріх Ніцше: у 1878 році видатний філософ писав про барочний стиль грецького дифірамба, а також про барочний період грецького красномовства. Але справжнє поширення терміна стосовно літературних явищ розпочинається після того, як швейцарський філолог Генріх Вельфлін видав у 1888 році свою книгу «Ренесанс і барокко». Порівнюючи два твори італійської літератури XVI століття — «Шалений Роланд» Аріосто і «Звільнений Єрусалим» Тассо, - Г. Вельфлін говорить про їхні відмінності як про відмінності стилів - ренесансу й барокко. Вже через п’ять років після опублікування праці Г. Вельфліна, у 1893 році, польський історик і філолог Едвард Порембович вживає термін «барокко» в монографії, присвяченій поетові А. Морштину. На початку XX століття розпочинаються дискусії про барокко у східнослов’янських літературах, зокрема - в українській літературі. Так, після жвавої дискусії на сторінках української періодики народилася думка про барокко як найхарактерніше вираження українського національного стилю в мистецтві. Згодом відомі літературознавці О. Білецький та І. Єрьомін, аналізуючи творчість Симеона Полоцького, вводять поняття «барокко».

Термін «барокко» дає можливість об’єднати в середині цього літературного напряму чимало течій і шкіл, які існували здебільшого в XVII столітті й відзначалися типологічно спорідненими рисами. Серед них італійський маринізм (школа поета Джамбаттісти Маріно), іспанський ґонґоризм (школа, пов’язана з іменем поета Ґонґори-і-Арґоте), французька преціозна література (салон маркізи де Рамбулье), англійська «метафізична школа» (Джон Донн та інші), німецька «друга сілезька школа» (X. Г. Гофмансвальдау). До літератури європейського барокко, окрім вищезгаданих засновників і лідерів шкіл, належать Кальдерон, Тірсо де Моліна, Кеведо (Іспанія); Тассо, Базіле (Італія); Сорель, д’Обіньє, Скюдері (Франція); Уебстер, Кер’ю, Саклінґ (Англія); Гріфіус, Лоенштейн, Мошерош Ґріммельсгаузен (Німеччина); Хуана де ла Крус (Мексика); Ґундуліч (Хорватія); Зріньї (Угорщина); В. Полоцький, С. Твар- довський, А. Морштин (Польща) та інші. До українського літературного барокко можна віднести творчість М. Смотрицького, С. Полоцького, М. Довгалевського, І. Величковського, С. Яворського, Ф. Прокоповича.

Розквіт європейського літературного барокко припадає на XVII століття, яке поєднує дві великі епохи - Ренесанс і Просвітництво. Барокко, що приходить на зміну Ренесансові, тривалий час розглядалося як зворотний бік останнього, як «реакційне» мистецтво. Таку традицію негативної оцінки барокко започаткував Г. Вельфлін, який вважав барокко занепадницькою формалістичною течією. Воно, мовляв, належить до тих напрямів, що характеризують кінцевий етап розвитку кожного мистецького періоду. Стверджувалося в літературознавстві також і те, що барокко, яке заперечує Ренесанс, являє собою «крок назад» — від доби Відродження до середніх віків. Однак подібний погляд на таке складне й суперечливе явище, яким є барокко, вкрай однобічний і поверховий. Правильніше вбачати в барокковому напрямі синтез, мистецтва двох епох - Відродження та Середньовіччя (Готики). Дійсно, барокко звертається до змісту й форм готичного мистецтва. Але воно аж ніяк не відмовляється від ренесансних культурних здобутків. У барокко можна спостерігати елементи двох великих стилів.

Про синтетичність барокко писав Дмитро Чижевський: «Замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо в барокко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в барокко виразний поворот до геоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи барокко релігійне забарвлення всієї культури - знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, бачимо в барокко знов помітне присилення ролі церкви й держави» [75, 240]. Відзначає український дослідник і ренесансні риси барокко: «...воно цілком приймає «відродження» античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з’єднати античність з християнством; барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть культу «сильної людини», лише таку «вищу» людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові» [75, 240].

Проте барокко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних стилістичних і поетичних рис. Бароккова література рухлива ] й динамічна. їй притаманні трагічна напруженість і трагічне світосприйняття. І хоча художня концепція барокко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мистецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скепсису, розчарування. Людина, згідно з провідною барокковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури барокко стають «Memento mori!» (пам’ятай про смерть!) і «Vanitas» (суєта). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арґоте закликає' не поспішати народжуватися «в ім’я життя», а навпаки - поспішити вмерти. Житія в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших представників німецького барокко Андреаса Ґріфіуса, є гіршим за смерть.

Людина барокко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. В барокковій літературі, за словами відомого дослідника Л. Пінського, з’являється антагоністична боротьба двох ворогуючих начал. «Ці два начала - тіло і душа, пристрасть і розум, природний потяг і моральні веління, народне життя й закони — співіснують, але не переходять одне в одного. Кожне з них намагається підпорядкувати й подавити інше» [53, 144 - 145]. Людина барокко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. ї разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів’яне.

Часто-густо дійсність для письменників бароккового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного бароккового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікована — співіснують і в кальдеронівській п’єсі «Дама-невидимка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в барокко як мистецький твір. Звідси — поширені бароккові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».

Поетика літературного барокко поєднує в собі різнорідні, протилежні елементи й форми. Барокко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жахливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому християнські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменується Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в богословських трактатах з’являються амури й купідони тощо. Таке поєднання «непоєднанного» і стає однією з найхарактерніших бароккових рис. Поетика барокко органічно «сплавляє» символіку з побутовим натуралізмом, аскетику — з гедонізмом, сакральне - із жартівливим. Для митців барокко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик барокко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо «не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані настільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом».

Дотепність, парадоксальність, контрастність сполучення найбільше цінувалися теоретиками та практиками барокко. Проблемам дотепності були присвячені цілі трактати, які закладали фундамент нової поетики. Серед них «Дотепність, або Мистецтво вишуканого розуму» (1648 р.) іспанського філософа Б. Ґрасіана та «Підзорна труба Арістотеля» (1655 р.) вищезгаданого Е. Тезауро. Дотепність вважалася також основою художнього пізнання дійсності. Так, Бальтасар Грасіан вбачає в дотепності «можливість проникати в суть найвіддаленіших предметів і явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино».

Парадоксальне поєднання «непоєднанного» покликане вражати й дивувати. Один з найвизначніших ліриків барокко — італієць Дж. Маріно зазначав, що метою поета є «дивовижне та вражаюче», а хто не здатен здивувати, мусить іти до стайні. Маріно став винахідником характерної бароккової поетичної форми — так званих «кончетто». Це були словосполучення з неочікуваними мовленнєвими зворотами, парадоксальними епітетами, оксюморонами. В поезії Маріно натрапляємо й на «радісний біль», і на «багатого жебрака», і на «німого промовця». Зірки в Маріно — «жаринки вічного кохання» та «смолоскипи поховання». Подібні до кончетто форми спостерігаються й у видатного іспанського бароккового поета Ґонґори-і-Арґоте. Серед образів його поетичних творів — «блаженна мука» та «найсолодша отрута», а людське життя зображується як «скажений звір», що переслідує свою тінь. До речі, власних кончеттистів мало й українське барокко (Л. Баранович, І. Величковський).

Однією з типових рис літератури барокко є його інакомовність. Е. Тезауро заявляв: «Щоб проявити дотепність, слід позначити поняття не просто й прямо, а інакомовно, користуючись силою вимислу, тобто новим і неочікуваним способом». Інакомовність спричинена й такими рисами бароккової поетики, як символізм, алегоризм, емблематизм. За словами І. Іваньо, «барочні письменники задовольняються елементарними схематичними емблемами, символами і алегоріями, які, на відміну від символіки пізнішого мистецтва, були загальнозрозумілими. Талант того чи іншого митця виявлявся у тонкощах тлумачення цих проблем і символів» [26, 44]. До того ж, справедливо відзначає український дослідник, митців барокко цікавила не стільки зрима, зовнішня, реальна сторона речей, «скільки відшукування духовної їх сутності, використання з повчальною дидактичною метою». Всеосяжний дидактизм барокко «знаходить для свого вираження ускладнені, вишукані форми-параболи, різні види притч, незвичайні зіставлення образів, гіперболи, парадокси, антитези, напружені метафори» [26, 44].

Отже, ускладненість стає ще однією характерною рисою літератури барокко. За барочною естетичною концепцією, твори мають бути важчими для сприйняття. Як наголошував Б. Грасіан, «чим важче пізнається істина, тим приємніше її осягнути». До того ж, від твору вимагалася можливість різних його тлумачень. Літературні твори барокко ускладнені багатьма позалітературними засобами. Д. Лихачов справедливо зазначив, що збірки поетичних творів Симеона Полоцького нагадують енциклопедичні словники. Адже С. Полоцький подає читачеві цілу низку «відомостей» із різних галузей (історія, міфологія, фольклор, житія святих тощо). А різнорідні стилістичні «прикраси» - також вельми характерні для барокко — виконують лише орнаментальну функцію [37, 205].

Українське барокко виникає на рубежі XVI - XVII століть і розвивається протягом двох віків. «Справжній початок барокко, — зазначає Д. Чижевський, — це Мелетій Смотрицький, це проповіді та почасти вірші Кирила Транквіліона Ставровецького, а повна перемога барокко — утворення київської школи. Найбільшими культурно-політичним и успіхами, які відігравали велику роль в історії українського бароккового письменства, були: відновлення православної ієрархії 1620 р. та заснування київської школи 1615 р. і її реформи, проведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 р.).

І нові ієрархи, і професори Академії були головними репрезентантами барокко» [75, 243 - 244]. Барокко в Україні поширюється в усіх жанрах тодішньої літератури. В поезії українського барокко виникає силабічний вірш, поряд з яким існує також вірш народний. Найвідомішим жанром бароккової поезії була духовна пісня. Різноманітні жанрові форми існують і всередині поезії світської: філософська й еротична лірика, панегірик та епіграма, пейзажні та емблематичні вірші тощо. Чи не найбільш оригінальними творами українського барокко були так звані «віршові іграшки» — твори експериментальні, формотворчі, певною мірою «авангардистські». Поширені були такі форми, як акростих і мізостих (у першому початкові літери кожного рядка утворювали ім’я автора, у другому - потрібні слова складалися з літер, що знаходилися посередині вірша), кабалістичні вірші (числове значення слов’янської абетки давало можливість підрахувати рік написання твору), фігурні вірші (друкувались у формі хреста, яйця, чарки тощо). І. Величковський створює «раки літеральні» - вірші, рядки яких можна читати однаково як справа наліво, так і зліва направо («Анна пита мя я мати панна...»), алфавітний вірш, слова якого починаються з літер алфавіту («Аз благ всех глубина, // Дъва єдина...»), вірш-Протей, що створювався за допомогою механічної перестановки слів з місця на місце:

Яко ниву рясно плоди украшают,

Тако діву красно роди ублажают.

Ниву рясно плоди украшают яко,

Діву красно ублажают тако.

Рясно плоди украшают ниву,

Красно роди ублажают тако діву...

Розвивається й українська бароккова проза: повісті й оповідання як релігійного характеру (Д. Туптало, П. Могила), так і світського («Римська історія»). Поширюється в Україні демонологічна повість і авантюрне оповідання. Набув розквіту й український барокковий театр. Народжується принесена із Заходу шкільна драма, у творах якої використані мотиви та образи як християнства, так і античності. Поширюються великодні й різдвяні драми, п’єси типу європейських міраклю та мораліте. У XVIII столітті з’являються й чисто світські драматичні твори на сюжети з української та всесвітньої історії («Володимир» Ф. Прокоповича, «Фотій» Г. Щербацького, «Благоутробіє Марка Аврелія» М. Козачинського). З комедійних жанрів драми в українському барокко існували інтермедії («Продав кота в мішку», «Найліпший сон»).

Значення барокко в українській літературі XVII - XVIII століть важко переоцінити. Будучи першим загальноєвропейським літературним напрямом в Україні, барокко взяло на себе такі важливі ренесансні функції, як секуляризація й гуманізація духовної культури, зокрема літератури. Адже в Україні (як, до речі, і в Росії) доби Відродження не існувало. «Безсумнівний розквіт української літератури в часи барокко, — зауважує Д. Чижевський, - поставив її в тісні зв’язки з літературою світовою...» [75, 297]. Цінності українського барокко, — доби Смотрицького і Довгалевського, Туптала і Сковороди, — можливо та потрібно, на думку видатного вченого, «актуалізувати», зробити корисними та плідними для нашої сучасності і для майбутнього [75, 303].

3.1.2. Класицизм

Класицизм (від лат. classicus — взірцевий, довершений) — літературний напрям, що виник у XVII столітті у Франції й поширився в літературах Європи до початку XIX століття. Класи- цистами називають митців, у творчості яких панує культ «класиків» (передусім - античних письменників) та розуму, а весь напрям пов’язаний із суворою нормативністю й регламентацією. Сама назва «класицисти» з’явилася тільки у 30-х роках XX століття у вітчизняному літературознавстві. У XIX столітті представників цього літературного напряму іменували «класиками» (назва виникла у французькому літературознавстві), а нерідко — «псевдокласиками»: цей останній вислів був поширений у XIX - на початку XX століття. Справа в тому, що романтики, а згодом і представники інших течій, які полемізували із класицистами, визнавали «класичними» лише твори давніх греків та римлян. Мистецтво ж своїх опонентів вони розглядали як «псевдокласичне», «бажаючи підкреслити невдалість, недоладність, маловартісність цієї течії» [75 , 309].

Розквіт класицистичної літератури припадає на XVII століття, коли справжнім центром напряму стає Франція. До французьких класицистів належали Малерб, Лафонтен, Буало, Реньє, Корнель, Расін, Мольєр та інші. Меншою мірою класицизм поширився в літературах Німеччини (М. Опіц, Й. Готшед, «веймарські класицисти» Шіллер і Гете), Англії (Д. Драйден, А. Поп, Д. Адцісон, Р. Стіл), Італії (В. Альф’єрі). У XVIII столітті зароджується російський класицизм (М. Ломоносов, О. Сумароков, Г. Державін, Д. Фонвізін). Наприкінці XVIII - на початку XIX століття виникає класицизм і в українській літературі (І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський, П. Білецький-Носенко, Г. Квітка-Основ’яненко).

Дискусійною досі залишається проблема місця й часу народження класицистичного напряму. В літературознавстві існують дві точки зору про батьківщину класицизму. За більш традиційною, стверджується про зародження його у Франції в XVII столітті. Проте в останні десятиріччя поширюється погляд на класицизм як напрям, що виник століттям раніше в Італії. Прихильники «італійської» точки зору вважають, що до античних зразків звертаються ще італійські гуманісти під час кризи ренесансу в країні Данте й Петрарки. Називають навіть точну дату — 1515 рік, коли італійський поет Тріссіно написав трагедію «Софонісба», яка стала першим твором Нового часу, написаним за античним взірцем. Однак, якщо вважати, що вже в XVI столітті існує класицизм («ренесансний класицизм», за виразом О. Анкета), погодившись із тим, що антична літературна спадщина є спільним фундаментом як для доби Відродження, так і класицизму, то межі між Ренесансом і класицизмом просто зникають, а саме поняття Відродження стає зайвим. Як слушно зауважує О. Курилов, «не були теоретиками класицизму у власному розумінні і Чинтіо, і Скалігер, і Кастельветро, і автори інших праць з поетики й теорії драми, що побачили світ в Італії XVI ст., як це уявляється сучасним дослідникам. І не були саме тому, що теоретики Відродження в галузі літератури та мистецтва не могли бути водночас і теоретиками класицизму, тому що класицизм і Відродження за самою суттю своєю несумісні, вони просто виключають одне одного» [60, 77]. Тому все ж таки правильніше пов’язувати виникнення класицизму як окремого оформленого напряму із Францією доби абсолютизму. Адже французька абсолютистська монархія сприяла розвиткові нового напряму: класицизм визнавався офіційно, монархія сприймалася серед усіх прошарків населення як чинник спокою й миру, а умовно регламентоване в усіх своїх проявах французьке придворне життя зумовлювало нормативність класицистського мистецтва. Однак, з іншого боку - неможливо заперечувати зв’язок класицизму з Ренесансом, зокрема італійським, не вбачаючи певного впливу останнього на творчість представників нового літературного напряму.

Як було вже сказано, один з основних принципів класицизму — наслідування античних митців. Спадщина письменників Стародавньої Греції та Риму розглядалась як певна художня норма. Авторитет античних авторів був для представників класицизму абсолютним і непорушним. «Слід було б побажати, - зазначає Расін у передмові до своєї знаменитої трагедії «Федра», — аби й наші твори ґрунтувалися на таких самих твердих підвалинах і були б такі самі повчальні, як і творіння давніх поетів» [65, 317]. Причому наслідування античних авторів, запозичення в них тем, образів не розглядалось як «вторинність» чи епігонство з боку «нових» письменників. Наслідування давніх, як пише найвидатніший теоретик класицизму Н. Буало в листі до Ш. Перро, ніяким чином не «завадить нашим творцям», а тільки — навпаки. «Але чи станете ви заперечувати, - риторично запитує Буало у свого багаторічного опонента, - що наші найвизначніші поети зобов’язані успіхом своїх творінь саме цьому наслідуванню? Хіба станете ви заперечувати, що саме в Тіта Лівія, Діона Кассія, Плутарха, Лукіана та Сенеки Корнель почерпнув кращі свої сюжети й віднайшов ті високі ідеї, які допомогли йому створити новий рід трагедії, невідомий Арістотелю? ...хіба ви не згодні, що Расіна виховали Софокл і Евріпід? Чи можете ви не визнати, що тонкощам свого мистецтва Мольєр навчився у Плавта й Теренція?» [10, 179 - 180].

Давні автори для нових письменників - це «школа поетичної майстерності», наголошував основоположник німецького класицизму Мартін Опіц. Тому, зауважує він, «поет повинен бути обізнаним з грецькими та латинськими книгами». Антична спадщина для митців-класицистів — це також і певне мірило й взірець. «Ми повинні, - зазначає Расін, — постійно питати себе: що сказали б Гомер і Верґілій, якби прочитали ці вірші? Що сказав би Софокл, якби побачив презентованою цю сцену?»

Проте не варто розглядати авторитет давніх письменників як єдиний для класицистів. Ще один з попередників класицистського напряму, француз Дю Белле у своєму трактаті 1549 року («Захист і прославлення французької мови») говорить, що наслідувати необхідно «хороших авторів», причому не лише «грецьких і римських», а й «італійських, іспанських та інших». Серед останніх Дю Белле називає Арі- осто, Петрарку, Саннадзаро. Те ж саме — у маніфестах європейських класицистів XVII століття. М. Опіц у своїй програмній «Книзі про німецьку поезію» (1624 р.), схиляючись перед античними авторами, закликає враховувати досягнення нових, італійських та французьких поетів. Англійський теоретик класицизму Джон Драйден серед «взірцевих» називає національних письменників: Чосера й Спенсера, Шекспіра й Б. Джонсона, Бомонта й Флетчера. У свою чергу, французький теоретик Буало досконалими вважає новітніх французьких поетів - Малерба, Маро, Ронсара. Отже, «класичними» для представників класицизму в різних країнах не є винятково античні митці. Теоретики класицизму орієнтують сучасних їм авторів і на новітні літературні досягнення.

Становлення й розвиток класицистичного напряму відбувається в постійній боротьбі та полеміці з літературою барокко. Адже стильоутворюючі принципи двох напрямів були прямо протилежними. Як зазначає Д. Чижевський, «надзвичайну скомплікованість, переобтяженість деталями, переповненість формальними прикрасами творів пізнього барокко класицизм рішуче відкидав. Його ідеалом була простота, ясність та прозорість побудови» [75, 310]. Ніко- ла Буало у своїй книзі «Мистецтво поезії» іронізує над барокковими рисами: «інакомовністю», «каламбурами», «дотепністю». Мольєр осміює представників французької преціозної літератури у своїй комедії «Смішні манірниці». Класицисти протиставляють свій «гарний смак» проявам «поганого смаку» літераторів барокко. Так, у бароккових «трагедіях жахів» на сцені відбуваються криваві й жахливі події, покликані вразити глядача: вбивства й самовбивства, тортури й страти, діють привиди, розмовляють мертві тощо. У трагедії класицизму всі ці зовнішні ефекти переносяться за сцену, будь-які сценічні «фізичні дії», що можуть схвилювати глядача, суворо заборонені. Взагалі літературна війна класицизму й барокко може вважатися найбільш характерною рисою всієї французької літератури XVII століття.

Якщо в бароккових літературних творах можливі найпримхливіші поєднання та сплави, теорія класицизму регламентує авторську уяву. Класицизм створює цілу низку канонів і правил, яких повинен безумовно дотримуватися письменник. Така нормативність зумовлювалася класицистським культом розуму: все має бути «розумним», «розсудливим», підкорятися не безмежній фантазії, а здоровому глуздові. Саме за законами розуму, вважали представники класицизму, писали свої твори античні митці. Згідно з цими законами слід творити й у Новий час.

Нормативна естетика класицизму була заснована на філософії раціоналізму. Остання знайшла своє найпослідовніше вираження у філософській системі Рене Декарта. Декартівська (картезіанська) філософія протиставляла пристрасті розум як, відповідно, «низьке» та «високе» начало в людській природі. Тільки розум, за Декартом, є єдиним джерелом істини. Тільки думка — єдиний критерій самого життя. «Я мислю, значить, я існую», — стверджує знаменитий Декартів афоризм. У мистецтві й теорії класицизму також панує розум, а не емоція. А теза Р. Декарта про розумове узагальнення та абстракцію як єдино можливі методи пізнання дійсності зумовила увагу класицистів до абстрактного, узагальненого. Щодо відтворення раптового, окремого, емпіричного, то й раціоналістична філософія, і мистецтво класицизму ставилися до цього вкрай негативно.

Теорія класицизму намагається звести до певних норм усі сфери та структурні елементи літератури й літературного твору. Так. вона створює та суворо регламентує «ієрархію» жанрів. Жанри в класицизмі поділяються на «високі» та «низькі». До перших належали трагедія, ода, дифірамб, героїчна поема, до других — комедія, сатира, епіграма, еклога, авантюрний роман. Встановлювалися міжжанрові кордони, а будь-які міжжанрові сплави (наприклад, трагікомедія) вважалися недоступними. Жанри «високі» були покликані відтворювати історичні події, життя царів, полководців, міфологічних героїв. «Низькі» жанри зображали повсякденне життя простих людей. Для кожного жанру регламентувалися мова й герої. Так, трагедії класицизму притаманними були піднесена, патетична мова, такі ж високі почуття, змальовувалися героїчні особистості. В комедіях використовувалася проста мова, обов’язковим був сатиричний струмінь, діяли побутові персонажі. Взагалі жанрова система класицизму орієнтувалася на античну, і класицистам вдалося відродити практично всі жанри літератури давніх греків та римлян. Жанрові форми нової літератури класицистами ігнорувалися, особливо це стосувалося прозових жанрів, які, незважаючи на їхню велику популярність у сучасних Літературах, відсунуті в класицизмі на другий план. А жанровими домінантами класицистичної літератури були ода і трагедія.

Чи не найбільш відомим принципом естетики класицизму є принцип трьох єдностей для драматургії: єдність місця, єдність часу, єдність дії. Нормативний характер трьом єдностям драми надав відомий діяч Французької Академії Шаплен. Згідно з цим принципом усі події п’єси мають відбуватися в одному місці, протягом 24 годин, а також групуватися навколо головного героя в одну сюжетну лінію. Згодом класицистичний принцип трьох єдностей стає одним з головних об’єктів закидів з боку супротивників класицизму. Його критикують у XIX столітті як романтики, так і реалісти. Однак слід усвідомлювати, що для свого часу цей нормативний принцип став явищем цілком позитивним. Він був покликаний насамперед сприяти якомога більшій правдоподібності. «Все має бути правдоподібно», — проголошують драматурги класицизму. Втім, за слушним висловом В. Халізєва, «драматурги легко (як правило, не помічаючи цього) йшли на внутрішню неправдоподібність образів (нагнітання патетичних промов, ефектних учинків, виняткових подій), а разом із цим запекло й напружено домагалися правдоподібності зовнішньої (вдаючись до єдності місця й часу)» [71, 175]. Варто також зазначити, що класицистичний принцип єдності дії зберігався у світовій драматургії як канонічний аж до кінця XIX століття (вважається, що першим з драматургів, хто порушив єдність дії у творі, був Антон Чехов).

Окрім того, раціоналізм класицистів вплинув на однобічність образів їхніх творів, передусім драматичних. Як правило, образ у драматургів класицизму є виразником певної ідеї, підкреслює певну позитивну або негативну рису. Відома пушкінська характеристика персонажів комедій Мольєра; на думку автора «Євгенія Онєгіна», характери в Мольєра - це «типи такої-то пристрасті, такої-то вади». Тартюф — уособлення лицемірства, Ґарпаґон — скупості, Журден — пристрасті бути шляхетним. Однак навіть такий схематизм у змалюванні характерів, однобічність класицистичних образів являли собою історично вагомий крок уперед — порівняно з алегоричними, символічними, емблематичними образами письменників барокко.

Класицисти створили чимало теоретичних праць і літературних маніфестів свого напряму. Серед них — «Есе про драматичну поезію» Дж. Драйдена, «Книга про німецьку поезію» М. Опіца, «Досвід критичної поезії для німців» Й. Готшеда, «Дві епістоли» О. Сумарокова, «Трактат про виникнення романів» П. Д. Юе. Теорія класицизму значною мірою відбилася в передмовах драматургів напряму — П. Корнеля, Ж. Расіна, Мольєра - до своїх п’єс. Але справжньою біблією класицизму є вищезгадана праця Н. Буало «Мистецтво поезії» (1674 р.), в якій нормативна естетика відбилася найбільш повно й послідовно.

Буало виступає у своїй книзі насамперед як раціоналіст. «Учітесь мислити, а потім вже писати», — закликає він письменників. Лише розум, вважає Буало, здатен відкрити істину. Міститься ж істина, що, згідно з концепцією Буало, є основою краси, у природі. Тому-то письменники мають всебічно вивчати природу. Автор «Мистецтва поезії» висуває принцип «наслідування природи», тобто, як пояснює Ю. Віппер, «відтворювати дійсність лише тою мірою, якою вона сама відповідала законам розуму» [13, 24]. Поетика Н. Буало містить також численні правила «гарного смаку», серед яких приділяється увага і принципу трьох єдностей, і жанровій ієрархії, і проблемі правдоподібності, яка мусить бути абстрактною, узагальненою, типовою.

Класицисти наполягали на виховній функції літератури та мистецтва. Причому засобом виховання «гарного смаку» не є ні дидактизм, ні моралізаторство. Виховувати людину має насолода, яку мусить давати мистецтво. Так, Мольєр вбачає двоєдине завдання, яке стоїть перед комедійним жанром: водночас повчати й розважати. «Обов’язок комедії, — зауважує автор «Тартюфа» - полягає в тому, щоб виправляти людей, забавляючи їх». Виховний характер театру підкреслював і Жан Расін. На думку трагіка, здобутком античного театру є те, що він був «школою, в якій доброчесності викладалися не гірше, ніж у школах філософів...».

Стосовно українського класицизму, необхідно зазначити, що його розвиткові не сприяли ані політичні, ані загальнокультурні умови. Класицизм в Україні охопив обмежену кількість жанрів, головним чином тих, що вважались у теорії класицизму «низькими», а то й взагалі неприпустимими, зокрема бурлеск. Шедевром українського класицизму стає героїко-комічна поема Івана Котляревського «Енеїда» — твір бурлескний і травестійний. Поширюється також травестійна ода (І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський) і байка (П. Білецький-Носенко, П. Писаревський, С. Рудиковський). «Низькі» класицистичні жанри превалюють і в драматургії («Москаль-чарівник» та «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ’яненка), а в доробку Г. Квітки-Основ’яненка розвивається нетипова для літератури класицизму проза. З «високих» жанрів на зламі XVIII - XIX століть була поширена ода (І. Фальковський, І. Максимович, І. Шатович), яка створювалася з приводу урочистих дат або візитів чи тезоіменитств світських і церковних можновладців.

Класицизм в Україні, на відміну від інших національних літератур, народився та існував без боротьби з барокковою літературою. У другій половині XVIII століття, коли Україна стає російською провінцією і втрачає національні літературні й культурні центри (зокрема Київську Академію), барокко зникає саме собою. Український класицизм, незважаючи на свій не вельми різноманітний прояв, знаменує собою перехід до єдиної літературної мови. Вживання народної мови вимагали існуючі в літературі українського класицизму жанри — травестія, байка, комедія, народне оповідання. Такий перехід від білінгвічного барокко (церковнослов’янська й народна мови) стає для України справжнім літературним ренесансом.

3.1.3. Сентименталізм

Сентименталізм (від франц. sentiment — почуття, почуттєвість) — літературний напрям другої половини XVIII - початку XIX століття, що характеризується прагненням відтворити світ почуттів простої людини й викликати співчуття до героїв у читачів. Сентименталізм дістав свою назву від роману англійського письменника Лоренса Стерна «Сентиментальна подорож по Франції та Італії» (1768 р.). Саме ж слово «сентиментальний» існувало в Англії ще до публікації стернівського роману: його перше використання зафіксував англійський словник 1749 року видання. Однак до виходу роману Л. Стерна воно вживалося в мові художньої літератури рідко, і до того ж виступало у двох основних значеннях: «розсудливий» і «здатний до співчуття». З 60-х років XVIII століття починає переважати друге значення слова «сентиментальний».

Риси сентименталізму як нового напряму помітні вже в європейських літературах 30 - 50-х років XVIII століття. Сентименталістські тенденції спостерігаються в літературі Англії (поезія Дж. Томсона, Е. Юнга, Т. Грея), Франції (романи Р. Маріво і А. Прево, «сльозлива комедія» П. Лашоссе), Німеччини («серйозна комедія» X. В. Ґеллерта, почасти «Мессіада» Ф. Клопштока). Але як окремий літературний напрям сентименталізм оформлюється в 1760-ті роки. Найбільш яскравими письменниками-сентименталістами були С. Річардсон («Памела», «Кларіса»), О. Голдсміт («Векфільдський священик»), Л. Стерн («Життя та думки Трістрама Шенді», «Сентиментальна подорож») в Англії; Й. В. Гете («Страждання юного Вертера»), Ф. Шіллер («Розбійники»), Жан Поль («Зібенкез») в Німеччині; Ж.-Ж. Руссо («Юлія, або Нова Елоїза», «Сповідь»), Д. Дідро («Жак-фаталіст», «Черниця»), Б. де Сен-П’єр («Поль і Віргінія») у Франції; М. Карамзін («Бідна Ліза», «Листи російського мандрівника»), О. Радищев («Подорож з Петербурга в Москву») в Росії. Позначився напрям сентименталізму й на інших європейських літературах: угорській (Й. Карман), польській (К. Бродзінський, Ю. Нємцевич), сербській (Д. Обрадович). Дискусійною залишається проблема існування сентименталізму в українській літературі, хоча риси цього напряму спостерігаються у творчості деяких визначних українських письменників, зокрема І. Котляревського («Наталка Полтавка») та Г. Квітки-Основ’яненка («Маруся», «Сердешна Оксана»).

На відміну від багатьох інших літературних напрямів, естетичні принципи сентименталізму не знаходять закінченого вираження в теорії. Сентименталісти не створювали будь-яких літературних маніфестів, не висували власних ідеологів і теоретиків, якими були, зокрема, Н. Буало для класицизму, Ф. Шлеґель для романтизму, Е. Золя для натуралізму. Не можна сказати, що сентименталізм розробив і власний творчий метод. Вірніше було б розглядати сентименталізм як певний умонастрій з характерними ознаками: почуття як основна людська цінність і вимір, меланхолійна мрійність, песимізм, почуттєвість, особистісність переживань тощо.

Сентименталізм зароджується всередині просвітницької ідеології. Він стає негативною реакцією на просвітницький раціоналізм. Культові розуму, що панував як у класицизмі, так і в просвітництві, сентименталізм протиставив культ почуття. На зміну знаменитому вислову філософа-раціоналіста Рене Декарта: «Cogito, ergo sum» («Я мислю, отже, існую») приходять слова Жан-Жака Руссо: «Я відчуваю, отже, існую». Митці-сентименталісти рішуче відкидають однобічний раціоналізм Декарта, який утілився в нормативності й суворій регламентації в класицизмі. Сентименталізм спирається на філософію агностицизму англійського мислителя Девіда Юма. Агностицизм був полемічно спрямований проти раціоналізму просвітителів. Він піддавав сумніву віру в безмежні можливості розуму. За Д. Юмом, усі розумові уявлення людини про світ можуть бути помилковими, а моральні оцінки людей — засновані не на порадах розуму, а на емоціях або ж «активних відчуваннях». «Розум, - вважає англійський філософ, — ніколи не має перед собою ніяких речей, окрім сприйнять...» Згідно з цим вади і доброчинності є категоріями суб’єктивними. «Коли ви визнаєте якийсь учинок або характер хибним, — стверджує Д. Юм, — ви маєте на увазі під цим лише те, що в силу особливої організації вашої природи ви відчуваєте при його спогляданні...» Філософський Грунт для сентименталізму підготували двоє інших англійських філософів - сенсуалісти Френсіс Бекон і Джон Локк. Вони надавали першочергову роль у пізнанні світу саме почуттю. «Розум може помилятися, почуття — ніколи», — цей вислів Ж.-Ж. Руссо можна вважати загальним філософським та естетичним кредо сентименталізму.

Сентиментальний культ почуття зумовлює більш широкий, ніж у класицизмі, інтерес до внутрішнього світу людини, до її психології. Світ же зовнішній, зауважує відомий російський дослідник П. Берков, для сентименталістів «є цінним лише остільки, оскільки він дає змогу письменникові віднайти багатство своїх внутрішніх переживань... Сентименталістові важливо саморозкриття, оголення складного психічного життя, що відбувається в ньому, а не об’єктивна користь його творів» [цит. за: 51, 145 - 146]. Письменник-сентименталіст обирає з низки життєвих явищ і подій саме такі, які здатні розчулити читача, зворушити його, примусити хвилюватися. Автори сентименталістських творів звертаються до тем, які неодмінно приводять до глибокого переживання як свого, так і читача: вони описують страждання самотньої людини, нещасливе кохання, а нерідко й смерть героїв. Письменник-сентименталіст завжди прагне викликати співчуття до долі персонажів. Так, автор повісті «Нещасливий М-в» російський сентименталіст А. Клушин закликає читача поспівчувати герою, який через неможливість поєднати свою долю з коханою дівчиною кінчає життя самогубством: «Чувствительное, непорочное сердце! Пролей слезы сожаления о несчастном самоубийце; снизойди к Предвечному, помолись об нем — берегись любви! - берегись сего тирана чувств наших! Стрелы его ужасны, раны неисцелимы, терзания ни с чем не сравненны».

Герой сентименталістів демократизується. Це вже не цар або полководець класицистів, який діє у виняткових, екстраординарних умовах, на тлі історичних подій. Герой сентименталізму — цілком ординарна людина, як правило, представник нижчих верств населення, людина чутлива, скромна, з глибокими почуттями. Як зазначав французький сентименталіст Ф.-Ж. Мармонтель, «повірити в те, що нам потрібні титули для того, щоб стати схвильованими, — значить образити людське серце й не визнавати природи». Події у творах сентименталістів відбуваються на тлі повсякденного, цілком прозаїчного життя. Нерідко воно замикається всередині родинного побуту. Таке особисте, приватне життя звичайної людини протистоїть екстраординарним, неправдоподібним подіям у житті аристократичного героя класицизму. До речі, проста людина в сентименталістів іноді страждає від сваволі дворян, але вона здатна також і «позитивно впливати» на них. Так, служницю Памелу з однойменного роману С. Річардсона переслідує й намагається спокусити її хазяїн — сквайр Б. Однак Памела є зразком доброчесності - вона відхиляє всі залицяння. Це зумовило зміну ставлення дворянина до служниці. Переконавшися в її доброчесності, він починає поважати Памелу й по-справжньому закохується в неї, а в кінці роману - одружується з нею.

Чутливі герої сентименталізму часто є диваками, людьми вкрай непрактичними, непристосованими до життя. Особливо ця риса притаманна героям англійських сентименталістів. Вони не вміють і не бажають жити «як всі», жити «за розумом», - теж полемічно спрямована проти раціоналізму риса. Персонажі романів Ґолдсміта і Стерна мають свої власні захоплення, що сприймаються як чудернацькі: пастор Прімроз з роману О. Голдсміта пише трактати про одношлюбність духовенства. Тобі Шенді з роману Л. Стерна захоплюється фортифікацією й будує іграшкові фортеці, які сам і бере в облогу. Герої творів сентименталізму мають свого «коника». Лоренс Стерн, який і винайшов це слово, писав: «Коник - це веселе, перемінливе створіння, світлячок, метелик, малюночок, дрібничка, що-небудь, за що чіпляється людина, щоб утекти від звичайної течії життя, полишити на годинку життєві тривоги й турботи».

Взагалі, пошуки своєрідності в кожній людині зумовлюють яскравість і багатоманітність характерів у літературі сентименталізму. Автори сентименталістських творів не протиставляють різко «позитивних» і «негативних» героїв. Так, Руссо характеризує задум своєї «Сповіді» як бажання показати «одну людину в усій правді її природи». Герой «Сентиментальної подорожі» Йорік робить учинки як благородні, так і низькі, а часом опиняється в таких складних ситуаціях, що однозначно оцінити його дії неможливо.

Сентименталізм змінює жанрову систему сучасної йому літератури. Він відкидає класицистичну ієрархію жанрів: у сентименталістів уже немає жанрів «високих» і «низьких», усі вони є рівноправними. Жанри, що домінували в літературі класицизму (ода, трагедія, героїчна поема), поступаються місцем новим жанрам. Зміни відбуваються в усіх родах літератури. В епосі панують жанри подорожніх нотаток («Сентиментальна подорож» Л. Стерна, «Подорож з Петербурга в Москву» О. Радищева), епістолярного роману («Страждання юного Вертера» Гете, романи Річардсона), з’являється сімейно-побутова повість («Бідна Ліза» М. Карамзіна). В епічних творах сентименталізму важливу роль відіграють елементи сповіді («Сповідь» Ж.-Ж. Руссо) та споминів («Черниця» Д. Дідро), що надає можливості глибшого розкриття внутрішнього світу персонажів, їхніх почуттів і переживань. Жанри лірики, - елегії, ідилії, мадригали, послання, — мають на меті психологічний аналіз, розкриття суб’єктивного світу ліричного героя. Видатними ліриками сентименталізму були англійські поети (Дж. Томсон, Е. Юнґ, Т. Ґрей, О. Ґолдсміт). Похмурі мотиви в їхніх творах зумовили виникнення назви «цвинтарна поезія». Чи не найвідомішим поетичним твором сентименталізму стає «Елегія, написана на сільському цвинтарі» Т. Ґрея. Розробляли сентименталісти й жанри драми. Серед них — так звані «міщанська драма», «серйозна комедія», «сльозлива комедія». У драматургії сентименталізму скасовуються сумнозвісні «три єдності» класицистів, синтезуються елементи трагедії та комедії. Справедливість жанрового зміщення був змушений визнати Вольтер. Він підкреслював, що воно викликане й виправдане самим життям, оскільки «в одній кімнаті сміються з того, що служить предметом зворушення в іншій, і та ж сама особа інколи переходить протягом якоїсь чверті години від сміху до сліз з одного і того ж приводу».

Відкидає сентименталізм і класицистичні канони композиції. Твір будується тепер не за правилами суворої логічності і пропорційності, а досить вільно. У творах сентименталістів поширюються ліричні відступи. Нерідко відсутні в них класичні п’ять елементів сюжету. Посилюється в сентименталізмі й роль пейзажу, який виступає засобом вираження переживань і настроїв персонажів. Пейзажі в сентименталістів здебільшого сільські, вони зображають сільські кладовища, руїни, мальовничі куточки, які мають викликати меланхолійні настрої.

Найбільш ексцентричним за формою твором сентименталізму є роман Л. Стерна «Життя та думки Трістрама Шенді, джентльмена». Саме прізвище головного героя означає «нерозсудливий». Такою ж «нерозсудливою» здається й уся структура стернівського твору. В ньому багато ліричних відступів, усіляких дотепних зауважень, розпочатих, але не закінчених новел. Автор постійно відступає від теми, розповідаючи про якусь подію, він обіцяє далі повернутися до неї, але цього не робить. Порушений у романі хронологічно послідовний виклад подій. Деякі розділи твору надруковані не за порядком їхньої нумерації. Іноді Л. Стерн взагалі залишає порожні сторінки, передмову ж та присвяту до роману вміщено не на традиційному місці, а всередині першого тому. Англійський сентименталіст пародіює просвітницькі романи з їхньою залогізованістю та структурною чіткістю. В основу «Життя та думок» Стерн поклав не логічний, а емоційний принцип побудови. Для Л. Стерна важлива не зовнішня раціональна логіка й послідовність подій, а зображення внутрішнього світу людини, поступова зміна настроїв і душевних порухів.

Сентименталізм демократизує мову художнього твору - вона стає зрозумілішою для широких верств населення. Здебільшого зникають риторичні пишномовності й архаїзми. Художні засоби й лексичні одиниці беруться з фольклору, інтерес до якого посилюється в сентименталізмі. Так, М. Карамзін проводив велику роботу над удосконаленням російської літературної мови. Він зменшив кількість слов’янізмів, збагатив «середній штиль» словами з народної мови, полегшив синтаксис. Мовні засоби сентименталістів мали викликати зворушення до зображуваного. Таку роль виконують, наприклад, пестливо-зменшувальні слова в повісті Г. Квітки-Основ’яненка «Маруся»: «Наум бачить, що Маруся зовсім змінилась на лиці: стала собі рум’яненька, як зоренька перед сходом сонця, очиці як ясочки грають; веселенька і від неї наче сяє...»

Не існує єдиної думки в літературознавстві на предмет наявності сентименталістського напряму в українській літературі. Найвидатніші вітчизняні літературознавці О. Білецький та Д. Чижевський вважали, що вияву в українській художній свідомості сентименталізм не здобув. «В українській літературі, — зауважує Дмитро Чижевський, — немає потреби утворювати з кількох творів Квітки та одного твору Котляревського окремого літературного напряму». Розглядаючи оповідання Квітки, які нерідко характеризуються як сентиментальні, вчений зазначає: «В них є чуттєвий елемент, чутливі сцени, але немає сентиментального стилю, «чутливого» змалювання подій з суб’єктивними виявами почуття самого автора» [75, 354, 555]. Проте існує і протилежна точка зору. Так, І. Лімборський вбачає типологічну спорідненість українських письменників XVІІ — XVIII століть із європейським сентименталізмом. Дослідник стверджує, що в першій половині XIX сторіччя сентименталізм проявив себе в усіх родах української літератури (див.: Лімборський І. Сентименталізм: Історія української літератури XIX століття: В 3 кн. Київ, 1995. Кн. І. С. 212 - 239).

Звичайно, напрям сентименталізму не міг не мати певних негативних рис, до яких можна віднести нудотність і слізливість, моралізаторство і дидактизм. Однак здобутки цього напряму - нові жанрові форми, психологічний аналіз, інтерес до життя простої людини, почуттєва сторона людського існування тощо, - створюють ґрунт для літературних напрямів, які приходять на зміну сентименталізмові в XIX столітті. Естетичні й поетичні риси, форми й засоби сентименталістської літератури використовуються у творах романтизму й реалізму.

3.1.4. Романтизм

Романтизм (франц. romantisme) — літературний напрям, що виник наприкінці XVIII століття в Німеччині та існував у літературі Європи й Америки в першій половині XIX століття. Термін «романтизм» упроваджують безпосередньо його перші представники - німецькі романтики. Причому поняття романтизму, або ж романтичного мистецтва, означало сучасну літературу й мистецтво (зокрема в теоретичних працях А. В. Шлеґеля). До того ж, нове поняття мало протиставити себе класичному мистецтву. Саме слово «романтизм» походить від іспанського «романс», що позначало ліричний жанр, який виник в іспанській літературі ще в середні віки. Згодом «романс» починає означати епічний жанр роману. У XVII столітті поширюється визначення «романтичний», яке характеризувало твори й сюжети, написані романськими (а не класичними) мовами. В Англії XVIII століття епітет «романтичний» позначав літературу середньовіччя та Ренесансу, а згодом - фантастичне, дивовижне, таємниче як необхідні елементи поезії кінця XVIII століття.

На батьківщині романтизму, у Німеччині, існували дві романтичні школи — йєнська (брати Ф. та А. Шлеґель, Л. Тік, Новаліс, В. Вакенродер) та гейдельберзька (брати Я. та В. Ґрімм, Л. Арнім, К. Брентано, І. Ейхендорф). Видатні німецькі романтики E. Т. А. Гофман, Г. Клейст, Г. Гельдерлін, А. Шаміссо не належали до цих шкіл. Значним явищем у світовому романтизмі стає його англійський варіант. Англійський романтизм презентований так званою «озерною школою» (В. Вордсворт, С. Колрідж, Р. Сауті), а також творчістю Дж. Г. Байрона, П. Б. Піеллі, Дж. Кітса, Т. Мура, В. Скотта. Представниками французького романтизму були Р. Шатобріан, Ж. де Сталь, Б. Констан, А. де Віньї, А. де Мюссе, А. Ламартін, В. Гюґо, Ж. Санд, Е. Сю. Поширюється романтизм і в інших європейських країнах: Італії (Дж. Леопарді, Н. Фосколо, А. Мандзоні), Іспанії (X. де Експронседа, М. X. де Ларра), Австрії (Ф. Ґрільпарцер, Н. Ленау), Польщі (А. Міцкевич, Ю. Словацький, 3. Красинський), Угорщині (III. Петефі). Охоплює романтизм і Росію (В. Жуковський, Є. Баратинський, ранній О. Пушкін, К. Рилєєв, Ф. Тютчев, М. Лєрмонтов), й зокрема — літератури народів, що входили до складу Російської імперії (А. Чавчавадзе і Н. Бараташвілі в Грузії, X. Абовян у Вірменії, Аспазія та Я. Райніс у Латвії та інші). Розвивається романтизм і в Україні (ранній Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Є. Гребінка, А. Метлинський). Самобутнім явищем стає і американський романтизм. Він існує і в країнах Латинської Америки (Е. Ечеверріа, І. Альтамірано, X. Монтальво), і в США (В. Ірвінґ, Н. Готорн, Е. По, Ф. Купер, Г. Лонгфелло, Г. Мелвілл).

Естетичні принципи літератури романтизму відбилися в теоретичних працях та маніфестах представників напряму. Серед найвизначніших - «Фантазії про мистецтво» (1799 р.) В. Вакенродера, «Фрагменти» Ф. Шлегеля (1797 - 1800 рр.), «Християнство, або Європа» (1799 р.) Новаліса, передмова до другого видання «Ліричних балад» (1800 р.) В. Вордсворта, «Про літературу» та «Про Німеччину» (відповідно — 1800 р. та 1810 р.) Ж. де Сталь, передмова до драми «Кромвель» (1824 р.) В. Гюго.

Романтизм мислився його засновниками як антикласицистичний напрям. Дійсно, чимало принципів і рис нового напряму протистояло орієнтаціям класицистів. Зокрема, культ античності, що панував у класицизмі, не знаходить свого відгуку в романтиків. Останні - чи не вперше в літературі Нового часу - із трепетом ставляться до середньовічної доби. «Це були прекрасні, блискучі часи, коли Європа була єдиною християнською країною, коли християнське співтовариство населяло цю перетворену людиною частину світу...», — писав про середньовіччя один з найяскравіших теоретиків і практиків німецького романтизму Новаліс. Віддає перевагу середнім вікам перед античністю і представниця французького романтизму Жермена де Сталь. У культурі й мистецтві середньовіччя романтики вбачали таємниче, містичне, дивовижне, а саме це й цікавило їх, і художньо відтворювалося в їхніх творах.

Посилюється інтерес романтиків до Сходу, до східної екзотики. Достатньо пригадати «Східні мотиви» В. Гюґо, «Єврейські мелодії» Дж. Байрона, «Кримські сонети» А. Міцкевича. На східному тлі відбувається дія багатьох романтичних творів («Повстання ісламу» П. Шеллі, «Бахчисарайський фонтан» О. Пушкіна, «Демон» М. Лєрмонтова, «Корсар» Дж. Байрона). Особливу увагу романтики приділяють християнським мотивам і образам («Мойсей» А. Віньї, «Каїн» Дж. Байрона, «Еліксири диявола» Е. Еофмана, «Марія» Т. Шевченка). Віктор Гюго був певний того, що саме християнство породило романтичну літературу.

Романтики виступили проти нормативності класицистичного мистецтва, проти його канонів-та обмежень. «Вдаримо молотом по теоріях, поетиках та системах, — закликає письменників-романтиків В. Гюго. — Зіб’ємо старий тиньк, що приховує фасад мистецтва!» У передмові до «Кромвеля», яка стає одним з найтяжчих ударів по класицизму, Гюго іронізує над єдностями часу й місця в класицистичній трагедії (не оспорюючи, проте, принцип єдності дії), спрямовує свою критику на ієрархію жанрів у мистецтві класицизму. Він протиставляє регламентованим і автономним жанрам класицистів драму Шекспіра, яка «сплавляє в одному подиху гротескне й піднесене, жахливе й блазненське, трагедію й комедію...». Ніякі норми, зразки та правила не повинні стримувати уяву митця. Справжнім здобутком романтизму є те, що він проголосив абсолютну свободу творчості. Той же Віктор Гюго затверджує принцип свободи поета в передмові до своєї поетичної збірки «Східні мотиви»: «Нехай вірить він (поет. - Є. В.) у єдиного Бога або в багатьох богів, у Плутона або в Сатану... або ні в що не вірить; нехай пише прозою або віршами; нехай ґрунтується в будь-якому сторіччі, в будь-якому кліматі; нехай зараховує себе до стародавніх або нових авторів; нехай музою його буде антична муза або середньовічна фея... Поет вільний. Станьмо на його точку зору та будемо виходити з неї» [17, 132, 133].

Поет та й взагалі митець для романтиків — це людина не лише вільна, а й цілком особлива та незвичайна. «Чим є люди стосовно інших створінь землі, — зауважує Ф. Шлегель, — тим митці — стосовно людей». Поет, за романтичною концепцією, є провидцем, талант його не підкоряється ніяким законам, встановленим звичайними людьми, — він вищий за них. Поети, за висловом видатного англійського романтика Персі Біші Шеллі, є «невизнаними законодавцями світу». Вони, як зазначає Шеллі, «фундатори законів, засновники громадянського суспільства, винахідники мистецтва життя, наставники людства» [цит. за: 21, 146]. Сама ж поезія «врятовує від загибелі прояв божества в людині» [цит. за: 21, 145]. Інший визначний англійський романтик Вільям Вордсворт іменує поезію найбільш філософським видом мистецтва. Метою поезії є істина. В. Вордсворт величає поезію «вишуканою сутністю всякого знання», він же вбачає в літературі загальнолюдське й духовне. «Вірші повинні втішити тих, хто страждає... зробити щасливих щасливішими... навчити бачити, думати, почувати і, значить, зробитися більш активно й впевнено доброчесними» [цит. за: 21, 49].

Подібно до сентименталістів, романтики виступили проти класицистичного культу розуму. Основна увага в романтизмі приділяється не раціональному, а почуттєвому, не зовнішньому, а внутрішньому, не об’єктивному, а суб’єктивному. «Світ душі торжествує перемогу над зовнішнім світом», - влучно характеризує романтизм Геґель. «Справжнім змістом романтичного, — зазначає видатний німецький філософ, — служить абсолютне внутрішнє життя, а відповідною формою — духовна суб’єктивність, яка опановує свою самостійність та свободу», Прагнення розкрити й відтворити внутрішній світ людини з його особистісними переживаннями та пристрастями, прослідкувати «логіку почуттів», зробити це, за виразом В. Жуковського, «крізь призму серця», — ось одна з найхарактерніших рис романтичного напряму.

Успадкувавши інтерес до внутрішнього світу людини, до «життя серця» в сентименталістів, романтики, однак, зображують «почуттєву» сторону людського буття не так однобічно, як їхні попередники. Представники романтизму приділяють увагу єдності почуттів і розуму, емоцій та ідейна Недарма Ф. Шлегель визначав романтичну поезію як «прогресивну та універсальну». В ній, на думку німецького теоретика, мають поєднуватись і філософія, і словесне мистецтво, і необмежене самовираження творчої індивідуальності. Романтики намагаються охопити внутрішнє життя людини в усій повноті, враховуючи порухи як серця, так і розуму. Сама поезія покликана бути «зображенням душі, настроєності внутрішнього світу в його сукупності» (Новаліс). Адже романтизм визнає єдиний та основний закон — це, за словами Ф. Шеллінґа, «свавілля поета». І тому цілком справедливо автор «Фрагментів» вважав, що «універсальна» романтична поезія є також «єдино нескінченною та вільною». Хрестоматійним стало також визначення романтизму В. Бєлінським як «внутрішнього світу людини, прихованого життя її серця».

В. Бєлінський визначав також і сферу романтизму. За словами критика, це «таємний грунт душі і серця, звідки підіймаються всі невизначені прагнення до кращого та піднесеного, намагаючись знаходити собі задоволення в ідеалах, що створюються фантазією» [36, VI, 370]. Дійсно, в літературі романтизму завжди існує ідеал, що знаходить собі місце поряд з реальністю. Згідно з цим прийнято говорити про романтичні «два світи» - світ реальний, дійсний, та світ ідеальний, фантастичний. Романтики наголошували на первинності ідеалу, мрії. Так, французький романтик А. де Віньї вважав, що мистецтво «можна розглядати тільки в його зв’язку з ідеалом прекрасного». Таким чином, світ ірреальний стає для романтиків головним об’єктом уваги, адже мистецтво, на думку Жорж Санд, «є не зображенням реальної дійсності, а пошуком ідеальної правди», і цей другий, ідеальний світ, світ мрій автора-романтика, існує паралельно зі світом повсякденного й буденного. Він набуває форми фантастики й казки. «Все поетичне, — стверджує Новаліс, — має бути казковим».

Чи не найбільш наочне уявлення про романтичні два світи дають твори Ернста Теодора Амадея Гофмана, у більшості з яких співіснують світ реальний зі світом фантастичним. Характерно, що Гофман, на відміну від багатьох інших письменників-романтиків, не переносить дію своїх творів у екзотичні країни або давні часи. Найфантастичніші події відбуваються в Гофмана на тлі сучасної йому Німеччини. Гофманівський герой здатен вести «подвійне» життя: він існує і в сірому повсякденні, і у світі прекрасної казки. Причому таким героєм є справжній романтик, мрійник, хоча й зображений письменником із чималою дозою іронії (Ансельм у казці «Золотий горнець», Бальтазар у «Крихітці Цахесі»). Світ реальний, буденний, прозаїчний є світом філістерів, самозадоволених людей із «здоровим глуздом», за виразом романтиків - «гармонійних паскудників». Світ романтичний відкритий для «ентузіастів», фантазерів, істинних музикантів: Гофман, як відомо, поділяв людство на дві частини — «музикантів» і «не музикантів». Музикант — романтик, він не задоволений жорстокими законами реальності, намагаючися втекти від них до вигаданого романтичного королівства, світу ілюзій. Проте «висока» романтична лінія Гофманом свідомо занижується: романтик Ансельм нагороджується за всі свої земні страждання золотим горщиком — цілком прозаїчною річчю, яка є очевидною пародією на «блакитну квітку» Новаліса — знаменитий образ-символ розчинення реального світу в романтичному. Характерно, що Генріх Гайне, порівнюючи творчість двох видатних німецьких романтиків - Гофмана та Новаліса, зазначав, що «останній зі своїми ідеальними образами постійно витає в блакитному тумані, тоді як Гофман зі своїми правдивими карикатурами завжди й незмінно тримається земної реальності» [цит. за: 31, 235].

Романтизм взагалі часто вдається до смішного, гумористичного, чудернацького. Своєрідним явищем поетики романтизму стає так звана «романтична іронія»,] Ф. Шле- ґель, Жан Поль, К. Зольґер спеціально розробляли її теорію. Іронія як різновид гумору покликана бути найбільш дієвим елементом романтичного мистецтва. Вона пронизує твори практично всіх видатних романтиків. За висловом Ф. Шлегеля, іронія є «неперервним самопародіюванням», вона свідомо зображає «нескінченний цілковитий хаос». Романтична іронія підкреслює відносність будь-яких обмежень та умовностей різних аспектів життя, і Іншим засобом романтичного пізнання Всесвіту стає гротеск. Він розглядається романтиками як один з основних прийомів зображення. В. Гюґо називає гротеск «красою, що відтінена потворністю». Він же вбачав у цьому прийомі рису, яка вирізняє саме нову, романтичну поезію. Гротеск, що широко використовується у творчості Гюго, Гофмана, Тіка, Байрона, з одного боку, «створює потворне та жахливе, з іншого — комічне й блазнівське», як зауважує автор «Передмови» до «Кромвеля» [17, 86]. Поряд із гротеском романтизм вдається й до інших форм умовної образності; Адже митець-романтик не відтворює дійсність, а перетворює, «романтизує» її, за висловом того ж В. Гюго, «за допомогою своєї уяви». І цей новий умовний світ для романтика є більш прекрасним та істинним, ніж реальний.

Романтичні «два світи» далеко не завжди співіснують у гармонійній єдності. Митці часто відчувають цілковитий розлад між мрією та дійсністю. Романтики зазнають страждань у суперечливому непізнаваному світі, а весь напрям знаменується так званим «космічним песимізмом», настроями безнадії та відчаю. Такий романтичний умонастрій дістав назву «світової скорботи», термін належить німецькому письменникові Жану Полю. Романтичні герої відчувають хаотичність світу, примарність людського щастя, розлад із суспільством. «Світова скорбота» властива ліричним героям Дж. Леопарді, А. де Віньї, А. де Ламартіна, М. Лєрмонтова, головним героям творів Ф. Шатобріана («Рене»), А. де Мюссе («Сповідь сина віку»), Б. Констана («Адольф»), а особливо — Дж. Г. Байрона («Паломництво Чайльд-Гарольда», «Манфред», «Каїн»).

Герої романтиків нерідко є носіями авторської свідомості. Вони перебувають у центрі романтичного всесвіту, є почасти одинаками, не підкоряються законам світу, гостро відчувають людський біль. Людина для романтиків — «міра всіх речей», вона, за висловом Новаліса, є «диференціалом безкінечно великої та інтегралом безкінечно малої природи», є мікрокосмосом кожної людини романтики відшуковують дещо неповторне, тільки їй притаманне, вони звертають увагу на індивідуальне в кожній особистості. «Тільки індивідум цікавий», — стверджував Новаліс. Внутрішній світ людини, її особисте «я» та приватні зв’язки з життям цікавлять романтиків найбільшою мірою. Особистість романтичного героя часто таємнича, незвичайна, виняткова. Це людина героїчна, вона протистоїть ворожому їй суспільству. Такі Байронів Конрад та Прометей Шеллі, Ернані Гюґо та Конрад Валленрод Міцкевича, Дон-Жуан Гофмана та Демон Лєрмонтова.

Визначною рисою романтиків був їхній гарячий інтерес до фольклору. Представники напряму не лише використовували різноманітні народнопоетичні образи, сюжети та мотиви, а й самі виступили як збирачі казок, легенд, народних пісень. Так, видатний англійський романтик Вальтер Скотт на початку своєї творчої діяльності надрукував зібрання старовинних шотландських балад і легенд «Поезія шотландського кордону» (1802 - 1803 рр.). В Німеччині А. Арнім і К. Брентано видали збірки народних пісень, а брати Якоб та Вільгельм Грімм стали всесвітньо відомими завдяки своїм «Дитячим і родинним казкам» (1812 р.). Брати Я. та В. Грімм — також засновники міфологічної школи у фольклористиці та літературознавстві. Звернення романтиків до уснопоетичної традиції сприяє взаємному збагаченню фольклору й літератури. Як слушно зауважив Стендаль у своїй відомій роботі «Расін і Шекспір», «романтизм — мистецтво давати народам такі літературні твори, які при сучасному стані їхніх звичаїв та вірувань можуть принести їм найбільшу насолоду».

Романтики, на відміну від просвітницьких теоретиків, що чітко розмежовували види мистецтва (Лессінґ, Гердер, Гете), нерідко відхиляють межі між ними. В романтичних творах спостерігається взаємопроникнення та взаємодія поезії, музики, живопису. Особливо цінували романтики музику. Світ звуків, на їхню думку, здатен відтворити внутрішній світ особистості в усій повноті та багатоманітності. Справжній культ музики створили німецькі романтики. Характерно, що Гофман був також визначним композитором - автором першої в Німеччині романтичної опери «Ундіна». Із романтизмом пов’язана творчість таких композиторів, як Р. Шуман, Ф. Шуберт, Ф. Ліст, Г. Берліоз, Ф. Шопен. А до пісні як ліричного жанру зверталися у своїй творчості А. Шаміссо, І. Ейхендорф, В. Мюллер, Г. Гайне.

Романтизм значно збагатив систему літературних жанрів. Саме в цьому напрямі народжується жанр історичного роману, основоположником якого є Вальтер Скотт. З’являються також жанри ліро-епічної поеми (Байрон, Шеллі, Пушкін, Петефі, Шевченко), фантастичної повісті (Гофман, По, Гребінка). В усі жанрові форми напряму, хай то буде драма, роман або новела, проникає притаманний романтизмові ліричний струмінь. З романтизмом пов’язаний небувалий розквіт ліричних жанрів, які за часів раціоналістичної літератури XVIII століття відійшли на другий план. Популярні в літературі класицизму жанри оди та дифірамба романтики відкинули. Риси романтизму (суб’єктивність, ліризм, «два світи», «світова скорбота», романтична іронія, гротеск тощо) поширюються практично на всі жанрові форми. Недарма Фрідріх Шлеґель наголошував на тому, що «романтичне є не стільки окремим жанром, скільки необхідним елементом всієї поезії (літератури. — Є. В.), який може... панувати або відступати на друге місце, але ніколи не повинен бути відсутнім цілковито».

Український романтизм охоплює період 20 - 60-х років XIX століття. Виникнення цього літературного напряму в Україні пов’язане з публікацією в 1827 - 1828 роках творів П. Гулака-Артемовського «Твардовський» і «Рибалка», з появою «Малоросійських пісень» М. Максимовича в 1827 році, а також створенням літературного гуртка І. Срезневського в Харківському університеті наприкінці 20-х років. Українські романтики мали декілька своїх осередків: у Харкові діяли Лев Боровиковський, Амвросій Метлинський, Микола Костомаров; у Львові - Маркіян Шашкевич, Іван Вагилевич, Яків Головацький (члени «Руської трійці»), Микола Устиянович; у Києві — члени «Кирило-Мефодіївського братства» Микола Костомаров (що переїздить з Харкова), Тарас Шевченко, Пантелеймон Куліш, Микола Гулак. Як і західноєвропейські романтики, українські митці зацікавлені національною історією та народною творчістю. Вони видають збірки народних пісень (М. Максимович, І. Срезневський, П. Лукашевич), літописи («Історія Русів»), праці з історії України (М. Костомаров). Студії минулого, як зауважує Д. Чижевський, були «складовою частиною національного руху. З іншого боку, народна дійсність явилася романтикам надзвичайно повного, високоцінною та багатою. Не лише збирання етнографічного матеріалу, але й використання його в різних сферах культури — передусім у літературі — стало також завданням національним. Народ та історія — основні теми української романтики — разом з тим — основні проблеми національного руху» [75, 363].

Романтики виходять за межі поширених в українській літературі бурлесків і травестій, вони по-справжньому першими починають вести мову в серйозному та поважному дусі. Один з піонерів українського романтизму П. Гулак- Артемовський писав, що вирішив у своїх баладах «спробувати, чи не можна малоросійською мовою передати почуття ніжні, благородні, піднесені, не примушувати читача чи слухача сміятись, як від «Енеїди» Котляревського і від інших, з тією ж метою писаних віршів». Романтики утвердили в українській літературі нові жанри: баладу, історичну й ліро-епічну поему, думу й медитацію, трагедію й драму, громадянську й інтимну лірику. Вони розширили проблематику літератури, дали поштовх розвиткові художньої фантазії та умовних засобів, виступили на захист творчої особистості й усього народу. Український романтизм висунув геніального Тараса Шевченка. Заслуга романтизму - у відкритті народної поезії України, її минулого. Український романтизм відіграв величезну роль у дослідженні національної історії. Здобуток цього літературного напряму є також формальним. Зокрема, удосконалюються віршові форми, особливо — у поезії Т. Шевченка. Але найважливішою рисою та заслугою української романтики є, на думку Д. Чижевського, те, що «вона свідомо поставила собі завдання утворити «повну літературу», яка могла б задовольнити духовні потреби всіх кіл та шарів українського суспільства» [75, 455].

3.1.5. Реалізм

Реалізм (франц. realisme — матеріальний, предметний) — літературний напрям, який характеризується правдивим і всебічним відображенням дійсності на основі типізації життєвих явищ. Історія терміна «реалізм» є тривалою й оригінальною. Уперше про «реалістів» заговорили ще в XI - XII століттях. Так називали представників схоластичного філософського напряму, які, на відміну від їхніх опонентів «номіналістів», вважали, що реально існують не індивідуальні поняття та явища, а загальні — універсали; вони, мовляв, передують існуванню поодиноких, конкретних речей. Наприклад, реально існує одна людина, вічна, а всі люди відрізняються несуттєвими якостями й, по суті, є тотожними. Тільки через століття термін «реалізм» зазнав переосмислення, його починають застосовувати до явищ літератури. Вважається, що першим, хто почав говорити про реалізм у літературі в Новий час, був Д. Дідро. Спорадично про реалізм згадують в окремих статтях першої половини XIX століття (журнал «Фаланга» - 1836 р., стаття І. Тургенева — 1847 р.). Наприкінці 1840-х років поняття «реалізм» починають застосовувати супротивники французької літературної школи, теоретиком якої був письменник Шанфлері. Він та його однодумці (Г. Курбе, Л. Е. Дюранті, А. Мюрже), які зображали сучасність, «низькі» теми, побут, прийняли цей термін. У 1857 році Шанфлері видає збірку статей під назвою «Реалізм», у 1856 - 1857 роках Л. Е. Дюранті та А. Ассеза надрукували шість номерів журналу під такою ж назвою. Цікаво, що майже одночасно з французькими літераторами термін «реалізм» почали застосовувати й у Росії. Першим це зробив відомий критик П. Анненков у своїй статті «Нотатки про російську літературу минулого року» (1849 р.), де він назвав загальні особливості і прийоми творів І. Тургенева та І. Гончарова реалістичними. Проте лише в 60-х роках XIX століття термін «реалізм» міцно ввійшов у літературний обіг і в Росії, і в Західній Європі. В 1870-х роках він починає вживатися також і щодо української літератури, насамперед — у статтях Івана Франка. Слід, однак, зауважити, що в XIX столітті поняття «реалізм» рідко коли визначалося термінологічною чіткістю та ясністю. Приміром, Д. Писарєв — один з найрадикальніше настроєних російських критиків, застосував цей термін у значенні «матеріалізм», який через жорстку цензуру неможливо було назвати своїм іменем. У першій половині XIX століття для позначення цілком реалістичних літературних явищ почасти користувалися ще терміном «романтизм». Так, один з основоположників реалізму Стендаль називає себе романтиком у відомій праці «Расін і Шекспір». Теоретик французького натуралізму Еміль Золя практично не розрізняв поняття «натуралізм» і «реалізм». Ці визначення двох літературних напрямів XIX століття виступають як синоніми й у статтях І. Франка. А перших російських письменників-реалістів, послідовників М. Гоголя, їхній опонент Ф. Булгарін зневажливо назвав «натуральною школою». Цей термін підхопив і широко вживав і апологет школи Гоголя — В. Бєлінський.

Дискусійною в літературознавстві є проблема часових меж реалізму. Згідно з однією точкою зору, реалізм народжується за часів Ренесансу. Цей «гуманістичний реалізм» існує у творчості Шекспіра, Сервантеса, Рабле. М. Бахтін, що встановив генетичні зв’язки роману Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантаґрюель» з народною сміховою культурою середньовіччя й Ренесансу, пропонував іменувати весь реалізм Відродження «гротескним реалізмом». За іншою думкою, реалізм розпочинає своє існування з XVIII століття («просвітницький реалізм») та знаходить своє вираження у творах Д. Дефо, Дж. Свіфта, Г. Філдінґа, Вольтера, Д. Дідро, Г. Лессінґа, Бомарше. Деякі дослідники вели розмову і про «реалізм античності», і навіть про реалізм наскельних малюнків первісної людини. Однак подібні теорії реалізму як напряму, що існував майже протягом усієї історії літератури, поділяли навіть у радянському літературознавстві далеко не всі вчені. Приміром, такі авторитетні дослідники, як В. Жирмунський, Д. Благой, М. Конрад, вважали теорії «античного», «гуманістичного», «просвітительського» реалізму помилковими й неправомірними. Так, В. Жирмунський зазначав, що Шекспіра, Рабле, Сервантеса можна називати реалістами лише в широкому смислі слова, тобто письменниками, які більш або менш правдиво відтворювали дійсність. «...Вони реалісти в смислі «правдивості», а не в смислі Бальзака або Льва Толстого, реалізм їх - це реалізм у широкому смислі, якісно відмінний від класичного реалізму XIX ст., тобто реалізму у власному смислі» [52, 13]. Отже, реалізм виникає лише в XIX столітті, коли, за словами Д. Благого, з’явилися найбільші класичні зразки реалістичного мистецтва, склалась естетична теорія реалізму; нарешті, виник і сам термін «реалізм» [52,13].

Дійсно, виникнення реалістичного напряму в літературі слід означити 30-ми роками XIX століття, коли «принцип життєво-правдивого зображення світу затверджується з найбільшою повнотою, в найбільш розвинутих формах» (О. Анікст). А проста правдивість ще не є реалізмом, до того ж, виходячи лише з окремих та поодиноких явищ у літературі Відродження чи Просвітництва, неможливо говорити про панівний реалістичний літературний напрям. Та й немає необхідності зводити всю історію світової літератури до історії розвитку реалізму. До того ж треба сьогодні усвідомлювати, що реалізм не є найвищою та безумовною формою відтворення дійсності, а лише однією з можливих її форм. Спроби розглядати реалістичну літературу як «найкращу», а всі попередні літературні напрями - як сходинки до неї, завдають шкоди лише самому реалізмові. Адже всілякі уніфікації та монополізації літературних явищ, як свідчить досвід, є хибними і шкідливими для самої літератури й літературознавства. Вони звужують і знебарвлюють живу творчість.

В 1830 - 1850-х роках реалізм як новий літературний напрям затверджується в європейських літературах, зокрема українській. XIX століття дало світовій літературі таких видатних письменників-реалістів, як Стендаль, П. Меріме, О. Бальзак, Ґ. Флобер у Франції; Ч. Діккенс, У. Теккерей, Т. Гарді, Ш. Бронте в Англії; О. Пушкін, М. Гоголь, М. Некрасов, І. Гончаров, І. Тургенев, Ф. Достоєвський, О. Островський, Л. Толстой, А. Чехов у Росії; Г. Гайне, Т. Фонтане в Німеччині; Ш. де Костер у Бельгії; Б. Прус, Е. Ожешко в Польщі; Я. Неруда в Чехії; І. Вазов у Болгарії; В. Вітмен, В. Д. Хоуелс, М. Твен у СИТА. Серед українських реалістів — пізній Т. Шевченко, Марко Вовчок, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, С. Руданський, І. Франко, М. Коцюбинський. Характер літературних маніфестів реалізму мали деякі статті французьких письменників: вищезгадувані «Реалізм» Шанфлері та праці Л. Е. Дюранті у власному журналі, Стендалева робота «Расін і Шекспір» та передмова О. Бальзака до «Людської комедії».

Реалізм XIX століття за радянських часів прийнято було називати «критичним». Термін «критичний реалізм» належить М. Горькому, який запропонував його для розмежування літератури дореволюційної доби та післяреволюційної («соціалістичний реалізм»). Однак термін цей аж ніяк не відбиває всієї складності напряму: адже далеко не всі твори письменників-реалістів XIX століття були спрямовані на критику певних життєвих й суспільних явищ. Та й взагалі критичний елемент притаманний творам усіх часів і літературних напрямів. Горьківський термін відкидали й деякі радянські літературознавці. Так, за словами Б. Реїзова, сполучення «критичний реалізм» «...рівно нічого не означає: воно не вказує ні специфічних особливостей даного літературного напряму, ні його розбіжностей з будь-яким іншим» [58, 247].

Реалістичний напрям виник значною мірою як заперечення художніх принципів романтизму. Як зазначає Б. Реїзов, «...це була реакція проти байронізму 30-х років, проти «титанічних» героїв і героїнь, проти «шаленої» літератури, проти історичних тем у романі й драмі... проти символічної драми й сентиментально-філософської лірики...» [58, 250]. Вже стислий перелік розбіжностей між двома напрямами дає уявлення про основні риси реалізму. Якщо романтизм акцентував увагу на уявному, відірваному від дійсності світі, W реалізм саме дійсність робить головним предметом свого зображення! Романтизм здебільшого переносить дію своїх творів у минуле, в екзотичні країни, реалізм — зображає сучасне йому житія. Романтизм прагне до зображення патріархального ідилічного життя, що відбувається на тлі незайманої природи, реалізм — змальовує життя міста, Романтизм звертається до міфу, легенди, казки,» реалізм - деміфологізує літературу, що пов’язується з описом дійсності, яка є науково та соціально детермінованою. Романтизм тлумачить конфлікт особистості з суспільством з духовної точки зору як невідповідність мрії та дійсності, реалізм - звертається до соціальної природи цього конфлікту. Романтизм змальовує виняткового, «титанічного», таємничого героя, реалізм — «маленьку людину», індивіда сучасного буржуазного суспільства, життєподібного героя, Романтизм з його ліричним струменем віддає перевагу поезії, реалізм звертається до прози, особливо до роману, що, за визначенням Геґеля, є «епосом буржуазного суспільства». Нарешті, мова романтизму є поетичною, вона поповнювалася з фольклорних джерел, мова реалізму - наближається до розмовної, побутової, використовує діалектизми й жаргонізми, спрощує синтаксис.

Однак у творчості визначних реалістів ці два великі напрями часто не виключають один одного, а гармонійно співіснують. Бальзак використовує романтичну фантастику в «Шагреньовій шкурі». Стендаль зображає притаманні романтизму виняткові характери й пристрасті (новели, «Пармський монастир»). Новели Меріме поєднують дійсність із фантастикою («Венера Ілльська»), зображають екзотику Півдня («Таманго», «Кармен»), наповнюються фольклорними мотивами («Локіс») та містикою («Джуман»), Елементи романтизму можна спостерігати також у творах Ч. Діккенса і Г. Гайне, Г. Флобера і Ф. Достоєвського, Т. Шевченка і Б. Пруса, Ш. де Костера і І. Франка. «Кожний великий реаліст — по-своєму романтик, — зауважує Г. Померанц. - Письменники, яких ми відносимо до класичного реалізму, не відкидають, а продовжують романтичні традиції... Класичний реалізм може розглядатися як завершення романтизму, як «істинний романтизм»« [55, 237]. В образній, дотепній формі Г. Померанц говорить про розбіжності реалізму й романтизму. За словами дослідника, романтизм тяжіє «скоріш до старця та дитини, ніж до дорослого. Романтизмові 8 і одночасно 80 років, реалізмові — 40. Романтизм - казка, яку дідусь розповідає онучці, а реалізм — серйозна історія для серйозних людей. Але дорослим серйозним людям не можна прямо сказати правду про Маленького Принца або планету Смішної Людини (з фантастичного оповідання реаліста Достоєвського. — Є. В.)] вони засміють, принизять ідею. І ось чарівник-поет прикидається, що він... серйозна ділова людина. Ця гра чарівника в професора соціології і називається реалізмом» [55, 240].

З іншого боку, реалізм протистоїть натуралізму з його фактографізмом та «об’єктивним» копіюванням дійсності. Письменники-реалісти намагаються не просто «сфотографувати» явище, а творчо осмислити його, дати свою оцінку. Реалізм іде далі простої фіксації фактів. Реалістична література, за словами І. Франка, не лише «громадить і описує факти щоденного життя», а й «заразом аналізує їх і робить з них виводи». Якщо натураліст, подібно до науковця, безпристрасно змальовує окремі явища дійсності, митець- реаліст вбачає в мистецтві і виховну функцію. Література реалізму, зазначав Франко, «вказує хиби суспільного устрою там, де не все може добратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічних страстей та нам’єтностей людських) і старається будити охоту і силу в читателях до усунення тих хиб...» [70, 13]. Проти фотографізму в мистецтві виступав і Ф. Достоєвський. «Фотографічний знімок і відображення у дзеркалі - далеко не художній твір», - зазначає він. Від митця вимагається не «фотографічна вірність» і «механічна точність», - вони є лише матеріалом, з якого «потім створюється художній твір». Істинний митець, вважає Достоєвський, не може просто віддзеркалювати, «пасивно, механічно». У кожному художньому творі «видно його самого»: митець «відобразиться невільно, навіть проти своєї волі, висловиться зі всіма своїми поглядами, зі своїм характером, зі ступенем свого розвитку» [20, 132 - 133].

Реалізм намагається бути найдемократичнішим мистецтвом. Якщо представники класицизму й багатьох бароккових шкіл розглядали творчість як дещо «елітарне» й аристократичне, а свої твори спрямовували для «обраних», реалісти, наслідуючи сентименталістів і романтиків, прагнуть заволодіти увагою якомога ширшого читацького кола. «Наші симпатії, надії, діяльність, — проголошував Чарльз Діккенс, — звернені до багатьох, а не до обраних. Не можна вважати високим те, що лише поставлене високо. Низьке не те, що знаходиться понизу...» І реалістична література є дійсно найбільш демократичною. Митці-реалісти вбачають своє завдання в тому, щоб писати для народу й водночас вчитися в нього. Ч. Діккенс, пишучи в одному зі своїх листів про борг митця перед народом, зазначає: «...не просто проявляти наші здатності в кожній галузі мистецтва, але звертатися до великого океану людства, краплями якого ми є...» Реалізм, багато з представників якого самі вийшли з демократичних верств населення, вбачає покликання літератури в служінні інтересам народу. Автор «Пригод Олівера Твіста» зазначає: «Я вірю в те, що література повинна свідчити про свою вірність народові, повинна гаряче захищати прогрес, щастя, добробут народу» [цит. за: 49, 6]. Такі ж завдання літератури висував Тарас Шевченко. Про самовіддане служіння мистецтва народові й батьківщині писав він у передмові до «Кобзаря» (1847 р.), видання якого через арешт автора не здійснилося. Біль за свій народ, за долю України пронизує і поетичні твори Великого Кобзаря. Шевченкова муза - завжди з народом:

...Возвеличу

Малих отих рабів німих!

Я на сторожі коло їх

Поставлю слово.

Одним з основних художніх принципів реалізму є правдивість. «Учи неложними устами // Сказати правду...», — звертається до музи ліричний герой Т. Шевченка. Правда для митця-реаліста — це вірність відтворення реальної дійсності. Реаліст, на відміну від романтика, не перетворює дійсність і не споглядає за нею згори. Він стоїть не осторонь від неї, а знаходиться врівень з дійсністю. «Художня правда є прямою метою мистецтва, як правда історична є метою історика археології», — зазначав видатний романіст І. Гончаров. Представники реалістичного напряму намагаються якомога правдивіше відтворити події та характери, обставини й деталі. У радянському літературознавстві канонічним було визначення реалізму, що його зробив Ф. Енгельс: «На мій погляд, реалізм передбачає, крім правдивості деталей, правдивість у відтворенні типових характерів у типових обставинах». Загалом думка слушна, хоча й не має претендувати на універсальність. Дійсно, і правдивість деталей, і правдивість типових характерів та обставин є головними ознаками реалістичного мистецтва, а типізація — його основним принципом...

«Митці-реалісти, — зазначав видатний німецький драматург Бертольт Брехт, — наголошують суттєве, «земне», типове у глибокому розумінні» [8, 66]. Типовість реалістичного образу полягає в тому, що письменник, з одного боку, вдається до широкого узагальнення, а з іншого — до зображення конкретного, індивідуального. В. Бєлінський, який одним з перших теоретиків реалізму висунув тезу про типи й типовість, зауважує, що в типі полягає торжество органічного злиття двох крайностей — загального і особливого. Сутність типу, за афористичним висловом Бєлінського, «зобразити всіх в одному» [цит. за: 59, II, 602, 603]. Лев Толстой, який стверджував, що «справа митця - схопити типове», радив: «Потрібно спостерігати багато однорідних людей, щоб створити один певний тип» [59, III, 507].

Взагалі, слід зауважити, що митці-реалісти приділяють спостереженню величезну увагу. Так, Бальзак писав, що «геній спостереження - це майже весь людський геній» [цит. за: 5, 29]. Щоб правдиво й типово відобразити життя, необхідно ретельно вивчати його. Однак одного спостереження замало: воно не створює типовий характер. «Якщо писати з натури одну якусь людину, то це вийде зовсім не типово — вийде дещо поодиноке, виняткове й нецікаве, — зазначав Лев Толстой. - А треба якраз узяти в когось його головне, характерні риси й доповнити характерними рисами інших людей, яких спостерігав» [59, III, 507]. Реальність художнього типового образу виникає тільки тоді, коли зображуване явище здобуває своє місце в загальній картині світу. Реаліст покликаний заглиблюватися в суть самого явища, осмислюючи його. Бальзак справедливо зазначав: «Щоб перевести подію з життя в літературу, письменник повинен показати всі його корені» [цит. за: 5, 30]. Головним же в реалістичній типізації завжди залишається гармонійне сполучення абстрактного, загального з конкретним, індивідуальним. Про два ці необхідні елементи типового образу слушно писав В. Короленко. Сторона «загальна» полягає для письменника в тому, щоб «добре знати, так би мовити, безпосередньо ту категорію явищ, яку бажаєте описати, щоб риси її склалися в типовий образ...»; сторона ж «індивідуальна» - в тому, що «потрібно відмінно «уявити» собі цей тип, щоб надати йому значення та наочності індивідума» [59, III, 609].

Типові характери діють у творах реалістичного напряму не в уявному чи абстрактному світі мрій, фантазій або міфів, а в конкретно-історичних умовах. Герої реалізму завжди зображаються на тлі доби, і в кожному творі проступає обличчя історії. Історичні обставини, в яких живе й діє герой, впливають на нього, мотивуючи певні його вчинки. Як наголошував Б. Брехт, «митці-реалісти відображають суперечність у людях та їхніх взаєминах і відображають умови, за яких такі суперечності розвиваються» [8, 66]. Ці умови, що традиційно іменувалися «типовими обставинами» (за виразом Енгельса) ніде у світовій літературі не зображалися так рельєфно, як у реалізмі. Вони зумовлюють інші важливі риси реалізму - соціальність та історичність.

Обидва ці принципи існують в реалістичному напрямі нероздільно. М. Зельдович дає їм визначення. Принцип соціальності, за висловом ученого, «означає пояснювання людини, а поведінки, психологи, взаємин з іншими людьми об’єктивними соціально-історичними умовами». Принцип історичності полягає «в ідеї історичної закономірності, в усвідомленні історії як процесу якісних змін, що визначає національно-історичну своєрідність кожного її етапу в кожній країні» [67, 320, 321]. Принципи соціальності та історичності обстоювалися багатьма представниками реалістичного напряму. Бальзак, наприклад, пов’язував соціальність із реалістичною правдивістю. Видатний французький письменник прагнув до зображення «суспільної людини в найчисленніших її проявах». Бальзак вважав, що правдивість полягає в тому, щоб знайти «соціальний рушій» подій і характерів. Завдання митця, за словами автора «Людської комедії», — «вивчити основи або одну спільну основу цих соціальних явищ, схопити прихований смисл величезного стовпища типів, пристрастей і подій» [4, 41]. Обстоює Бальзак також історичність літератури. «Самим істориком, — писав він, — мало бути французьке суспільство, мені залишилося лише бути його секретарем» [4, 41]. Розгортання дії на тлі суспільно-історичних подій та конфліктів характерне й для українських реалістів — Т. Шевченка та Панаса Мирного, І. Франка та М. Коцюбинського, І. Нечуя-Левицького та М. Старицького.

Втім, соціальний детермінізм у деяких творах реалістичного напряму є перебільшеним. Певні реалістичні герої, подібно до натуралістичних, занадто міцно пов’язані із середовищем, яке «заїдає» їх. Це нерідко піддавалося критиці з боку самих реалістів, зокрема Ф. Достоєвського, а також — з боку представників інших літературних напрямів. Так, один з найвизначніших авангардистів XX століття, «абсурдист» Семюел Беккет писав про те, що письменники-реалісти «пригнічені соціальною пам’яттю»; вони неспроможні збагнути «абсурду людського життя», який не піддається вузькосоціальному тлумаченню. Багато митців не приймали реалістичної «злободенності», «однобічності», «метафізичності». Наприклад, інший видатний представник «театру абсурду» Ежен Іонеско вважав, що реалізм «звужує, знебарвлює, деформує» реальність, зображує людину «в перспективі зменшеній та відчуженій». Реалізм, на думку Е. Іонеско, «відчужує людину від її глибин». Але здебільшого Іонеско виступає проти «ідеологічності» реалістичної літератури, проти того, що «реалістичний автор покладає перед собою завдання щось довести, завербувати... глядачів, читачів... від імені ідеології» [30, 153]. Тепер також можна погодитися з тим, що ідеологічність, точніше — заідеологізованість реалізму, особливо «соціалістичного», а також надмірна соціальність, що часом перетворюється на антихудожню політизованість і ефемерність, є негативними рисами напряму.

Багато видатних реалістів подарувало світові XX століття. Твори французів А. Франса та Р. Роллана, Ф. Моріака та Веркора, англійців Дж. Ґолсуорсі та Г. Веллса, Б. Шоу та Г. Ґріна, німецьких письменників Л. Фейхтвангера та братів Т. і Г. Маннів, E. М. Ремарка та Г. Бьолля, американських митців Т. Драйзера та Е. Гемінґвея, В. Фолкнера та Дж. Стейнбека, росіян І. Буніна та О. Купріна, М. Булгакова і А. Платонова назавжди ввійшли до скарбниці світової літератури. Свій доробок у реалізм нашого століття внесли українські автори: С. Васильченко і О. Кобилянська, О. Гончар і П. Загребельний, О. Довженко і М. Стельмах, В. Винниченко і М. Хвильовий, В. Дрозд і Є. Гуцало.

Особливістю реалістичної літератури XX століття є її відкритість. Реалізм XX століття, на відміну від реалізму XIX століття, не протистоїть іншим літературним напрямам, а взаємодіє з ними. Як правило, в найкращих творах нинішнього сторіччя співіснують і взаємопроникають елементи реалізму й модернізму, так що буває досить важко провести чіткі межі між ними. Зокрема, «стовпи» модерністської літератури Франц Кафка й Марсель Пруст деякими дослідниками зараховуються до реалістів, а творчість Вільяма Фолкнера, Ернеста Гемінґвея, Томаса Манна, Миколи Куліша («традиційних» реалістів) розглядається подекуди як модерністська. Своєрідним «прикордонням» реалізму й модернізму є творчий доробок Г. Гессе та В. Набокова, Т. Вільямса та Е. Олбі, А. Мердок та В. Ґолдінґа, Б. Брехта та Ґ. Гарсіа Маркеса. Реалісти XX століття охоче використовують модерністські прийоми (монтаж, «потік свідомості», асоціативність), широко користуються умовними засобами (гротеск, парабола, фантастика, алегорія) та вдаються до міфологічних образів (Т. Манн, Дж. Апдайк, М. Булгаков). Творча взаємодія реалістичних і «нереалістичних» елементів та форм - одна з головних ознак літературного розвитку XX століття.

3.1.6. Натуралізм

Натуралізм (від лат. natura — природа) — літературний напрям, що утверджується у французькій літературі в останню третину XIX століття, який характеризується прагненням до фотографічного й безпристрасного відтворення дійсності й фатальною біологічною і соціальною зумовленістю людської долі й поведінки. Термін «натуралізм» належить Емілю Золя: у передмові до другого видання свого роману «Тереза Ракен» (1868 р.) він уперше зараховує себе до «письменників- натуралістів». Е. Золя є також основним теоретиком напряму.

Погляди французького письменника були викладені в цілій низці статей, які на початку 1880-х років увійшли до збірок «Експериментальний роман», «Натуралізм на театрі», «Романісти-натуралісти». Крім того, Золя створив справжню школу письменників-натуралістів, що об’єдналися навколо свого теоретика. Ці автори відомі як члени «меданської групи» (від назви дачі Золя, яка знаходилась у Медані). До цієї групи входили Гіде Мопассан, Жоріс Карл Гюїсманс, Поль Алексіє, Лоен Еннік та Анрі Сеар. Окрім меданців, до школи французьких натуралістів належали вчителі Е. Золя — Гюстав Флобер (до певної міри) та брати Едмон і Жюль Ґонкури, а також його соратник — Альфонс Доде. Близькими до натуралізму в ті ж роки були такі французькі автори, як О. Мірбо, брати Роні, брати Марґеріти, Л. Декав, А. Бек та інші. Однак натуралістична школа як рух однодумців через певні естетичні суперечки розпадається наприкінці 80-х років. До того ж, ще в 1870 році помирає Жюль Гонкур, у 1880 - Флобер. На рубежі двох століть завершується життєвий і творчий шлях Мопассана (помер у 1893 р.), Едмона Гонкура (1896 р.), Доде (1897 р.), Алексіса (1901 р.), Золя (1902 р.), Гюїсманса (1907 р.). Після припинення існування школи натуралістів у Франції натуралізм як художній напрям втрачає чіткість теоретичних принципів, являючи собою відтепер загальну назву близьких літературних явищ.

Е. Золя не розрізняв поняття «реалізм» і «натуралізм». «Примусити реальних героїв діяти в реальному середовищі, дати читачеві шматок людського життя — у цьому весь натуралістичний роман». У цьому вислові Золя, здавалося, немає суперечності з принципами митців-реалістів. І дійсно, теоретик натуралізму завжди віддавав належне видатним французьким реалістам — Бальзакові та Стендалю, яких Золя вважав своїми вчителями. Так, Бальзака він називав «основоположником точного вивчення суспільства». Золя шанує Бальзака й Стендаля насамперед за те, що вони правдиво зобразили свою епоху, за їхню близькість до дійсності, за їхню «могутню здатність спостерігати й аналізувати». Однак далеко не все приймає Золя у творчості своїх видатних попередників. І Бальзака, і Стендаля він критикує за їхній «романтизм», тобто за «виняткові» характери, багатоманітні «перебільшення», гру вимислу та уяви. Не влаштовувала Е. Золя також наявність на сторінках їхніх творів авторської оцінки, моралізаторства. «Я не хочу, як Бальзак, розв’язувати питання, яким повинен бути устрій людського життя, бути політиком, філософом, моралістом», — пише Золя. «Картина, яку я малюю, - простий аналіз шматка дійсності, такої, якою вона є». Старий реалістичний роман є вже недостатнім у новий час, коли знання дійсності поглибилися завдяки успіхам точних і природничих наук.

Е. Золя намагається перенести в літературу принципи дослідження, притаманні науці. Він називав себе митцем- дослідником і вважав, що «романісту слід бути схожим на вченого, який досліджує свій предмет з неупередженою точністю». У передмові до другого видання свого роману «Тереза Ракен» Золя висловлює думку про те, що праця письменника споріднена з працею анатома, а роман має ставити наукову мету. Саме в науці автор «Терези Ракен» вбачає можливості глибшого пізнання людини. Письменник, гадає Золя, так само проводить експерименти над людьми, як учений — над хімічними елементами.

Окрім успіхів природничих наук, які викликали в письменників довіру до наукових методів пізнання, ґрунт для натуралізму створює також філософія позитивізму (О. Конт, Г. Спенсер). Позитивісти вважали, що між людьми та іншими живими організмами немає різниці. Услід за ними й Золя стверджував, що закономірності розвитку природи й тваринного світу можуть бути перенесені на людське суспільство й на долю окремої особистості. «Ті ж закони, — вважає Е. Золя, — керують каменем на дорозі та мозком людини».

Про тісний зв’язок, що має існувати між наукою та мистецтвом, говорили французькі письменники ще до Золя. Так, поет-«парнасець» Леконт де Лілль гадав, що «наука й мистецтво готові злитися воєдино». А Гюстав Флобер стверджував, що «велике мистецтво повинно бути науковим і безособовим». Саме «безпристрасну» письменницьку манеру Ґ. Флобера, у творах якого, за висловом Е. Золя, «дається лише сам виклад фактів», і успадкували натуралісти. Із принципу науковості випливав ще один важливий принцип натуралізму — об’єктивність і неупередженість. Флобер був переконаний у тому, що письменник має надати право читачеві самому робити висновки із зображеної митцем картини. Автору, вважає Ґ. Флобер, не слід оцінювати явища, події, образи - він повинен приховувати свої погляди та симпатії. Автор «Мадам Боварі» зазначав, що письменник у літературі, як Бог у природі, мусить бути всюдисущим, але незримим: «всюди й ніде».

Письменники-натуралісти, услід за Флобером, вважають, що митець, прагнучи до максимальної об’єктивності, має відмовитися від усіляких оціночних категорій. Письменник ні в якому разі не повинен керуватися власними або ж політичними симпатіями чи антипатіями. Об’єктивне та неупереджене начало, за концепцією натуралізму, якраз і стоїть найближче до наукового акту пізнання. Тому автор має позбутися моралізування, його метою є неупереджене зображення та аналіз фактів. «Не можна уявити собі хіміка, — зазначав Еміль Золя, — який гнівається на азот за те, що ця речовина є непридатною для дихання, або ж ніжно симпатизує кисню за протилежною підставою».

Натуралізм, таким чином, стає мистецтвом фактографії та документальності. Золя вимагає від письменника ретельного вивчення фактів, як це роблять учені-природознавці, приділяє основну увагу збиранню документального матеріалу. Коли ж ці матеріали будуть засвоєні цілком, «роман напишеться сам собою». Брати Ґонкури теж наголошували на тому, що не бажають виходити за межі реального факту, вони, подібно до вчених, вивчали «людські документи». Фактам, які описує письменник, звичайно, не слід давати авторську оцінку. Митець-натураліст — лише «реєстратор фактів». При цьому для письменника не повинно існувати якихось «заборонених» тем, непридатних сюжетів, «низьких» фабул. Так само, як лікар не може нехтувати хворим через «неприємну» хворобу, письменник просто не має права відмовитися від зображення малопривабливих аспектів дійсності. Таким чином, у творчій практиці натуралістів відбувається значне розширення тематики. «Шукати фактичну правду й на ній все добувати», — так влучно визначила поетику натуралізму Леся Українка [цит. за: 11, 181].

Своїм прагненням до фотографічного відтворення реальності, до документальності натуралісти намагалися звести до мінімуму межі між мистецтвом і дійсністю та й взагалі знищити умовність мистецтва. Митець-натураліст - це фотограф, реєстратор життєвих явищ, копіювальник дійсності. Натуралізм вирішує питання про співвідношення мистецтва з дійсністю таким чином, що мистецтво стає точною відповідністю фактові, «тому, що було». Намагаючись здолати умовність мистецтва, натуралісти перетворюють художній твір на точну копію факту. Проти цього фотографічного відтворення реального життя в натуралізмі виступало багато митців - сучасників школи Золя. Так, англійський письменник Томас Гарді зазначав, що натуралісти, наполягаючи на «житті й нічому, окрім життя в його брутальному шматку», забули про те, що далеко не кожний шматок життя є вартим оповіді. Та й взагалі, вважає Т. Гарді, вони не повинні займати час читача тим, що він і так може побачити навколо і безпосередньо дізнатися [цит. за: 79, 191].

Життя людини у творах натуралістів — це життя насамперед біологічного організму. Письменники напряму концентрують свою загальну увагу на дослідженні саме біологічних, фізіологічних імпульсів людської поведінки. У натуралістів характер людини зумовлений її фізіологічною природою, біологічними законами, спадковістю. Так, Е. Золя ретельно вивчає сучасні йому наукові праці «Фізіологія пристрастей» Ш. Летурно, «Трактат про спадковість» Люка, теорії Ч. Ломброзо, за якими злочинність визначається поганою спадковістю. Він же переносить ці теорії у свої романи. Так, Золя створює генеалогічне дерево двох розгалужень людини у своєму багатотомному циклі «Руґон-Маккари». Нащадки Руґона є здоровими фізично й морально людьми, тоді як нащадки Маккара — схильні до афектів і злочинів, дамокловим мечем висить над ними тягар алкоголізму та епілепсії. Фізіологічні імпульси визначають долю інших героїв натуралістичних творів: вони, наприклад, повністю зумовлюють поведінку протагоністки гонкурівського роману «Жерміні Ласерте».

Життя людей у творах натуралістів зумовлене не лише біологічно, а й соціально. У своїй праці «Експериментальний роман» Е. Золя зазначав: «Головний предмет нашого дослідження — це постійний вплив суспільства на людину та людини на суспільство». Золя виступає прибічником теорії Іпполіта Лена, згідно з якою середовище формує людину й здатне переробити її. Однак Золя розуміє середовище насамперед як середовище побутове, що змальовується в його романах з дрібними подробицями («Черево Парижа», «Пастка»), До того ж, Е. Золя до свого розуміння середовища залучає і природні умови. Взагалі, натуралісти не бачили істотної різниці між суспільством та природою. І одне, і друге являє собою щось нездоланне й фатальне для людини. Письменники меданської групи, і особливо Ґюїсманс, зображали особистість, неспроможну активно впливати на середовище. Соціальні конфліїсги відтворюються в романах натуралістів у дусі соціал-дарвінізму, тобто як боротьба за існування.

Твори натуралістів відзначалися детальним описом середовища, речей, усього, що оточує людину. Золя, наприклад, з майже протокольністю професіонала або вченого відтворює залізницю («Людина-звір»), шахту («Жерміналь»), біржу («Гроші»), паризький ринок («Черево Парижа»), універсальний магазин («Жіноче щастя»). Втім, і тут не все влаштовувало сучасників натуралістів, представників інших художніх напрямів. Наприклад, Іван Франко вважав, що в романах Е. Золя «темні сторони життя займають... далеко більше місця, ніж у дійсності».

Ідеї та поетичні принципи французького натуралізму позначилися на творчості письменників різних країн наприкінці XIX століття. У 1880 - 1890-х роках активно працюють німецькі натуралісти Г. Гауптман, А. Гольц, Р. Демель, Г. Зудерман, М. Г. Конрад та інші. Натуралізм у Німеччині мав також свого теоретика — В. Бельше, який у програмній праці «Природознавчі основи поезії» (1887 р.) пропагує ідеї Е. Золя. Поширюється натуралізм і в американській літературі (творчість Ф. Норріса, X. Гарленда, С. Крейна). Наслідують французьких натуралістів і в Англії (Дж. Мур, Дж. Ґіссінґ, А. Моррісон). Принципи натуралізму утверджуються в іспанській літературі (Е. Пардо Басам і А. Паладсіо Вальдеса). Натуралістичні тенденції помітні у творчості деяких російських письменників (Д. Мамін-Сибіряк, О. Писемський, П. Боборикін, О. Амфітеатров). Риси натуралізму можна спостерігати й у літературі XX століття: у творах Дж. Джойса, Ф. Кафки, Б. Пруса, С. Моема, С. Беккета, Б. Пільняка, Т. Драйзера, Т. Вільямса, сюрреалістів та експресіоністів. Не минув натуралізм і української літератури. Показовою в цьому відношенні є творчість Володимира Винниченка. Для видатного українського письменника не існувало «заборонених» тем. Біологічні та сексопатологічні мотиви мають місце в романах «Чесність з собою», «Записки Кирпатого Мефистофеля», у драмах «Пригвожденні», «Базар», «Гріх». Так, саме «погана спадковість», зображена у п’єсі «Пригвожденні», призводить протагоніста — Родіона, який страждає від успадкованої психічної хвороби та не бажає «плодити дегенератів», - до самогубства.

Теорія літератури - Олександр Галич 2001

3.1. Літературні напрями XVI - XIX століть3. Літературний напрямЛітературний розвиток

3.1. Літературні напрями XVI - XIX століть
3. Літературний напрям
Літературний розвиток