Історія української літератури XIX ст.

ЛИЦАРІ ДУХУ НАРОДНОГО

(Корифеї української сцени)

Початок 80-х років — це складний суспільно-політичний час, прикметою духовної атмосфери якого стало роздвоєння свідомості інтелігенції. Концепція П. Куліша про відступництво освічених класів, Костомарова і Драгоманова про українську мову та літературу «для домашнього вжитку»; поширення соціалістичних ідей, які витіснили віру байдужим ставленням до церкви; заперечення в працях Драгоманова християнської релігії і церкви як чинників, що віджили свій вік і гальмують соціальний, політичний і культурний поступ — усе це порушувало звичний ритм життя, створювало якусь непевність і хаос у свідомості народу.

Репресивна машина працює на всю потужність. Все притихло і завмерло, крім аматорських драматичних гуртків, життя і розвиток яких, за Франком, зумовлювались тією обставиною, що їх організаторами були не лише талановиті артисти, режисери, а й чудові драматурги: М. Кропивницький, М. Старицький та І. Карпенко-Карий: «У їхніх драматичних творах постає перед нами, як живе, українське село з його поезією і з його душевною темнотою, природною красою і п'явками та визискувачами. Сільська вулиця, співи та забави парубків, корчма з неодмінним євреєм, старшина та громадська управа, сільські лихварі і сільські вчителі, сільський пролетаріат і сільські дуки, багатії та землевласники, — все те тут демонстровано в ряді прекрасно оброблених і часто глибоко вивчених типів. Особливо твори Карпенка-Карого, першого сучасного майстра на терені української драматичної літератури, відзначаються великим даром обсервації, вірності спостережень і здатності схоплювати на льоту нові явища в житті сучасного українського села».

У 1873—1874 рр. М. Кропивницький з успіхом ставив українські вистави у Харкові, збираючи навколо себе ентузіастів українського театру, переважно студентську молодь з університету та ветеринарного інституту. З ними Кропивницький здійснив постановку своєї драми «Дай серцю волю, заведе в неволю» (1874).

На літній сезон 1874 р. Кропивницький з невеличкою українською трупою приїхав у Петербург на Крестовський острів. Згідно з угодою, крім участі у сценах та монологах Кропивницький мав диригувати українським хором і виступати соло. «Столичні часописи похваляли мої вистави, похваляли й голоси, — згадував Кропивницький, — але ніколи ні жодного слова не сказали про те, відкіля ці таланти й голоси, хто вони Росії і хто Росія їм?». Це боліло Кропивницькому.

Палкий патріот, він ніколи не належав до тих, хто свої українські прізвища ховав за «псевдонімами, то за ових, то за євих», як справжній син України, він бачив своє покликання у тому, щоб своїм талантом навчати «людей правдивому життю й поведінню».

Улітку 1876 р. Кропивницький з антрепренером Ізотовим створили українську трупу в Катеринославі. Грали драму «Дай серцю волю, заведе в неволю», коли вийшов Емський указ. «В дивертисменті я співав відому пісеньку із «Підгорян» — «Поле, поле», але не доспівав її й розревівся, — згадував М. Кропивницький. — Дружина моя боялася, щоб я не заподіяв чого з собою, і мусила слідкувати за мною. Одначе ж не встерегла, як я сів у саду під дуба і під тужіння приятеля добродія Ізотова почав плакати і битись головою об дуба».

П'ять років Кропивницький працював у різних російських театральних трупах як актор (зіграв близько 500 ролей). Кілька разів покидав сцену, щоб знов і знов повертатися до театру: засновував артистичне товариство в Акермані, Сімферополі та інших місцях і провалювався, довірившись «товарищам-проходимцам» або «попадаючи в лапи недолюдків».

1879 р. імпресаріо Київської опери Я. Сєтов запросив Кропивницького в Київ до себе на службу. Тут йому пощастило познайомитися з М. Лисенком, М. Старицьким, О. Русовим та іншими національно свідомими українцями. «Пожурились ми в гурті над тим лихом, — згадував він пізніше, — що пригнітило Україну, заспівав я землякам скількись степових херсонських пісень... І, о, горе по-біжденним! Перш чим почати «Щука — риба в морі гуляє доволі» — земляки мусили позамикати вікна і віконниці; а хтось ще став і вартовим на вхідних дверях».

Якщо періодом банкрутства назвав Франко 80-ті рр. в Галичині, то в Наддніпрянській Україні вони стали періодом розквіту українського професійного театру.

У 1880 р. пункт Емського указу про категоричну заборону українських п'єс переглядається, в результаті чого дозволяються (зрозуміло, з величезними обмеженнями) театральні вистави і концерти. Саме в цей час трупа Ашкаренка, в якій служив і М. Кропивницький, перебувала в жалюгідному матеріальному становищі. Поправити його можна було тільки введенням до репертуару українських п'єс. Ско-риставшись ситуацією, Ашкаренко з Кропивницьким телеграфують міністру внутрішніх справ з проханням дозволити постановку кількох українських п'єс. На радість усім, дозвіл було одержано через два дні. Восени 1881 р. в Єлисаветграді Кропивницький зібрав нову українську трупу. З 10 січня 1882 року починається літочислення українського професійного театру. У цей вечір трупою Кропивницького у Києві було здійснено постановку п'єси Шевченка «Назар Стодоля» за участю М. Садовського у ролі Назара і Кропивницького в ролі сотника Хоми Кичатого. Отже, з самого початку Кропивницький — режисер пов'язав діяльність трупи з великим іменем Кобзаря, що надихав увесь український рух на вільну думку, творчість і життя. Спектакль викликав незмірне захоплення публіки, що давно жадала почути рідне слово з кону.

Прекрасно розуміючи, що громадсько-політичне обличчя театру визначає репертуар, він добирав і сам писав високохудожні яскраві твори (часто сам робив і музичне до них оформлення), які відповідали б національно-культурним запитам глядача. Це давало можливість формувати й удосконалювати акторське і режисерське мистецтво.

Пасинки мистецтва, над якими постійно висів дамоклів меч, оздоблений царськими циркулярами і чиновницькими заборонами, не маючи спеціальної школи, зробили театр насущною моральною і розумовою потребою значної частини українського суспільства.

Маємо безпрецедентно-феноменальний випадок в історії світової культури, коли, нехтуючи кар'єрою, маєтками, соціальним статусом, інколи свободою, здоров'ям і життям, театральні діячі буквально на одному ентузіазмі будували театральний Храм, що захоплював і дивував світ.

Кожен з тих, кого ми сьогодні називаємо корифеєм українського театру, мав вибір: жити на «дворянську ногу» (бо переважно всі мали дворянське походження), підвищуватися в чинах, спокуситися високою платнею і славою артиста Імператорського театру, чи служити в українському театрі, добровільно прирікши себе на каторжний «труд, і спрагу й голод». Вони були справжніми лицарями духу народного. Ніхто з них не зрадив любові до театру, не змінив бажання утверджувати українське мистецтво, що хвилювало, ви-ховувало і збагачувало глядача.

Наділені великим талантом, запліднені національною ідеєю, вони до останнього подиху служили театрові «матір'ю проплаканого народу, права якого на самостійний духовний розвиток — всупереч підступним людям, що силуються злити всі ріки в одно море і спінюють йому уже вічну пам'ять, — визнані всіма ученими, історик, ми й етнографами...»; служили тому театрові, «малочисельний репертуар якого піввіками не сходить зі сцени і своєю живучістю кидає у відчай і досаду і навіть неначе лякає панів гробокопачів», — писав засновник українського професійного театру М. Кропивницький.

Вистави в Кременчуці, Харкові, Києві за участю Кропивницького і Садовського пройшли з великим успіхом. Вони продемонстрували мистецьку зрілість та вагому роль театру в соціально-національному русі. Проте для повнокровного життя новоствореної трупи Кропивницького потрібні були кошти, яких він не мав. Знадобився цілим рік, щоб умовити досвідченого в театральній справі діяча взяти на себе цю неймовірну відповідальність і страшний тягар (1883). Ним був Михайло Петрович Старицький.

Вклавши в антрепризу всі свої гроші за спеціально проданий для цього маєток, Старицький сформував російську трупу, збільшив український персонал, подвоїв хор, зібрав власний оркестр, на тридцять відсотків підвищив платню; подбав про оформлення спектаклів, запросив для цього найкращих художників — декораторів.

До складу трупи ввійшли винятково талановиті артисти: М. Садовський, П. Саксаганський, М. Барілотті-Садовська, Г. Затиркевич-Карпінська, Вірина, Марків, пізніше приєднався до них і І. Карпенко-Карий. «Ці троє людей склали першу українську акторську трупу, — писав І.Франко, — головними оздобами якої згодом були брати Івана Тобілевича, широковідомі артисти Садовський і Саксаганський, далі пані Заньковецька та Затиркевич і чимало інших талановитих артистів і артисток. Склалася трупа, якої Україна не бачила ані перед тим, ані по тому, трупа, котра збуджувала ентузіазм не тільки в українських містах, а й у Москві, і в Петербурзі, де публіка часто має нагоду бачити найзнаменитіших артистів світової слави. Гра української трупи була не дилетантською імпровізацією, а наслідком сумлінних студій, глибокого знання українського люду та його життя, освітленого інтуїцією великих талантів».

Глибоко усвідомлюючи те, що доля національного театру значною мірою залежить від ідейно-художнього рівня п'єс, Старицький і Кропивницький беруться за поповнення репертуару: «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Дай серцю волю — заведе в неволю», «Глитай, або ж Павук», «Поки сонце зійде, роса очі виїсть», «Невольник», «По ревізії» М. Кропивницького; «Чорноморці», «За двома зайцями» М. Старицького та інші — такий репертуар підготувала за короткий час трупа М. Старицького, який ішов з незмінним успіхом в Україні й Росії.

Крім п'єс громадянського пафосу в репертуарі корифеїв чільне місце посідали і музичні драми, опери, оперети («Наталка Полтавка» п «Енеїда» М. Лисенка, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Чорноморці», «Утоплена», «Різдвяна ніч» М. Лисенка, Катерина» М. Аркаса, «Роксолана» Д. Січинського, «Галька» С. Монюшка, «Пан Сотник» Г. Козаченка, «Продана наречена» Б. Сметани, «Сільська честь» П. Масканьї та ін.).

Високопрофесійне виконання не лише драматичних, а й суто музичних ролей — партій потребувало музикантів — професіоналів. Не випадково деякі провідні артисти, крім природних голосових даних, мали ще спеціальну музичну підготовку. Решетилова закінчила Петербурзьку консерваторію; постановку голосу, відточення тембру і вокалу пройшов у консерваторії Д. Мова; музичну школу Товариства красного мистецтва в Одесі закінчила Є. Зарницька; Марія Тобілевич-Садовська пройшла італійську школу вокалу в співака Барілотті: М. Заньковецька навчалася співу в професора Гельсінгфорського відділення Петербурзької консерваторії Гржималі.

Високому професіоналізму музичного мистецтва корифеїв сприяло постійне творче співробітництво з відомими композиторами: П. Ніщинським (автор «Вечорниць» до «Назара Стодолі» Т. Шевченка), К. Стеценком (написав музику до трагедії С. Черкасенка «Про що тирса шелестіла», водевілів А. Вемковського «Бувальщина», М. Старицького «Як ковбаса та чарка, то й минеться сварка»). Особливо тісні зв'язки театру корифеїв були з М. Лисенком.

Призначення театру корифеї вбачали в тому, щоб пробуджувати соціальну і національну свідомість народу, показувати соціальні «хвороби» і відшукувати ліки до них, виховувати в людей вищий смак до краси.

Старицького вкрай обурювало звужене розуміння ролі театру як розважальної, так само, як і спотворене зображення українського мужика як придуркуватого і п'яниці: «З чого до сього часу сміялись у всіх українських водевілях? — пише він редактору газети «Діло» В. Барвінському в 1882 р. — 3 мужика ніби дурноголового: завжди він — дурень, жінка — хитра і непутяща, москаль — вища мораль і розум. Я перший, можу сміло сказати, на посмішище у водевіль вивів не мужика, а панів, а що такі панки у нас суть, що це живі типи. — Ви краще прислухайтесь до наших часописів!» [6, 443].

Артист В. Левицький на репетиції п'єси Кропивницького «Поки сонце зійде, роса очі виїсть» намагався підкреслити «городской язьж» Гордія Поваренка, але Кропивницький зразу ж припинив це кривляння. Цей перевертень-дурноляп і так достатньо висміяний у п'єсі через безглузді вчинки і його спотворену мову, казав він артистові. Перегравати тут не тільки зайво, а й шкідливо, бо псує відчуття правди.

Сам Кропивницький був майстром реалістичної гри, гідної наслідування. Спогади І. Мар'яненка про Кропивницького в ролі старого діда з кріпаків Максима Хвортуни — підтвердження цьому. У старенькі свитці і зношеному картузі, зовсім сивий. Просте лице з розумними очима. Постать вже трохи згорбилась, нахилилася вперед. Рухи по вільні, розмовляє м'яко, по-старечому, дуже приємним голосом. Три мається просто, невимушено. Від нього віє мудрістю людини, що багато перебачила і витерпіла на своєму віку, одначе не загубила життєрадісності. Це був узагальнений образ тих багатьох старих дідів, яких Марко Лукич багато знав і любив і з якими так часто і довго говорив, записував почуті від них цікаві вирази й оповідання. Недарма всі його п'єси сповнені справді народних виразів, прислів'їв.

Правду життя на сцені відстоював і Карпенко-Карий, бо слухач стомився дивитися танцювальне мистецтво і починає абсолютно справедливо обурюватись на спотворення життя, мовлячи: «у малоросійських писак народ танцює і співає все життя, немає в них ні печалі, ні горя, ні суспільних інтересів. Навколо голод, бідність, темнота, а вони танцюють і співають!.. Та це ж брехня, все це нікчемні викрутаси літературних клоунів».

Заборонам, спрямованим на придушення демократичних паростків в українському театрі, не було кінця. Керуючись поправкою до Емського указу, генерал-губернатор Дрентельндт заборонив корифеям упродовж десяти років (1883—1893) ставити українські п'єси на всій підлеглій йому території (Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, Волині, Поділлі). Губернатори і градоначальники теж чинили всілякі перешкоди. Цензура обмежувала репертуар побутовою тематикою. Заборонялися переклади з іноземних мов для української сцени; писати з історичного минулого, багатого темами, цікавими для слухача, заборонялося. «Слова «запорожець», «козак», «рідний край» — жупел для цензури, — обурювався Карпенко-Карий, — і раз п'єса хоч трошки порядно скомпонована, та має ці слова, то краще не посилати її в цензуру — все одно не дозволять. Тому всі малоросійські п'єси мають тему про одноманітне кохання, абсолютно не цікаве для народу, і прикрашуються танцями і співом».

Українські трупи не мали своїх постійних приміщень і змушені були вести мандрівне життя, часто терплячи матеріальну скруту. Але й у таких умовах український театр завойовував широку популярність у народі, щира підтримка якого зігрівала і наснажувала в боротьбі за піднесення суспільної ролі його.

Улітку 1884 р. трупа виступала у Воронежі. Захоплення і піднесення глядачів відбите в численних театральних рецензіях. «Ось яке розмаїття, і як багато в усьому цьому реального драматизму, реального комізму, реальної веселості, — захоплювалася газета «Дон» (1884.— 29 липня). — Такий реалізм, така непідробність почуттів у малоросійських п'єсах не могли не заставити нас то здригатися, то непідробному горю піддаватися, то всіма нервами пожвавлюватися, відповідно до характеру п'єси».

Чимало захоплюючих відгуків було про гру артистів, зокрема про М. Кропивницького і М. Заньковецьку: «В останніх спектаклях, — писала газета «Воронезький телеграф» (1884. — 29 липня)... — трупа п. Старицького удостоїлась таких овацій, яких не запам'ятав Воронеж. Особливо захоплено проводжала публіка талановитого автора і виконавця п. Кропивницького і п. Заньковецьку, що стала улюбленицею публіки за задушевність у грі, хоч немало викликів випало і на долю пп. Садовського, Барілотті-Садовської і Віриної. Після закінчення цих спектаклів публіка зоставалась ще з півгодини в театрі і викликам не було кінця. Завіса підіймалася мінімум 20 разів. Публіка почала розходитися тільки тоді, коли світло в театрі згасло. В цьому проявилась загальна думка, а власне, і найвірніша оцінка артистів».

З таким же успіхом українські корифеї виступали в Курську, Саратові, Ростові-на-Дону, Казані та інших російських містах. Цей надзвичайний успіх у провінції відкривав дорогу до столичної сцени.

З 1884 р. умови, в яких виступав український театр, стали нестерпними. Крім того, що українські спектаклі без дозволу генерал-губернаторів, губернаторів, градоначальників не мали права на постановку, обов'язковим було в один вечір грати п'єсу російську на стільки ж актів, скільки має українська. «Не говорячи вже про те, що це перевищує людські сили, — зіграти спектакль на десять актів, — це збільшує витрати і відгонить публіку, яка абсолютно не розуміє, для чого ставити кожний вечір п'ять нестерпних, дурних водевілів, тим більше, що водевілі йдуть щоденно одні і ті ж, так як ставити нові не в змозі жодна трупа», — обурювався І. Карпенко-Карий.

1885 р. трупа ділиться на дві. У Кропивницького залишається майже весь основний склад; Старицький формує нову трупу. Почалася невпинна боротьба з урядовими заборонами, економічною скрутою, упертістю і тупістю чиновників тощо. Найбільше виснажувала боротьба з цензурою, якій наказано не пропускати жодної української п'єси. Доводилось іти на всілякі хитрощі.

Під старими заголовками п'єс, дозволеними до вистави раніше, ставилися нові п'єси. Критика докоряла українським драматургам, що вони топчуться «на Василі та Галі». «З другого боку, — писав М. Старицький І. Франкові, — до помочі ставали у сій справі і ті драматурги, що мали спершу розрішені п'єси, але п'єси були геть неможливі для постанови на сцені; вони прохали мене покористуватись їхніми дозволами і переробити їх п'єси дощенту або й замінити їх своїми; отож, з того поводу і появились «За двома зайцями», «Крути, та не перекручуй», «Ніч під Івана Купала», «Не ходи, Грицю, на вечорниці»; вони спочатку ставилися під заголовками і йменнями первоавторів, а далі, коли настала полегкість в цензурі, під стягом правдивої праці, тобто яко п'єси перероблені, на чужий мотив писані чи оригінальні».

Якраз ці обставини спричинилися до звинувачення Старицького у плагіаторстві, що десятиліттями розбиралося в третейських судах і відібрало йому не один рік життя. «В 1893 році Михайло Петрович нарешті залишив антрепризу й оселився знову у Києві, — згадувала Олена Пчілка. — Повернувся він розладнаний душею і тілом, але життя в сімейному затишку, взагалі за ліпших умов у Києві, який Михайло Петрович завжди так любив (здавалося він любив саме повітря київське), скоро вплинуло на нього сприятливо. Він відпочив від колишньої суєти, повернувся до більш спокійної літературної роботи, до тем, які йому подобалися. Тепер він заходився коло своїх драматичних творів, безвідносно до якнайскорішої їх вистави на сцені та інших обставин, пов'язаних з цим. Листи останніх років вражають драматизмом становища людини, яка все життя і весь свій статок віддала своєму народові, а навзамін дістала «тільки лайки та цькування, та посміх, та глум, та жандармські нашепти — і то відовсюди... Я вже не кажу про ворогів, їх повно навкруги, а то часом і свій брат — іуда із-за кутка вкусить... Отож коли почуєш навпаки добре слово, то аж здивуєш: до того не звичне до його, а воно ж єдине тільки є нагорода за всі поневіряння!».

Проте й у найскрутніші часи Старицький не покидав театру, в якому був антрепренером, режисером, інколи й актором. Тяжкі умови праці, вічна боротьба за існування, часті переїзди підірвали здоров'я, призвели до повного банкрутства, змусили покинути театр (1893) і віддатися цілковито літературній творчості.

Не раз, піддавшись нестримному потягу до театру, Старицький виступав як режисер більш-менш вдало підібраних труп. У травні 1897 року на театральному з'їзді у Москві він пристрасно говорив про жахливі умови українського народного театру, котрий заганяють у могилу цензурні переслідування, довільне тлумачення чиновниками різних рангів циркулярів; про заборону з 1889 р. ставити п'єси не лише з інтелігентського побуту, а й з купецького і навіть з міщанського, якщо тільки в них фігурує сюртук.

Історичні та побутові з минулих часів п'єси: «Богдан Хмельницький», «Розбите серце» Старицького, «Титарівна» Кропивницького; «Роман Волох», «Сербии», «Що було, то мохом поросло» Карпенка-Карого; «Ольга Носачівна» і «Порвалась нитка» О. Кониського були заборонені не за зміст, а за українську мову.

Таким довільним ущемленням темарій української драматургії звужувався до хутора, до хати, але й у ньому заборонялося торкатися суспільних сторін світського життя, а дозволено писати тільки про любовні й родинні радощі — печалі. «Так як для кожного росіянина має бути дороге існування і розвиток народного театру, де би він не функціонував, на півночі чи на півдні Росії, так як процвітання його не суперечить августійшим поглядам, — говорив М. Старицький, — так як самі ущемлення цензури будуються не на законі, а на сумних упередженнях, то я думаю, що освічений з'їзд віднесеться співчутливо до цієї заяви і візьме на себе можливе клопотання про зняття обмежень, що тяжіють над малоруським словом і сценою, і внесення її репертуару в програми для народних спектаклів, — тим дасть він місцевому письменству хоч невелику можливість потрудитися для розвитку народного театру».

Непрактичний у побуті, далекий від комерції, М. Старицький на старість літ залишився без будь-яких заощаджень і жив випадковими заробітками, змушений був друкуватися переважно в російській пресі. І це для нього було, либонь, чи не найболючіше: «Ой сумно з такою торбою стоять край могили, — скаржиться він П. Кулішеві, — і кинув би її геть, та боляче, — зрослась з шкурою, ну і несу!». І він продовжував нести її терпляче, сподіваючись на прихід просвітньої годиноньки, коли й наше затріпане, загаяне слово сяде на покуті.

10 років поневірянь із театральною трупою, боротьба за саме існування українського театрального мистецтва, тривалі судові процеси за свою честь і гідність підірвали його здоров'я. Його зболене жалями і кривдами серце дедалі частіше давалося взнаки, та він продовжує працювати. «Постійно прикутий до ліжка, — згадував син М. Лисенка, — не маючи сил держати в руках перо, він годинами диктує домашнім свої твори. За кілька годин до смерті Михайло Петрович продиктував своїй дочці останнього вірша — «В грудях вогонь», в якому автор, відчуваючи наближення кінця, ставить пекучі для нього запитання: чи стане вільною після його смерті улюблена батьківщина, її знедолений народ, чи зможе він «на боротьбу одвагу навівати».

Усе життя Старицький працював задля свободи свого народу, прокладаючи глибоку борозну на перелозі української культури, дбаючи про буйний її розквіт, за гідне місце в світовому співтоваристві. Його зусилля не пропали марно, а пробудили жадання працювати, творити, будувати во славу і щастя наступних поколінь. «І коли наше слово зросте і зміцніє, — писала Леся Українка М. Старицькому, — коли наша література займе почесне місце поруч з літературами інших народів (я вірю, що так воно буде!), тоді, спогадуючи перших робітників на не вправленому дикому ще ґрунті, українці, певне, спогадають добрим словом Ваше ймення».

1886 р. трупа Кропивницького виступала в Петербурзі. Успіх був неймовірний. Акторська і режисерська майстерність чарувала всіх — від студентів до аристократичної верхівки. Ігноруючи модні закордонні трупи (французьку, німецьку, італійську), столична публіка йшла до українського театру «поплакати з Заньковецькою» Актори Александрівського театру Маруся Савіна, К. Варламов, В. Давидов, М. Сазонов, художник І. Рєпін, критик В. Стасов, учений-фізіолог І. Павлов були постійними відвідувачами і палкими прихильниками театру, зокрема гри М. Заньковецької і режисури М. Кро-пивницького.

Людина високої культури, бездоганний знавець життя українського села, народних звичаїв, щедро наділений талантом, Кропивницький досконало володів мистецтвом композиції синкретичного спектаклю, в якому пісні і танці органічно вплітались у драматичне дійство. Працюючи над постановкою вистави, він намагався кожною новою сценою викликати поступове наростання емоційного сприйняття. Для цього він найчастіше використовував прийом контрасту: за сценою, сповненою драматизму і напруги, йшли сцени з характерними побутовими піснями, в яких діяли комічні персонажі.

На перший погляд, примітивне музичне і декоративне оформлення вражало своєю поетичністю. Можна було дивуватися з того, як за допомогою найпростіших засобів Кропивницький хвилював глядачів українськими пейзажами з вербами і вітряками, темними ночами з вогниками в маленьких віконцях, далекою піснею на фоні літнього вечора. Він зумів створити ансамбль не лише музичний, а й сценічний. На сцені співав не хор, виставлений у шерег з диригентом попереду, а живий гурт парубків і дівчат, вихоплений з вулиці українського села і влитий у життя артистів.

Оця єдність трупи, здатність художнього злиття в загальному комічному чи драматичному дійстві полонила глядача і дивувала критиків з першої ж вистави.

Намагаючись правильно донести до глядача ідею п'єси, Кропивницький-режисер у роботі з акторами вимагав простоти, життєвої правди, акцентуючи увагу на психологічному розкритті образу. Це стосувалось як виконавців головних ролей, так і другорядних та учасників масових сцен. Навіть сама Заньковецька не здавалась гастролеркою у цій трупі. Вона входила як перша серед рівних в її ансамбль і, як рядовий хорист, підпорядковувалась загальному замислу постановника.

Кропивницький не обмежував творчої індивідуальності артиста, а давав можливість повністю розкритися в певній ролі. Якщо актор не міг втілити задум режисера, Кропивницький терпляче домагався виконання, що відповідало завданню вистави, часто сам показуючи актору, як треба грати той чи інший епізод. Небіж режисера Іван Мар'яненко згадує, як Кропивницький показував артистці Козловський, що грала Федоську («Дві сім'ї» М. Кропивницького. — Авт.), сцену з писанкою, що ніяк у неї не виходила. Він абсолютно перевтілився. «Ми побачили молоду дівчину, якій і хочеться взяти писанку від парубка і разом з тим соромно. Це було надзвичайно переконливо. Працюючи з артисткою, він домагався правильного і потрібного йому виконання. Кажуть, що в свій час Кропивницький гак же наполегливо працював і з М. К. Заньковецькою, А. П. Затиркевич, М. К. Садовським, П. К. Саксаганським — тоді ще молодими артистами».

Кропивницький був противником зовнішніх ефектів, позування, зовнішньої яскравості за внутрішньої бездіяльності актора; він був категорично проти перегравання, фарсу, клоунади, кривляння. Його трупа — сузір'я акторів величезного таланту та яскравої індивідуальності: М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, І. Затиркевич-Карпінська. Та й сам він ніколи не дозволяв ані собі, ані іншим виходити з ансамблю, перетворювати вистави трупи на гастролі одного актора. Видатний режисер — педагог М. Синельников був уражений умінням Кропивницького створювати спектакль як ціле. «На свій сором, повинен признатися, — писав він, — що тоді я і не підозрівав навіть, що ансамбль — це не тільки гармонійне виконання головних ролей, хоч би й талановитими, хоч би й бездоганними акторами. У Кропивницького з ідеєю даної п'єси зливалося все: виконавець центральної ролі, хорист, статист, оформлення, деталь — усе гармонія. І це злиття складних елементів спектаклю в одне художнє ціле російський глядач уперше побачив тільки в спектаклях малоросійської трупи».

Навіть такий надмірно вимогливий театральний критик, як Суворій, не міг приховати свого захоплення від режисури Кропивницького й мимоволі визнавав, що у трупі в нього такий ансамбль, «якого немає на Александровській сцені»: п. Кропивницький не лише незрівнянний актор, а такий же незрівнянний режисер. Його рука відчутна в постановці кожної п'єси, в найменшій деталі і загальній картині її».

Не визнаючи української мови, гудячи українську літературу, Суворін був зачарований красою і яскравістю сцени «Вечорниць» П. Ніщинського, а найбільше мистецтвом маленьких артисток-хористок. Безперервно спілкуватися з партнером — завдання, яке значно пізніше ставив перед режисерами й акторами К. Станіславський. Сам Кропивницький — актор зумів повністю позбутися «театральності» на сцені, що також був змушений визнати Суворін: «Він увесь у своїй роботі і співає з привички, — пише про Кропивницького-Івана, батька Софії («Безталанна»), — співає для себе. Він ні разу не гляне на публіку, він не підкреслить жодного слова. Для артиста публіка не

існує, існує для нього тільки та особа, в якій він живе на сцені. Ці ж бо і є справжня творчість».

Значно пізніше такий сценічний стан К. Станіславський назве особливим терміном — «публічна самотність». Кропивницький був повновладним майстром «публічної самотності», цього саморозчинення в чужому бутті: «Подумайте ви тільки серйозно, — писав Кропивницький до А. В. Маркович. — Він поєднує в собі цілі світи та пристрасті, то злоби, то відчаю, то любові: він за одну годину витрачає більше сліз, ніж інший за все своє життя, він за п'ять хвилин переживає десятки літ».

У відтворенні життя і живих людей він досяг такої дивовижної яскравості й достовірності, які можуть дати лише сильний талант, пристрасть і пречудова школа, глибоке знання життя і людей. Слово в устах Кропивницького, супроводжуване жестом і мімікою, слово, що малює відразу всю біографію відтворюючої особи, — це стихія, це сила, це влада його безмежна.

Такої чистої, виграваючої всіма барвами поезії і гумору мови, як у Кропивницького, мало в кого можна зустріти. Пісні, жарти, приказки, дотепи переливаються в його мові перлами — самоцвітами, як гірське джерело. Деякі сцени, вважав І. Франко, автор, здається, задля них і писав, безнастанно доводячи неправомірність царських указів про її заборону, жорстоку несправедливість долі народу, скривдженого й ошуканого.

Дотримуючись принципу відтворення життєвої правди, корифеї української сцени зуміли створити образ українського народу з його високими морально-етичними принципами, піднести акторську культуру до пафосу громадянського звучання.

Петербурзька періодика широко висвітлювала вистави українських митців. Недруги — українофоби пророкували українському театру, як і українській культурі взагалі, недовге існування, а талановитих українських акторів розглядали як джерело поповнення імператорських театрів. Друзі ж підбирали найвищі епітети в оцінці акторської і режисерської майстерності в розкритті українського життя, його побуту, характеру і звичаїв; відзначали силу українського театру в його народності, а подальше життя театру пов'язували з життям українського народу. Але і друзі й недруги, критики різної політичної орієнтації сходилися в одному — українська театральна трупа має блискучу плеяду талантів світової ваги.

З 2 вересня по 17 листопада 1887 р. трупа Кропивницького виступала в московському Малому театрі. Московська публіка аплодувала Кропивницькому і Заньковецькій, Затиркевич і Садовському, але перше місце у глядача й театральної критики посідала М. Заньковецька. Сувора правдивість її обдарованості, простота, душевна , щирість, відсутність декламаційного пафосу Заньковецької-Харитини («Наймичка» І. Карпенка-Карого. — Авт.) вражали глядачів, до сліз зворушували Л. Толстого й А. Чехова, захоплювали рецензентів. В особі пані Заньковецької товариство малоросійських артистів має и своєму розпорядженні таку артистку, — писав «Московський листок», — яка своєю грою дає таку високу насолоду глядачеві, що вона сама здатна зацікавити найвимогливішу публіку... У найризикованіших патетичних місцях ролі, прокльонів і благань, пані Заньковецька, за найреальнішого зображення всього цього, ні на мить не втрачає художнього чуття і самовладання, які дають їй можливість завжди бути на надзвичайній височині художності, витонченості і правди».

Багато похвал випало на адресу винятково злагодженого ансамблю, завданням якого було показати на сцені позитивного героя — народ в його найкращих історичних і побутових виявах. Театральні критики не обминули мовчанням і високу культуру загальної постановки, історично-етнографічної достовірності в типажі, костюмах, аксесуарах, декораціях.

Перші гастролі трупи корифеїв у Петербурзі і Москві мали неоціненне значення. Український театр витримав іспит на утвердження, визнання й зрілість. 40 років своєю мистецькою грою Кропивницький тривожив навіть кам'яні серця, розбивав оболонку байдужості, вселяв у душу глядачів жадання правди і загального добра. 26 травня 1905 р. Кропивницький, стривожений становищем українського народу, писав М. Сумцову: «Переживаємо ми такі часи, що ніби удвоє швидше живеться, ніж перш жилось, і якось аж ніби страшно робиться, як подумаєш, що не доживемо ми того моменту, коли Правда гукне до Кривди: годі тобі, паскудо, на покуті сидіти та мед — вино пити, геть лиш до порога, туди, де ти мене примушувала довгі віки стояти; і сяде та Правда на покуті, сяде цупко і кріпко».

Він чекав того моменту і наближував його, але сам не дочекався. Як той орач, він не шкодував зерна, засіваючи свою ниву, щоразу промовляючи: «Роди, Боже, на кожного долю», та викохував в марінні думки, що діжде тої радості, коли його нивка заколоситься, а потім і колос наллється зерном.

Якщо зважити, що ще за життя батька українського театру його вихованці — актори і режисери — були в усіх солідних трупах не лише України, то Кропивницький мав привід радіти від заколосеної його ниви. Але він думав про долю України і жаль стискав серце, бо «в Україні моїй милій і дальше немає ні школи народної, ні газет, ні журналів, і далі українську мову висміюють, не визнають, намагаються знищити... За що все це? За що? Невже за те, що предки наші покрили кістьми своїми і полили своєю кров'ю той край, який називається благословенним і благородним і який приєднався до спорідненого народу, як рівний до рівного? Обідно, боляче, тяжко» .

Цей біль поділяв Іван Карпович Тобілевич (сценічне ім'я — Карпенко-Карий, 1845—1907). «Чим він був для України, для розвою її громадського та духового життя, — се відчуває кожний, хто чи то бачив на сцені, чи хоч би лише читав його твори; се зрозуміє кожний, хто знає, що він був одним із батьків новочасного українського театру, визначним артистом та при тім великим драматургом, якому рівного не має наша література», — писав І. Франко.

Свою артистичну діяльність І. Тобілевич почав в аматорському гуртку в Бобринці, де він служив канцеляристом у міській управі. 1865 р. повіт було переведено до Єлисаветграда, де І. Тобілевич обійняв посаду столоначальника повітового поліційного управителя, а потім секретаря міської поліції. Повітова нудьга, відсутність більш-менш живих інтересів, які б пов'язували суспільство, зробили свою справу, і тут утворився постійний гурток любителів, до якого приєднався і Марко Кропивницький. З 1866 р. в Єлисаветграді йшли українські п'єси, активну участь у яких брав І. Тобілевич зі своїми братами Миколою і Панасом.

Саме єлисаветградський аматорський гурток уперше здійснив постановку «Назара Стодолі» Т. Шевченка зі спеціально написаною для цього сценою «Вечорниць» П. Ніщинського. Роль Назара виконував І. Тобілевич, роль Галі — його перша дружина Надія. Шевченко був його проводирем у світ мистецтва, у пошуках сценічної правди в глибинах душі і життя людського, без огляду на проторені шляхи, на загальноприйняті шаблони. Свідченням цього є його театральний псевдонім й імена дітей — Назар і Галя.

В Єлисаветграді Тобілевич щирить коло своїх громадських інтересів: він бере участь у діяльності благодійного товариства, культурницького гуртка, очолюваного лікарем Михалевичем, активно співпрацює у газеті «Елисаветградский вестник» тощо.

Після вбивства Олександра II почались єврейські погроми, переслідування, звинувачення в політичній неблагонадійності, арешти, заслання. Тобілевича звільнили з роботи (1883) за симпатії до народницького руху й таємне поширення «шкідливих» думок серед народу.

Якраз у цей час у Єлисаветграді виступала щойно створена трупа Старицького, в якій були його молодші брати. До них приєднався й І. Тобілевич, на жаль, ненадовго. Наприкінці 1883 р. його було вислано до Новочеркаська, де він пробув три роки (до 1887 p.).

Служити справі рідного театру було дозволено аж 1889 р. після «зняття гласного надзору». Повернувшись на сцену, він уже до кінця свого життя не залишає її. Організаторські здібності, талант драматурга й актора були повністю присвячені справі розвитку українського театрального мистецтва.

Спочатку Карпенко-Карий став учасником трупи М. Садовського, і згодом разом із П. Саксаганським очолив окреме театральне товариство, що складалося переважно з молоді. На деякі сезони до них приєднувалися Кропивницький, Заньковецька, Садовський, і тоді ансамбль корифеїв вражав майстерним відтворенням найкращих зразків українських драм.

Сам Карпенко-Карий виконував у своїх п'єсах ролі Калитки («Сто тисяч»), Мартина Борулі в однойменній комедії, діда — мірошника в «Наймичці» та ін. Правдивість і глибина передачі образів — головне, чого прагнув Карпенко-Карий у своїх виступах на сцені, почуття міри, художній такт, простота і щирість виконання, психологічне розкриття образу, відшліфована техніка, особлива пластика тіла, багатство інтонацій — такі головні риси Карпенка-Карого — актора.

Він радів, що популярність українського театру серед народу значно зросла і мріяв про театр, доступний найширшим народним масам. Своє призначення Карпенко-Карий бачив у служінні високим суспільним ідеалам. Програма ідеалів — безмежна, і лише той буде щасливий, хто матиме чесні погляди на свій народ і теоретичні знання, хто «найбільше провадить ідею любові, ідею щастя, ідею економічного благосостояння свого народу». Такими морально-етичними ідеалами керувався автор «Наймички» й радив своєму синові — студентові: «...Молодий чоловік вступає в життя і вносить в нього світ і тепло, котрі свіжать і наповнюють пустиню людського життя, протравленого егоїзмом, радісним світлом, котре освічує людям шлях до щастя!».

Прийшовши на сцену без певної школи, без впливів певного артистичного напрямку, без попереднього досвіду, Карпенко-Карий спрямував свій талант на те, щоб допомогти українству інтенсифікувати соціальний рух у національних межах, пришвидшити його темп, наблизити вільне життя, царство гармонійної культури і царство вільної, могутньої, красивої і щасливої людини.

Найталановитішим серед братів Тобілевичів М. Старицький назвав Миколу Карповича Садовського (1856—1933). Природа щедро наділила його вродою і талантом. «Маючи виняткові сценічні дані, — згадував Гнат Юра, — високий зріст, статуру, чудову зовнішність, приємний оксамитового тембру голос, могутній темперамент, велику сценічну привабливість, — Микола Карпович немовби самою долею був призначений для виконання ролей героїчного минулого: Богдана Хмельницького, Сави Чалого, Гната Карого, Тараса з «Бондарівни» та ін., для втілення постатей борців і бунтарів. Але разом з тим Садовський був яскравим виконавцем характерних і комедійних ролей. Майстер сценічного перевтілення, він завжди знаходив для своїх персонажів нові, своєрідні риси, цікаві барви».

На професійну театральну сцену він прийшов, маючи великий життєвий і військовий досвід, трепетну любов до театру. Офіцер герой російсько-турецької війни 1877 р., георгіївський кавалер, він служив у Бендерах (1878—1881), де створив з офіцерського товариства аматорський гурток, залучивши до нього й дружину артилерійського офіцера Марію Адасовську-Хлистову, майбутню зірку світової величини — Заньковецьку.

Познайомилися вони в колишньої учениці видатного італійського співака Вераді — Іджи Осипової, яка давала уроки співу Марії Костянтинівні. Зачарований співом Заньковецької, Микола Карпович став підспівувати своїм сильним, звучним баритоном. «Обернувшись від несподіванки, М. К. побачила перед собою високого офіцера з георгіївським хрестом на грудях, з чорною військовою пов'язкою на голові (від контузії на війні). Офіцер назвав себе:

— Тобілевич. Я з Херсонщини, з Єлисаветграда.

— А я — чернігівка.

Так в Бендерах відбулася перша зустріч Марії Костянтинівни з М. К. Тобілевичем (по сцені Садовським), з людиною й артистом, який пізніше мав найсильніший вплив на весь її життєвий і творчий шлях».

З великим успіхом вони виступали дуетом на концертах, що влаштовували зрідка любителі музики. На одному з концертів вони виконали «живу сценку» на патріотичну тему, пов'язану з минулою війною: помираючи, солдат віддає сестрі — жалібниці свій орден і лист на батьківщину; Осман-паша вручає свою шаблю російському генералу тощо. Марія Костянтинівна зіграла інший сюжет — про збожеволілу від горя матір — болгарку, яка під час війни, очевидно, втратила немовля і тепер тримає загорнуте в ганчір'я поліно; як дитину, тулить його до грудей, то простягає вперед, благаючи захистити її, то цілує, то в безсиллі опускається на землю, закам'яніла з горя.

Від створеного образу матері — Хлистової глядачі заніміли. Наступила страшна кількахвилинна тиша, що закінчилася бурхливими оплесками. Ніхто в той вечір не залишився на традиційні після концерту танці. Всі розійшлися під неймовірно сильним враженням трагічного виступу майбутньої зірки театру.

Від драматичних сценок перейшли до постановки вистав «Наталка Полтавка», «Сватання на Гончарівці», «Москаль — чарівник», «Шельменко — денщик». Чудова гра, прекрасні голоси, ефектна зовнішність Тобілевича і Заньковецької полонили бендерську громадськість, Садовському радили покинути військову службу та йти на сцену. Спокуса була велика, та він не піддавався їй — не з любові до великої слави (вона давно не цікавила його), а з усвідомлення поважної ролі мистецтва в суспільстві й актора як його провідника. Сумніви відібрали в нього душевний спокій: чи зможе він, не маючи ні спеціальної світи, ні теоретичної підготовки, гідно служити рідному мистецтву? Внутрішня напруга дійшла до краю і зробила життя молодого офіцера нестерпним. 1881 р. він подає у відставку і їде до батькового маєтку, на хутір Надію, де проживав тоді і старший брат Іван Карпович. Щасливий випадок допоміг йому вийти з тієї моральної кризи: Кропивницький, що перебував тоді з трупою Ашкаренка у Кременчуці, умовив Миколу Карповича виступити у ролі Жоржа Гарана в старовинній перекладній драмі «Серафима Ляфайль» (листопад 1881 р.) під псевдонімом Садовський. Одразу ж після вистави Ашкаренко уклав з ним контракт, призначивши йому досить солідну суму — 200 карбованців на місяць.

У наступному році М. Кропивницький і М. Садовський набирають свою окрему трупу у такому складі: Марія Заньковецька, Вірина, Марков, Світлов-Стоянов — відомий тенор, брати Тобілевичі — Іван і Панас — приєдналися до них 1883 р.

Гурт українських артистів під егідою М. Кропивницького швидко довів свою життєздатність і вміння створювати високохудожні вистави. В репертуарі, крім п'єс І. Котляревського, Т. Шевченка, Г. Квітки-Основ'яненка, чільне місце посіли «Глитай, або ж Павук» (1882), «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» (1881), «Олеся» (1882) Кропив-ницького; «Лимерівна» Панаса Мирного, «Перемудрив» (1884); «Бурлака» (1883), «Розумний і дурень» (1885), «Мартин Боруля» (1886) І. Карпенка-Карого; «Не судилось» (1881), «Крути, та не перекручуй» М. Старицького та ін., в яких відтворено пореформене українське село, «з його поезією і темнотою, з його природною красою і з його п'явками» (І. Франко).

Склався чудовий ансамбль майстрів сцени. Властива кожному з них індивідуальна своєрідність творчих прийомів, як у режисурі, так і в акторській практиці, в період становлення і творчих пошуків призводила до суперечностей і розбіжностей. Результатом став поділ трупи Кропивницького на три окремі (1888): Садовського, куди ввійшли всі головні сили (Заньковецька, Затиркевич, Мова, Левицький, Загорський), Кропивницького і Саксаганського.

Працюючи 7 років під керівництвом таких метрів режисури, як М. Кропивницький і М. Старицький, Садовський — режисер залишився відданим принципам історичної правди і народності. Сучасники, учні, колеги, театральні критики залишили прекрасні спогади і відгуки про Садовського. За різних суб'єктивних тлумачень тієї чи іншої роботи Садовського всі сходилися в думці, що в його особі Україна має самобутній незрівнянний талант актора й режисера, здатного осягати ідейну сутність і стильові особливості п'єси; заглиблюватися у внутрішній світ образу, філігранно відтворювати думки, надії, прагнення, побут народу, національний колорит.

Грубий натуралізм був неприйнятний для нього ні в слові, і в дії, ні в обставинах: «Микола Карпович вимагав від акторів та інших співтворців спектаклю глибокого, органічного ансамблю, однієї манери гри, єдності тону і ритму вистави, — писав В. Василько. — У його театрі не було прем'єрства, а у постановках ніколи один актор, нехай і видатний, не домінував над іншими. Вистави українського театру відзначалися цілковитою гармонією. Кожна з них мала свій стиль, який об'єднував усі компоненти постановки, починаючи від п'єси, гри акторів і кінчаючи бутафорією та костюмами. Не було розриву між змістом і формою».

10 років М. Садовський очолював зразкову трупу (1888—1898), слава про яку рознеслась далеко за межі Росії завдяки серйозному репертуару і високому артистичному виконанню. 1899 р. Садовський приєднався до братів, вони з тріумфом виступали на сценах України, Росії, Польщі, Литви, Кавказу.

Успіху трупи сприяв насамперед репертуар, очищений від «творів» драматургів-профанів, які писали «під Старицького», «під Кропивницького», культивуючи горілчано-гопачну мелодраму. Він перший поповнив репертуар п'єсами М. Островського «Тепленьке місце», М. Гоголя «Ревізор» і західноєвропейських класиків («Надія» Геерманса, «Зачароване коло» Ріделя, «Мазепа» Ю. Словацького, «Євреї» Чирикова, «Бог помсти» Шоломаша та ін.).

Ці п'єси захоплювали артистів, оскільки сприяли зростанню майстерності колективу. Знаменним явищем української театральної культури стала вистава Ю. Словацького «Мазепа», в якій М. Садовський створив образи Воєводи і Мазепи. І. Мар'яненко був свідком «ліплення» образу Воєводи. Садовський будував цю роль на зовнішній стриманості, намагався приглушити в собі бурхливі пристрасті; лиш часом вони проривалися назовні, але тут же зусиллям волі він перемагав себе і знову ставав спокійним. Та від цього спокою робилося моторошно; за ним приховувалися муки зганьбленого мужа й знедоленого батька. «Ніколи не забуду, — згадував І. Мар'яненко, — коли Воєвода-Садовський, сидячи біля гробу вбитого в поєдинку улюбленого сина Збігнєва, тихо, на низьких нотах, проголошував свій монолог. Волосся ставало дибом від цієї моторошної тиші, що стояла в театрі; здавалося, що ось-ось луснуть натягнені струни його душі і грізний Воєвода не витримає, зійде з глузду».

Немало похвальних слів випало на адресу артиста від театральної критики за геніально виконані ролі Мазепи, Богдана, Сави Чалого, Тараса Бульби, де Садовський не мав суперників: «Ось перед нами славний гетьман Мазепа, — пише театрознавець, — всі сили свого великого обдаровання віддає на службу рідній стороні, мріючий шляхом різних реформ і просвіти благоустроїти її. Велика заслуга М. К, який на основі найнезначніших авторських натяків на позитивні риси натури Мазепи створив на сцені не утрируваного Мазепу — старца в кознях поседевшего» (з «Полтави» Пушкіна. — Авт.), а справді історичного Мазепу. — Ось перед нами, як живий, встає з історичного минулого і другий головний герой України — Богдан Хмельницький. Яка велич, яка могутність й історична правда в цьому Богдані! Як рельєфно характеризується перед нами в художній інтерпретації Миколи Карповича та душевна драма, яку довелось пережити Богдану, що намагався підкорити голос пристрасті голосу обов'язку».

І. Мар'яненко мав щастя бачити кілька спектаклів у виконанні об'єднаного театру корифеїв, в тому числі й «Богдана Хмельницького» М. Старицького. Враження було неймовірно захоплююче. Роль Богдана виконував М. Садовський, Богуна — Саксаганський, Олену — Заньковецька, полковника Барабаша — М. Кропивницький.

Епізодична роль Барабаша мала всього до десяти фраз і пісеньку:


Катежина-панна

Пшишла до мнє зрана,

І в моїм покою

Стало сонце вдвоє...


З цією пісенькою Барабаш засинав. Марко Лукич з маленької ролі створив образ чванливого, дурного і нікчемного старого крутія, козацького полковника. З галереї старшин з цієї п'єси Барабаш-Кропивницький полишав найяскравіше враження.

Зрозуміло, що в цій драмі вся увага була звернена на Богдана Садовського. Висока, осаниста фігура: жупан з червоного тонкого сукна, що облягав могутні плечі і стрункий стан, підперезаний шовковим поясом, дуже широкі шаровари з легкої вовняної матерії; червоні козлові чоботи. Енергійне, засмагле обличчя, прекрасна невелика голова на красивій, міцній шиї. Крива, нічим не прикрашена шабля, пара крем'яних, також справжніх пістолетів з срібною інкрустацією: на прийомах і в боях булава, якою Микола Карпович володів, як справжній гетьман. Тримався він у такому козацькому костюмі дуже вільно й невимушено, ніби це був його звичайний, повсякденний одяг. Упродовж усієї вистави — жодної пози, жодного красивого театрального жесту. Та за всієї своєї зовнішньої стриманості Садовський був надзвичайно яскравий і глибоко емоційний у розкритті духовного світу героя.

Акторське виконання Садовського відзначалося життєвою переконливістю і щирістю. Він ніколи не втрачав почуття міри, навіть в ефектних місцях ролі. Віршові героїчні ролі також ніколи не звучали фальшиво, декламаційно. В цьому амплуа йому не було рівних в українському театрі.

Богун-Саксаганський значно відрізнявся від Садовського. Великі виразні очі і надзвичайної вроди обличчя. Не вистачало схвильованої молодості, бурхливого темпераменту, зате він вражав рідкісними пластичними рухами, досить переконливими і особливо виразними жестами, що були відпрацьовані до віртуозності, — природні, відповідні епосі, стилю, костюмам. Особливо виразні кисті рук.

У Садовського був гарний, широкого діапазону, добре відточений на всіх регістрах голос. Вільно володіючи ним, актор мовби милувався переходами з одного регістру в інший. Однак це красиве звучання було дещо штучним. Ідеально сконцентрований, підведений до зубів («близький звук»), голос Панаса Карповича при бездоганній дикції й артикуляції звучав трохи в ніс, що допомагало актору в характерних ролях, а у героїчних заважало.

Садовський значно поступався братові в глибині й силі темпераменту, але в засобах вираження внутрішнього світу, почуття стояв, завдяки незвичайній техніці, вище від нього. Скрупульозне опрацювання ролі від суті до філігранної деталі — твердо утримувало увагу зали спочатку й до кінця вистави.

Спектакль «Богдан Хмельницький» у виконанні корифеїв — видатне явище в історії українського театру. Ніколи більше так сильно і злагоджено не звучала ця п'єса в розпорошених трупах корифеїв.

Сценічні образи Садовського відзначалися історичною і соціальною конкретністю, психологічною глибиною й ідейною чіткістю. Як великий артист, Садовський не обмежувався драматичними ролями, а створив чимало незабутніх комічних образів: Миколи («Наталка Полтавка»), Шельменка («Шельменко-денщик»), Москаля («Москаль-чарівник»), Мартина Борулі та ін.

Незрівнянним був Садовський як виконавець українських народних пісень, незважаючи на відсутність музичної освіти і невміння читати ноти. Його музична пам'ять, слух і вроджена музикальність були виняткові. Навіть Кропивницький, пречудовий виконавець історичних дум, поступався Садовському, в якого епічні речитативи народної думи звучали як величні трагедії народних героїв.

Садовський був танцюрист — віртуоз. «Я не пам'ятаю, — згадував Мар'яненко, — щоб хтось краще за нього танцював козачок. Він не носився по сцені, як це робили і роблять усі танцюристи. Він знаходився майже весь час на одному і тому ж місці, і складалося враження, що в танці беруть участь не тільки ноги, а й все його тіло. Скільки грації у фігурі Садовського, ракурсах голови, якими оригінальними і легкими були па! Іноді він мовби зупинявся на пальцях, розводив руками, вдаряв каблуком об каблук, виразно поводив плечима і кидав на партнершу палкий погляд, сповнений величезного, але стриманого темпераменту. Здавалось, що це лише початок танцю, за яким прихована тьма засобів його виконання. Імпозантна фігура, живописний костюм доповнювали виразний і винятковий у своїй простоті танець».

Незабутнє враження справляв на слухачів Садовський-декламатор, особливо творів Шевченка, які щороку читав на Шевченківських вечорах. Вдячним словом згадувала його творча молодь (Ротмірова, Карпенко, Василенко, Позняченко та ін.), таланти якої розцвіли не без допомоги Садовського режисера — педагога.

Для української сцени Садовський дав так багато, що вимагати більше — просто неможливо. Актор могутнього темпераменту, він мав унікальну здатність захоплювати глядача до самозабуття, підкоряти його собі, примушувати забути, що він у театрі, що перед ним тільки сцена, а не справжнє життя.

1890 р. трупу Садовського покинули брати Панас та Іван і створили «Товариство російсько-малоросійських артистів» під керівництвом Панаса Карповича Саксаганського (1859—1940), наймолодшого сина Карпа Тобілевича, першорядного артиста, блискучого режисера і активного організатора театральної справи в Україні.

Як і його старші брати, Саксаганський навчався в Єлисаветградському реальному училищі і, як брати, виступав у любительських спектаклях. Закінчивши Одеське юнкерське училище, Саксаганський поступив на військову службу офіцером (1877 р.).

Успіх трупи Кропивницького пробудив у молодого офіцера потяг до сцени. У чині поручика він виходить у відставку і повністю присвячує себе артистичній діяльності (1883 р.).

Не зовсім удалий дебют у ролі Назара Стодолі, здавалося, не віщував нічого доброго. Та була наполеглива праця під керівництвом таких майстрів, як Кропивницький, Садовський, М. Заньковецька, — і Саксаганський позбувся вродженої сором'язливості, звик до сцени і менш як за рік став справжнім артистом.

Він був народжений для сцени, вирізняючись високим зростом, імпозантною фігурою, виразними очима, мелодійним, чистим голосом, пластикою рухів і міміки; його талант не вкладався в ранг спеціалізації чи загальноприйнятого поділу на коміків і трагіків. Максим Рильський назвав талант артиста неосяжним, тому з однаковим успіхом він зіграв ролі від Возного в «Наталці Полтавці» до Франца Моора в «Розбійниках» Шіллера; Копача («Сто тисяч»), Мартина Борулю і Пеньонжку («Мартин Боруля»); Цокуля («Наймичка»), Гната («Безталанна»), Івана («Суєта»), Гната Голого («Сава Чалий») І. Карпенка-Карого.

Різні за своїм характером, соціальним станом, віком і темпераментом, у виконанні артиста вони були живі, правдиві, переконливі. «Вміти чарувати публіку, захоплювати її своєю грою, вміти приковувати її увагу — це велике щастя для артиста, — вважав Панас Саксаганський, — бо цим самим він служить великим знанням театрального мистецтва. Мистецтво сцени — це потужний двигун культури людства вперед. Це такий вид мистецтва, якому служити любо, бо воно навчає й виховує людей, збуджує нові думки, ставить соціальні проблеми та ідеали, такі потрібні для виховання мас».

«Шліфованим алмазом», «чистої води брильянтом», «актором великої правди» назвав Саксаганського В. Немирович-Данченко. Як режисер, Саксаганський утверджував на українській сцені соціально-психологічну драму, відійшовши від принципу етнографізму, культивованого значною мірою театром М. Старицького і частково М. Кропивницького.

Саксаганський перший серед українських режисерів створив чітку методику — жодна вистава не «імпровізувалася». Робота починалася з підготовки плану — своєрідної партитури вистави, якої він дотримувався беззастережно і яка готувалася Саксаганським-режисером для кожної головної ролі. Володіючи феноменальною пам'яттю, Саксаганський «знав не тільки п'єсу в цілому — сюжетний розвиток, тематичні шматки, взаємовідносини персонажів і т. д., він завчасу відпрацьовував усі інтонаційні і пластичні нюанси кожної ролі, а на репетиціях силою своєї блискучої майстерності переконував акторів і примушував їх точно копіювати те, що він показував».

Спектаклі Саксаганського відзначалися точно зафіксованими мізансценами, прекрасним акторським ансамблем, над яким піднімався сам ніким не перевершений майстер. Він знав секрет, як тримати високий тонус не тільки своєї ролі, а й цілий спектакль, не допускаючи на сцені крику, перенапруження, шаржу.

В умовах репресій та утисків українського друкованого слова театр був єдиною школою життя, наукою світла, добра, честі й національної самосвідомості, доступною й зрозумілою всім прошаркам населення.

Театр Саксаганського спонукав глядача думати, зіставляти й наслідувати героїв. «Героїзм, який вабить і захоплює у сценічних образах, не може не вплинути на глядача і не викликати в ньому бажання і самому бути героїчним. Зрада батьківщини, насильство, неправда та інші ганебні дії не можуть не збудити почуття ненависті, огиди і протесту проти зрадників, насильників та інших мерзенних людей. А вчинки, які людина засуджує під час спектаклю і до яких вона почуває огиду, не можуть не викликати в ній інших почуттів у її справжньому житті, а засуджуючи зло, людина не може легко відважитись піти і собі на злочин», — передавав свої думки про театр Саксаганський, звертаючись до наступних поколінь.

Театральній молоді Саксаганський завжди приділяв велику увагу, виховавши покоління акторів для українського театру: Г. Юру, І. Козловського, В. Романицького, О. Петрусенко та ін. Для них (наступних поколінь) він залишив теоретичні праці «Моя робота над роллю», «Для театральної молоді», «До молодих режисерів», у яких крім творчого досвіду заповідав зберігати правду життя, вивчати його з людей і себе.

Трупи корифеїв, що створювалися в надрах українського народу зі строкато розрізнених акторських труп у середині 80-х рр., в обох столицях показали таких видатних артистів, такий ансамбль, таку режисуру, що не визнати його міг би хіба що сліпий. Вистави в столицях поставили найзатятіших українофобів перед фактом, що українці мають свій театр, а мова українська — жива, смілива і багата, гідна яскравої змістовної драматургії і ще яскравішої гри акторів.

Величезний успіх театру корифеїв у столицях відчинив ворота Києва, Полтави, Чернігова, зробив його популярним і бажаним у Курську, Нижньому Новгороді, Казані, Саратові, Калузі, Баку.

Попри урядові заборони, російські глядачі, за словами С. Дуриліна, переконалися в тому, що існує багата і мелодійна українська мова, що є на Україні справжні майстри сцени, які поставили перед собою високі художні та ідейні завдання і блискуче впоралися з ними: «У цьому живому викритті реакційної брехні, ніби в багатомільйонного народу немає своєї мови, немає своєї літератури, драматургії і свого театру, полягає величезне політичне значення блискучої перемоги, одержаної українською трупою в Петербурзі і Москві».

Гастролі українського театру в містах центральної Росії, Приволжя, Приуралля, Північного Кавказу і Середньої Азії зворушували й окриляли насамперед долею розкиданих по світу українців; не одному хворому національною амнезією повернуто пам'ять; не одного змушено задуматися: хто ми? чиїх батьків діти? Драми І. Котляревського, Т. Шевченка, Г. Квітки-Основ'яненка, М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого воскресили до болю рідні картини українського життя, пробуджували в душах все гарне, добре і розумне.

Марія Костянтинівна Заньковецька, по батькові Адасовська (1860—1934), народилася в селі Заньках (звідси і театральний псевдонім) Ніжинського повіту Чернігівської губернії в дворянській родині. Дитячі роки провела в сільському оточенні на лоні розкішної природи рідного села. З 8 років навчалася в приватному пансіоні Осовської. Тут разом з подругами Вірою та Марією Марковичівнами «дебютувала» як драматург п'єсою «Шалабан і Шалабанша», своєрідною пародією на своїх учителів. Заньковецька грала роль учителя Шалабана.

Тоді ж вона вперше побувала на виставі трупи Гейбовича, яка глибоко запала їй у душу. І в пансіоні, і в гімназії (Чернігів) часто влаштовувалися вистави з участю Марії Костянтинівни. Молодий, сильний артистичний талант потребував простору. Та всі обставини були проти неї. Батьки і слухати не хотіли про сцену; відмовились дати дозвіл на навчання в консерваторії. Аматорські спектаклі в Ніжині — це те, що хоч трохи вгамовувало її спраглу любов до сцени.

Незмінний успіх, компліменти, пророцтво великої артистичної кар'єри лестило і засмучувало водночас; поглиблювало захоплення театром і робило життя вдома нестерпним.

Важливі обставини привели її в Бендери (1877), де служив М. Садовський (Тобілевич). Спільність смаків і стремлінь, закоханість у театр і сцену створили ґрунт для спільної діяльності.

1882 р. вона вступає в трупу Кропивницького і дебютує в ролі Наталки Полтавки. Як драматична актриса вона вперше виступила в драмі М. Кропивницького «Глитай, або ж Павук» в ролі Олени. Залишились спогади очевидця про вперше зіграну драматичну роль Заньковецької на професійній сцені: «Після першого акту публіка віднеслась до артистки стримано, ледве-ледве аплодуючи. Наступає другий акт... Почалась сцена з листом... Публіка не витримала і прийшла в несамовите захоплення. Я ніколи не бачив таких овацій, як того вечора. Публіка чи не вперше бачила перед собою на сцені не артистку, а справжню людину, що страждає справжніми стражданнями, плаче справжніми сльозами. Зате артистка тиждень не могла прийти до тями».

З цього часу і починається популярність і слава Заньковецької, яка створила безліч безсмертних сценічних образів як у комічному, так і в трагічному амплуа.

Вишукана фігура, небуденна врода, чудовий і виразний голос, художнє чуття допомагали Заньковецькій вловлювати найтонші характерні риси сценічного образу й одухотворювати його, зливатися з ним, з його радістю, горем, стражданням, відчаєм і в художньому втіленні представити перед глядачем — щиро, правдиво, життєво.

Українська сцена завдячує Заньковецькій не тільки за геніально створені сценічні образи, а й за її артистичну школу. Всі кращі українські драматичні акторки є її прямими послідовницями, спадкоємицями і, можна сказати, ученицями. Все життя вона віддала служінню рідному мистецтву. Багато разів її запрошували на російську, навіть імператорську сцену, обіцяючи високі гонорари, загальну всеєвропейську славу, та вона не покидала українську сцену. Разом з українськими митцями гордо і твердо йшла тернистим і трагічним шляхом українського національного театру. Заньковецька була справжньою патріоткою і довела це своїм життям і творчістю.

1898 р. вона поїхала до Петербурга на святкування Котляревського з нагоди столітнього ювілею відродження української літератури. Суворін уже вкотре, в присутності публіки, звернувся до Заньковецької з проханням ощасливити російську сцену. Зі сльозами на очах артистка відповіла: «Наша Україна надто бідна, щоб її можна було покинути. Я надто люблю її, мою Україну, її театр, щоб прийняти вашу пропозицію».

Буря оплесків молоді і всіх, що стояли біля гримерної, заглушила слова Суворіна, якими він хотів переконати М. К, що перехід на російську сцену був би тільки в її ж власних інтересах. Аргументація, звичайно, зайва, і той, хто звертався до неї, не знав всієї сили тих національних симпатій, того глибокого національного активного чуття, яке таїла в собі до «бідної України» її вірна дитина, її геніальна гордість — Марія Костянтинівна Заньковецька».

Її любов до України, до рідного слова і театру виявлялась і в нескінченних ходіннях за дозволами цензури на постановку тих чи інших українських п'єс; незмінній участі артистки в благодійних концертах на користь українських просвітніх та громадських інституцій; неодноразовій допомозі окремим українським діячам, особливо тим, кого «об'єктивні обставини» призвели до жебрацького становища; в бенефісних виставах, коли їй, зірці першої світової величини, доводилось грати другорядну роль, бо головну повинна грати бенефіціантка.

Драматичний талант Заньковецької Суворін вважав вищим за талант Сари Бернар, а поряд з нею міг поставити лише Елеонору Дузе. Симон Петлюра в ювілейній статті з нагоди 25-річчя творчої діяльності відніс артистку до когорти тих геніальних людей, які душу, власне «я» і зерна свого таланту кидають в душі всього народу. І це зерно безсмертне, бо росте пишним колосом і цвіте пишним цвітом. «В нашій літературі геній Шевченка, як і кожний геній, залишив глибокі сліди. Як Шевченко на довгі часи залишиться поетичним виразником нашого національного страждання, співцем історичних мук нашого народу, таким же геніальним виразником нашого національного горя — минулого і сьогочасного — є Заньковецька на сцені. «Вона артистичний символ цього горя, — вважає С. Петлюра, — сценічне втілення тих мук, які доводиться зазнавати українській нації в образі жінки. Її скарги на мачуху — долю, її мольба і прокляття, її сльози і часами розпач страшенний і, нарешті, надія на щастя, на те, що із сліз повиростають квітки запашні — вільного гармонійного життя нації, — то все нагадує наші національні муки і наші надії. І як Шевченка український народ наче обібрав для того, щоб він опоетизував у своїй творчості поетичній страждання народні, так і Заньковецьку обібрала сама доля української нації для високої місії: стати самій за сценічне опоетизування страждань українського народу».

І це не було перебільшенням. Театральні критики різних національних, політичних орієнтацій, артисти — партнери, глядачі, яким пощастило бачити Заньковецьку в ролі Харитини (»Наймичка» І. Карпенка-Карого), Олени («Глитай, або ж Павук» М. Кропивницького) були вражені її простотою, щирістю, безпосередністю і безмірною глибиною почуття. Вона не форсувала голосу, зберігала пластику рухів, незважаючи на трагічну ситуацію в розвитку образу, артистка внутрішньо ніби світилася, випромінюючи радість, щастя. Харитина-Заньковецька перейнята прагненням знайти своє маленьке, сирітське щастя серед чужих, черствих і байдужих людей. Така інтерпретація значною мірою рятувала роль від мелодраматизму, в який легко впадали інші артистки. «Ось де справжній талант, — вигукує Суворін, — ось де справжня акторська творчість, що нагадує Мартинова і Щепкіна... Відтінки почуттів, що звучать то ніжністю, то горем, то благанням, то відчаєм, то дитячою наївністю, передаються панею Заньковецькою, її чудовим голосом так досконало, що не знаєш, чи є якісь хиби в її грі. Я відверто кажу, іншої такої артистки я ніколи не бачив. Я порівняв би її з Сарою Бернар, та ця артистка ніколи мене не зворушувала, тоді як у Заньковецької дуже багато почуття і нервовості в грі».

В іншій рецензії читаємо: «Подібної артистки немає в нас і за всю нашу пам'ять не було. Це талант надзвичайно високий, різнобічний і чаруючий».

Що значила Марія Заньковецька для української сцени і національного відродження, найкраще говорять привітання з нагоди 25-ліття її сценічної діяльності. Злива телеграм, листів, віншувань від колег, театральних діячів, учителів, різних товариств, селян і робітників, письменників: «Кожний, хто тільки знає українську сцену, хто знає її діячів, — писав М. Коцюбинський, — той ніколи не забуде Вашого імені, не забуде його й історія України. Тепер ми дочекалися часу, дочекалися свята Вашої праці і поспішаємо на те свято! Незабутній Кобзар українського горя поставив слово на сторожі, а Ви понесли те слово, щоб палити серце, щоб будити ним чуйність до світла і рідної мови. Тільки палка душа, тонке вухо і добрий зір поведуть народ на шлях сонця, на шлях переможниці Весни!».

В усі часи, у всіх цивілізованих народів театр мав і має величезне моральне і суспільне значення. В умовах утисків національної культури театр корифеїв став найкращою суспільною, національною й естетичною школою, інколи чи не єдиним каналом, через який безпосередньо вливались почуття, ідеї і стремління, що хвилювали все суспільство.

Можна дивуватися, як у несприятливих умовах, усупереч їм, невеличка громадка людей не лише не дала померти українському театрові, а й піднесла його на світовий рівень.

Сталося справжнє чудо: не маючи жодної підтримки, за відсутності спеціальної підготовки, приміщення і грошей, під дамоклевим мечем урядових циркулярів і настроєвих примх чиновників усіх рангів, у голоді й холоді, під обстрілами критики своїх і чужих україножерів — вони не зігнулися, не зламалися, не впали.

Любили Україну і театр. Жертвували для неї усім, навіть життям: Марія Барілотті-Садовська померла, виснажена голодом і хворобою, прямо на сцені; Марія Заньковецька пожертвувала особистим щастям; М. Старицький дивом уник жандармської кари, лишився без маєтку і грошей, хворий, виснажений десятилітнім мандрівним життям, скривджений своїми і чужими, з борговими листками ліг у домовину.

Три роки заслання і довічна «опіка» жандармів — такий хрест випав І. Карпенку-Карому. Майже сорок років не сходив з кону батько українського театру Марко Кропивницький, виховавши театральні кадри для всієї України; чарівник, який за кілька років збудував національний театр високої правди і краси!

І ніхто не здогадувався, що після струсу мозку від навмисне спущеної на київській сцені на нього завіси (1883) Кропивницький почав глухнути, а під старість зовсім оглух.

Як Бетховен, що найкращі свої сонати написав, будучи глухим, Кропивницький створював свої найкращі образи на сцені, примножуючи славу і честь українського театру серед людей, навіть ворожих до українського слова, літератури та розвитку її.

У часи мораторію на українське друковане слово корифеї української сцени берегли від чужого впливу українське життя, відкриваючи перед зросійщеним народом реалії та наслідки його духовного рабства.

Неоціненна роль корифеїв української сцени в самовизначенні і самоусвідомленні українців як нації, про що у вітальному слові Заньковецькій сказав І. Нечуй-Левицький: «Од Чорного моря і до Балтійського, од Вісли до Сяна й Перемишля стало славним Ваше імення як імення української артистки . Ви своїм високим талантом, своїм артистизмом додали багато блиску українському театрові і добули для його честь і славу навіть меж людьми, неприхильними до українського письменства й його розвитку.

Продовж, Боже, Вам віку на довгі й довгі часи для слави українського театру! Бо український театр допоміг нам і в справі українського письменства, та й у справі піднятку самого значіння самої загнаної й занедбаної української мови, показавши для нашого громадянства її письменську вартість й соціальне значіння».

Лицарі духу народного, вони шукали стежок правди, «способів до поради собі та іншим», як писала Олена Пчілка в оповіданні «За правдою». «Ми власне маємо обов'язок перед тими, хто теж шукає правої стежки, — не кидати їх на роздоріжжі, а вести, та ні, нехай і не «вести», а просто йти вкупі з ними. Що ж, будемо вкупі з кращими одиницями народними шукати тої поради. Нехай шукають вони, будемо шукати й ми; а чей же таки вкупі знайдемо!» А чей знайдемо!