Українська література - Літературознавство - Критика Том 1 - Дмитро Павличко 2007

Сонети Максима Рильського

У жовтні 1957 р. прийшов я до Максима Рильського з маленькою книжкою своїх сонетів і з великою просьбою написати рецензію на ті вірші. Мені потрібна була порада майстра і його авторитетна підтримка, бо написана одним критиком видавнича рецензія на збірку була майже негативною, і я не погоджувався (та й сьогодні не погоджуюся) з поверхневими, подекуди пристосовницько-догматичними розмірковуваннями її автора.

Максим Тадейович зустрів мене на подвір’ї своєї голосіївської садиби. Вислухав прохання, взяв худенький рукопис і запросив до господи. Так почалося за «сонетних» обставин моє ближче знайомство з великим поетом.

Рильський був, як відомо, чудовим співбесідником. Умів розпочинати, слухати, пов’язувати несподіваними асоціаціями навперемінне розмишляння вголос. Він умів так само — що й сталося в даному разі — тремтіння душі, розхвильованої зустріччю з ним, перетворювати на радість мислення, на швидке і ніби підсвідоме бажання запам’ятати все, що мовиться і відчувається в бесіді. Не буду тут широко розводитися про теми і настрій розмови, хоч нею потім я довго жив і вона мала вплив на вироблення моїх понять історії української поезії і творчості Рильського.

Читач і так повинен вибачити дещо інтимний початок цієї зовсім не спогадально-ліричної статті. Той жовтневий вечір згадався тому, що Максим Тадейович декілька разів повертався тоді до ідеї видання окремою книжкою своїх оригінальних і перекладних сонетів. Він дуже хотів побачити свій сонетарій під одним дахом і, напевно, подумки оглядав свою виконану вже тоді франківську норму сонетарства. А ще й тому пригадав я ту бесіду, що вона спричинилася до гарячого захисту сонетної традиції в нашій поезії, яким повіяло з перших слів рецензії Рильського. Та рецензія не публікувалася, і про неї, можливо, вже й забули колишні редактори «Молоді», єдині люди, що тримали її в руках. Пропустивши те, що стосується моїх віршів, читаємо: «... думаю, що не варто здавати «в архів» таку виплекану віками і геніями віршову форму, як сонет... Тим, хто вважає сонет віджилою, архаїчною формою, варто згадати хоч би те, що вона належить до улюблених форм революційного німецького поета Йоганнеса Бехера, що до неї раз у раз звертався Іван Франко — і то для таких гостро сучасних речей як «Тюремні сонети»... Думаю, зрештою, що улюблена зброя Шекспіра, Петрарки, Пушкіна, Міцкевича і не потребує якогось особливого захисту. А сказав це все я тільки тому, що від часу до часу — і то вже давненько — лунають серед поетів і літературознавців голоси, які запевняють, всупереч фактам, ніби сонетною формою найбільш охоче послуговуються люди другорядного таланту, як-от, скажімо, російський поет Бутурлін. Та в якій тільки справі не буває людей з другорядними талантами, та й просто нездар!..»

Згодом ці думки Рильський повторює та уточнює у вступній статті до «Вибраного» М. Зерова. Між іншим, ця стаття опублікована була вже по смерті Максима Тадейовича, і дехто вважав, що писана вона похапцем, хворою рукою, і, отже, ставитися до неї потрібно з великими застереженнями.

Одначе з того, як перегукується вона з вищенаведеними словами Рильського, видно, що була ця передмова «виношена», заздалегідь обміркована в головних вузлах, писана впевнено і ясно про те, про що думалося багато років. «Взяти хоч би той самий сонет, — сказано там. — Скільки людей висловлювалось проти цієї форми, як нібито штучної, холодної, застарілої і т. ін. Але скільки ж поетів висловлювалось і на її користь! Згадаймо хоч би загальновідоме пушкінське: «Суровый Дант не презирал сонета». Згадаймо і Франків сонет про сонет — «Голубчики, українські поети». За наших часів німецький поет-революціонер Йоганнес Бехер не тільки писав сонети, але й теоретично обстоював цю форму, лаконізм і суворі закони якої не дають місця порожній балаканині, дисциплінують думку поета і владно велять йому зосередитись на головному образі».

Хоч маємо тут коротку характеристику сонета, ці слова пройняті не теоретичним, а радше полемічним духом, це — знову ж таки захист кованого сонетного канону. Цю ж оборонну щодо сонета позицію Максима Рильського видно і в наступній цитаті, взятій з тієї ж таки передмови: «З прибічниками сонета та й інших канонічних форм, до яких (прибічників) і я грішним ділом належу, можна, звісно, сперечатись, але цікаво, що серед нашого молодшого покоління прокинувся, мабуть закономірно, потяг саме до сонета. Від цього факту відмахнутися не можна».

Майже всі вислови Рильського про сонет подібні навзаєм двома моментами. З одного боку, Максим Тадейович захищає цю форму, посилаючись у чисто публіцистичному стилі на світової слави сонетярів, з другого боку, він покидає на півдорозі доведення життєздатності сонета в будь-яких умовах — лиш аби за нього бралися талановиті люди — як річ, про яку смішно багато розбалакувати, бо вона сама собою розуміється. Справді-бо, писати чи не писати сонети — пусте питання, яке може виникати лише в глухій літературній провінції. Сонет як строфа (а що він може бути за певних умов лише строфою, свідчить, наприклад, поема Яна Колара «Дочка слави», написана сонетами) і сонет як жанр, тобто як ліричний або епічний, а найчастіше ліро-епічний внутрішньо драматизований вид поетичної творчості, нічого такого в собі не має, чим він міг би вічно прирости до однієї епохи.

«Сонет — то є архітектурний принцип, а не декорація, — писав М. Зеров (цитую за автографом його листа до Р. Олексієва від 12. IV. 1931). — Коли хтось декорував ці конструкції у ренесансовому стилі, то чому ці хороші пропорції не можуть придатися для іншого стильового мислення? Справді, що спільного у «Кримських сонетах» Міцкевича з Петраркою?.. Єсть жанри, тісно сполучені з певним ідейним та тематичним насиченням, наприклад, байронічна поема. Хто може повторити тепер схему «Бахчисарайського фонтана» або «Мазепи», не ставши смішним... І єсть жанри, які вже поширились, застосувались і живуть, поволі модифікуючись. Такий, наприклад, сонет. І з цього погляду, хто знає, може, він довговічніший за верхарнівський vers Libre».

Найцікавіше в сонеті — це його багатовікова історія, дивовижна живучість, яка безсумнівно схована в його протилежності поезії розхристаній, ще безсилій чи вже зруйнованій формально, поезії безкрилих фольклорних стилізацій і, зрештою, поезії геніїв, що встановлювали, але тільки для себе, нові поетичні форми. Український сонет у своїх найвищих осягненнях (Франко, Зеров, Рильський) — це природна реакція на етнографізм, сентиментальщину та формальну одноманітність, культивовані багатьма нашими версифікаторами, на безконечні спроби наших епігонів наслідувати не дух, а форму Шевченкової поезії.

Сонетами «Народна пісня» та «Котляревський» починається величезна творчість Івана Франка. Чи не перший це знак Франкового бунтарства не лише проти змістової, але й формальної заскорузлості поезії Шевченкових епігонів! А Микола Зеров, починаючи своє «сухарне виробництво» (так він називав своє сонетописання), у вірші «Pro domo» ясно говорить, що сонет своєю класичною пластикою, строгим контуром і залізною течією логіки може відкрити новий шлях для нашої поезії, в якій нині «що не митець — то флегма і сіряк, що не поет — сентиментальна кваша». При гіперболах, які є в цьому творі (включаючи сюди й перебільшене значення поезії Леконта де Ліля і Жозе Ередіа в європейській літературі, що й народило безвідгомінний заклик Зерова рівнятися на французьких «парнасців»). Він — цей твір — має здорове ядро. Орієнтуючи проти «старосвітчини», яка ще й нині дає себе знати в нашій поезії, автор його правильно виставляв сонет, в опануванні форми якого і в заповненні її новим змістом могли виявитися новаторські якості українських поетів.

Незалежно від того, які були побудження до сонетної форми в Рильського (про це скажемо трохи далі), його сонети, регулярно з’являючись і активно діючи в літературному процесі протягом півстоліття, прищепили нашій поезії ген сонетної культури. Те, що в цьому відношенні починали Франко і Зеров, вдалося довершити Рильському. Сонет прижився і родить на дереві української поезії, ставши нині м’язистою і розгалуженою гілкою в його кроні. Без сонетів Рильського українська поетика XX ст. була б набагато біднішою. Вони — ці сонети — є, мабуть, найкрайнішою протилежністю щодо вільної версифікаційної стихії нашого часу, яка найшла свій довершений вияв у творчості П. Тичини. Але якщо з нею вони могли співіснувати в національних рамках, то з деякими тенденціями розвитку нашої поезії, особливо у 20-ті роки, вони змушені були тільки боротися.

Коли Максим Рильський готував до перевидання свою другу «класично зле» видану книжку «Під осінніми зорями» (1918), де були надруковані й перші його сонетні спроби, коли він писав уже вправною рукою сонети до книжок «Синя далечінь» (1922) і «Крізь бурю й сніг» (1925), коли він виробляв од книжки до книжки свій композиційний стиль поетичної збірки, який не міг обходитися без канонічних віршів, на нашу поезію нападали різні хвороби, найнебезпечнішою з яких був деструктивізм. Тоді процвітало блюзнірське псевдоноваторство, роззухвалене вдалою спекуляцією на гаслах. Розпаношувалося вульгарно-соціологічне тлумачення мистецтва, яке майже ототожнювало форми класових, національних та суспільних взаємин з формами мистецьких творів.

«Сонет, — писалося тоді (1928) в одному поважному дослідженні, — можна вже вивчати, як «носія» певного стилю, знов же розуміючи цей останній як цілокупність громадсько-психологічних прикмет даної доби чи класу». Ясна річ, трактувати сонет як явище стильове — це значить мимоволі зачиняти його в загороді певної епохи чи в межі певного індивідуального поетичного феномена, надавати формі сонета повні ідеологічні права. Звідси «ультраліві» теоретики літератури і висновували

свою «науку», за якою атрибути так званої дореволюційної поетики повинні бути зігноровані співцями нової доби. Хто не знищував форми, а за нею й самої природи поетичного слова, нерідко проголошувався ретроградом. Ще в 1927 р. Гео Коляда у книжці «Futur extra» вигукував:

Ви лисі, катаральні поети анемії, не квохчіть, не слиньте, будь ласка!

Ви, отебецезено-олірені, що херувимно співаєте «хуги»,

«геніальні» Тичини, Сосюри, інші...

Геть руки!

Не хапайтесь за колеса локомобілів історії.

Всіх противників та поучувальників Рильського непокоїли форми його поезії, передовсім сонети, як Гео Коляді боліли тичининські фуги. Що не критикувалося тоді у творчості Рильського, всюди і завжди виринав сонет, який ніби накликав безконечні анафеми «правовірних». Ось В. Коряк, який нахабно підтасовував факти, характеризуючи духовний стан поета словами Рильського, сказаними про Ніцше. Критик називав Максима Тадейовича «людиною з ідеологією феодала». Як по-єзуїтськи двозначно і оскаржувально звучали ці слова при людях, що на «дворянське» походження М. Рильського дивились як на оправдання своєї ненависті до його таланту! В обґрунтуванні свого обвинувачення критик не може не згадати сонетів: «... думка лине слухняно за поетом, за його карбованими сонетами — туди, в забуті панські маєтки з їхніми бібліотеками, з книжками, оправленими в оксамит та сап’ян, з колекціями люльок та турецьких ятаганів».

Звичайно, своїми ранніми книжками Рильський не потрапляв у тон домінуючого настрою української поезії того часу, хоч відлуння революційних подій і багатьох з’явищ, пов’язаних з тими подіями, знайдемо у всіх його збірках 20-х років. Справді, він ще дитиною, задовго до землетрусів, що повалили в Україні владу царату, підпав під чар бібліотек і книгарень, під сяйво слова геніальних поетів минувшини, насамперед Пушкіна й Міцкевича. Це, з одного боку, довгий час заважало йому сприймати життя у світлі свого власного зору, але, з другого боку, посилило згодом його зір променями великих умів, збагатило його образне мислення і, врешті, перейшло в чудову якість його поезії — малювати життя і духовні надбання минулого й сучасного в гармонійній єдності.

Юного Максима Рильського надили супокійні глибини минувшини. Він намагався поринути в них, знаючи, що на морі сучасності грають хвилі боротьби, які лякали не так своїм виглядом, як тим, що вони спадали і ницо втихомирювалися.

Огонь пройшов, і залишився дим,

Про бурю спогад — жовті складки піни,

Туман їдкий, де був потоп і грім,

Де грала повідь, — кумкання жабине.

«Сонет нудьги й бажання»

Коли ж Рильський дійшов до розуміння боротьби і заговорив про обов’язки поета й громадянина, то все його поетичне єство було пойняте відчуттям глибинного, вікового руху людства до соціальної та національної справедливості. Він побачив у боротьбі ідейних супротей сучасності продовження боротьби століть. Його переконання живилися національною нивою і багатьма духовними обширами планети, а не пригорщею вазонкової землі, яку раз у раз треба поливати різними настановами і проробками, типу статей згадуваного вже В. Коряка.

За десятиліття від «Синьої далечіні» до «Знаку терезів» (1922—1932) Рильський переніс чимало несправедливих докорів за своє сонетописання. «Навіть деякі висококваліфіковані критики, — пише О. Білецький, — ставили йому в провину це звертання до старих строфічних форм». Аж не віриться, що один з нині найбільше поважаних поетів українських, який писав тоді під псевдонімом Норд критичні статті, так відгукувався про книжку Рильського «Де сходяться дороги» (1929): «... знаючи його попередні книги, можна угадати й дальші, ще не написані. Зарані можна було вже знати, що в цій книзі будуть такі ж спокійні й урівноважені сонети та октави, як і в попередніх збірках». Критик відзначав, звісно, чимало позитивних рис цієї книжки, а поміж тим і той факт, що «поклик живого світу проривається крізь нерухому тканину октав та сонетів». Потрібно було мати мужність, щоб писати суворі сонети та октави в «пору панування сумнівного верлібру» (О. Білецький) і сумнівної доброзичливості з боку критиків, в пору (і це теж важливо!) ще сильних традицій недорозвиненого в усіх розуміннях українського декадансу, в пору вбогого сентиментально-народницького версифікаторства, в пору, коли сам Тичина виносив на обкладинку своєї епохальної книжки як щось революційно значуще: «Замісць сонетів і октав».

Ярлик «неокласика» і все те, що могло бути і в багатьох випадках було пов’язане з ярликуванням та зумисним перебільшенням слабких сторін творчості поета, намагалися й пізніше накинути Рильському різні фальсифікатори, а то й наклепники в літературознавстві. Як і давніше, вони покладали в цьому на сонет певні надії. Не дивно, отже, що Максим Тадейович згадує про них майже завжди, як тільки заводить мову про сонет. Згадує навіть у такій, скажімо, академічній праці, як «Художня майстерність Івана Франка». Ось він говорить про «глибоке розуміння Франком форми сонета» і раптом додає (це вже про них, про своїх, а не Франкових супротивників): «форми, яка час від часу зазнає осудів од деяких дуже рішучих людей» (підкреслення моє. — Д. П.). Добрий на вдачу, Максим Тадейович називає їх «дуже рішучими», мимохіть, можливо, вдихаючи в ці слова невидимий вогонь м’якого сарказму.

На жаль, пов’язування ідейних концепцій Рильського 20-х років з формою сонета надибуємо ще й сьогодні. «Особливості тогочасної ідейно-естетичної позиції поета призвели до того, — пише один шанований критик, — що це тяжіння до роздуму знайшло художній вираз переважно в «абстрагованих», спокійних, холоднуватих давньокласичних формах — передусім сонеті (були ще октави, олександрійський вірш, часом навіть гекзаметр)». Трудно погодити ці слова з тим фактом, що сонет, а ще більше октава (мабуть, третина всього поетичного набутку Рильського написана октавами) притаманні поезії Максима Тадейовича всіх періодів. У формі сонетів «Сікстинська мадонна» і «Афродіта Мілоська» з книжки «Троянди й виноград» не появилося ні більше неспокою, ні більше теплоти, ні більше конкрету порівняно з сонетами «Діана» і «Несіть богам дари» з книжки «Синя далечінь». В обидвох випадках Рильський порушує загальнолюдські чуття і приходить до загальнолюдських ідейних висновків. Але в ранніх сонетах поет нерідко оминає потребу їх ідеологічного заземлення, і від цього вони абстрактніші за своїм змістовим націленням.

Загальнолюдська ідея плюс виразне політичне наставления — ось що зробило Рильського видатним українським поетом. В спокійних, холоднуватих канонічних формах, передусім ув октаві та сонеті, прекрасно знаходило художній вираз те ідейне начало, що зміцніло в поезії Рильського після «Знаку терезів».

Проти категоричного і однозначного заперечення сонета як форми надто спокійної для наших надто бурхливих часів Рильський-критик виступав непримиренно, хоч брала його знеохота, як лиш він доходив до необхідності повторювати аксіоми.

Не пропустив Максим Тадейович мовчанкою і дивну фразу Андрія Малишка: «Сонети куці — нікчому»¹, хоч як він любив і шанував свого молодшого літературного побратима.

Як легко й просто це, мій дорогий Андрію,

Враз розчерком пера — з історії змести

Петрарки, Пушкіна, Міцкевича листи

У вічність, ковану в залізні ритми мрію.

Та, може, вислів Ваш я кепсько розумію,

Хотіли читачам ви, певне, повісти,

Що в дні осягнення вселюдської мети

Даремно на сонет нам покладать надію.

Не згоден я із цим! Сувора простота,

Що слова зайвого в свої рядки не прийме,

Струнка гармонія, що з думки вироста,

Не псевдокласика, а класика, і їй ми

Повинні вдячні буть. Не іграшка пуста

Та форма, що віки розкрили їй обійми.

Але не тільки цим сонетом боронить Рильський «ковану в залізні ритми мрію». Всією практикою свого сонетописання, фактом творчості своєї він доводить те, що не здатна доказати жодна теорія чи полеміка навколо сонета, а саме: сонет живе і діє, мислить і відчуває по-сучасному, являючи багатство, гнучкість і потугу української мови.

2

Що таке класичний сонет? Замість визначення — приклад з Рильського.

Зелені тіні по душі майнули —

М’якого моху свіжо-чистий тон,

Безжурності глибокої затон,

Одбите у прийдешньому минуле.

Блаженні будьте, уші, що почули

Святого щастя золотий закон!

Воно — в вінку із виноградних грон

Мене в брудній таверні не минуло.

Прийшло — засяло... Легковійний дар

Безмежності і вільного зітхання

Серед померклих життьових примар.

Олександр Білецький вважав, що це була «випадкова» фраза в Малишка. Це справді так, адже згодом Андрій Малишко сам написав цикл сонетів.

Холодний вітер віє на світанні,

Та злото дня на сході вироста...

Блаженні будьте, мовчазні уста!

Франкова заримована дефініція форми сонета — «п’ятистоповий ямб, мов з міді литий, два з чотирьох, два з трьох рядків куплети, пов’язані в міцні рифмові сплети» — гарна, але не точна. Власне, «рифмові сплети» мають бути мелодією рим, віршові співзвуччя повинні сплітатися не як-небудь, а за правилами, в основі яких лежить музичний принцип. Встановлення звукової симетрії в катренах, «збурення» її, чи, точніше, витворення з неї нового, асиметричного звукового малюнка в терцетах — задача цієї форми. Як два організми поєднані в образах сфінкса, кентавра чи сирени, так два віршовані єства сполучені в дивовижній формі сонета.

Класичний сонет має у квартетах таку схему римування, як у наведеному вірші Рильського, тобто ABBA, ABBA. Класичне римування в терцетах вибудовується за схемою ССД, ЕДЕ, одначе тут можливі численні варіації, як, наприклад, у наведеному сонеті — СДС, ДЕЕ. Микола Зеров, знавець сонетної форми і великий пуританин в сонетарстві, вважав, що комбінація рим у терцетах ССД, ЕДЕ найкраща, бо вона забезпечує жіноче закінчення в останньому рядку сонета при чоловічій клаузулі в першому, і навпаки. У Рильського, одначе, дуже рідко зустрінемо додержання цього функціонального припису. Максим Тадейович взагалі щедро використовує всі можливі варіанти відступу від приписового сонетного римування, лиш аби вони не виводили вірш за межі поняття сонета. В катренах він дає не лишень оперізуюче, але й перехресне римування, вдається до найрізноманітнішого комбінування рим у терцетах. Проте завжди пов’язує чотириряддя двома спільними римами, а триряддя — однією.

Іван Франко вказує на сонетний розмір — п’ятистопний ямб. Це справді найкращий вірш для сонета, але Рильський частіше вживає шестистопний строго процезурований ямб. Саме оця «глибока і фіксована цезура», як твердив Зеров, робить шестистопний ямб нудьготливим. Але цей розмір може надати сонетові урочистої задумливості. Жарт чи іронія в такому ритмі звучать контрастно і якось особливо знаджуюче. Деякі сонети Рильського мають оцю знаду, яка, мабуть, полягає в тому, що рідний і нежданий дотеп філософа миліший за постійні веселощі порожнявого сміхованця.

В сонетах Рильського неухильно дотримане чергування жіночих і чоловічих рим. Тут послужив Максиму Тадейовичу досвід його попередників, особливо поетів-галичан, які часто збивалися (мабуть, під впливом польської мови) на одні жіночі рими і попадали в дрімотну ритміку, доводячи сонет до самозаперечення. Безмежна спроможність української мови вживати в ролі чоловічих рим багатоскладові слова вплинула на всю систему українського віршування і, зокрема, на витворення українського сонета з залізним правилом чергування м’яких і твердих віршових закінчень.

Першорядне значення в поетиці правильного сонета має синтаксичне розмежування катренів, яке відбиває їх обов'язкову тематичну різнорідність. Терцети натомість можуть бути синтаксично сполучені, але тут значно важливіше те, щоб вони не розпадалися на два тематичні струмені.

Та є певні закони і для розвитку сонетного змісту чи, точніше кажучи, для руху мислі в сонеті. Франко про це пише так:

Тій формі й зміст хай буде відповідний,

Конфлікт чуття, природи блиск погідний,

В двох перших строфках ярко розвертаєсь;

Страсть, бурі бій, мов хмара, піднімаєсь,

Мутить блиск, грізно мечесь, рве окови,

Та при кінці сплива в гармонію любови.

Де вибухає «конфлікт чуття» в наведеному вище сонеті Рильського? Наприкінці другого катрену. «Святе щастя» у вінку і «брудна таверна» — це і є екстреми, що важко переносять одне одного. В першому терцеті їх змагання переходить із відчуттєвої на абстрактну, з брутальної на філософську площину. Що це за щастя, яке не минуло ліричного героя? Це — «легковійний дар безмежності і вільного зітхання серед померклих життєвих примар». Мовчанням хоче змирити поет ці протилежності. «Гармонія любови» («Блаженні будьте, мовчазні уста») тут не в тому, щоб у мовчанні виждати перемогу «золотого» дня над холодним вітром світанку. Поет хотів би, щоб у душі не затерлося відчуття переміни світу, переміни, яка ніколи не припиняється і яку, на жаль, можна не зауважувати, якщо тільки визнати самодостатність і виключеність будь-якого етапу в цьому нерозривному і вічному процесі метаморфоз.

Сонет — це є система обмежень для творчого натхнення. Обмеження ці тільки на перший погляд видаються подібними до параграфів і пунктів тюремного розпорядку дня. Насправді ж вони мають характер умовностей, найзагальніших етичних правил, які нормують нашу поведінку і в яких, як у власній шкірі, живе добре вихована людина. Безперечно, є поети, що зростаються з труднощами сонетописання, але, не звертаючи на них жодної уваги, не завжди долають їх остаточно. Неідеальна досконалість коріниться в тому, що талант може собі дозволити певні зриви правил, а не в тому, що він нездатен їх виконати до кінця, — це чи не головна риса сонетів Рильського, якщо дивитися на них з точки додержання суворих сонетних регул.

Є поети, що беруться за сонетотворіння, щоб довести, що вони мають поетичний дар. Здематеріалізувати метафорою і природністю рими форму сонета, захопити читача драматургією почувань і думок, блискавкою мислі розтяти вузол суперечливих чуттів — це притягає поетичну амбіцію. А як хто має, крім амбітності, бажання гімнастикувати своє слово, плекати в нього тугі мускули і довести його до атлетичної сили, той береться за сонети як за спосіб розвитку свого поетичного хисту. Ні перший ні другий випадок не можуть що-небудь пояснити в стосунках Рильського з улюбленою віршовою формою Петрарки та Ередіа. Потяг Максима Тадейовича до сонета — це внутрішня, духовна потреба культурної людини з поетичним даром виявити в найвідповіднішій формі свої взаємини з природою, ідеями та образами, що постають у процесі осягання сенсу свого життя і своєї епохи.

«Мені здається, — скаржився на сонети Зеров, — синтаксична одноманітність, обмеженість лексики, вимушеність і повторність рим скоро покладуть край моєму сонетофікаторству». Чи мав подібні гризоти Рильський? Можливо, мав. Але його увага не була так щиро локалізована на сонеті, як увага Зеро- ва. Культура сонета, відбиваючись на всій поетичній творчості Рильського, зазнавала, в свою чергу, впливу тієї творчості. У взаємодії всіх родів його поезії було відбито зоднаковіння від його сонетів.

Діалектику сонетної форми найкраще можна передати словами Гете:

Як хочеш до великого дійти,

Обмеж себе, лише в законі ти

Здобудеш волю, радість — у спокої.

Максим Рильський чудово розумів ці рядки, які, до речі, взяті з його перекладу сонетного вірша Гете «Природа й мистецтво». Але він розумів так само, яка небезпека чаїться у формалізмі, тобто в тих законах, які лише про людське око боронять свободу, а насправді є узаконеним беззаконням, і який нерадісний може бути супокій для поета. Тому він ніколи не переборщував у своїй захопленості сонетною формою, не сплітав сонетних вінків, не перекидав сонет коміть головою, не розтинав його на так звані півсонети і хіба що жартома міг написати акросонет, яким дедикована одна його книжка О. Дейчу.

В композиції і формі сонета все функціональне. Формальною викінченістю своєю сонет нагадує пропелер. Коли включається мотор літака, пропелер ніби зникає, рухом своїм створюючи велику тягову силу. Так повинна зникати в справжньому сонеті його форма, коли запрацює механізм образів, мотор його змісту, бо лише в такому ніби незримому виді, рухом своїм поєднавшись із рухом ідеї, стає вона силою, здатною підняти читача на висоти поетичного мистецтва.

З

Максим Рильський — поет франківського типу. Його почування освітлюються думками, які мають інколи силу філософських істин. Його духовна суверенність виробляється найчастіше в переосмислюванні літературних образів і фактів минулого. Його поетичне натхнення, злагіднене освіченістю, пошукує форм супокійних і випробуваних.

Але сонет не лише вдовольняв творчий надих нашого поета — він був одночас порятунком від формальної нудоти. Максим Тадейович запопадливо дбав про багатство і розмаїття художнього виразу кожної своєї збірки, і, отже, його любов до сонета була подвійно усвідомленою. Здається, що й виникла вона скоріше з потреби різноманітити поетичну форму, ніж з мимовільного захоплення звучанням чи «філософією» сонета.

Вже в першій книжці своїй «На білих островах» (1910) п’ятнадцятилітній поет упевнено демонструє ритмічну винахідливість і вільне володіння рідковживаними трирядковими строфами. Тут нараховуємо добрий десяток віршів (між тим і один з найкращих юнацьких творів Рильського — «Після похорону»), писаних своєрідними терцинами. Другий розділ книжки відкривається віршем на два терцети, який не лише графічно, але й за змістом нагадує закінчення сонета. Правда, сонетів у книжці немає, але є дуже сильне прагнення бути різним формально, причому це прагнення іде шляхом опанування терцин, тобто в явно сонетному напрямі. Врешті, в цій збірці виявилася і найголовніша риса майбутнього сонетиста, а саме — якась ніби вроджена звичка писати лаконічно і ясно, рівно ходити по магістралі думки без лакомого заглядання в темнуваті закавулки випадкових, бокових асоціацій.

Замолоду Рильський належав до стоваришування письменників, яке відоме під не зовсім точною назвою «неокласиків».

Невиразний термін «неокласики», — зазначає Максим Тадейович, — «прикладено було випадково і дуже умовно до невеличкої групи поетів та літературознавців». Нам здається, що термін цей виник у результаті неграмотного сплутування понять «класики» і «класицизму», а також з дикого бажання дрібних людей все обклеювати етикетками. Та річ тут не в цьому. «Неокласики» любили сонет, і довершеність у сонетописанні, якої дійшов їх лідер Зеров, могла позитивно впливати на утвердження любові Рильського до цієї віршової форми. Я підкреслюю слово «утвердження», бо з сонетом Рильський зазнайомився раніше, ніж з «неокласиками», і раніше полюбив його.

Виникнувши і зміцнившись, любов Рильського до сонета розвивалася за своїми внутрішніми правилами. Як і всяка любов, що продовжується понад п’ятдесят років, вона то пригасала, то розгорялася, то була бентежним спогадом, то милим узвичаєнням. Бувало так, що всю напругу свого таланту Рильський збирав у сонет, і в чотирнадцятьох рядках йому вдавалося дати монументальний образ епохи («Знак терезів — доби нової знак»). Бувало й так, що він хотів бачити сонет ніби розслабленим, вільним від інтелектуальної зажури. Тоді писалися такі чудові твори, як «Рибальські сонети», що їх можна б назвати філософами на дозвіллі. Знадлива кутість форми і драматична філософія змісту сонета не терплять, одначе, байдужого ставлення до себе, і особливо не люблять вони величального настрою, єлейного тону чи якоїсь іншої прикмети одописання. Тому Рильському не вдавалися в сонетній формі оди (на щастя, їх небагато в нього), до яких слід віднести більшість сонетів-персоналій, а також деякі сонети про міста і різні історичні дати. Мабуть, сюди належать і деякі сухуваті і «меморіальні» (Л. Новиченко) сонети з циклу «На братній землі».

Всі сонети Рильського не охопити одним поглядом, жодними узагальненнями не створити з них якоїсь чіткої системи. В різні літа, в різному владанні пером, до різних книжок, а не раз в одній книжці до різних циклів писано їх.

Останній свій сонет «Промінь» Рильський написав 16.ХІ.63. Він аж світиться радісним передчуттям найкращої хвилини в житті, яку молода духом людина ждатиме до самої смерті. Не спомин вчорашнього дня, а диво завтрашнього, диво світання бентежить поета, «як юності живлющої вино».

І враз прокинешся. Думки бадьорі

Роєм налинуть хтозна-відкіля,

Запрагнуть праці руки, і здаля

Поллється шелест віт на осокорі.

Між іншим, оце чудесне «поллється шелест віт на осокорі» передає пластику і фізичну речевість сонячного променя так добре тому, що слово «поллється» ніби приховує своє звертання до зору звертанням до слуху. Виникає одночасне сприйняття зорового і слухового образів, бо в шелестінні віт бачимо й блискотання листків.

Що сталося? Хто серце розбудив?

Чому так віриш, що нежданих див

От-от надійде хвиля урочиста?

Відповідь на ці питання делікатно вже підказана в попередніх словах чи, вірніше буде мовити, не підказана, а якось гейби ненароком відкрита: «Запрагнуть праці руки...» Промінь знадвору викликає промінь душі, і диво щастя звершиться в труді. Тут Рильський ще раз підносить працю як передумову святкової хвилини людської радості.

Як не дивно, але й перший сонет Рильського малює відчуття щасливої миті, дива душі, збентеженої красою природи. «Сільський сонет» (за формою це, власне, сонетоїд), опублікований в одному з весняних номерів «Літературно-наукового вісника» за 1912 р., це і є, мабуть, перший сонетний вірш Рильського. Підзаголовок — «З зимових спогадів про літо» — вказує, що міг він бути написаний зимою 1911 — 1912 рр. або навіть 1910—1911 рр. Здається, він потрапив би до першої книжки Рильського, якби був написаний раніше. Вірш цей дуже цікавий тим, що відкриває в ще дитячій свідомості поета думки та образи, які не зникнуть пізніше, а тільки в більш досконалій формі та поглибленій сутності будуть з’являтися в поезії Максима Тадейовича. Тут є, хай не обмислене, наївне, чисто відрухове, але яке ж несподіване в підлітка розуміння щастя як миті, в якій відслоняється людині пройнята духом єдності всього живого тайна природи.

Хвилюється широкий лан зелений.

Волошки, ніби сині зіроньки, блищать,

На тонких стеблах крапельки студені

Минулого дощу веселчасто горять.

Чистота і свіжість у веселковому ряхтінні краплин «минулого дощу» (як це нагадує зрілого Рильського: «Був дощ. В траві стоїть вода...») вливаються в душу разом з образом «дів- чини-лебедоньки»; ця «лебедонька» — данина традиції («зіроньки» і «крапельки» зраджують дитячий спосіб мислення), але малюнок природи оригінальний. Щось подібне, звичайно, найшлося б у Тютчева, але подібності при бажанні можна знаходити завжди і для всіх літературних творів.

Рильський реагує на вид умитої волошки елегійним супокоєм душі, бо він уміє настроюватися на таке почуття, яке «панує» в природі, коли він дивиться на неї. Інакше кажучи, він уміє ділитися з природою своїм почуттям, уподібнювати її таким чином до себе і, створивши її внутрішній світ на зразок свого, зливатися з нею, як з рідним і живим єством.

У своїх сонетах Рильський часто «висловлював пейзажем те, для чого слів нема людських». Кожен його сонетний краєвид м’яко затуманений тугою за дитинством, або романтичним серпанком любовного почуття, або тривогою якогось філософського узагальнення. Його пейзажний малюнок має завжди сенс людський, а в кращих його сонетах-пейзажах цей людський сенс глибший і драматичніший, аніж у сонетах спеціально філософського гатунку.

Запахла осінь в’ялим тютюном,

Та яблуками, та топким туманом, —

І свіжі айстри над піском рум’яним

Зоріють за одчиненим вікном.

У травах коник, як зелений гном,

На скрипку грає. І пощо ж весна нам,

Коли ми тихі та дозрілі станем

І вкриє мудрість голову сріблом?

Не раз уже писалося про дивовижжя образного відкриття осені через такі точні і незвичні епітети, як: в’ялий тютюн, тонкий туман та рум’яний (мабуть, од перших приморозків) пісок. Та перед нами сонет. В осінній малюнок вривається питання про весну, і нелегко збагнути, чи це резиґнація, чи іронія. Невже таки справді нам не потрібна молодість, бо ж так чи інакше ми дійдем до тихої зрілості, до мудрості осіннього періоду життя? Поет не договорює до кінця своєї істини, бо, висловлена остаточно, повно відбита у словах, вона втратила б усю привабу, і сам він звільнився б од неї назавжди. Сонет, одначе, вимагає розв’язки, висновку. І думка примирення приходить:

Учися чистоти і простоти .

І, стоптуючи килим золотий,

Забудь про вежі темної гордині.

Будучи під враженням попереднього геніального малюнка осені, ми прощаємо або навіть не помічаємо дидактичності цього висновку. Ми сприймаємо це повчання як образ, бо в ньому діє ще метафорична сила початку вірша, і вже потім доходимо до мислі, що сенс цього сонета глибший за звичайне протиставлення осені і весни, старості і молодості. Духовна чистота і людяність, яка стоїть за простотою, протиставлені «вежам темної гордині». Пейзаж раптом набирає цілком іншого значення. І справді стає байдуже, осінь чи весна перед тобою, ти вдивляєшся в себе і мимоволі виховуєш душу свою простотою і чистотою природи. Думка про те, що любов Рильського до природи була чи не найбільшим вихователем його громадянських поетичних зобов’язань, видається мені особливо плідною для того, хто має намір збагнути еволюцію ідейних устремлінь поета в 20-х роках. Від філософського думання, в процесі якого поет пізнає себе, як частину природи, він приходить до мислення громадянського, яке настійно пропонує йому подивитися на себе як на частину великого народу. Намагаючись осягнути залежність душі своєї од душі природи, пошукуючи у світі форм єдності, Рильський у сонеті «Тріпоче сокір сріблом потемнілим» (1925) кличе сам себе спізнати, «яка у цілім глибина». Цей сонет накладається повністю і на взаємини поета з суспільною дійсністю. Це синтез двох начал у поезії Максима Рильського. Причому філософське вже трохи поступилося місцем горожанському. Щастя від праці («І любо впасти на зелену тінь натрудженим і наболілим тілом») може бути в людини довершеним лише при свідомості, що вона не самотня в своєму труді і що вона неначе «той листок єдиний на гілці всеземної деревини».

Виробляючись на пейзажах, сонетна муза Рильського дійшла до високого вміння синтезувати реалістичні деталі в масштабних картинах часу. Це може бути надвечір’я:

Червонобоким яблуком округлим

Скотився день, доспілий і тяжкий,

І ніч повільним помахом руки

Широкі тіні чорним пише вуглем.

«Людськість»

Це може бути і вся доба наша в переносному розумінні цього слова:

Знак терезів — доби нової знак,

Як розгойдалися всесвітні шалі!

Бліді серця і погляди зів’ялі,

Ховайтесь! Бурі носить зодіак.

«Знак терезів — доби нової знак»

Головною прикметою більшої частини сонетів Рильського є їхнє літературне походження. Вульгарно-соціологічні критики ставилися до цього з великою підозрою. Вони вдивлялися в твори книжного походження, як фотографи карного розшуку вдивляються в ще не проявлені негативи з компрометуючими світлинами. Сонети Рильського, ніби нехтуючи цим навмисне, появлялися не раз в майже науковому обладунку приміток. Заголовки, підзаголовки та епіграфи демонстративно вказували на їхнє «аристократичне» походження. Побачити «одбите в прийдешньому минуле», подорожувати в часі, а не лише в просторі, — це те, що вдавалося Рильському через його сприймання літератури, як «життя згущеного, сконденсованого, загостреного до краю». Тільки людині, що нічогісінько не тямить у письменницькому ремеслі, могли видатися літературщиною, скажімо, «Чернігівські сонети», задумані почасти на фактах біографій Коцюбинського і Глібова. Літературщина — це насамперед доведені до абсурду брехнею безпорадні наслідування цілої сукупності творів, це виживання з глузду цілої літературної школи. У Рильського ми маємо елементи відомі поруч з невідомими, новаторськими. Максим Рильський дає своє тлумачення мотивам античної міфології і європейської літератури, він по-своєму бачить численних літературних героїв, які для його людинознавчого розуму є героями самого життя.

Не треба забувати, що один тільки життєвий матеріал не може бути достатнім для літературного твору. Створення та оцінювання літературного твору не обходяться в найбільших новаторів без певного, звісно, неповного взорування на речі відомі. В Максима Рильського враження від прочитаного перепліталися з враженнями життєвими, думки, засвоєні з книжок, перевірялися думками, народженими в спостереженнях за життям. Його інтелектуальне єство було рухливе і ненаситне.

Епоху, де б душею відпочить,

З нас кожен має право вибирати,

Найдемо тут до вибору багато

Народів, царств, богів, людей, століть.

Цей засновок відомого сонета видається мені цілком чужим для душі Рильського. Не відпочивати ходила вона в різні епохи, а шукати різних людей, щоб розширити своє думання про людину сучасності, щоб у множестві суперечливих виявів людського духу розгадати його цілісність.

В сонетах Рильського знайдемо, наприклад, галерею жінок, писану тугою за жіночим ідеалом, який так і не зміг виявитися в якомусь одному портреті, оскільки той ідеал, як, зрештою, всякий інший ідеал, мав більше милих прикмет, ніж їх може мати будь-яка одиниця. «Далека царівна» з поезії Кримського і Ленора з балади німецького поета Бюргера, обидві зіткані з юнацьких мрій, зрадлива Гелена з «рожевоперстими руками» і Афродіта, що «жагу запліднення не в силі потаїти», скромна гетевська Маргарита, що виступає в образі весни, і парижанка середньовіччя Есмеральда, дівочий стан якої «приваблює і надить», просто не названа «дівчина жорстока, що після довгих мук дарує нам любов», і зворушливі фольклорні образи українських дівчат із циклу сонетів «Вірність», богоматір, печаль якої «лиш людство зрозуміти може», і Афродіта Мілоська з «мужицькими завитками» волосся на шиї, перед якою плакав Гейне і мучився Успенський, «незаймана Діана» і Міцкевичева перша любов Мариля, ця «прошва золота» в гіркому житті поета — ось «чисті образи жіночі», в яких фантазія Рильського кохалася, в яких згашувала вона невіддільну від його жаги любовної жагу пізнання.

Немалий розділ в сонетах Рильського складають вірші, присвячені його літературним вчителям. Кращі серед них — це портрети Франка і Коцюбинського, Горького і Короленка. Тут ми можемо пізнати, що було найістотніше для Рильського в цих письменників. Беручи найголовніші їхні духовні прикмети, які не могли бути виражені всюди поетичним образом, він підкреслює і їх конкретні людські риси, щоб тільки не ослабити в художності свої сонети. Ось як починає він портрет Франка:

Син Яця-коваля Іван рудоволосий,

Рибалка і мудрець, поет і каменяр.

Чотири іменникові епітети, чотири абстрактні слова все-таки діють на нас, як поетичний рядок, бо вони зіткнуті з мазком зоровим — Іван рудоволосий. Навіть тоді, коли мова йде про смертельні рани, завдані Каменярем «беркуту» та «удаву», ми не забуваємо цієї промовистої деталі.

З усіх сонетних портретів найкраще Рильському вдався «Ніцше». Реакційний німецький філософ, що свою систему поглядів образно викладав у формі легенд, справив був свого часу неабияке враження на Кобилянську. Від ніцшеанства Ко- билянська звільнилася під впливом передової української літератури. Чи єсть бодай невелике захоплення філософією Ніцше в молодого Рильського (сонет «Ніцше» написаний 1922 р.)? Нема. Та нас, людей, що знають, як було використане вчення Ніцше про надлюдину німецькими фашистами, хвилює зовсім інше. Максим Рильський точно малює образ хворобливого філософа, його долю і долю його людиноненависницького проповідування.

Безумієм чоло оповила

Йому гадюка; терни мислів хорих

Людина непомітно принесла;

Орел упав на землю в тлін і порох.

Пророкування Рильського не звершилося тільки в одному пункті. Ніцше в його видінні сходить з арени життя туди, «де мертвий гнів і нежива любов». Так багато злочинної слави, одначе, покинуло на цьому возведене в ранг офіційної філософії фашизму ніцшеанство, що до мертвого гніву «на його могилі» не дійде, здається, ніколи.

Декілька разів у своїх сонетах Рильський торкається проблеми мистецтва і життя. Спочатку він не вагається в тому, що мистецтво може захистити людину від її власної розгубленості, від того розпучливого стану, коли «не хочеться ні з дому, ні додому, бо й там, і там огонь давно згорів». Молодий Рильський асоціює мистецтво з чародійним супокоєм, забуваючи при тому, що мистецтво не захищає, а хіба що на деякий час звільняє од «життєвого туману» душу, що воно може звабити її назавжди і вкинути в муку пошуків істини і вічного невдоволення собою. Та й пізніше Рильський «молиться» до мистецтва, але його молитва вже стримана і розважлива. Поруч з мистецтвом з’являється ще один бог — думка, бог, з яким так надаремне прагне з’єднатися сум’ятливе і непостійне в своїх забаганнях людське серце. Рильський співає дифірамб новому богові:

В буденщині процвілій і прокислій,

У поросі неправди і пліток

Ви сяєте, як очі блискавок,

Передчуття грози буйної — мислі.

Але ніхто ніколи не вирішить, якій силі він був підвладний більше: любові до праці, любові до природи, повазі до мистецтва чи тій радості, яка приходить у вигляді істини і «душу сповнює огнем святого жаху» («Філософ»).

Сонет має «вроджений» нахил до афористичного мислення. Десятки крилатих фраз і справжніх афоризмів легко нарахувати в сонетах Максима Тадейовича. Але не в цьому ще одна привабливість цих творів. Його афоризми ніде не нагадують порад зарозумілого всезнайки, вони просвічені сумнівом, вимовлені без зухвалої впевненості, і їм якось особливо хочеться вірити.

Є такі люди, про яких мовиться: «О, це мудрий чоловік, але розум його злий». Характер Максима Рильського поєднував розум з добротою, його мудрість лагідна і, мабуть, тому незаперечна.

Як відомо, класицистична поезія хотіла утривалити назавжди дуалістичну природу світу, рівновагу в боротьбі добра і зла, і звідси бралася її байдужість не лише до буденщини, а й до соціальних почуттів і мрій людини, яка жадає перемоги добра!

В раннього Рильського є спроби поєднати своє бачення світу з традиційними і надто загальниковими літературними образами. Звичайно, в цьому виявляла себе також інертність поетичних форм, облюбованих поетом. Але досить швидко переборено було цей подвійний тиск традиції.

Немаловажну роль в цьому відіграв ліричний струмінь, який перемагав у душі поета «класицистичну», олімпійську епічність. Буденщина проривалася в саме ядро змісту класицистських віршових будівель. Прикладом послужити може чудовий сонет «Троє в одному човні», написаний як відгук на веселу книжку англійського сатирика Джером Джерома.

Прив’язано човен до темного коріння.

Замокли сухарі, і цукор одмокрів.

То, друзі, не біда! Розважність і терпіння,

Та віскі скляночка, та кілька гострих слів...

А звідси вже близько до патетичного, але цілком слушного, виснуваного з любові до живих деталей світу, твердження:

Любить чи не любити те,

Що вколо нас і в нас самих росте,

Що творить нас, що творимо самі ми,

Лише сліпець, що замість крові в нім

Тече чорнило струмнем неживим,

Тривожиться питаннями такими.

«Епоху, де б душею одпочить»

4

Максим Рильський переклав понад п’ятдесят сонетів різних авторів, серед яких насамперед слід згадати Гете, Пушкіна, Міцкевича, Гвєздослава і короля французьких сонетярів Жозе Ередіа. Річ ясна, половину цього доробку складають поезії Міцкевича, перекладені так майстерно, з таким інтимним відчуттям душі польського поета, що їм, либонь, належить першість в усьому українському перекладному сонетарії. Перекладні сонети Рильського мають подекуди дзвінкішу викінченість, аніж оригінальні. Вони завжди дають правдиве тлумачення естетичного ладу первотворів, а для втаємниченого в секрети поетичної творчості ока відкривають незрівнянної тонкості «інструменти» пекельного перекладацького ремесла. Перекладач сонета настільки обмежений у виборі форми і словесного матеріалу, що змушений, як кажуть гуцули, «танцювати в решеті», тобто крутитися на одному й тому ж місці. Віртуозність такого перекладу стає непомітною, оскільки можливість комбінування слів — «площа для танцю» — мікроскопічна. Спробуймо вдивитися, наприклад, в сонет Л. Стаффа «Спокій серця» і порівняти його з перекладом. Оригінал:

Wstanem w poranek blady, gdy w niebie periowem

Przez mgty lsnic bеdzie slortce jak opai polsenny,

Pragnienie w krynicy ugaszе studziennej

I pоjdе w pole sciezka z sercem jakby nowem.

Spotkanego wendrowca uczczе dobrym slowem,

Kamien usunе z drogi przechodnibw codziennej

I odwiеzany rozy krzew wysokopienny

Przytwierdzе znow do pala zwiediem iykem plowem.

I kroczаc w swietle bialym pod siny pas boru,

Stanem czasem, by spojrzed na jaszczurkе zwinnа

Lub na ptaki plynаce za сhmura w dal nieba

I z myslf, ze daleko jeszcze do wieczoru

Ku zachodowi bed? ise z dusza dziekczynna

Spokojny, jakbym wiedzial, jak zyc potrzeba.

Переклад:

Як ранок угорі засвітиться перлово

І сонце, мов опал, дрімотно замигтить,

З криниці вмиюся, щоб серце відсвіжить,

І вирушу в поля, у далечінь чудову —

Скажу зустрічному якесь привітне слово,

Відкину камінець, що на шляху лежить,

І кущ трояндовий у полум’ї суцвіть.

Чомусь відв’язаний, припну до палі знову.

Узявши за мету далекий синій бір,

На ящірці прудкій спиню уважний зір,

На птицях, що з-за хмар пливуть у далеч неба.

Із думкою, що ніч іще там хтозна-де,

На захід буду йти, куди тропа веде,

Немовби знаючи, як людям жити треба.

Рильський прагне поперед усього віддати основні образи оригіналу. Ясність і простота — ці головні ознаки поетичного письма Рильського — природно єднаються з образною системою і думками польського автора. Звершується диво переведення душі сонета з плоті однієї мови в плоть іншої. Між авторами і перекладачем іде «безкровна війна». Суперництво їхнє аристократично ввічливе. Якщо вже нагадана думка Жуковського про те, що перекладач в поезії — суперник, то Рильський тут (та і в багатьох інших перекладах) такий суперник,

який не прагне перемоги, а тільки «нічиєї». Переможений оригінал — вже не переклад, а переспів, а це поняття ближче до стилізації чи благородного плагіатства.

Рильський і Стафф змагаються, як бігуни, що майже водночас приходять до фінішу і на всіх відтинках «сонетної доріжки» знаходяться поруч. Ось вони вирушають. В першій строфі не відчувається, хто дужчий. Образ напівсонного опалу сонця добре передано словами «І сонце, мов опал, дрімотно замигтить». Перекладач, всупереч оригіналу, говорить не про спрагу, загашену біля студеної криниці, а про вмивання, що є природнішим на світанку для ліричного героя із спокійним серцем і філософським настроєм.

Перекладач ніби вже й опередь автора. Але тут же в перекладі з’являється ота «далечінь чудова» (слово «чудовий» в поезії, як правило, нічого не означає), і через це перекладач помітно залишається позаду. В другій строфі переклад позбувається багатослів’я і надмірної точності, якими грішить оригінал. «Камінь усуну з дороги прохожанів щоденної» — читаємо в оригіналі. Як гарно це звучить у Рильського: «Відкину камінець, що на шляху лежить». Замість «високопінного куща» з’являється «полум’я суцвіть», і, отже, переклад уже знов замагає. Але наприкінці сонета перекладач звільнює темп. На якусь долю секунди він пізніше за автора здобуває фініш. В оригіналі:

На захід буду йти із вдячною душею

Спокійний, ніби знаючи, як жити треба

В перекладі:

На Захід буду йти, куди тропа веде,

Немовби знаючи, як людям жити треба

Пропало слово «спокійний», на якому тримається сумна іронія цього сонета. Зате з’являється мотив упокорення од виразу «куди тропа веде», що в з’єднанні з останнім рядком дає вже не іронічний, а трагедійний фінал віршеві. Не завжди Рильському переклад сонета вдавався одразу. Наприклад, шедевр світового сонетописання «Акерманські степи» Міцкевича не давав спокою нашому поетові протягом багатьох років. Він переклав його в 1926 р., надрукував у книжці «Де сходяться дороги» (1929), але потім переробляв цей переклад багато разів, і хто знає, чи не відредагував би його ще раз тепер, якби жив і впорядковував сам книгу своїх сонетів.

Тут годиться нагадати, що до Рильського «Акерманські степи» були перекладені «харківським романтиком» Опанасом Шпигоцьким. Власне, з цього перекладу Шпигоцького можна б зачинати історію українського сонетарства, зваживши на те, що він був опублікований в першій книзі «Вестника Европы» за 1830 р., на декілька місяців раніше од публікацій в тому ж таки журналі перших «оригінальних» українських сонетів. Зважити слід і на те, що цей переклад був значно вище у всіх відношеннях від тих перших ніби неперекладних українських сонетів, які, хоч і належали, здається, так само перу Шпигоцького, були цілком недолугими за формою і позиченими за змістом. В оригіналі закінчення «Акерманських степів» звучить так: Ъ

Stоjmy! — jak cicho! — stysze ciagnfce zurawie,

Ktorych by nie doscgiy zrenice sokola;

Slysze, kedy sie motyl koiysa na trawie,

Kedy wqi. Sliska piersia dotyka sie ziola.

W takiej ciszy! — tak ucho natezam ciekawie,

Ze slyszaibym gtos z Litwy. — Jedzmy, nikt nie wota!

Опанас Шпигоцький ці рядки переклав так:

Пождім... Як тихо все! Я чую журавлів.

А їх ключа б не вздрів бачніший з соколів.

Я чую, як в траві метелик колихнеться,

Як гадина слизька до зілля доторкнеться.

В тиші сей слухаю так пильно, занімів,

Що з родини б чув гук. Ніхто не одкликнеться.

Хоч тут явно відчувається невиробленість нашої літературної мови, переклад цей можна подивляти за підбір лексики (яке гарне слово, наприклад, «бачний», «бачніший») і деякі не позбавлені поетичного чарування рядки. Ритмічно цей переклад просто-таки бездоганний. Таким же шестистопним процезурованим ямбом із чергуванням жіночих і неіснуючих в оригіналі чоловічих рим перекладав «Кримські сонети» і сам Рильський. Але Шпигоцький не зумів похопити і передати нашою мовою палаючу страшним полум’ям ностальгії душу Міцкевичевого твору. Провина радше не поетичного обдарування нашого драгомана, а загальної літературної ситуації, в якій українська поезія щойно почала заявляти про свої права на справжню лірику, трудно відзвичаюючись од сміховинок та бурлеску, які так гарно виглядали в «Енеїді» і так нікчемно — у штучних витворах, відомих під назвою «котляревщини». Тяжко думати про те, що наша поезія аж за сто років, уже з-під пера Максима Тадейовича придбала «Акерманські степи» і всі «Кримські сонети» в зовсім іншому, близькому до оригіналу звучанні.

Але, як ми вже знаємо, і Рильський довго «бився» над перекладом «Акерманських степів». Ось кінець першого варіанта його роботи (1926):

Спинились. Тихо як! Десь линуть журавлі,

І дзвінко їхній ключ у небесах курличе,

Чутно й метелика, що стрепенувсь у млі.

І вужа, що повзе зіллями таємничо...

От-от почується нам у чужій землі

І голос із Литви... Дарма! Ніхто не кличе.

А ось його найпізніша редакція:

Спинімось! Тихо як! Десь линуть журавлі,

Що й сокіл би не вздрів — лиш чути десь курличе.

Чутно й метелика, що тріпається в млі,

І вужа, що повзе зіллями таємниче...

Я так напружив слух, що вчув би в цій землі

І голос із Литви. Вперед! Ніхто не кличе.

Досить порівняти пасивний і бюрократичний вираз: «От-от почується нам у чужій землі і голос із Литви» з активним і людським: «Я так напружив слух, що вчув би в цій землі і голос із Литви», щоб збагнути, що значить буцімто, на перший погляд, незначне саморедагування. «У деяких із «Кримських сонетів», — робить Рильський примітку до другого з них, — як-от у цім, не додержано строгої сонетної форми, що перекладач і вважає доцільним віддати». З цього елегантного зауваження класика класикові видно, що шанувати оригінал, за Рильським, означає не колінкувати в сліпому захопленні перед автором, а пізнавати і вивчати в деталях творчий характер свого обранця. Поети знають, що неологізми в поезії є найчастіше результатом долання впертості форми і теми вірша. Отож цікаво, що в перекладах сонетів Міцкевича Максим Тадейович, такий, зрештою, байдужий до неологізмів, пошукує їх досить активно. Безперечно, перекладання сонетів Міцкевича справляло Рильському чималі труднощі. Але через блискуче подолання тих труднощів ці вірші в натхнення Рильського ввійшли так глибоко, що в деяких його оригінальних сонетах чути романтичне, міцкевичівське пожадання не одним, а багатьма образами водночас змалювати явище душі чи природи.

Хто хотів би висвітлити проблему українських «неокласиків» і відповісти на досить нелегке питання, що таке «неокласицизм» у творах раннього Рильського, мусить задуматися, як це не парадоксально, не над класицистичним способом зображення дійсності в тих творах, способом, який намагався змалювати світ незмінним і тому не дозволяв собі, наприклад, написати поруч два епітети, бо «кожен предмет є лише такий, а не інакший», отже, не над способом, якого майже не видко в тих творах, а над іншим, романтичним баченням світу, яке проникає в минувшину і шукає, хай у мріях, обрисів майбутності і яке має спроможність згодом переплестися з реалістичним і політично загостреним зором художника.

Отже, «сонетний» Рильський 20-х років більше зв’язаний з польським романтизмом і російським символізмом, ніж з класицизмом з французьких «парнасців». Що ж до його стосунків з французькою поезією XX ст., то тут мені хотілося б звернути увагу на виявлений Г. Кочуром цікавий факт, а саме: Максим Рильський і Фернан Мазад обмінялися люб’язністю, переклавши один одного по одному сонетові. Рильський вибрав для цього «Тінь», Мазадів сонет з кодою, тобто з п’ятнадцятим рядком, а Фернан Мазад — чудовий вірш Рильського «У теплі дні збирання винограду». «Сонет довершений варт цілої поеми» — декларував колись Буало (берем і ці слова в перекладі Максима Тадейовича). Справді, в деяких сонетах Рильського поміщається в стиснутому вигляді пружина думки, що, розпрямляючи свої кінці, може заповнити місце, призначене для ідейного стержня у великій епічній картині. Є в нього також сонети, що виглядають злаконізованими до ідеального краю драматичними творами. А що, власне кажучи, являє собою весь, розгорнутий в часі написання на п’ятдесятиліття і перейдений читачем за годину, сонетарій Максима Рильського? Це не епічна поема, звісно, а многоактова драма, де — при всій багатющій різнорідності конфліктів у кожній дії — є і загальний конфлікт, який лише приблизно може бути окреслений як протистояння сонячної правди і брутальної сили життя.

Стежачи за розвитком «сонетного» Рильського, можна скласти собі доволі точне уявлення про драму його всієї душі, душі запаморочливих, океанічних глибин, де плитке місце може виникнути лише в результаті катастрофічного затоплення високих гірських кряжів. У використанні Максимом Рильським канонічних форм, — скажемо про нього його словами, мовленими колись про Франка, Лесю Українку і Самійленка, — «треба бачити не так данину традиції, як свідоме новаторство, збагачення українського поетичного слова випробуваною віками зброєю».

Максим Рильський любив свій народ, і з цієї любові росла його відданість стражденним ділам і визвольним мріям народу. Не просто поет, а мислитель і одержимий працею чоловік, він шукав і знаходив у народу ті чудові прикмети, якими виділявся сам, щоб їх розвинути не лише в собі, але і в душі народній. На його сонетах нема й знаку поетичної примхи, але є печать людської мудрості, поєднаної з вічно благородним бажанням чесно служити своїй національній, а це значить і загальнолюдській культурі.