Українська література - Літературознавство - Критика Том 1 - Дмитро Павличко 2007

Образ Довженка

«Доле моя І Світе мій великий!»

«Благословляю вас, що не впіймали ви мене. Що не дали мені в руки ні меча, ні клейнода, ні печаті, ні заборонного статуту. Що звільнили ви мене од тягаря управління чи його видимості, що не дали в мої руки скрижалів законів людських, не примусили забороняти, гнати, гнобити, розлучати.

Що ношу я царство свободи в своєму серці. Що можу думати неухильно тільки про велике і піднімати природу до самого себе, аби вона відображала мою душу. Що можу радуватися малому, і сорадуватися одверто, і жаліти вільно, знаючи, що тільки через повноту й свободу жалості людина остається людиною, а не каменем з викарбуваними на ньому письменами законів людських».

Так в епопеї «Золоті ворота» мав говорити капітан чи голова колгоспу Кравчина — Довженків символ українського народу. Так думав про себе Олександр Довженко, коли минуло йому п’ятдесят років.

Це не була мізерна втіха, що ось я, такий-то і такий-то, не став суддею чи генералом, а став художником, тобто маю відношення до категорії вічної. Це не була декларація початківця в мистецтві, яка чим голосніше виголошується, тим швидше забувається. Це — суворий підсумок мистецького і людського досвіду майстра і громадянина, які були одним і тим же єством під іменем Довженка. Це мова совісті вільної і вдячної за те, що їй не треба ні в кого благати прощення. Це в надвечір’ї свого життя вибухає радістю людина, що їй вдалося стати над марнотою шлункових інтересів, над ницістю пристосуванства, над дрібнотою особистих образ.

Цей лаконічний, інтимний автопортрет довженківського духу треба пам’ятати кожному, хто хоче розкрити таємницю його творчості.

Одначе доля не звільнила Довженка від усякого управління. Він — володар в імперії кіно, де ніщо значне і велике не робиться без його волі і підмоги, хоч начебто він уже давно передав іншим атрибути влади. Він продиктував закони нової краси, яким змушені підкорятися і найбільші зухвальці в мистецтві.

Довженко народився в Україні. Він похований у Москві. Але серце його таке велике, що не вміститися йому між Сосницею і кладовищем Новодівичим, між його дитячими стежками в деснянських лугах і стежками в соснах Передєлкіно, де виношувалися його останні, на жаль, не здійснені задуми. Пройдуть віки, і прийдуть люди нові на землю, і дивуватися вони будуть на народ, що виховав і віддав людству як невмирущу пам’ять про себе Олександра Довженка.

Олександр Петрович був людиною рідкісною. Природа, яка інколи любить збирати в одному представникові роду всю силу минулих і навіть майбутніх поколінь, дала Довженкові багато, що він аж розгубився, достоту не знаючи, що діяти з собою до тридцять другого року свого життя.

Коли вже сивіючий художник Сашко — так Довженко підписував свої ілюстрації в газеті «Вісті» — вирішив піти працювати в кіно, це можна було сприйняти як ще одну примху надзвичайно обдарованої натури, що не хотіла триматися довго жодного фаху. Вчителя фізики і гімнастики, студента комерційного інституту, секретаря українського радянського представництва у Варшаві, українського дипломата в Берліні, живописця, карикатуриста — цих людей важко було навіть винахідливому сюжетистові звести як-небудь докупи в романі: так далеко стоять одна від одної їхні професії. Тим часом це одна людина — Довженко — переходить з одної сфери людського діяння в іншу, шукаючи себе, точніше — тікаючи від себе. Бо він міг бути будь-ким, бо цей чоловік у кожному ділі міг знайти дорогу до геніальності. «Мені здавалося, — пише він про свої дитячі настрої, — що я можу все, що все легко, і мені хотілося бути різним, хотілося наче розділитися на кілька частин і жити в багатьох життях, професіях, країнах і навіть видах».

«Я буду кінорежисером», — сказав собі нарешті Довженко і пішов босоніж на Одеську кінофабрику. Він не мав не тільки черевиків. З сучасної бюрократичної точки зору він був цілком голий — він не мав жодного документа, який би міг прикрити, як це роблять тепер деякі випусники ВДІКу, свою гріховну непідготованість до роботи в кіно. Довженко нагадує нам — це чимало говорить про працьовитість і силу волі — юного Бальзака, який, приїхавши до Парижа, вперше замкнувшись від людей в убогій комірці, сказав собі: я буду письменником. З таким же правом і майбутнім успіхом і один, і другий міг би сказати: я буду полководцем або: я буду великим ученим.

Талант живописця привів Довженка в кіно. Мабуть, було непереборним бажання побачити свої композиції в русі. До роботи в кіно він уже грав у оркестрі мистецтва і, за висловом Корнелія Зелінського, поміняв тільки смичок скрипаля на диригентську паличку. Та в кіно найбільше дав себе знати Довженків талант поета. Як нам здається, це найбільший дар його. Він почав розвивати винятково пластику зорових образів, шукаючи мислі в їх пересуванні, римуючи на екрані порівняння, а не слова. Довженко прийшов у кіно малярем, але став у ньому поетом-письменником. Його оповідання, п’єси, підготовчі ескізи до великої прозової епопеї, кіносценарії, його найщасливіше натхнення «Зачарована Десна» — це поезія, що збагатила українську літературу «чистим золотом правди» в ідейному і в художньому розумінні.

Як би там не було, чи кінорежисер народив поета, чи поет кінорежисера, нам залишається визнати, що вони єдинокровні. Це й пояснює природу кінематографа і робить зрозумілим його визначення, яке дав сам Довженко:

«Кіно — це пластичне, найбільш образне поетичне бачення».

З космічною швидкістю Довженко піднявся на вершину кінорежисерської майстерності. За перші чотири роки своєї праці в кіно він створив чотири фільми — про перші він не любив говорити і ми не будемо згадувати, — що, немов чотириступенева ракета, винесли його не на супутницьку, а на власну сонячну орбіту у всесвіті кіно.

Це — «Сумка дипкур’єра», непогана проба пера, добра наука для майбутнього режисера; «Звенигора» — прекрасний філософський фільм, який не варто, слідом за його автором, знижувати до «прейскуранту» довженківських прагнень і можливостей; «Арсенал» — фільм, на думку Барбюса, «місцями геніальний»; «Земля» — геніальний фільм, визнаний у 1958 році міжнародним жюрі в Брюсселі одним з десяти найкращих кінотворів усіх часів і народів.

Новаторство — це невгамовність таланту. Як всяка невгамовність, вона викликає неспокій у декого з оточуючих, видається їм чимсь експансивним і навіть незаконним. З Довженком сталося те, що було з усіма новаторами в мистецтві. Його кінострічки багатьох порадували, але багатьох приголомшили.

Ще й не отямившись, прихильники косності почали міряти його мистецтво метром свого міщанського реалізму, який пізніше автор «Землі» назве «догматичним благополучизмом». У промені, що насвітлював Довженковими образами екран, з’являється тінь догматика, який тікає з кінотеатру, обурений відходом кіномитця від звичайної норми.

Виявилося, що Довженко задовгий для прокрустового ложа уявлень про мистецтво багатьох його цінителів. Якщо йому вдалося пізніше створити «Щорса» і «Мічуріна», то завдячувати маємо його духовним друзям в Україні і особливо в Москві. Вони помагали йому рятуватися від наступних ударів його тяжкорукої долі. Ми дякуємо перш за все російським художникам Ейзенштейну, Маяковському і Фадееву, які вели за Довженка чесну і нелегку боротьбу.

Кінотворчість Довженка не раз була кваліфікована як «фраза» і «поза», як «великі слова», що не входять у начебто вузенькі і низенькі дверцята людського серця. Його символіка, його перебільшення, прекрасна «неправдоподібна правда» називалась «ложним пафосом». Та було б смішно заходити в серйозну полеміку з тими, що не розуміли колись поетичних образів Довженкових кінострічок. За останнє тридцятиріччя світове кіно пройшло такий шлях розвитку форм умовності, як література за тисячу літ.

Як у «Слові про Ігорів похід» ви знайдете основні способи образної передачі словом природи, людини, її мислей і почувань, так у перших фільмах Довженка ви знайдете всі основні поетичні кінотропи. Тому тільки тепер можна по-справжньому оцінити Довженка, тепер, коли з’ясувалося, що він є творцем світового метафоричного кінематографа.

Вже перші Довженкові творіння були дивовижні й мудрі. Вони творились не «на зразок» і не за чужим «подобієм», а виникали як неіснуюча до того часу мистецька форма. Безперечно, музика, малярство, скульптура, архітектура, література і, перш за все, поезія подарували Довженкові безліч своїх знахідок для роботи в кіно. Він тільки чудово вмів ними покористуватися.

Українська дума, народна пісня, Шевченко — Довженкові учителі. Він учився прекрасно, та зі школи повертався додому далекими дорогами. Не забував зайти в майстерню Ван-Гога, в кабінет Анатоля Франса, а вже найчастіше — в привітну кімнату земляка свого Миколи Васильовича Гоголя. Чи Довженків розмовляючий кінь, невмирущий кінь («Не туди б’єш, Іване!») не родич гоголівських собак, що, перемовляючись, прогулювались по Невському проспекту? Як заговорив кінь, то чому не може ожити портрет людини? І Тарас Григорович в «Арсеналі» гасить свічку, повертаючись у рамці, як у вікні. Так Довженко «сфотографував» мисль. Холодні до того лінзи кінокамери засвітились думкою людських очей. Кінорежисер перетворився з фотографа в мислителя з колосальною силою впливу. Не стільки тому, що думки його можна розмножувати, сприймати одночасно тисячам людей, скільки тому, що думки його зрозумілі всім. Вони живуть не в абстрагуючому слові, а в зіставленні предметів, їхня конкретність має безмір узагальнюючого підтексту і «чарівність видимого світу».

Довженко був людиною глибоко віруючою. Він вірив у своє мистецтво, і ми переконані, що без цієї віри йому не вистачало б сили так мужньо перенести розлуку з улюбленою роботою, спотворення кінофільму «Мічурін», неправдиве й жорстоке «тлумачення» багатьох своїх найполум’яніших сторінок. Довженко творив, як той сіятель його, що каже: «І нічого начебто не жалко мені, тільки очі хіба застилає слізьми. Та все ж таки співаю я, не покладаю рук». У 1955 році він пише статтю «Мистецтво живопису і сучасність», де відстоює право мистецтва на багатство стилів, на однаковий простір для всіх неподібних навзаєм талантів.

«Людина родиться для щастя й для радості, і бореться вона, і діє в ім’я щастя», — так визначав Довженко мету і дорогу справжнього життя людського, а разом з тим мету і дорогу свого мистецтва. У кожному кінофільмі Довженка, в кожному його літературному творі точиться запекла війна. Скрізь є мертві, і скрізь є похорони. Та всіх його героїв-улюбленців можна назвати одним словом — переможці. При всьому цьому Довженко ніколи не схематичний. Ось молоді переможці Щорс, Василь із «Землі», Тиміш, Стоян. А ось і дід Федорченко з «Поеми про море» духовно перемагає сучасного недоросля Алика, внука свого. І це теж перемога нового над старим, хоч старе тут представляє генеральський синок, а нове — похилений від старості колгоспник.

Надзвичайно цікавий запис у щоденнику Довженка за 23. XII. 1945 року: «Художній твір є завжди до певної міри протестом на користь чи проти когось чи чогось.

Не слід хитрити з читачем. Коли ви пишете, уявляйте собі, що ви завтра помрете і що ви пишете заповіт для любих своїх дітей. Не бійтесь захоплення. Бійтесь лжі і утрировки.

Ніщо, ніякий ряд живих і ловких сцен не затулить відсутності основної ідеї.

А ідея являється сама, якщо в романі є дві живі неоднакові, різні особи.

По закону природи: досить дотику двох пластинок металу — холодної і гарячої, щоб уже потекла електрика».

Довженко — художник, відданий змаганням за перебудову світу. Але в мистецтві Довженка, кажучи словами Горького, «класова ознака не бородавка, це щось дуже внутрішнє, нервово-мозкове, біологічне». Його заангажованість природна, приваблююча, функціональна. Щодо цього Довженко нагадує маяк, який будується для того, щоб червоне світло кликало до себе повсякчас.

До речі, про актуальність. Хто знає, скільки творів, колись надмірно актуальних, тепер поховано на цвинтарі всенародної байдужості? Багато, так багато, що ми схильні часом вважати «актуальність» пошестю, яка вибухала зненацька, підкошувала навіть непересічні таланти і не чіплялася тільки одиниць. Але яка це актуальність? Це поверхова ілюстративна злободенність, вульгаризація поняття актуальності.

Довженко любив проблемну актуальність. Поняття сучасності він розумів не як найнедавніші роки життя країни, а як її перші майбутні роки від «сьогодні».

Він творив у переддень знаменитих подій. Він уловлював грандіозним локатором уяви образи з майбутнього, і через те вони завжди мали художню і політично-історичну значущість. Він прагнув, щоб його сценарії були основою не тільки для кінофільмів, а й для самого життя.

Нема мистецтва надпартійного і нема мистецтва наднаціонального. Занепад буржуазної культури пояснюється насамперед тим, що вона втратила національний момент у змісті і формі своїх творів.

Довженко великий саме тим, що він через створені ним українські національні характери осмислив і возвеличив найновішу історію нашого народу. Для Довженка національне — це не щось таке, до чого раптом додумається письменник, прочитавши професорську статтю, і, додумавшись, починає влаштовувати своїм героям іспит з теорії літератури.

Довженко, як відомо, вмів проникати в суть народних звичаїв, що ними заведено було звертатися до батьків своїх на «ви» і не заходити в шапці до хати. Було, молодих режисерів уже при знайомстві питався він, чи «викають» вони батькам своїм. Безапеляційно твердив Довженко, що в мистецтві нічого не зробить той, хто не навчився змалку пошани до старших. Оце «ви» до матері своєї — велика довженківська метафора. Його етика в мистецтві вимагала говорити «ви» до землі, до народу, до деревини, що шуміла над твоїм дитинством, до дороги, що водила тебе на першу зустріч з коханою, до ріки, що купала тебе, входити в культуру свого народу, витерши ноги і скинувши шапку перед її порогом.

Довженківська оригінальність — художність у найвищому розумінні — майже вся побудована на самобутності українських народних характерів. Додатних і від’ємних, старих, козацьких, нових, жіночих, дідівських і т. д., і т. д. Пригадайте, як Боженко позичав гроші в київської буржуазії, як Савка Троян влітає на білому огирі у хороми гетьмана по мармурових сходах, як Марія-полонянка говорить на майдані з бронзовим чоловіком своїм, кладучи до ніг йому своє дитя, як діди на деснянській сіножаті б’ються «до смерті» за копичку сіна. І спробуйте все це уявити поза Україною. Неможливо.

Все, що робив Довженко, і все, що він зробив, має на собі печать його безсмертної любові до простої людини, до мозолів і пісень свого народу. Серце Довженка було вщерть «переповнене хвалою» народові своєму.

Та чи правду кажуть, що великим людям не потрібна похвала? Генії, звичайно, можуть обходитися без пам’ятників, як смертні без тіней. Вічним однаково, «чи хто згадає, чи забуде...»

Правда, що гучна хвальба Довженкові при повному або частковому забутті, нерозумінні, невикористанні його мистецьких відкриттів не додасть ні секунди до його вічності. Правда, що він геній національний і тому загальнолюдський.

Але неправда, що генії можуть обходитися без монументів, які відтворюють їхню подобу в камені, в бронзі, а передовсім у найтривкішому матеріалі — в слові. Справа не в честолюбстві великих людей, а в єдності генія і народу. Геній — це обличчя народу. Гранітний чи словесний пам’ятник йому — погляд народу в дзеркало. А народ повинен дивитися у своє свічадо для того, щоб доглядати й плекати свою чистоту і для постійного відчуття спокою за свою молодість і гідність, з якими легше йому спілкуватися з іншими народами.

Пізнати й оцінити Довженка один чоловік, мабуть, не в змозі. Так, як він творив колективний образ нашого народу, треба кіномитцям, літераторам, ученим творити колективно образ Довженка. Треба працювати, як любив говорити Олександр Петрович, двома пензлями. Один пензель — маленький — для виписування його смутних очей, другий — великий — для виписування його неосяжного духу.

Це має бути образ світової величі поета кінематографа, що з кожної його кінометафори створюються цілі кіношколи. Це має бути образ могутнього художника слова, що підносив кіносценарій до рівня чисто літературного жанру і дав українській літературі чимало характерів, зрівняних лише з героями Стефаника і Коцюбинського. Це має бути образ філософа, що проникає в тайну боротьби смерті і життя і по-своєму розтлумачує її. Це має бути образ патріота, що понад усе любить свою землю, і, коли бере в долі свою переповнену чашу, рука його не тремтить, щоб не впало на рідну землю ні краплі болю, призначеного для нього. Це має бути образ мрійника, якого «погано слухали» деякі сучасники, але якому не за одну пораду дякуватимуть нащадки. Це має бути образ людини, яка твердіше опирається в житті на свою палицю, ніж на свою світову славу. Це має бути образ сміливця, державного мужа, уповноваженого талантом своїм втручатися до всього і покращувати все, що попадається йому на очі і під руки.

Не для гордощів потрібен нашим митцям цей образ. Він потрібний для самого процесу будування його. Тільки в тому процесі ми збагнемо, в кого вчився і чого навчав Довженко. В яких лініях він звів воєдино національні риси свого народу і риси своєї епохи.

1964