Історія української літератури ХХ століття

ЛІТЕРАТУРНО-МИСТЕЦЬКЕ ЖИТТЯ-ХУДОЖНІЙ ПРОЦЕС 40-ві —50-ті РОКИ

Літературне життя певної епохи здебільшого залежить від розуміння самого поняття літератури, її функцій і призначення. У тоталітарному суспільстві мистецтво було зведене до ролі слухняного ідеологічного інструмента, а митці ставали безвідмовними „гвинтиками” державної машини. Внаслідок репресій 30-х років українське письменство зазнало величезних втрат. Тож початок Великої Вітчизняної війни спричинив різні настрої. Патріотичне піднесення, бажання відстояти рідну землю од ворожої навали, заклики до справедливої боротьби, священна ненависть до загарбників — ці мотиви переважали на сторінках преси, в ефірі, в усних виступах письменників з перших днів війни. Але прозірливіші представники української інтелігенції, які знали принаймні частину правди про масштаби більшовицького терору, усвідомлювали, що як фашистський, так і сталінський режими не можуть сприяти розвиткові української культури.

Патріотичні вірші, статті українських радянських поетів з'явилися на газетних шпальтах уже 23—24 червня 1941 р. В „Правде” було вміщено мовою оригіналу „Ми йдемо на бій” П. Тичини, по радіо читали „Клятву” М. Бажана, поезії М. Рильського, П. Тичини, Л. Первомайського. Частина письменників опинилася в евакуації, дехто з різних причин залишався на окупованій території. 109 членів Спілки письменників України перебувало на фронті. Багато з них активно співробітничали в республіканських, фронтових періодичних виданнях, зокрема в „Комуністі”, „За Радянську Україну!”, „За честь Батьківщини!”.

Як активний засіб пропаганди ідей визволення і патріотизму використовувалося радіо. З кінця 1941 до середини 1944 р. з Москви транслювалися українською мовою передачі радіостанції „Радянська Україна” (тут працювали П. Панч, О. Копиленко, Д. Білоус). У Саратові в цей час налагодила роботу радіостанція ім. Тараса Шевченка, де еребували Я. Галач, І. Цюпа, К- Гордієнко, В. Владко та інші. З травня 1943 по лютий 1944 р. діяла пересувна прифронтова радіостанція „Дніпро”. Українські письменники виступали на трансльованих по радіо антифашистських мітингах представників українського народу (в листопаді 1941 і серпні 1942 pp. в Саратові; в травні 1943 р. в Москві і, нарешті, в лютому 1944 р. у визволеному Києві). Одним з провідних літературних жанрів була в ці роки публіцистика.

Офіційні органи, зокрема Спілка письменників України, деякі редакції, видавництва були в Уфі. Тут з грудня 1941 р. під орудою І. Кочерги виходить щотижневик „Література і мистецтво”; а з 1943 р. було відновлено „Україну” (редактор Ю. Смолич) та „Перець” (редактор Л. Паламарчук). Ю. Яновський редагує в Уфі журнал „Українська література”, на сторінках якого була опублікована в той період більшість творів українських літераторів, написаних під час війни. Було видрукувано дві книги альманаху „Україна в огні” та одна книга під назвою „Україна визволяється”. Досить оперативно виходили невеликі книжечки серії „Фронт і тил”. Видавнича діяльність не обмежувалася лише новинками, великими тиражами випускалися твори української класики, зокрема Т. Шевченка, І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки.

Українські видання з'являлися і на окупованій території. Певний час деякі письменники ще робили спроби до співпраці з новою владою в надії на пом'якшення утисків щодо української культури. Але уже в перші місяці війни будь-які ілюзії були спростовані. У Харкові виходила газета „Нова Україна”, де кілька місяців співпрацювали А. Любченко, Ю. Шевельов. Багато уваги літературним справам приділяла редагована У. Самчуком газета „Волинь”. Ю. Шевельов так характеризував настрої того часу: „У ті перші місяці окупації мало було відомо про природу німецького режиму. Совєтська пропаганда говорила про нього багато правди, але через те, що говорилося з цього джерела, віри не йнято. Здавалося невірогідним, що на заході міг народитися близнюк совєтської системи”.

Терор проти українських діячів почав поступово наростати. Українські видання в Києві („Українське слово”, „Литаври”) були закриті, а їх організатори, зокрема О. Теліга, І. Ірлявський, знищені гестапо. У Харкові вийшло три номери журналу „Український засів” (останній, четвертий, у Єлисаветграді). Центром українського культурного життя е зоставався Львів. Тут діяло „Українське видавництво”, де випускалися й твори репресованих та заборонених тоді письменників; публікувався місячник „Наші дні”; у Празі функціонував журнал „Пробоєм”, у Берліні — „Український вісник”. Важливе значення для активізації літературного процесу мала газета „Краківські вісті”. Новинки, які час від часу могли з'являтися друком, свідчили, що попри утиски й переслідування українська література все ж продовжує розвиватися. На організованому „Українським видавництвом” конкурсі були відзначені „Старший боярин” Т. Осьмачки, „Тигролови” І. Багряного, „Юність Василя Шеремета” У. Самчука. Проте на початок 1944 р. ці періодичні органи припинили своє існування, ціла когорта митців змушена була емігрувати.

Не кращі склалися умови для розвитку української культури й в самій Україні. Якщо під час війни цензурні утиски, ідеологічний нагляд дещо послабшали, то в перші повоєнні роки боротьба проти „українського буржуазного націоналізму” знову стала для влади актуальною.

Упродовж воєнного чотирьохліття написані були „Україна в огні” О. Довженка, „Похорон друга” П. Тичини, „Мандрівка в молодість” М. Рильського, „Ярослав Мудрий” І. Кочерги тощо. Ці здобутки видавалися тим вагомішими в порівнянні з риторично-офіційним тоном переважної більшості поетичних і прозових творів тридцятих років. Впевнено зазвучали голоси молодих письменників воєнного й повоєнного покоління. Збагачувалася стильова і жанрова палітра тогочасної літератури. Відновилася літературна періодика. У травні 1945 р. заявили про себе „Літературна газета” та „Радянське мистецтво”;* з 1946 р. —~ журнал „Радянська література” (до 1944 р.— „Українська література” згодом прибрала назву „Вітчизна”); з 1944 р. з'явилося кілька номерів „Дніпра”, „Радянського Львова”, „Советской Украины”. У 1948 p. відбувся II з'їзд письменників України.

Але водночас уже жорстокішим ставав ідеологічний тиск, наростала хвиля цькування і нищівної критики мало не всіх талановитіших українських митців. На догоду сумнозвісним постановам ЦК ВКП (б) „Про журнали „Звезда“ і „Ленинград“” (1946), „Про оперу В. Мураделі „Велика дружба“” (1948) були прийняті подібні документи ЦК КП (б) У, зокрема „Про перекручення і помилки у висвітленні історії української літератури в „Нарисі історії української літератури“”, про журнали „Вітчизна” та „Перець”. 1947 р. на пленумі СПУ та у пресі паплюжили роман Ю. Яновського „Жива вода”, роман І. Сенченка „Його покоління”, повість П. Панча „Голубі. ешелони”. Згодом така ж доля спіткала і вірш В. Сосюри „Любіть Україну” (1951). Академічна „Історія української літератури” інформувала читачів у . медіальному розділі „Боротьба проти виявів ворожої Ідеології”, що „серед письменників, котрі допустили у своїй творчості значні ідейні зриви, був і М. Рильський. Прислухались до голосу більшовицької критики, він став на шлях рішучого переборення помилок, довівши це своїми новими поезіями, що здобули визнання народу... Облудними космополітичними ідеями перейнята післявоєнна творчість С. Голованівського”. Фінал сталінського режиму ознаменований зловісною реакцією в усьому суспільному житті, зокрема й літературно-мистецькому. І лише викриття культу особи, теплі повіви хрущовської відлиги принесли відрадні зміни.

Опинившись в еміграції, представники української інтелігенції попри всі несприятливі зовнішні обставини прагнули консолідувати розпорошені сили, налагодити видавничу діяльність. Найяскравішою сторінкою українського літературного процесу 40—50-х років було, безперечно, заснування восени 1945 р. мистецького українського руху (МУРу), який об'єднав письменників-емігрантів. МУР здекларував вимогу високомистецької творчості, яка б принесла українській літературі міжнародне визнання. Один з ініціаторів створення угруповання Ю. Шерех так визначив новизну цієї програми: „Проголошується єдиний фронт різних розгалужень літератури на еміграції. Перед війною письменники на еміграції і в Галичині були поділені на неспівмірно велике число різних дрібних угруповань, що кожне з них прагнуло монополії й проводу. При такому стані речей непотрібно багато зусиль витрачалося на взаємопоборювання і на організаційні справи. У протилежність цьому станові МУР уважав, що вся українська література на еміграції має спільне ідеологічне підґрунтя, а розвиток індивідуальних і групових особливостей цілком можливий у межах загальної творчої співпраці та перманентної дискусії. Перейти до цього стану було тим легше, що фактично... в роки війни старі угруповання перестали існувати”.

До МУРу увійшла ціла низка талановитих українських письменників —У. Самчук, В. Петров, І. Костецький, Ю, Косач, І. Багряний, В. Барка. Т. Осьмачка, К- Гриневичева, Ю. Клен, О. Лятуринська, Є. Маланюк, М. Орест, С. Гординський, Ю. Шевельов, Б. Кравців, І. Кошелівець, Л. Полтава та ін. Об'єднання налагодило видавничу діяльність, побачив світ альманах „МУР” (1946), в ньому були вміщені вірші Є. Маланюка, В. Лесича, Л. Лимана, поема М. Ореста „Повстання мертвих”, уривки з „Попелу імперій” Ю. Клена, повість Ю. Косача „Еней і життя інших”, мала проза І. Костецького („Ціна людської назви”), В. Домонто-вича („Розмови Екегартові з Карлом Гоцці”). У розділі критики із статтями виступили У. Самчук, Ю. Шерех, В. Державин. У трьох випусках збірника літератур но-мистецької проблематики „МУР” (1946—1947) публікувалися матеріали теоретичних конференцій та з'їздів, предметом жвавих дискусій стали доповіді голови правління МУРу У. Самчука, членів спілки Ю. Шереха, Ю. Косача, І. Костецького та ін. Поставлена МУРом проблема „великої літератури” (таку назву мала доповідь Уласа Самчука на першому з'їзді) закликала письменників служити національній ідеї. Заангажованість літератури навіть для справи національно-визвольної боротьби означала зведення її призначення до вузькоутилітарних, прикладних, „неопросвітянських” завдань. Національний реалізм був у певному сенсі дзеркальним відображенням соцреалізму. З цими ідеями пов'язана і відстоювана тоді Ю. Шерехом концепція органічно-національного стилю (невдовзі сам автор визнав її наївність). Популістська ідея „великої літератури” позначилась на діяльності деяких об'єднань митців. Надмірна заангажованість найбільше зашкодила творчості І. Багряного, Ю. Косача та деяких інших письменників. Але подальший розвиток переконливо засвідчив невиправданість таких гасел. Народництво вже не можна було реанімувати.

МУРові судилося пережити чимало внутрішніх суперечностей та зовнішніх, організаційних труднощів. Через фінансові проблеми всі його видання були неперіодичними. Деякі твори вдалося випускати у серії „Мала Бібліотека МУРу”. Серед перших газет і журналів повоєнної еміграції слід назвати „Рідне слово”, „Українську трибуну” (Мюнхен), „Заграву” (Авгсбург), „Літературно-науковий вісник” (Гайденава), „Українські вісті” (Ульм), „Неділю” (Авсбург), „Час” (Фюрст); у Зальцбурзі виходив журнал „Литаври”, де співробітничали Ю. Клен, І. Кошелівецв, Ю. Лавриненко, І. Качуровський. Чи не найбільш представницькою була „Арка” (Мюнхен), яка проіснувала два роки (1947—1948). Головними редакторами спочатку були В. Домантович, згодом Ю. Шерех. Тут з'являлися художні твори, критичні огляди, рецензії, філософські, мистецтвознавчі, культурологічні статті. І. Костецький підготував і видав збірник „Хоре” (1946) та „Календар-альманах на 1947 рік”. З 1954 р. в Ганновері за редакцією І. Костецького та І. Сапіги виходив журнал „Україна і світ”. З 19э0 р. в Філадельфії видавався часопис „Київ”. З 1951 р. з'являється редагована І. Кошелівцем газета „Сучасність”. МУР об'єднав письменників різних світоглядних естетичних орієнтацій. Популістські, „неопросвітянські” концепції І. Багряного погано уживалися з інтелектуально-філософською творчістю В. Петрова чи з модернізмом І. Костецького. Багато в чому відмінною була й позиція В. Державина та М. Ореста. Все це спричинило постійну боротьбу різних течій та груп, а надалі і розкол. Першим виявом такого розпаду стало утворення групи „Світання”, яка почала видавати однойменний літературний альманах. До її складу увійшли поет-символіст М. Орест, критик і літературознавець (був професором Харківського університету) В. Державин, публіцисти В. Шаян, Ю. Чорний. Послідовні європеїсти, вони покладали надії на розвиток традицій українського неокласицизму, закидали керівництву МУРу „плужанство”, „неопросвітянство” тощо. Полеміка між МУРом та „Світанням”, Ю. Шерехом та В. Державиним тривала близько року. З критикою МУРу виступав і Д. Донцов. Незабаром масова еміграція за океан спричинила згортання творчої активності, занепад видавництв (тут позначилась і тогочасна грошова реформа в Німеччині).

Чотирирічна діяльність МУРу (1945—1949), пізніших літературних та мистецьких угруповань в Америці стала добою піднесення української культури після трагічних утрат 30-х і 40-х років. 1949 р. в Нью-Йорку було створено Український літературно-мистецький клуб, театр-студію на чолі з О. Добровольською та Й. Гірняком '. 1954 р. відбулися установчі збори Об'єднання українських письменників „Слово”, якому судилося відіграти консолідуючу роль серед мистецьких сил на еміграції. В 50-х роках почала активно діяти УВАН — Українська вільна Академія наук. За перші десять років її існування вийшло понад двадцять книжок українською мовою, були проведені наукові конференції, диспути, започаткована архівно-пошукова робота. Тривалий час очолювали УВАН М. Ветухів та Ю. Шевельов.

В Україні сприятливіші умови для розвитку літератури і мистецтва настають лише з поступовою лібералізацією суспільного життя. У другій половині. 40-х — на початку 50-х тривали ідеологічні „проробки” митців, спрямовані на критику то „українських буржуазних націоналістів”, то „безрідних космополітів”. У центрі уваги тогочасної літератури перебував трагічний і героїчний воєнний досвід, але глибинне, всебічне його осмислення ставало в тих умовах неможливим. Переважало парадне зображення війни, радісне уславлення перемоги. Про ту ціну, якою вона дісталася, майже не йшлося. Мажорні нотки звучали і в творах на сучасну тему. А між тим дійсність давала мало підстав для мажору. Вчорашні герої опинялися, повернувшись додому, в задушливій атмосфері доносів і переслідувань, партійної регламентації духовного, особистого життя людини. Колишні полонені, мільйони людей, котрі перебували на окупованій території, зазнавали утисків і дискримінації.

Якщо в літературі, особливо в поезії воєнної доби, все ж звучали щирі, гуманістичні нотки, то тепер пафос „уславлення” й „оспівування” насаджувався ще жорстокіше. Гіркий запис О. Довженка у „Щоденнику” з приводу заборони в 1943 р. „України в огні” можна накласти на весь літературний розвиток перших повоєнних літ: „Мені важко од свідомості, що „Україна в огні” — це правда. Прикрита і замкнена .моя правда про народ і його лихо. Значить, нікому, отже, вона не потрібна, і ніщо, видно, не потрібно, крім панегірика” '.

Порівняно з воєнним періодом послаблюється ліричний струмінь поезії, будь-які надії „зламать риториці хребет” знову зникають. Схематизм, декларативність панують і в тогочасній прозі та драматургії. В художньому розвитку, наголошено в двотомній „Історії української літератури” (1987—1988), „мали місце тенденції певного естетичного консерватизму, переважаючого орієнтування на класичні традиції і менше—на сміливі новаторські пошуки, інтерес до змістовного і водночас простого, випробуваного слова й разом з тим уникання складніших, інтелектуально й психологічно неодномірних, „суб'єктивніших” варіантів”.

Естетика соціалістичного реалізму була зорієнтована на дзеркально-догматичне відтворення дійсності „у формах самого життя”. А це означало канонізацію найпростіших форм відображення, зокрема народницького реалізму другої половини XIX ст. панегіричне „оспівування” на догоду офіційній ідеології. Саме в повоєнні роки в критичних статтях поширення набула сумнозвісна теорія безконфліктності, за якою дозволялося аналізувати лише боротьбу добра з іще ліпшим добром і таврувалися будь-які прояви очорнительства світлої радянської дійсності.

Літературній критиці була відведена роль ідеологічного цензора, вироки якого часто-бували нещадними. Вульгарно-соціологічні трактування стосувалися не лише сучасної літератури, а й класичної спадщини. В академічному літературознавстві об'єктивний історизм був витіснений вульгарним соціологізмом, різного роду фальсифікаціями й перекрученнями.

Схожі тенденції спостерігаємо не лише в літературі, а й в образотворчому, музичному, театральному мистецтві. У живописі після розквіту цього жанру в двадцяті роки, здобутків К- Малевича, М. Бойчука, А. Петрицького, О. Екстер, В. Маллера, С. Гординського насаджується на родницький академічний стиль XIX ст., догматичне превалювання зображальності над виражальністю. До того ж все це мало бути зрозумілим „широким масам трудящих”, і на творче експериментаторство, стильові пошуки накладалися заборони. Соцреалізмові художнє новаторство, хоч і постійно декларувалося як його невід'ємна риса, насправді було чужим. Навіть музика підлягала „виробничому” спрямуванню.

Але й в цей час з'являлися цікаві твори — цикл ескізів А. Петрицького до мультфільму „Ніч перед різдвом”, полотна — „Повінь” О. Шовкуненка, „Золота осінь” М. Бураче-ка, графіка В. Касіяна, живопис Т. Яблонської, М. Глущенка, К. Трохименка, М. Дерегуса, А. Ерделі. На ці роки припадає пора творчого розквіту талановитої народної художниці Катерини Білокур. Серед музичних творів відзначимо Другу симфонію Б. Лятошинського, балет К. Данькевича „Лілея”.

Після розгрому „Берозілю” Леся Курбаса, усунення з театрального життя багатьох провідних драматургів, режисерів, акторів український театр упродовж 30—50-х років перебував на грані глибокої депресії. І хоча в цей час творили такі визначні митці, як М. Крушельницький, І. Мар'яненко, Г. Юра, А. Бучма, Б. Романицький, проте примітивний репертуар, захланність театрального життя не дозволяли вповні розкритися їхнім талантам. Вульгарно потрактована „система К. Станіславського” знищила все розмаїття сценічних форм. Традиції виконавської школи продовжили 3. Гайдай, Б. Гмиря, М. Гришко, М. Литвиненко-Вольгемут, І. Паторжинський, М. Донець, М. Донець-Тессейр та інші.

Та вже у грудні 1954 р. на II Всесоюзному з'їзді радянських письменників у виступах М. Рильського, О. Довженка, О. Гончара, деяких російських, білоруських письменників було засуджено концепцію „ідеального героя”, прояви безконфліктності, лакувальницькі тенденції. „Керовані хибними мотивами, ми всі,—наголосив на з'їзді О. Довженко — за винятком хіба одного Шолохова, вилучили з своєї творчої палітри страждання, забувши, що воно є такою ж величезною достовірністю буття, як щастя і радість. Ми замінили його чимось на кшталт подолання труднощів... Нам так хочеться прекрасного, світлого життя, що жадане і сподіване ми мислимо часом як вже здійснене, забуваючи тим часом, що страждання з нами завжди, доки житиме людина на землі, доки вона буде радіти, кохати, творити”.

Розглядаючи тенденції літературного розвитку в умовах тоталітаризму, можна підкреслити, що певних успіхів митець міг досягнути тільки за умов постійного протистояння системі, сповідування власних художніх принципів. Нівеляція творчої особистості в естетиці соціалістичного реалізму особливо посилилася після виходу в квітні 1932 р. постанови ІДК ВКП(б) про ліквідацію літературних угруповань і створення Спілки радянських письменників. Митці різних світоглядних І естетичних орієнтацій були позбавлене своїх видань, а відтак і можливості висловлювати й відстоювати свої творчі принципи. Стильове розмаїття, властиве українській літературі у першій третині XX ет., досить швидко змінилося одноманітною „життєподібністю”.

Ситуація ускладнювалася тим, що українське мистецтво розвивалося в умовах майже цілковитої ізоляції од світових художніх (зокрема й стильових) процесів і тенденцій. Впродовж ЗО—50-х років європейська мистецька інтелігенція „перехворіла” фрейдівським психоаналізом, феноменологією Е. Гуссерля, екзистенціалізмом Ж-П. Сартра, багатьма іншими філософськими, естетичними теоріями й концепціями. Українська ж культура мала орієнтуватися на марксизм як на „єдино вірне” вчення, що здатне відповісти на всі проблеми. Водночас все робилося для того, щоб розірвати зв'язки з українською літературною і загалом культурною традицією. Під забороною опинилися найвизначніші праці українських істориків, літературознавців і мистецтвознавців. З підручників історії літератури зникли імена видатних письменників, а тих, котрі залишилися, навіть Т. Шевченка, І. Франка та Лесю Українку, дбайливо просіювали крізь ідеологічне сито.

Певні здобутки українського мистецтва цього періоду досягалися всупереч несприятливій суспільно-духовній атмосфері. Коли стосовно воєнних років йшлося про загальне піднесення української поезії, то в кінці 40-х — на початку 50-х з'явилося лише кілька цікавих творів. Це роман П. Козланюка „Юрко Крук” (1946—1950), збірка Л. Первомайського „Атака на Ворсклі” (1946), „Прапороносці” О. Гончара (1947—1948), „День отця Сойки” С. Тудора (1947), „Жива вода” Ю. Яновського (1947), „Велика рідня” М. Стельмаха (1949—1951), котрі стали провісниками майбутнього піднесення української літератури на початку 60-х. Але „шістдесятництво” — це новий етап суспільного й культурного розвитку, період поступового подолання згубних наслідків тоталітаризму.

Ознаки переборення схематизму й ілюстративності, безконфліктності, посилення аналітичності, збагачення засобів психологічного аналізу помітні вже з середини 50-х років. Та все ж рамки соціалістичного реалізму й надалі сковували мистецьку творчість, процеси оновлення були непослідовні й половинчасті, реабілітація торкнулася лише частини репресованих письменників. М. Хвильовий, М. Семенко, М. Йогансен, В. Підмогильний, В. Винниченко та багато інших залишалися забороненими. Замовчувалася й творчість представників української діаспори. Утверджувалися лише перші паростки нового, свобода творчості, свобода слова виборювалися ще протягом довгих десятиліть. Могутнім імпульсом у цьому двобої стала різнобічна діяльність українських шістдесятників. Збагачення художнього арсеналу, активне естетичне оновлення помітне як у літературі „материкової” України, так і діаспори. Література виходить за межі соціалістичного реалізму й в наступні десятиліття починає розвиватися вже в інших умовах, поступово інтегруючись у світовий літературний процес.

Особливості літературного процесу воєнних літ цілковито залежали від екстремальних умов часу. Щоб охарактеризувати два основних тематичних напрями в тодішній літературі, згодом часто посилалися на відомі слова М. Шолохова „Наука ненависті”: „... якщо любов до Батьківщини зберігається у нас в серцях і зберігатиметься доти, поки ці серця б'ються, то ненависть завжди ми носимо на кінчиках багнетів”.

Справді, і в українській поезії, прозі, драматургії головною стає тема Батьківщини, в силовому полі якої і широкі соціально-політичні аспекти, трактовані, певна річ, в дусі тогочасної тоталітарної ідеології, і аспекти духовно-історичні, пов'язані передовсім з батьківщиною — Україною, терзаною ворогом, і найінтимніші мотиви (отчий поріг, мати, діти, кохана, батьківська хата).

Зрозуміло, що в грізний час війни об'єктивно і суб'єктивно виступило наперед закличне, агітаційне призначення літератури, яка розглядалася всіма, передусім, як натхненник боротьби проти ворога, „організатор почуттів мас” під гаслом „Все для фронту, все для Перемоги!” Цей тематичний напрям знайшов відбиття у численних поезіях, публіцистичних статтях, заголовки яких говорять уже самі за себе: „За все ми відплатим тобі!” П. Тичини, „Пощади псам нема!” М. Бажана, „Згиньте від меча!” М. Рильського, „Кари!” М. Терещенка та ін.

Публіцистика стає, сказати б, всездатним і всюдисущим жанром. До нарису, статті, репортажу, портретної зарисовки, які поряд із виховною й агітаційною, виконували й необхідну інформаційно-літописну місію, не залишаючи тисячі подвигів безіменними, здійснювали сатирично-викривальні завдання (фейлетони, памфлети), вдається, чимало літераторів. Так само публіцистичність стає одною з визначальних ознак самого художнього мислення — на передній план в прозі й поезії виступило слово, безпосередньо звернене до читача й слухача, призначене для масового сприймання.

З часом приходитиме і суто художнє осмислення подій, поряд із публіцистикою, нарисами, агітаційною поезією, фронтовою сатирою з'являтимуться і великі поетичні та прозові твори — цикли, поеми, повісті, романи, а головне воєнна література ставатиме різноманітнішою, багатшою узагальнюючими підходами, позбуватиметься поширених на перших порах штучної романтизації, поверхового схематизму. Реалістичне зміцнення прози засвідчували новели О. Довженка і його кіноповість „Україна в огні”, окремі уривки якої публікувалися в пресі, оповідання Ю. Яновського, Л. Первомайського, кращі твори з прозових книжок Івана Ле, П. Панча, І. Сенченка, К. Гордієнка, повість „Дума про Кравчиху” Л. Смілянського, новели зі збірки „Березовий сік” М. Стельмаха й друковані в журналі „Українська література” мікроновели С. Скляренка, „Записки розвідника” І. Багмута. Та все ж закономірно, що спочатку мали перевагу ті жанри й форми, в основі яких лежить враження, а не зображення,— на повну силу розвивається, наприклад, лірика (вірш і пісня, балада і елегія), особливого поширення набуває такий її різновид, як послання. Різноманітні звернення, листи, присяги й посвяти зустрічаємо в поезії (і в своєрідних модифікаціях у прозі) дуже часто: „Відповідь бійцям на фронт” і „Українському народові” П. Тичини, „Бійцям Південного фронту” і „Лист Янки Купали” М. Рильського, „До рідних країв, до мойого народу” М. Бажана, „Лист до земляків” В. Сосюри. „Моєму батькові” й „Україні” А. Малишка, „До бійця”, „Пісня для мого друга Мартинюка” Л. Первомайського та багато інших.

Історично обґрунтованим, обумовленим тими ж запитами доби, яка вимагала від естетики рішучого кроку в бік найтіснішої близькості до зображуваного, фактичної й емоційної правдивості, дохідливості, було і виразне посилення в літературі років війни документальності — як об'єктивної (звернення прози й поезії до змалювання реальних подій і людей), так і суб'єктивної, ліричної — поширення, наприклад, у новелістиці різноманітних форм, на зразок фронтових нотаток, записів із військкорівського блокнота. Особисте свідчення, переживання сприймалися як достеменний, автором „задокументований” факт, досягалася особлива атмосфера достовірності, життєвості зображуваного й щирості, задушевності в спілкуванні з читачем. Яскравий приклад тому — поезії А. Малишка „Послання Олександру Твардовському” або вірш, присвячений товаришеві дитинства, „Був ^ у мене друг хороший”, чи доньці „Валюшці”, чи Л. Первомайського „Солов'ї” (пам'яті комісара Макарова), „Лист із Будапешта”.

Промовистим виявом більшого, ніж у прагматично-технізований і заідеологізований час перших п'ятирічок, гуманістичного „потепління”, морального „відтанення” був справжній спалах інтимної лірики, яка за силою, щирістю, проникливістю відтворення почуттів, таких як вірність коханню, саможертовність материнської, синівської, подружньої любові, розлуки й тривоги чекання, по суті, не має собі рівних в поезії попередніх, 30-х, та й наступних, 40-х років. Вона з хвилюванням сприймалася людьми, була широко популярною.

Активізується у воєнні роки і сатира, різноманітні форми її виявлення знаходимо й у поетичних та прозових книжках, численних публікаціях у пресі, зокрема в своєрідних агітаційно-сатиричних вікнах газет, у плакатах, у спеціальних радіопередачах, в естрадно-театральному втіленні тощо (наприклад, дотепні лаконічні, побудовані в дусі народних анекдотів фейлетони П. Панча із збірок „Зозуля” та „Кортить курці просо”, дошкульні сатиричні деталі чи добродушні гумористичні, або, навпаки, глузливі, в дусі листа запорожців турецькому султанові, інтонації у таких новелах Ю. Яновського, як „Генерал Макодзьоба”, і, нарешті, славнозвісна „Зенітка” Остапа Вишні).

Починаючи з другої половини війни, відбувається темами ч но-проблем не, жанрово-стильове і в цілому реалістичне збагачення художньої творчості, її героя. Зміцнюються й її психологічні та епічні основи, ширшає масштаб узагальнень, стає різноманітнішою жанрова та стильова палітра, на якій тепер з'являються народнопісенні, романтичні, символічні барви. Органічно переплелися високі почуття гніву, болю, страждання і гідності, гордості за свій народ у поетичному шедеврі П. Тичини „Я утверждаюсь!” (1943). Глибинно національні, що торкають найсокровенніші струни душі, переживання сповнюють цикл А. Малишка „Україно моя”:


Україно моя, далі, грозами свіжо пропахлі,

Польова моя мрійнице. Крапля у сонці з весла.

Я віддам свою кров, свою силу і ніжність до

краплі, Щоб з пожару ти встала, тополею в небо росла.


Зрештою, у багатьох і багатьох українських поетів є написаний у ті роки бодай один цикл, поема, вірш, строфа, що ввійшли золотим рядком у скарбницю нашої поезії. Якщо ж додати сюди справжні художні витвори з цієї теми поетів еміграції — Є. Маланюка, О. Теліги, О. Ольжича, Б. Кравціва та інших, загальна картина постане справді гідною. Українська поезія антифашистського Опору — це яскравий ще не достатньо досліджений феномен.

Слідом за фронтовою лірикою з'являлися й епічні твори, де вирізнялися поеми П. Тичини „Похорон друга” (1942), М. Рильського „Жага” (1942), М. Бажана „Данило Галицький” (1942), В. Сосюри „Мій син” (1942—1944), А. Малишка „Полонянка” (1942), В. Швеця „Галька” (1945). Це були переважно ліричні, лірико-епічні поеми виповнені патріотичними, людяними ідеями, наснажені особистими почуттями авторів, неприховано-емоційні.

У розвиток воєнної художньої прози в Україні зробили свій внесок прозаїки старшого покоління, яким пощастило вийти із 30-х років фізично, принаймні, неушкодженими, хоча кожен із них зазнав ударів погромницької критики (А. Головко — за роман „Мати”, Ю. Яновськйй — „Чотири шаблі”, П. Панч — „Облога ночі”). їхня новелістика часів війни, зокрема зібрана в тому чи іншому підсумковому виданні (Ю. Яновськйй, „Земля батьків”, 1944; Ю. Смолич, „Мирні люди”, 1943; Л. Первомайський, „Життя”, 1944; О. Копиленко, „Невтомне життя”, 1945) — цікавий приклад того, як письменницький талант шукав власного, особливого шляху в тих складних умовах, як гарячий, драматичний і суперечливий матеріал щоразу зумовлював авторський вибір не лише тематичної, проблемної сфери, змістових чинників, а й самої форми, диктував специфічну поетику. І. Сенченко написав кілька оповідань з не вельми популярної тоді „тилової” теми, його твори „На винограднику” та складене з цілого ряду окремих „кадрів” „Кінчався вересень 1941 року”,— відмінні від інших і за типажем, і композиційною тональністю. В них тонко розкривається духовна близькість поєднаних недолею людей, їхнє моральне здоров'я на фоні нелюдських обставин війни.

У роки війни фактично народився як письменник-прозаїк і публіцист О. Довженко. Широку популярність здобули читані по радіо, друковані в пресі, окремих книжках серії „Фронт і тил” його глибокі в своїй правді романтично-експресивні оповідання „Ніч перед боєм”, „Стій, смерть, зупинись!”, „Відступник”, „На колючому дроті” (1942), „Мати” (1943). На перший погляд, знаходимо в них те, що й в інших творах воєнної новелістики, але все сказане Довженком позначав більший масштаб думки, пристрастей, конфліктів, характерів, яскравішим, сміливішим було саме слово, сягнистішими мазки художнього пензля. „Секрет” успіху оповідань О. Довженка, їхньої особливої ідейної наснаженості й художньої сили — у прагненні осягнути й розкрити на всю широчінь душу саме українського народу (хоч цей письменницький акцент, як правило, тоді не випинався критикою), в єдності зримої, життєвої конкретики і високих, часто символічно-контрастних узагальнень.

Відомо, що О. Довженко написав у той час і дві повісті, які були опубліковані лише після смерті письменника, відразу ставши в ряд найзначніших надбань української воєнної епіки,— „Україна в огні” (1943, опублікована в 1966 р.) та „Повість полум'яних літ” (1945, опублікована в 1957 р.) Глибина гуманістичного змісту, високий пафос, утвердження українського народу як учасника героїчної боротьби, багатство загальнолюдської й конкретно-історичної, конкретно-національної, проблематики, сміливість постановки ряду питань, які порушуватимуться в літературі лише згодом, своєрідність художньої форми — такі їхні якості.

Спроби ширше зобразити воєнну дійсність, дати об'ємніше висвітлення героїчного подвигу народу здійснювалися й іншими письменниками, хоча створено й опубліковано творів „великої” прози — романів та повістей — протягом 1941 —1945 pp. було взагалі небагато (мовиться лише про велику прозу, створену в Україні, без врахування доробку письменників діаспори). Це повісті Л. Смілянського „Золоті ворота”, „Дума про Кравчиху” (1942), „Серце” (1943), „Софія” (1944), „Зеленогорський хрест” (1945) та роман „Євшан-зілля” (1943), романи В. Собка „Кров України” (1943), Н. Рибака „Зброя — з нами!” (1943), повість С. Скляренка „Україна кличе!” (1943), „Ціна життя” (1945) В. Козаченка та деякі інші.

Певна річ, вони не були позбавлені істотних недоліків, і суто індивідуальних, і спричинених тодішніми суспільними обставинами, зокрема обмеженими можливостями багатогранного й повнокровного осмислення складної дійсності з близької часової відстані, та й, безумовно, приписами й заборонами „соцреалізмівського” ґатунку. Але як „перші ластівки” української воєнної прози великих форм вони зберігають своє значення.

Націлена на пекучі й нагальні запити дня, українська література 1941 —1945 pp. зуміла разом з тим художньо втілити загальнолюдські поняття та почуття. Досить лише сказати, з якою силою вона піднесла образ Матері, поєднавши в ньому і тему жінки—матері в її ніжно-душевних, героїчних, трагічних рисах, і тему матері—України, яка чекає своїх синів—визволителів. Цей величний образ постає з поезій М. Рильського („Слово про рідну матір”), П. Тичини („Матері забуть не можу”), А. Малишка (цикл „Україно моя”), оповідань О. Довженка („Мати”), Ю. Яновського („Син”), П. Панча („Мати”), В. Козаченка („В дорозі”) та творів багатьох інших письменників. А. Малишко в статті „Українська радянська література в дні Вітчизняної війни” (1944), ведучи мову про „благородний образ світової літератури”, висловив думку про те, що українська поезія розвиває й збагачує його, наслідуючи традиції Т. Шевченка, в якого мати — це рідна земля України, розкрита через материнство.

Справді, українські письменники в своїй творчості воєнних літ надійно спиралися на традиції Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, на досвід полум'яних гуманістів попередніх епох, вони зверталися до народних джерел, фольклору, звеличували героїчні традиції, утверджували (значно активніше, ніж у довоєнний час) національну гордість, шукали опори в повчальних історичних аналогіях, вселюдських цінностях, у корифеїв національної й світової культури. У тогочасних художніх творах органічно оживають образи „Слова о полку Ігоревім”, Софії, Лаври, Золотих воріт, згадуються імена Муромця й Добрині, Богдана Хмельницького і Тараса Шевченка, Пушкіна і Міцкевича та ін. Поему „Данило Галицький” пише М. Бажан, драму „Ярослав Мудрий” — І. Кочерга, роман „Запорожці” — П. Панч, п'єсу „Мужицький посол” — Л. Смілянський.

Література періоду війни в кращих творах уславила не просто воюючу людину, солдата, захисника Батьківщини, патріота, вона піддала осудові всіляку агресію, мілітаризм, затаврувала людиноненависницьку суть фашизму.

Провідний настрій повоєнної доби література передала устами Тичини, що часто вміло висловлював поетичну формулу часу:


Усмішка в народу розцвітає.

Кожен каже: — Й я свій труд несу!

Відбудова! —труд переростає

у красу.


Це була важлива, але не вся правда життя. Відбудова потребувала неймовірних зусиль, величезного напруження трудової і духовної енергії народу. Мільйони людей не повернулися до мирної праці, багато повернулося інвалідами, з підірваним здоров'ям, чи не кожна родина спізнала гіркоту втрати близьких. Усе лежало в руїнах, в усьому відчувалася нестача — нестача хліба, палива, транспорту, шкіл і підручників. На західних землях точилася національно-визвольна війна, яка також приносила великі людські жертви. Всередині країни посилювався ідеологічний прес, попиралися національні й особисті права людини, домінувала, як і в 30-х, задушлива атмосфера несвободи. Тодішня література цю частину загальнонародного буття, фактично, не зачепила, до неї вона підійшла згодом, через десятиліття, прагнучи відтворити і саму війну, і наступне буття з усіма їхніми діалектичними суперечностями. Повоєнний час постане, наприклад, в одній із поезій 70-х років так:


Який поріг? Нема порога.

Де родовід? — не доведу.

Цілує тихо Перемога

Губами білими Вдову.


І лиш сльоза з пожеж іржава,

Таку ж іржаву доганя —

До смерті стомлена держава

У плуг корівку запряга.

(М. Вінграновський)


І поезія, і проза, і драматургія другої половини 40-х років освоюють далі вогнедишну тему війни, розгортаючи її, щоправда, здебільшого вшир, за рахунок нових тематично-проблемних аспектів, сюжетів і характерів, і лише в поодиноких, у кращих творах йдучи до сміливішого виявлення її внутрішньопсихологічних моментів.

„Велика” проза про війну в перше мирне десятиріччя йде, можна сказати, двома шляхами: широкого й багатопланового, „панорамного”, здебільш описового й схематичного роману (трилогія „Шлях зорі” В. Собка, дилогія „Чорноморці” В.' Кучера), і твору більш компактного (переважно це повісті), більш уважного до конкретної людської особистості, її внутрішнього світу, психології, зосередженого на якихось певних подіях, відтинках часу.

З'явились і твори документального характеру, з якими виступали письменники після певної дослідницької роботи над досі маловідомими чи й зовсім не розкритими фактами патріотичної героїки (повість О. Гончара „Земля гуде”, 1947), майже безпосередньо по слідах подій виходять мемуарні книги, автори яких — або командири партизанських загонів (С. А. Ковпак, О. Ф. Федоров, П. П. Вершигора), або письменники, недавні учасники бойових дій.

І все ж за людськими образами, рівнем авторського осмислення дійсності більшого досягали, як це зрозуміло сьогодні, твори, що проникали у світ душі людини: повісті І. Багмута „Записки солдата” (1947), Я. Баша „Професор Буйко” (1946), В. Козаченка „Серце матері” (1947), Л. Серпіліна „Світанок” (1947), збірки створених в час війни оповідань і нарисів Л. Первомайського „Атака на Ворсклі” (1946), О. Кундзіча „Дорога на Крем'янець” (1946), М. Шумила „Голубий зеніт” (1948). Чимало з цих творів привертали увагу більш чи менш відчутною ліричною барвою, хоча художньою домінантою часу виступала тоді якраз епічність.

40-ві й перша половина 50-.х років у всіх „радянських” літературах були прикметні розвитком традиції роману-епопеї, творенням широкої панорами життя народу, руху часу (твори К- Федіна, К. Сєдих, П. Пестрака, А. Гудайтіса-Гудзявічюса, К. Гамсахурдіа, М. Ауезова та ін.). В українській прозі саме в цей час публікують свої „широкоформатні” романи М. Стельмах („Велика рідня”), О. Гончар („Таврія”), А. Головко („Артем Гармаш”), Ю. Смолич („Світанок над морем”), П. Козланюк („Юрко Крук”).

У цих творах тема „людина і народ” розглядалася глибше, ніж досі, художній історизм проявлявся виразніше, соціально-психологічний аналіз заступав поширену в попередні роки зовнішню ілюстративну панорамність. Щоправда, в масовому потоці її вияви — описовість, загальний пафос, не підкріплений конкретними художніми „підставами”, слабкість аналітичного й синтезуючого начал давалися взнаки. „Прапороносці” О. Гончара вирізнялися новим рівнем художнього синтезу. Спираючись на традиції українського епосу (найближчими тут були „Вершники” Ю. Яновського), роман чимало вносив і принципово нового, йдеться, наприклад, про особливу конденсованість ліризму в „Прапороносцях”, його своєрідну стилетворчу роль і, головне, отой характерний його сплав з епічністю.

. У цілому арсенал художніх, оповідних і зображувальних засобів тогочасної української літератури поволі поповнюється, жанрові та жанрово-тематичні відміни урізноманітнюються (в поезії зустрінемо і ліро-епічну поему в численних формах, і героїчну баладу, віршовану повість, ліричний цикл, і чимало різновидів лірики, зокрема філософсько-медитативної; у прозі розвиваються як оповідання, так і епопея, набувають поширення історичний роман, художня документалістика, „підліткова” повість, з'являється нове в пригодницькому жанрі).

А проте, хоча й були зрушення, були окремі досягнення, загальна картина літератури першого післявоєнного десятиліття, хай би які виправдання ми їй знайшли, справляє малояскраве враження.

Передусім художнє освоєння сучасності в багатьох прозових і драматичних творах було позначене невиявленістю дослідницького начала, схематизмом, нерідко зумовленими кон'юнктурними й догматичними впливами (тут досить назвати численні твори т. зв. „робітничої” чи „колгоспної” теми). Великій кількості творів літератури повоєнного часу бракувало також активної уваги до людської особистості як такої, не розкривалась у них достатньою мірою й авторська особистість.

Певні недоліки й слабкості тогочасного літературного процесу пояснювалися як суб'єктивними причинами, так і особливостями конкретної історичної ситуації, характерної для тоталітарного суспільства з його відомими уявленнями про призначення літератури, які не сприяли зміцненню в ній саме дослідницьких, аналітично-психологічних тенденцій. Негативний вплив цих уявлень і відповідних вимог чи не найвиразніше проявився в літературній критиці — в її нехтуванні об'єктивною правдою дійсності, і в вульгаризаторському, соціологічно-прямолінійному трактуванні художніх проблем, і в недооцінці образної специфіки літератури, що в конкретній практиці проявлялося в підтримці заідеологізовано-кон'юнктурної продукції і зневажанні творів, справді художніх, свіжих і правдивих.

Зміни на краще в літературному процесі в Україні постають лише на кінець 50-х років насамперед у зв'язку з потеплінням суспільної атмосфери після смерті Сталіна та викриттям культу його особи. Тогочасна й особливо пізніша критика означила ці переміни як „збагачення гуманізму”, „посилення аналітичного й людинознавчого пафосу”.

Серед інших ознак літературного розвитку тих літ — утвердження проблемності в прозі, відхід від описових тенденцій, відчутна „ліризація” поезії і сміливіше звернення її до сфери тонких переживань людини, до роздумів над взаємодією думки і почуття, матеріального й духовного, „красивого й корисного” (М. Рильський), пожвавлення творчих пошуків, урізноманітнення художньостильових форм і інтонацій, наприклад, застосування умовних, „брехтівських” засобів у драматургії.

Певна річ, ще багато тут і непослідовності, перехідності, ще боязкі кроки письменників до власного незалежного погляду на світ, вільного від ідеологічної заангажованості. Ще далеко не в усьому „перебудувалася” й критика, ще з невдоволенням виявляються нею „камерність” і „герметичність” у ліриці Ліни Костенко, осуджуються твори з „надуживанням” у зображенні „тіньових сторін”, „згущуванням фарб” (напр. у книжці Д. Павличка „Правда кличе!”).

І все ж безсумнівним було розширення в літературі, починаючи з другої половини 50-х років, поля її огляду, відчутне збагачення її тематики. В різних жанрах по-різному, але в прозі зокрема, вірогідніше стали виявлятися саме щоденне буття людини, її будні, її побут.

Про демократизацію письменницького інтересу по-своєму свідчать воєнні повісті другої половини 50-х років — „Дума про невмирущого” (1957) П. Загребельного, „Син капітана” (1958) А. Дімарова, „Єдина” (1959) Ю. Збанацького, „Гарячі руки” (I960) В. Козаченка, „Його прізвище невідоме” (1958) П. Автомонова, „Незакінчений політ” (1958) А. Хорунжого. Вони примітні ряснотою живих і непідробних епізодів та подробиць, почерпнутих авторами, як правило, з власного досвіду. Колишнє прагнення панорамності поступається прагненню „крупного плану”, прозаїки намагаються переконливіше розкрити вплив обставин війни на моральне самовизначення людини, в поле їхнього зору потрапляють не тільки героїка боротьби воїнів на фронтах, народних месників у партизанських загонах, а й поведінка та переживання людей у жорстоких умовах оточення, полону, репатріації, гітлерівських концтаборів.

Ліризм, що виступав досі як індивідуальна особливість небагатьох прозаїків (напр., О. Гончара) — і як „родова” властивість поезії, ставав актуальною стильовою тенденцією в прозі, показником зростання суспільної ролі особистості. Проза кінця 50-х років (згадаймо „Долю людини” М. Шолохова, „Джамілю” Ч. Айтматова) витворила цікаву цілісну постать вдумливого, спостережливого оповідача, який з перших сторінок випромінює атмосферу рівної уваги до всієї повноти фактів буття, своєрідної „суб'єктивної документальності” у її здебільш ліричному, але й публіцистичному та

інших виявах.

В українській прозі автор-оповідач, солідарний з героєм, чи сам герой, що виповідає себе, свою долю, чи авторський голос „за кадром” прикметно й помітно виступають, передусім, в оповіданнях і повістях, наприклад, у згадуваних творах Олеся Гончара „Соняшники”, „Панорамна земля”, „Чари-комиші”. В цьому зв'язку варто ще раз підкреслити загальне значення стильового внеску О. Гончара в українську прозу — як трилогії „Прапороносці”, епічність якої ще в 40-ві роки пронизували теплі, „гольфстріми” лірики, так і його ліричних повістей та оповідань 50-х років, основою в яких завжди є життєва конкретність, соціально-психологічна правда зображення й вираження.

Різні за жанром і художньою манерою твори кінця 50-х років, як, наприклад, оповідання „Рубін на Солом'янці” І. Сенченка, повісті „Рідна сторона” В. Земляка, збірки оповідань П. Загребельного „Учитель”, О. Сизоненка „Далекі гудки” (1957), гумористичні книжки О. Ковіньки („Як мене купали й сповивали”, „Ось не грайте на нервах”, 1958), але в усіх них манера оповідача або й самого автора визначала довірливо-розмовний або суб'єктивно-документальний характер розповіді. Кожен із цих творів був свідченням дальшого увиразнення чи соціально-побутової лінії (1. Сенченко), чи морально-психологічної (В. Земляк), чи проблемної (С. Журахович) чи іронічно-гумористичної (О. Ковінька).

У розвиток лірико-психологічної прози робили свій внесок і кращі з перших книжок тогочасних дебютантів-новелістів: „Чайки летять на схід” (1955) І. Чендея, „З пісень життя” (1957) В. Бабляка, „Червона скеля” (1958) П. Гуріненка, „Прут несе кригу” (1958) Р. Іваничука.

Отже, досвід української прози, присвяченої сучасності (мовиться про прозу, але великою мірою це стосується і драматургії, по-своєму відбивається і в поезії), показує, що достеменність, натуральність зображення і природність, безпосередність вираження — дві сторони єдиного процесу поглиблення правди в літературі тої пори, які з часом по-різному трансформуватимуться, наприклад, в романі, або посилюючи в ньому ліричне начало, або активізуючи його епічну природу. „Тільки на перший погляд ця „ліризація” літератури протистояла прагненню до документа і факту”,— зазначає Ю. Кузьменко, зауважуючи, що в 60-ті роки стала відчутно змінюватися жанрова структура літературного процесу, „...стали здавати свої позиції „великі” епічні жанри — роман і поема і, навпаки, виступили на перший план „малі” жанри — оповідання, повість, літературний вірш. Порушилась колишня визначеність жанрових кордонів, деякі форми стали „розтоплюватися”, породжуючи різні проміжні й синтетичні утворення” '.

Справді, відбувалися своєрідніші, звичайно, характерні саме для цього історичного моменту) „переформування” у співвідношенні „людина і обставини”, суб'єктивний фактор посідав і в українській літературі більш значне місце. Але в багатьох творах позитивні тенденції реалізувалися лише частково, в чомусь сильніше, в чомусь слабше.

Проблематика кіноповістей О. Довженка 50-х років не була ілюстративно-прикладною, не була і підніжно-конкретною, в ній містився загальнолюдський потенціал, поставали в осмисленні письменника вищі, філософські матерії — час і людина, діалектика загального і окремого, вселюдського й національного, матеріально-технічний прогрес і „виховання почуттів”, єдність матеріального і духовного. З цього боку Довженко ніби увінчав і збагатив сучасним духом, ширшим масштабом той кращий прозовий набуток, який існував на той час,— „Жива вода” Ю. Яновського, „Гомоніла Україна” П. Панча, трилогія М. Стельмаха, дилогія „Таврія” і „Перекоп” О. Гончара, „Сестри Річинські” І. Вільде.

Якщо зважати на вкрай несприятливі умови для розвитку художньої творчості (пильний контроль критики й „громадськості” за „ідейністю” і „партійністю” кожного митця, сувора регламентація „магістральних” і „немагістральних” тем, „важливого” в літературі і „дріб'язкового”, „наших” і „ненаших” форм і стилів, а в критиці дозволених і заборонених, як правило, „буржуазно-націоналістичних”, імен і творів, жорстока привселюдна розправа за найменший відступ убік від „соціалістичного реалізму” і т. ін.), то навзагал можна вважати, що українське письменство вийшло з післявоєнного десятиліття з ненайбільшими можливими втратами, зберегло певні резерви для поступу за нових обставин і можливостей, як тільки вони з'являться. Крім того, як уже зазначалося, українська література творилася в цей час не лише на теренах самої України. Відірваність від рідної землі, недостатньо близьке знання її проблем, послаблений дотик до специфічної атмосфери життя не могли так чи інакше не проявлятися у творах еміграційних письменників, але вони компенсувалися умовами індивідуальної свободи, можливостями вільного художнього пошуку. І це переконливо засвідчено змістовою ґрунтовністю й формальною, стильовою різноманітністю доробку в поезії, прозі, драматургії, перекладацтві, літературознавстві „мурівського” и пізнішого періодів — досить назвати самі імена (І. Багряний Олена Теліга, Олег Ольжич, В. Барка, М. Орест, Є. Маланюк, У. Самчук, Л. Мосендз, Ю. Шевельов, І. Качуровськйй, І. Костецький, В. Гайдарівський) та бодай низку визначних творів („Старший боярин” Т. Осьмачки, „Тигропови” І. Багряного, „Попіл імперій” Ю. Клена, „Юність Василя Шеремети” У. Самчука, „Без грунту” Ю. Петрова, „Вогнем і смерчем” С. Гординського та ін.).

Час глибокого аналізу й осмислення цього набутку, введення його „в обіг” і освоєння в усьому цілісному контексті української літератури — попереду. Але вагоме й посутнє його значення, зокрема в збереженні нерозривності українського літературного процесу в 40—50-х роках,— незаперечне.

Наступні 60—70-ті роки стануть для української літератури періодом плідним, хоч і суперечливим, періодом поглиблення її гуманістичних основ, посилення аналітичного и синтезуючого начал, утвердження нових форм, стилів, засобів. У цих художніх досягненнях своє значення матиме, безумовно, і все краще, створене в 40—50-х роках.