Історія української літератури ХХ століття

САТИРА I ГУМОР 40-ві—50-ті роки

На початок 40-х років більшість майстрів „веселого цеху” була розстріляна, дехто ще відбував „безневинну провину” в таборах, молоді літератори, пам'ятаючи про трагічну долю старших побратимів, не поспішали виявляти свої сатирико-мистецькі здібності. За цих безнадійних для розвитку жанру обставин привертає увагу відновлення діяльності „Перця”, журналу сатириків і гумористів, який згуртовував творчі сили, підтримував шукання на терен і мистецтва сміху. У зверненні од імені редакції журналу до читачів „Перець” проголошував: „Піднімаю руку й присягаюся: тримати себе завжди сухим і гірким, чесно, не зважаючи на особи, перчити й приперчувати...”. Далі називав різних нечестивців, як-от бракоробів, бюрократів, обіцяльників, казнокрадів, базік, п'яниць, хвальків й ін. Та вже від п'ятого числа журналові, як і письменству загалом, довелось настроюватись на боротьбу з ворогом — розпочалась війна.

У перших відгуках на трагічні події гумористи піднімали фашистів на глузи, іронізували над їхніми претензіями на світове панування, жартівливо обігрували різні деталі ворожих загарбницьких планів.

Як і всі жанри літератури, сатира шукає свій тон, свої барви та образи, які б успішно слугували завданням викриття ворога. Лірику, принаймні найпримітніші її зразки, сповнює громадянсько-публіцистичний пафос поклику, звернений До захисників рідної землі, чуття зневаги та ненависті, що набирало форми публіцистичного та сатиричного вислову. Поєднання глибокого ліризму, публіцистичності та іронічного й сатиричного тону в непоодиноких випадках засвідчують вірші П. Тичини („Ми йдемо на бій”, „Тебе ми знищим— чорт з тобою”, „Україна бореться”); М. Бажана („Клятва”, „Пощади псам нема!”); М. Рильського („Лист до Янки Купали”); А. Малишка („Україно моя”); В. Сосюри („Іду”, „В серці відвага соколина”).

Поезія антифашистського спрямування стає і жагучим покликом до боротьби, і гострим осудом ворога. Перебувають у русі, у динамічних змінах її художні форми, відкриті для іронії, сатири, сарказму. „Марш і лозунг, байка, памфлет, викривальне посланіє й частівки,— зазначає П. Тичина у виступі на поширеній президії СП СРСР у січні 1942 р. в Москві,— звучать в усіх українських поетів, як у тих, про яких я вже говорив (у М. Бажана, А. Малишка, М. Рильського, В. Сосюри, Л. Первомайського.— Авт.), так і в Павла Усенка, Сави Голованівського, Миколи Шеремета, Сергія Воскрекасенка, Івана Неходи, Михайла Стельмаха й ін.” К

Активно шукають відповідні до нових завдань художні форми і засоби прозаїки. На сторінках журналу „Перець” та інших видань з'являються невеличкі фейлетони, іронічні діалоги, усмішки-мініатюри, анекдоти, підслухані авторами у життєвих ситуаціях. У творах прозаїків виявляється одна з примітних ознак, як-от близькість пафосу й тональності оповіді, її образно-мовної тканини до морально-етичних і естетичних народних джерел. Характерні з цього погляду короткі оповідання Ю. Яновського („Генерал Макодзьоба”, 1942) і П. Панча („Кортить курці просо”; „Зозуля”, 1943), в яких люди мирних професій зображуються мужніми воїнами, мудрими й кмітливими народними героями. І хоча сьогодні неважко помітити деяку декларативність і спрощення в характеристиках окремих персонажів, часом недостатність трагізму зображуваних ситуацій на окупованій фашистами Україні, все ж справедливо буде відзначити: художньо глибші оповіді про людей сміливих і нескорених підносили моральний дух воїнів на фронті й партизанів у ворожому тилу, зміцнювали їхню віру в перемогу.

Одна з таких оповідей — „Генерал Макодзьоба” — про народного месника, за голову якого фашисти призначили грошову винагороду. В творі чується відгомін народної викривальної сатири, зокрема знаменитого „Листа запорозьких козаків до турецького султана” („Слухай ти, дурень божий! Мало даєш за мою голову...” — початок зневажливого послання Макодзьоби до фашистського генерала фон Лера).

Лаконічні оповідки, анекдоти П. Панча на теми боротьби з окупантами написані в ключі „простонародного” гумору. Це були виступи на „злобу дня”: працюючи у 1942 р. на радіостанції „Радянська Україна”, що вела передачі на окуповані ворогом українські землі, письменник оперативне забезпечував літературний відділ „гарячим” злободенним матеріалом.

Інтенсивне художнє освоєння сатирою і гумором у дні війни народних джерел, скарбів народного гумору (жарти, анекдоти, комічні оповідки, дотепи, фразеологізми, прислів'я і приказки тощо) пояснюється щонайменше двома важливими факторами. По-перше, об'єднання всіх сил за умов смертельної небезпеки поневолення потребувало поглиблення народності літератури та мистецтва, в чому вони мали черпати снагу й досвід у народу — в його культурі, естетиці, в його духовних і моральних цінностях. По-друге, використовуючи в професійній творчості художні форми народної поезії й прози, письменники дбали про масовість, широку доступність, дохідливість свого слова.

Працюючи на тій же радіостанції поруч із досвідченим П. Панчем, молодий поет-гуморист Д. Білоус подає на радіо і в пресі лаконічні й невигадливі за формою вірші, в основі яких — народно-розмовні смішинки, жарти, дотепи. Це твори загалом на кшталт „Відповіді по суті”: „— Німці тюпають додому,— каже наш Микита.— Б'ють їх добре: от у чому собака зарита!” (Перець. 1945. № 5—6).

До короткої форми радіокоментарів звертається Я. Га-лан — пише полемічно-викривальні памфлети і фейлетони, що потім склали збірку „Фронт в ефірі” (1943). Вдаючись до засобів публіцистики і сатири, письменник викриває геббельсівську пропаганду, замішану на свідомому спотворенні реальних речей і на звичайній брехні („Пірати ефіру” та ін.); гітлерівський тотальний геноцид, упроваджуваний в Україні, Польші („Канібали”, „Треблінка” та ін.); згадує поневолений Львів (тут висловлюється гаряча віра в незабарне визволення історично славного міста — „Левине місто”). Та, об'єктивно, письменник склав чималу данину своєму часові, розробляючи тему боротьби з українським, як тоді вважалось, буржуазним націоналізмом,— в умовах безроздільного панування комуністичної ідеології провідники ідеї самостійної України та практичні дії в ім'я здійснення цієї ідеї оцінювались однозначно негативно. Остання обставина наклала свій карб і на ряд памфлетів і фейлетонів Я. Галана повоєнних років.

Примітним явищем української повоєнної сатири і публіцистики стали написані на основі нюрнберзьких вражень памфлети Я- Галана (вони склали збірку „їх обличчя”, 1947) і „Нюрнберзькі листи” Ю. Яновського, друковані в журналі „Вітчизна” та інших виданнях (1945—1946). Обидва письменники як посланці української преси перебували в Нюрнберзі на Міжнародному трибуналі над фашистськими воєнними злочинцями, і кожен у власній творчій манері, відповідно до бачення подій, здійснив художнє дослідження фашизму від його зародження і до воєнно-державного краху.

Нюрнберзькі цикли Я- Галана та „Нюрнберзькі листи” Ю. Яновського засвідчили утвердження в українській повоєнній літературі політичної сатири. Беручи свій початок у дні війни, вона вже в перші післявоєнні роки виходить на помітне місце. Цьому сприяв чималий досвід майстрів — фейлетони і памфлети Остапа Вишні („А народ війни не хоче”), „Перчіль у похід зібрався”); Ю. Смолича („Що сталося на процесі Петена”, „Д. К. М.”); П. Козланюка („Лицарі Уолл-стріту”, „Французька анкета”); виступи на зовнішньополітичні теми С. Олійника, С. Воскрекасенка, Д. Білоуса, В. Івановича, Є. Бандуренка.

Певна річ, час бурхливих соціально-політичних змін і; розпаду колишнього Союзу РСР вносить свої корективи в оцінку соціальних і політичних процесів, подій, явищ далеких для нас 40—50-х років. І в цьому освітленні стають очевидні й випадки залежності авторів сатиричних творів од ідеологічних догм і штампів, і спрощений, поверховий підхід до зображення тих чи тих реалій зарубіжної дійсності.

Критика та літературознавство в розмові про тематичне розмаїття творчості письменника чи групи письменників залюбки послуговуються ходячим штампом: коло тем. Якщо б скористатись цим визначенням стосовно ідейно-тематичних і художніх прямувань сатири і гумору, то потрібно було б уявити коло, поділене на кілька різновеликих площин, кожна “з яких дістала б свою назву, а саме: політична сатира, гумор життєствердження, або „позитивний” гумор і сатира на теми нашого внутрішнього життя. Саме такі ідейно-тематичні „масиви”, характеризуючи обличчя сатири та гумору 40“—50-х років, окреслюють лінії її розвитку.

Гумор позитивного характеру, чи, як називали його критики, позитивний гумор, особливо помітно заявив про себе в 40-ві роки. Одна з його особливостей — заглиблення в .звичне, буденне. Саме тут, у праці, в обставинах людського буття, у взаєминах персонажів з оточенням народжуються зерна поетичного гумору, що характеризують людину, її ставлення до себе і до суспільства. Прості та звичайні професії цих героїв. У С. Олійника — це колгоспний шофер, тракторист, хазяйновиті колгоспники, драмгуртківці в сільському клубі („Микола Калюжний”, „Василь Хомич”, „Імператор”, ін.); у С. Воскрекасенка — дівчата-робітниці, коваль („Від душі”, „Пісня про смерть та коваля діда Василя”); у Д. Білоуса — молоді шахтарі, тесляр („Лист вибійника до земляків”, „Колісник”). Вони із захопленням оповідають про свою працю, душевні переживання і настрої. Усмішка ж, гумор, жартівливо-оптимістичний тон мовлення йдуть від гордості, усвідомлення власної гідності та потрібності людям. Такий громадянський і морально-духовний статус героїв, що їх прагнули змалювати (і це нерідко вдавалось) гумористи, можна зрозуміти, якщо нагадати: вони ще недавно, кілька років тому, пережили страшну війну з фашистами, нерідко були її учасниками й відчували свою причетність до Перемоги.

Водночас на терені гумористики з'являлось чимало творів, зв'язок яких з позитивним гумором був не більше, аніж зовнішньо формальним. Маємо на увазі вірші та прозові гуморески поверхові, позбавлені нових, художньо-дослідницьких якостей; життєствердність, оптимізм світовідчуття, громадянська гідність персонажів підміняються бадьорим їх самовихвалянням. Художні надвитрати в гумористиці цього напряму найперше пов'язані з поверховим ставленням до життя і вірою авторів у безконфліктні форми його розвитку.

Тим часом ставлення тогочасної критики до гумористики було суперечливим і не завжди об'єктивним. У 1949 р. Остап Вишня, зупиняючись на збірці С Олійника „Наші знайомі”, справедливо твердить, що в гумористичній літературі народився позитивний герой: „Позитивний гумор у гумористичній літературі — дуже цікаве явище, нове, своєрідне, воно розширює горизонти жанру сатири й гумору, дає йому нові шляхи, нові можливості” '. Застерігаючи, що потрібна й сатира, що їй ще багато треба боротися з різними недоліками в житті, він на запитання, чи існуватиме в майбутньому гумор, відповідає ствердно й віддає йому перевагу над сатирою: „Ого, ще й який буде!

Але це буде сміх стверджуючий, радісний, ясний, теплий...

Радянські гумористи його й починають”.

Б. Мінчин, один з новобранців літературно-критичного цеху, в статті „На озброєнні — сміх” констатує: народжується новий жанр гумору (тут же пояснює: виникає він не з критичного, а з оптимістичного сприйняття). Проте літера турознавець, не уникнувши настановчого тону, протиставляє „новий жанр” гумористики сатирі. „Треба,— пише він,— щоб цей нового роду гумор посів у творчості майстрів сміхового цеху заслужене місце, щоб коло авторів, які розробляють такий жанр, весь час розширювалось. Бо саме такому гуморові належить майбутнє”.

Такі настанови легко „вписувалися” в атмосферу тогочасного громадсько-політичного життя, коли компартія орієнтувала митців на уславлення, оспівування, жорстко регламентуючи та обмежуючи критичний пафос в мистецтві.

З часом виявляється протилежна позиція стосовно гумористики позитивного спрямування — критична, одверто негативна. Свої негації в цьому питанні висловив Ю. Бурляй. Справедливо виступаючи проти „наклеювання”, як ярлика, терміна „позитивний гумор” на позитивного героя в сатиричному творі, він загалом далі заперечує існування оригінального ідейно-естетичного явища в літературі. „Наявність тих чи інших помилок або досягнень,— пише критик,—[...] пояснювалась не тим, що той чи інший письменник опанував „секрети” „позитивного гумору”. Таких секретів не було, бо не було самого „позитивного гумору”.

За такого суперечливого підходу до тих чи тих ланок художнього процесу майстрам сміху лишалось тільки мріяти про вільний розвиток творчих тенденцій у сатирико-гумористичному жанрі.

Власне ж сатира на теми з нашого життя в перші повоєнні роки переживала період поступового свого відродження. В другій половині 40-х років на цій ниві з'являлись переважно твори гумористичні, жартівливі й гумористичні з елементами сатири; давалися взнаки брак художньої майстерності та художньої гостроти в змалюванні негативного, здрібнення об'єктів висміювання й „пом'якшення” критичного пафосу. Зрозуміло, в свідомості народу, який ціною величезних утрат здобув Перемогу, жило відчуття болю, горя, страждання, як і відчуття гордості за здійснене на цій страшній війні; до того ж і після переможних салютів довелося переживати голод і напівголод, нестатки й вести нелегку відбудову зруйнованого народного господарства. За цих умов сатирі начебто було й „не з руки” підносити свій критичний пафос, зосереджуватись на бідах і негараздах життя. Та особливо згубно позначалась на розвитку сатири перших повоєнних літ, як і в 30-ті роки, політика партії з її настановами, регламентаціями та приписами. Найконцентрованішим виразом вульгарно-догматичних підходів до письменства були, як відомо, тогочасні постанови ЦК, ВКП(б) і ЦК КП(б)У в галузі літератури та мистецтва.

Використовуючи гасло „боротьби” за високу ідейність проти „занепадництва”, „наклепів” на радянську дійсність тощо, комуністичні ідеологи спрямовували митців на шлях служіння номенклатурі, злочинному тоталітарному режиму. Треба завважити, вони й не приховували цієї політики. В постанові ЦК ВКП(б) „Про репертуар драматичних театрів і заходи до його поліпшення” {1946) без будь-яких евфемізмів наголошується: завдання театрів — „активно пропагувати політику радянської держави, яка є життєвою основою радянського ладу” '.

У контексті подібних керівних вимог бачиться постанова ЦК КП(б)У „Про журнал сатири і гумору „Перець” (1946), яка була прямим відгуком на директивну статтю в газеті „Правда” „Про пошлі писання одного журналу” (1946 24 серп.). Здавалось би, постанова, присвячена журналові українських сатириків, мала б відіграти позитивну роль у розвитку і журналу, і сатирико-гумористичного жанру, до того ж у ній критикувались „незначні твори і сюжети”, „твори низької ідейної та літературної якості”, говорилось про потребу використання „гострої зброї сатири та гумору” в боротьбі проти „розкрадачів громадської властності” й т. п. Та, виявляється, це всього лиш звична для таких матеріалів фразеологія, головне ж — міцно тримати журнал у руках партійного керівництва і вказати на його, як і сатири загалом, місце в системі комуністично-пропагандистських заходів і кампаній. Адже, за словами постанови, „всякий радянський журнал повинен бути в першу чергу політично цілеспрямованим органом боротьби за комуністичне суспільство, за виховання широких мас радянського народу в дусі ідеології більшовизму” 2.

Партійні настанови відповідно трансформувались критикою, яка намагалась надати їм вигляду теоретичних постулатів. Діючи в дусі партійних настанов, критика виробляла псевдотеоретичні „правила”, обов'язкові для сатири і гумору. Йшлося про зведення негативних явищ до рівня дрібних недоліків, що, мовляв, подекуди трапляються в житті, про обов'язковість протиставлення негативному позитивного, про „дозування” сміху, тобто речі, цілковито несумісні із самою естетичною природою сатири. Це стає аж надто очевидним після ознайомлення з докорами критика одному з майстрів сміху за невміння чи небажання „чітко окреслити межі негативного, показати його справжнє місце в нашому суспільному організмі, довести його винятковість і поодинокість, тимчасовість і нехарактерність”.

Такі й подібні приписи легко реалізувалися у сатирі, для якої ставало звичним удаватись до приглушення громадянського викривального пафосу, до різних, прямих і опосередкованих, засобів применшення об'єктів висміювання, звуження меж їх існування в житті тощо. Наприклад, у загалом дотепному гумористичному вірші С. Олійника „Каланча” —. про пожежника, байдужого до всіляких новацій у районі, і халепу, в яку через це він потрапив,— „резюме”-повчання витримане саме в обмежувальному плані: „Нас цей факт поодинокий Вчить, шановні читачі: Не дивись на світ широкий Зі своєї каланчі!” Не виходить на широкий простір узагальнень і В. Іванович у байці „Пень”, спрямованій проти бундючних працівників громадського добробуту. Мораль твору — класичний приклад здрібнення недоліку: „Хоч не типове це, Але і в наші дні Трапляються, на жаль. Такі вельможні пні”.

Щоправда, часом партійна преса виступала з настанова, ми, що могли породжувати надії на піднесення сатирико-гумористичного жанру. Згадаймо редакційну статтю в газеті „Правда” (1952. 7 квіт.) „Перебороти відставання драматургії”, в якій було піддано критиці так звану теорію безконфліктності. Відзначення 100-ліття від дня смерті великого сатирика М. Гоголя, напевно, спонукало найвищу партійну номенклатуру до того, щоб внести до звітної доповіді ЦК партії відомі, десятки й десятки разів цитовані потім критикою слова про сатиру: „Нам потрібні радянські Гоголі і Щедріни, які б вогнем сатири випікали з життя все негативне, прогниле, омертвіле, все те, що гальмує рух вперед” . Втім, короткі спалахи кампанійської „боротьби” за повноцінні літературу й мистецтво швидко згасали, адже в суспільстві незворушно зберігала свої панівні позиції державно-бюрократична система. Вона визначала, що критикувати, а що оберігати од критики, визнавати негативне типовим чи зводити його до рівня випадку, укрупнювати об'єкти сміху чи обмежувати їх вузькими рамками побуту, виробничих негараздів у середовищі рядових колгоспників, конторських працівників тощо. Мав рацію М. Годованець, оповідаючи в байці „Сміх на службі” про те, як Сміх утратив своє обличчя за умов підневільного перебування у владного господаря. „Не до душі робота ця мені”,— зізнається Сміх і продовжує свій викривальний монолог:


Чекай вказівки.— смійсь, а чи не смійсь.

Повище взяв, то б'ють за недогоду:

„Не вмієш,— кажуть,—ти сміятись для народу!”

Утратив волю я, всього там бійсь,

Де й ділась гострота і сила,

І дзвінкість джерелом не била.

Я став нудним орлом

З поламаним крилом...


З ослабленим, щоб не казати поламаним, крилом була й загалом тогочасна сатира. І все ж сатиричні твори талановиті, написані громадянськи чесними й сумлінними авторами, пробивали собі дорогу до читача. Варто згадати кілька усмішок і фейлетонів Остапа Вишні, як-от: „Дідів прогноз”, „Лобогрійка” (збірка „День і ніч”, 1950)*; „Коні не винні”, „Тяжка хвороба”, „Зоре моя, вечірняя...”, „У ніч під Новий рік” („Мудрість колгоспна”, 1952); „Лист до чорта в пекло”, „Але не в тещі справа...”, „Пан-директор” („Фейлетони 1956 року”, 1957),— в них вади й недоліки здобувають художньо-конкретне висвітлення, дістають гостру, естетично переконливу оцінку.

Життєвою та художньою свіжістю вирізняються в потоці інших сатирико-гумористичних видань віршовані збірки С. Олійника. Прикметна одна з особливостей становлення таланту поета-сатирика, що, до речі, відбиває й загальні тенденції розвитку жанру в повоєнні роки. Якщо перші його збірки („Мої земляки”, „Наші знайомі”, „Ознаки весни”) написані переважно в жартівливо-гумористичному тоні, то наступні гостріші, бойовитіші, з потужнішим зарядом сатиричного сміху.

Дедалі успішніше виступають у жанрі сатиричної поезії Сергій Воскрекасенко (1906—1979) і Дмитро Білоус (1920 р. н.). Обом їм довелося переборювати „хворобу”, що її можна кваліфікувати як „оспівування” бадьоро оптимістичних героїв із виробничої сфери (С. Воскрекасенко) та героїв-комсомольців, поверхових і примітивних (Д. Білоус, особливо солодкавий його гумор у збірці „Веселі обличчя”, 1953). Разом з тим С Воскрекасенко („Хвостата красуня”, „Обіцяльник”, „Благання”) і Д. Білоус („Тітуся-жалібниця”, „Лука лукавий”, „Філька”) виступають з творами, в яких піддаються осуду серйозні вади в суспільному житті.

У жанрі сатиричного вірша, алегоричного оповідання, що поєднує в собі також елементи байки і казки, в жанрі власне байки виступає Володимир Іванович (1905—1985), автор збірок „Свиня на пасіці” (1950), „Низенько кланяємось!..” (1953), „Рекомендована Лисиця” (1954) та ін. Художня форма його творів — проста, близька до поетичних фольклорних зразків віршована розповідь, у якій з докладною послідовністю розгортається сюжетна дія, що в ній проходять свої „випроби” змальовувані персонажі. Характерні з цього боку популярні свого часу вірші поета-сатирика „Дефіцитна солома”, „Свиня на іменинах”, „Забута Шпачиха”, „Колобок-женишок”. Висміюючи, приміром, у першому з них канцелярсько-бюрократичну тяганину у вирішенні елементарної справи, оповідач крок за кроком проводить Гусака численними керівними кабінетами, де той має здобути дозвіл придбати „на гніздо соломи”. Референт Качка посилає Гусака до Сороки; Сорока — до Чаплі; Чапля ж обурюється: тяганина, бюрократи, мовляв, „Як вони скотились до такого рівня?! Й Гусаку веліла знов... іти до Півня”. Одне слово, Гуска вже водить на ряску гусенят, а Гусак „дістає ще й досі На гніздо солому”,

У жанрі байки, з її традиційними алегоризмом і поетичною епічністю, працює чимала когорта сатириків — П. Сліпчук (збірки „Байки”, 1950; „Як дбаєш, так і маєш”, 1955); М. Білецький („Розмова по щирості”, 1953); В. Лагоза („Байки”, 1955); М. Яровий („Одверто кажучи”, 1955); І. Манжара („Гірка правда”, 1956); Ю. Кругляк („Хрін і Лаврін”, 1956; „Коротко кажучи”, 1969); П. Красюк („Байки та гуморески”, 1957); П. Шабатин („Терниця”, 1959). Відбувши заслання в сталінських таборах, повертається до праці в улюбленому жанрі М. Годованець і видає „Байки” (1957, 1960), збірку „Осел на хаті” (1958), що кладуть початок другому періоду в його творчій біографії.

У байкарському потоці, часто тематично й художньо одноманітному, вигідно вирізняються публікації А. Косматенка та П. Ключини.

Анатолій Косматенко (1921—1975), автор збірок „Байки” (1953), „Кручені паничі” і „Нові байки” (1956), утверджує байку як жанр, відкритий для сучасності. Тут діють звично традиційні для цього жанру Ведмідь і Лисиця, Вовк, Індик, Віл і Зайчисько, розігруються колізії, що вказують на алегоричний характер дійства, але добір деталей для характеристики персонажів, опис обставин, розкриття комічних колізій здійснюються з одвертим тяжінням до вияскравлення у всій системі алегорій життєво-суспільного, „людського” змісту. Приміром, байка А. Косматенка „Комісія” — дотепна алегорична розповідь про те, як у лісі, з наказу Лева, авральним чином впорядковується все господарство, наводиться зразковий лад, навіть Зайцеві надається давно очікувана хатка. У цьому випадку ми не потребуємо ні якихось роз'яснень, ні авторських „підказок”, адже це загальновідомо: так нерідко готуються керівники на місцях до прийому поважних комісій або високих гостей з центру.

Орієнтуючись на класичні традиції Є. Гребінки і Л. Глібова, А. Косматенко дбає про піднесення поетичності байки, про гармонійне поєднання в ній елементів умовно-алегоричного, життєво-практичного і поетичного характеру. Пошлемося в цьому зв'язку на тематично близькі (йдеться про легковажність у коханні та створенні сім'ї) Косматенкові твори „Ют і Киця”, „Лисичка і Вовк”, „Вівця і Цап”. Досить „картинно”, з виразною іронічністю трактує він любов Кицьки „з першого погляду”:


Молоденька Киця


Як глянула — і закохалася умить.

Запали в серце їй і шерсті переливи, •

І та хода, й високий зріст,

І хвацькі вусики, і хвіст,

І погляд, погляд... неможливий!

Весь день нявчала по двору:

„Ах, закохалась! Ах, по-мр-рру!”


Кожна з ситуацій, описаних у названих байках, легковажність одного чи двох персонажів призводить їх до нещасливого фіналу. Та важливо, що автор показує, як персонажі проходять життєві випроби (обставини, суперечності, конфлікти), щоб явити нам якісь цінні зерна загальнолюдського досвіду.

Байки Павла Ключини (1914—1972) за сзоєю тематикою і порушуваними проблемами мало відрізняються од творів інших майстрів алегоричного жанру. В його збірки „Байки” (1955), „Кропива” (1957), „Лев, Осел та Заєць” (1959) увійшли байки на теми з міжнародно-політичного життя, про виробничі, управлінські справи, морально-етичні, духовні турботи людини. Особливості ж байки П. Ключини полягають у художніх новаціях, нюансах форми, індивідуально-естетичній свіжості його слова. Невелика за обсягом, байка П. Ключини має здебільшого чіткий, з несподіваним поворотом, сюжет і несе в собі дотепний жарт чи іронічну репліку замість моралі. Персонажі в байці дістають лаконічну і точну характеристику, розповідь позначають народно-розмовні інтонації. Вільна от алегоричної архаїчності та ходячих сюжетних і алегоричних штампів, поетова байка вістрям сатири звернена до сучасності. Підтвердження цьому —„Соняшник”, „Ювілей”, „Індик-адміністратор”, „Відмідь”. Так, у байці „Ведмідь” ідеться про те, що на керівні посади слід обирати розумних, умілих, ділових людей. Ведмідь не був тямущим начальником: „Порядку у гаю немає. У норах холодно, харчів бракує всім — Лисиця склади нишком обкрадає...” З приходом же нового керівника приходить і порядок: „Ведмідь — і той вже менше спить — Рубає дрова”.

Особливо гостроприцільні та майстерні у П. Ключини невеличкі, у чотири-вісім рядків, байки, в яких позначається одна з рис негативного персонажа, змальовується суперечлива, інколи парадоксальна ситуація і подається афористична репліка-повчання.

Віршована сатира і гумор в 50-ті роки засвідчує чимале розмаїття художні:; форм, жанрових різновидів. Це, найперше, звичайно, гумористичний і сатиричний вірш, віршований фейлетон, байка; це сатиричний вірш-послання (наприклад, „Листи до президента” С. Воскрекасенка), віршована мініатюра, пародія, шарж, епіграма (назвемо збірку одного з майстрів пародії О. Жолдака „Відколювання номерів”, I960). Менше уваги приділялось сатиричній поемі, якщо не брати до уваги кілька невдалих, поверхових творів цього жанру, що не полишили сліду в літературі; варто згадати хіба що гумористично-іронічну поему С Воскрекасенка „Подолання відставання” — про одноденну поїздку письменників столиці до колгоспу з метою „зміцнення” зв'язків літератури із життям.

У сатирико-гумористичній прозі найактивніше розробляються художні форми гуморески, фейлетона, памфлета; в періодичній пресі друкуються документальні фейлетони, короткі нотатки, коментарі до конкретних негативних фактів тощо. Ідейно-художній рівень прозової сатири і гумору помітною мірою визначається публікаціями Остапа Вишні, Ф. Маківчука, О. Ковіньки, письменника, який, повернувшись із сталінських таборів, активно виступає зі своїми творами наприкінці 50-х років. Ф. Маківчук (1912—1988) на потреби редагованого ним журналу „Перець” пише документальні фейлетони-послання, адресовані керівникам заводів, установ, організацій (окремі з них склали збірку „Здоровенькі були!”, 1952), видає книжку фейлетонів і гуморесок „І сміх, і гріх” (1957) та „Репортаж з того світу” (1960), написаний у відповідності до тогочасних ідеологічних штампів, що мали вирішальне значення в ставленні митців до заокеанської дійсності.

До гуморески та гумористичного оповідання звертаються Є. Кравченко („Гуморески”, 1955; „Квіти і колючки”, 1959); Л. Гроха (збірка „Бекеша”, 1959); І. Сочивець („Охрімові резерви”, 1958; „Цілющі процедури”, 1959); К. Світличний („Реп'яхи”, 1957); М. Майоров („Гуморески”, 1956; „Замашна мітла”, 1960). Усі вони,— а найперше О. Ковінька,—тяжіють до вишнівського кореня, до його творчої манери, до вишнівської естетики сміху, ґрунтованих на народному гуморі. В цьому переконує характер, вдача, уподобання оповідача, який діє в творах письменників, образно-лексичні засоби, ставлення авторів до народних джерел, жарту, розважливість, зміни інтонаційних регістрів оповіді тощо.

Свіжі барви сміху, оригінальні сюжетні „історії” принесли в сатирико-гумористичну прозу М. Білкун („Старий друг”, 1955; „Прийшла коза до воза”, 1960) і В. Безорудьке („Онопрій Мінімум”, 1957; „Феномен”, 1959).

Змальовуючи в гуморесці „Королівський гамбіт” образ голови колгоспу Тихона Кошика, до якого критично ставляться односельці, В. Безорудько в центр сюжетної дії виносить гру в шахи між Кошиком і райкерівником Дубком десь за годину до початку колгоспних звітно-виборчих зборів. Дія в творі має двоплановий характер: .показується перебіг шахової гри і подається коментування Дубком і колгоспниками змін на шахівниці, причому — під кутом зору негараздів у колгоспі, занепаду господарства. На стику цих різних площин (гра — репліки та коментарі персонажів) і виникає сміх. Але цікава й та річ, що, з'ясувавши в такий спосіб стан справ у господарстві, авторові не було потреби розповідати про збори („За кілька хвилин,— пише він,— почалися збори. Що вирішили на них, говорити не будемо”).

Оригінально будує свою гумореску „Справа Кабанецького” М. Білкун. Кабанецького лише називають у творі, про нього обмінюються думками прокурор і його дружина, увага ж переноситься на дії ловкачів-комбінаторів і керівника районної торгівельної мережі Гусака, який ні в чому не винен, але, по суті, породив Кабанецького.

Звісно, нас щонайменше цікавить те, яке рішення винесли колгоспні збори (гумореска Безорудька) і чи міг би прокурор порушити судову справу проти бездіяльного Гусака (гумореска Білкуна). Сатира-бо не має нічого спільного із судочинством або із голосуванням „за” і „проти” персонажа; її суд над негативним — ідейно-естетичний, що має художньо викривати негативні явища, докопуючись до їхніх соціальних коренів, поглиблювати наші знання про рівень моральних, психологічних, етичних критеріїв оцінки зображуваного й висміюваного. Мовиться також і про художнє викриття негативних явищ, про повноту художнього їхнього осягнення.

Так само на рубежі 50—60-х років залишались актуальними турботи письменників-сатириків про гостроту мистецького слова, поглиблення художньо-дослідницьких якої МИ сатири. А втім, вони будуть актуальними і в наступний період розвитку жанру.