Історія української літератури ХХ століття

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО І КРИТИКА

Найсуттєвішою рисою літературного процесу та його осмислення в. роки війни було за будь-яку ціну „зібрати каміння”. Передвоєнне десятиліття минало під знаком руйнування літератури; тепер же на тій руїні виникала потреба відновити такий літературний організм, який би не тільки здатний був до самофункціонування, а й виконував певні захисні й наступальні функції в боротьбі з фашистською навалою. І купка недонищених репресіями письменників та літературознавців творили і воєнну концепцію літературного процесу, і сам процес. Багатьма оволодіває печаль і туга від самої лиш думки про полонену Україну; вони прагнуть погамувати її синівською любов'ю і вірою в тимчасовість такої ситуації, зате з уст пристосованих функціонерів злітає легкокрилий бадьор і фонтанує каскад клятв на вірність більшовицькій ідеї.

Речники диктатури відчували, що для згуртування й оживлення літературних рядів потрібна була нова тактика й нова „виховна” термінологія, і тому замість смертних вироків та інших форм класового тиску почали з'являтися значно ліберальніші (в основі своїй — загравальні) заходи: в лексиконі офіціозу замерехтіли словосполучення „брати й сестри”, „співвітчизники”, „рідна земля”, „рідна історія” тощо; єдиний передвоєнний літературний журнал „Радянська література” перейменовується на „Українську літературу”; у статтях про вітчизняних класиків з'являються роздуми про „український патріотизм”, „історичний оптимізм” та ін. Літературно-критичні матеріали узагальнюючого характеру протягом першого року війни майже повністю були витіснені з ужитку так званим практичним літературознавством — промовами на антивоєнних мітингах (П. Тичина, О. Довженко, О. Корнійчук); невеликими замальовками про участь письменників у воєнному житті, які з'являлися переважно в партійній і фронтовій пресі (оскільки „Літературна газета” у червні 1941 р. припинила своє існування, а стала загальномистецьким органом — „Література і мистецтво”). Видання літературознавчих книжок у перший рік війни (опубліковано лиш нарис Л. Новиченка про творчість М. Рильського „Повість про поета”, 1942) навіть не планувалося, за винятком одного збірника матеріалів ювілейної (січень 1942 р.) сесії Академії наук УРСР, до якого ввійшли виголошені На ній доповіді М. Рильського про тему Батьківщини в творчості О. Пушкіна, А. Міцкевича і Т. Шевченка; Є. Кирилюка про патріотичні мотиви у поезії І. Франка; С. Маслова про книгу та інших.

Перші статті узагальнено-критичного характеру стали з'являтися на сторінках журналу „Українська література”, починаючи з його третього-четвертого номера за 1942 р. Проблематика їх зводилась насамперед до висвітлення світоглядних орієнтацій письменників у творах про війну, ілюстративних потенцій літератури, яка в умовах війни спрямовувалась на відтворення почуттів радянського патріотизму, почуттів несхитності й помсти ворогові. За приклад при цьому бралася переважно творчість російських письменників („Щипачов привернув до себе увагу в роки сталінських п'ятирічок ліричними мініатюрами, в яких тема любові, природи, історії були переломлені крізь світогляд радянської людини. І це було доказом поширення виднокругу наших людей внаслідок піднесення загального рівня всього життя і культури” '). А коли йшлося про українських авторів, то відзначались передусім оперативність їхніх відгуків „на заклик із Кремля” (М. Рильський, „Відповідь поета на промову вождя”; О. Корнійчук, драма „Фронт”), впевненість у незламності України і всіх „радянських народів-братів” (N1. Бажан, „Клятва”), утвердження слави вождя („Слава тому, хто у гомоні броні Перед бідою схилятись не звик, В дні многотрудні і ночі безсонні — Сталіну слава навік!”, В. Сосюра) 2. Про всі інші людські почуття мовилося як про щось другорядне, принагідне, від чого можна хіба що відштовхнутися, йдучи на звершення подвигів в ім'я влади, держави, вождя. Ю. Кобилецький з пієтетом наводить такі слова героя новели Ю. Яновського „Коваль”: „Я сам підпалив хату. Зелений мій сад почорнів назавжди... Тут, під цією обгорілою вишнею, могила мого батька. Ось я цілую святу землю могили: благословіть, тату, на бій за радянську владу”. Прикметно, що для критиків у процесі аналізу того чи того твору „не існувало” підтекстів, других планів, художніх метафоризацій, найбільшу увагу привертала „пряма мова”, „декларація”.

Жупел „естетизму” інколи уявлявся критикам настільки страхітливим, що з ним міг порівнятися хіба що „буржуазний націоналізм”, який у радянському табелі про ворожі ранги під кінець 30-х років уже посів одне з найперших місць. У „штрихах до портрета П. Тичини”, що мали назву „Молодий із молодих”, Л. Озеров писав: „Хоча Тичина і ввійшов давно в шкільні хрестоматії, та все ж поезія його, з вини націоналістичної критики, була грамотою за сімома печатями”. Бо, по-перше, націоналістична критика оповила ранні твори поета „символістичним туманом”, а по-друге.., „буржуазні націоналісти силкувались тримати поета в шорах естетства” '. Без доводів і такою ж лексикою змушений був у ці роки обходитись і сам П. Тичина, коли вдавався до розгляду мистецтва і культури. У доповіді „Розвиток української радянської культури за 25 років” на ювілейному пленумі СРПУ, кажучи про складність розвитку культурного життя в Україні протягом 1917—1942 pp., він наголошував: „Весь час приходилось їй (культурі.— Лет.) наражатись: то на непримиренну позицію українських, аж надто „лівих” футуристів... то на незаконні посягання українських апологетів Пролеткульту... на українську радянську культуру нападали також чорні сили ворожої культури: монархісти, українські націоналісти, петлюрівці, проповідники насаджування на Україні німецької культури”. Серед „націоналістів” поет називає автора „Історії української культури” (1918) І. Огієнка і автора „Культури примітивізму” Д. Донцова. „Як перший, так і другий на одну і ту ж дудку грали, з тією хіба різницею, що дудка пана Огієнка вирізана була із бузини огороду Центральної Ради, а дудка Донцова — із бузини закордонної”. Тим часом названі відомим поетом праці були етапними в розвитку культурологічної думки України: І. Огієнко (вихованець, до речі, відомого семінару В. Перетца) пропонував перший синтетичний огляд української культури від найдавніших часів, а Д. Донцов чи не першим полемічно загострював увагу на сповзанні української культури в провінційність.

Недомовки й брак аналітичних аргументів у будь-якій справі здатні породити тільки фальш і неправду. Таким недугом була вражена не одна позиція в доповіді П. Тичини. Доповідач не міг згадати реальних труднощів у розвитку культури в 30-х роках (голодомору чи репресій), зате наголосив, що „Захід” і Гітлер пробували „через своїх агентів, українських націоналістів, відірвати Україну від Росії, але цю спробу в корні було підсічено. „Партія веде” — тоді саме співом залунало в нашій поезії („делікатність” не дозволила тільки сказати, з чиїх саме уст залунало.— Авт.). Партія вела науку, літературу, мистецтво. І до партії більшовиків - всі наші помисли, усі без остатку горнулись — ось у чім сила радянського ученого, ось у чім сила радянського митця... Особливо пішла зростати наша культура, як на Україну приїхав якось секретар ЦК КП(б)У соратник товариша Сталіна М. С Хрущов. Цей час на Україні наші поети називають сонячною весною”.

Чи від страху перед можливістю сказати правду чи від гіркої іронії йшло таке „висвітлення” справжнього становища української культури, але було це чи не єдиним способом вибудувати хоч якусь „позитивну” історію культури за чверть століття.

Жорстка кон'юнктура часу позначилась і на опублікованій у тому самому журналі, що й доповідь П. Тичини, історико-літературній розвідці Л. Новиченка „Проза чверті віку” 2 (в її основі — так само доповідь на тому ж ювілейному пленумі СПРУ). Найталановитіших прозаїків 20— 30-х років українська література втратила під час репресій, багатьох їхніх імен не можна було навіть згадувати, а якщо й можна, то тільки з найжорстокішими епітетами. Отже, треба було шукати „обхідні шляхи”, прагнучи залишатись якщо вже не об'єктивним істориком літератури, то хоча б безстороннім її обсерватором.

Втім, окремі моменти розвідки засвідчують і певну відмінність, як на ті часи, позиції автора. 20-ті роки автор називає добою художніх пошуків. Вони, на його думку, виводили „одних на широкий і ясний шлях, а інших поведуть непевними манівцями до ідейно-творчої загибелі. Таким, зокрема, був майбутній шлях Хвильового, письменника значного, але темного і злого хисту, якогось чужоземного для нас і наскрізь ворожого радянській культурі автора” (165). Але далі дослідник вийшов на переосмислення шляху всієї пор еволюційної прози і не залишив для своїх опонентів навіть надії на полеміку: тут окреслилися риси концепції, що стала офіційним літературознавством на більш як чотири десятиліття.

„Виробничі” романи й повісті 30-х років Івана Ле, О. Копиленка, Л. Смілянського, А. Шияна та інших письменників трактувалися у статті „Проза чверті віку” як переддень української літератури соціалістичного реалізму. „Торжество” цього творчого методу, на думку дослідника, виявилося уже в творах другої половини 30-х років — романах П. Панча „Облога ночі”, Ю. Яновського „Вершники”, А. Шияна „Гроза”, Н. Рибака „Дніпро”, О. Десняка „Десну перейшли батальйони”, С. Скляренка „Шлях на Київ” тощо. Різновартісні твори потрапляли в один ряд, бо в них спільними були такі риси, як „зростання значимості героя”, „показ формування нової соціалістичної особистості”, розширення „кола життєвого матеріалу” тощо. „Все це означало міцне утвердження нашої прози на шляху соціалістичного реалізму,— робить висновок дослідник.— Міра і якість реалізму в ній все більше зростали” (181); передвоєнна проза зробила „значний поступ” і на ниві жанрового багатства та урізноманітнення „творчих манер і стилевих нахилів”,— додавав автор статті.

Тим часом, якщо чого й бракувало новим творам, то найбільшою мірою саме реалізму. Правда в них була імітованою, оскільки ретельно „підганялася” під наперед визначену „правду”. Так само імітованим було й багатство творчих манер та стилів. Соцреалізм якраз найбільше прислужився тому, щоб голоси письменників звучали якнайбільш уніфіковано, знеособлено, безлико. До 30—40-х років не дожив уже практично жоден із прозаїків, хто мав саме свій оригінальний голос у літературі (Г. Косинка, В. Підмогильний, М. Хвильовий та інші), а ті, хто залишився живим, під пресом несамовито кон'юнктурної критики змушені були все далі й далі відходити од стильової самобутності (А. Головко, Ю. Яновський, П. Панч і деякі інші письменники).

Непоступливим чи не найдовше залишався О. Довженко, прирікши своє творче життя на муки і страждання. Висловлюючи сподівання на те, що невдовзі в українській літературі з'явиться по-справжньому великий твір про „нового Прометея, який звільнив людство від фашистського мороку”, автор „Прози чверті віку” наголошував, зокрема, що для створення цього образу „не треба буде... символіки, ні поетичних умовностей, ні космічного плану... Це й буде торжество соціалістичного реалізму” (192). Справді, твори з героями прометеївської сили під кінець війни вже писалися, і тут не можна не віддати належне прозірливості критика. Але в іншому його прогноз не справдився: в тих творах була і символіка, і поетичні умовності, і космічний план, і не стали вони „торжеством соціалістичного реалізму”, бо творилися всупереч нормативній естетиці цього методу.

Йдеться передусім про кіноповісті О. Довженка „Україна в огні” і „Повість полум'яних літ”, яким через спробу митця виявити саме своє творче обличчя і дати своє художнє прочитання великих трагедій і великого героїзму народу, втягнутого у війну з фашизмом, судилося на довгі роки стати надбанням тільки авторської шухляди, а самому О. Довженку через них до кінця життя ходити з ярликом одіозності й неблагонадійності.

„Україна в огні” вперше стала предметом „критичного розбору” 31 січня 1944 р. на засіданні ... Політбюро ЦК ВКП(б). Активно ж діяла система (навіть незважаючи на воєнний час), в якій питання культури „Сталін взяв особисто на себе”. Тому-то й цього разу Сталін виголосив на засіданні доповідь про рукопис „України в огні”, яка мала промовисту назву: „Про антиленінські помилки й націоналістичні перекручення в кіноповісті...” Зміст обговорення цієї доповіді, яку вперше опублікував журнал „Искусство кино” (1990. № 4), був тоді невідомий, але про нього можна здогадуватися з щоденникового запису О. Довженка від 31 січня ,1945 р. „Сьогодні,— писав митець,—роковини моєї смерті. Тридцять першого січня 1944 року мене було привезено в Кремль. Там мене було порубано на шмаття і закривавлені частини моєї душі було розкидано на ганьбу й поталу на всіх зборищах. Все, що було злого, недоброго, мстивого, все топтало й поганило мене”. Від України на те засідання в Кремль запрошені були М. Бажан, О. Корнійчук і М. Рильський. Останній, зокрема, вперше озвучив деякі критичні положення з доповіді Сталіна під час виступу на пленумі С.РПУ в червні 1944 p., перебуваючи вже головою Спілки радянських письменників України. „Ніхто не буде заперечувати талановитості, сміливості й розмаху Олександра Довженка,— говорив М. Рильський.— Але саме на Довженкові найкраще видно, до чого призводить брак самокритики, залюбленість у власному голосі, нерозуміння історичної перспективи, милування з власних „концепцій”, що кінець-кінцем збіглися з „концепціями” ворожого табору (критика власного творчого голосу доповнювалася політичними звинуваченнями.— Авт.). Симптоми цих захворювань Довженка можна було бачити і в перших його, як письменника, виступах, різко окреслились вони в оповіданні „Перемога” („Победа”) і остаточно виявилися в кіноповісті „Україна в огні”, розглядом котрої дав нам товариш Сталін недосяжний взірець більшовицької критики. І в оповіданнях своїх, і в кіноповісті Довженко підкреслює, що наша боротьба з гитлеризмом і з німецькою навалою — це виключно боротьба за Україну, причому вже з самих прізвищ героїв — Кравчин, Гетьманів, Затуливітрів тощо — виходить, ніби за Україну борються виключно українці. Яка нестерпна образа нашим братам росіянам, білорусам, грузинам... усім дітям народів Радянського Союзу, що поруч із нашими дітьми проливали святу свою кров за Харків, Дніпро, Київ...”. У доповіді Сталіна йшлося про те, що кіноповість Довженка — це „платформа вузького, обмеженого українського націоналізму, ворожого ленінізмові, ворожого політиці нашої партії та інтересам українського і всього радянського народу”. Ці та інші критичні офіційні звинувачення на адресу „України в огні” у виступі М. Рильського викладені стисліше й „м'якше”.

Ясна річ, що тоді жоден критик і в гадці не міг добачити в „Україні в огні” зболений роздум художника про трагедію народу, бо, головне, домагались від автора й мистецтва загалом ілюстрацій „чистоти” своєї ідеології і „оберігали” народ від будь-яких сумнівів у цій „чистоті”. „Варто було б тільки опублікувати кіноповість Довженка і дати прочитати народові,— завершував свій виступ „батько всіх народів”,— щоб усі радянські люди відвернулися від нього, пробрали б Довженка так, що від нього залишилося б саме мокре місце”.

У критичній розправі над „Україною в огні” до смертного вироку її автору, на щастя, не дійшло. Але над його творчістю тінь смерті вже поклалася: до друку не були допущені ні „Україна в огні”, ні наступна кіноповість О. Довженка „Повість полум'яних літ”. І це навіть незважаючи на те, що трагедійні мотиви в цій останній повісті були трохи приглушені, за що автор себе картав у щоденниковому запису від 22 вересня 1945 p.: „Хіба таку треба писати повість про смертельну рану народу? Трагедію треба писати, новий Апокаліпсис, нове „Дантове пекло“. І не чорнилом у Москві, а кров'ю й сльозами, мандруючи по Україні, в убогих хатах, під вікнами сиріт, у пустках і на пожарищах Матері-Вдови ці. Та що ж поробиш, коли... „нужна возвышенная правда“.

Наведений вище виступ М. Рильського (прикрий і нехарактерний для нього навіть на той час) був пройнятий вимогою „возвышенной правды” не тільки щодо О. Довженка, а й багатьох інших письменників. М. Рильський критикував своїх побратимів по перу за застосування в творчості тільки чорних і білих фарб, за незаконну гегемонію в літературі „отих доконче мудрих дідів, носителів народної правди які ніби перекочували до нас пожовклих сторінок Зла товратського і Кониського”'. за недостатню розробку історичної тематики тощо. У тому ж дусі давалися й оцінки конкретних творів і письменників у цій доповіді. О. Корнійчук, наприклад, відзначався за те, що створив образ... Сталіна („Я думаю— ніхто не буде заперечувати, що центральна постать п'єси Корнійчука „Фронт“ і є саме постать Иосифа Сталіна, хоч образ його протягом дії п'єси не з'являється ні разу на сцені”), а А. Головку, Ю. Яновському, О. Кундзічу гостро зауважувалося те, що, будучи „плодовитими” на початку війни, в часи відступу, тепер... „відмовчуються” („мовчальництво їхнє пояснюється, на мою гадку, головним чином, відірваністю від живого життя”). „Правда,— зауважував М. Рильський,— окремі письменники, я це говорив, мають право на творчі паузи, але коли ті паузи надто затягуються, або набирають характеру масовості, то це вже загрозливо”. Такою була атмосфера тогочасного життя, яка змушувала навіть талановитих, розумних і чесних письменників, яким, безперечно, був М. Рильський, обирати відповідну мову і стиль мислення.

Справжньому художникові у такій атмосфері місця, по-суті, не було. „Я ходжу самотній, як у темному лісі серед привидів і вовкулаків... Суспільство лжі і нікчемства”,— записав О. Довженко в щоденнику, коли остаточно переконався, що його „Повість...” приречена на тривалу смерть.

Майже одночасно з цими літературно-критичними „підсумковими” перипетіями відбувалось підбиття підсумків і в галузі академічного літературознавства. 30 вересня 1944 р. газета „Література і мистецтво” опублікувала доповідь О. Білецького „25 років українського радянського літературознавства”, з якою він виступив на урочистій академічній сесії з нагоди цієї дати. Це був водночас і підсумок і перспектива, де головною нотою звучало поступове переборення українським літературознавством „еклектизму і безперспективного емпіризму” старої науки про літературу („Досить розгорнути вступні розділи... „Історії української літератури” М. Грушевського” і т. д.) і утвердження його на нових позиціях. Зазначивши, що поширеною є думка про „неточність” літературознавства як науки, О. Білецький наголосив: „В інших країнах це може бути і так, але в нас, де володіють справжнім науковим методом — марксистсько-ленінським методом, суспільні науки взагалі, а літературознавство зокрема, мають усі можливості стати науками точними — науками, які не тільки констатують, описують, реєструють факти, але й визначають закони: науками номотетичними”. Такої якості, на думку О. Білецького, українське літературознавство досягло, борючись з вульгарним соціологізмом і формалізмом, а „поворотним пунктом” став 1932 р.— рік видання постанови ЦК, ВКП(б) „Про перебудову літературно-художніх організацій”. Методологія літературознавства визначалася „Коротким курсом...”, а суто теоретичні питання літератури пов'язувалися ,в подальших роздумах О. Білецького з соціалістичним реалізмом. „Формула соціалістичного реалізму, дана товаришем Сталіним, розкрита в ряді статей і висловлювань О. М. Горького,— говорив він,— вказала на необхідність простежити в літературному процесі лінію наближення до життєвої правди, лінію реалізму, який незмінно виправляє звивистий і суперечливий шлях літературного розвитку”.

На жаль, ідея про те, що реалізм „виправляє” літературний шлях, поступово ставала своєрідним катехізисом, яким керувалися дослідники і сучасної, і давньої, і найдавнішої літератур. Ті наукові студії, котрі стали з'являтися в роки другого етапу Вітчизняної війни, пройняті саме цим — відшукуванням реалізму в кожного письменника і викриттям в їхніх творах проявів нереалізму. Показово, що брався курс і на з'ясування принципового питання про своєрідність української літератури, але це з'ясування відразу суворо регламентувалось ідеологічними приписами. „Якщо буржуазія,— наголошував О. Білецький,— визначаючи цю своєрідність, утворювала з неї стіну між українським народом та його найближчими сусідами, то радянське літературознавство, навпаки, шукає у його відтінках і варіаціях загальнолюдські почуття”.

Найактивніше своєрідність української літератури і „виправлення” її реалізмом простежувались під час війни у зв'язку з творчістю чотирьох видатних постатей — Т. Шевченка, П. Куліша, І. Франка і М. Коцюбинського. Шевченківській темі, зокрема, була присвячена монографія Д. Тамарченка („Творчість Тараса Шевченка і російська революційно-демократична література”, 1944), про І. Франка і П. Куліша опублікував великі обсягом статті Є. Кирилюк („Реалізм Івана Франка”, 1943; „П. О. Куліш і його значення в історії української культури”, 1944), а про М. Коцюбинського йшлося у трьох збірниках матеріалів, пов'язаних із творчою співпрацею письменника із західноукраїнськими вченими і літераторами — В. Гнатюком, О. Кобилянською, О. Маковеєм та іншими (видавництво АН УРСР, 1942-1943).

Д. Тамарченко зробив, за його словами, „першу спробу цілісного вивчення творчості Т. Шевченка... і російської літератури „мужицьких демократів” (О. Герцена, М. Некрасова, М. Чернишевського, М. Добролюбова.— Авт.) як прояву загальних закономірностей єдиного стилю революційно-демократичного реалізму”. До такого реалізму автор підганяв будь-які літературні явища, де хоча б ескізно з'являвся мотив „критичного” ставлення героїв до існуючого суспільного ладу. Багато уваги в роботі приділено з'ясуванню суперечностей у „революційно-демократичному реалізмі”. На думку вченого, вони виникали на межі зв'язків світогляду „мужицьких демократів” з поглядами „старих” утопістів і просвітителів. Посилаючись на Г. Плеханова, Д. Тамарченко говорить, що їм („мужицьким демократам”) не вдавалося точно означити рушійні сили історії (вони орієнтувалися на селянство і водночас не могли позбутися переконання, що „думка править світом”) і суть самої людини як „природного” та „соціального” продукту. Тому „мужицькі демократи” „були революціонерами і соціалістами, але вони були разом з тим просвітителями та утопістами. Це становить основну суперечність в ідеології і в творчості прозаїків і поетів селянської демократії” (98). Щодо власне творчості, то її суперечність критик вбачав у наявності різних типів реалізму як художнього методу „мужицьких демократів”. Один із них — реалізм критичний, головна заслуга якого „в об'єктивному викритті всіх основ класового суспільства... Велич критичних реалістів полягає в тому, що вони свідомо нехтували своїми класовими і політичними симпатіями в ім'я художньої правди” (103). Другий тип реалізму — так званий об'єктивний, безсторонній, який, підкреслює Д. Тамарченко, не дає повної картини дійсності, бо в ній відсутній класовий погляд автора. Третій тип реалізму — революційно-демократичний, який „відрізняється від критичного реалізму не тільки внутрішньою єдністю об'єктивного змісту і суб'єктивного ставлення письменника до зображуваної дійсності; новий тип реалізму становить нову художню систему” (114). Основоположником революційно-демократичного реалізму Д. Тамарченко вважає Т. Шевченка. Досягнуто, отже, в теоретичній роботі того, що й потрібно було класово-ідеологічному літературознавству: в історичному аспекті потрактовано творчість Шевченка під кутом зору класової ідеології, виявлено у ній відсутність розходжень з теоретичними настановами її основоположників і показано рух творчості в дусі тих настанов аж до „найвищої форми художнього розвитку”, тобто — до соціалістичного реалізму, де, на відміну од інших реалістів-попередників, немає вже ніяких суперечностей.

Є. Кирилюк свої судження про творче обличчя І. Франка та П. Куліша міг би вважати суто авторськими, але його методологічний принцип залишався таким же „колективним”, як і у Д. Тамарченка. Еволюцію автора „Каменярів”, наприклад, дослідник подавав як рух від ідеалістичного до матеріалістичного уявлення про мистецтво, що само собою „виправляло” його твори в бік реалізму щодо „вірності життю”. Вершинною при цьому визнається, звичайно, повість „Борислав сміється”, бо в ній показано „зародки робітничого руху, його успіхи і невдачі” '. На шляху до розуміння реалізму І. Франко, на думку Є. Кирилюка, переборов неабиякі труднощі й суперечності. Не приймаючи, скажімо, міркувань про реалізм І. Нечуя-Левицького, він водночас не розумів художньої сили „Гайдамаків” Т. Шевченка, був дуже своєрідним у поцінуванні методу творчості. Е. Золя: „Франко помилявся, вважаючи, що реалізм далі вже (після Е. Золя.— Авт.) не може йти” тощо. Однак усе це не зашкодило йому (Франкові) вийти врешті-решт на шлях „революційно-демократичної естетики”, що практично продемонстровано поетом у „Вічному революціонері”. Такий фінал франківської еволюції так само укладався в рамки класово-ідеологічного літературознавства, бо він логічно вписувався в переддень „очікуваного” соціалістичного реалізму. Те, що власне естетика при вирішенні цієї проблеми залишалася поза будь-якою увагою, нікого не обходило.

Складніше було з постаттю П. Куліша, оскільки в нього ніяк не можна спостерегти „прямої” еволюційності. Причина полягала в класовій приналежності автора „Чорної ради”. „...Соціальною пуповиною,— писав Є. Кирилюк,— письменник був зв'язаний зі своїм класом і ніколи цих зв'язків, по суті, не розривав. Клас цей — козацькі пани, що поступово перетворювались на сільську буржуазію”. На цю „точку відліку” і орієнтувався дослідник в процесі подальшого аналізу всього життєвого й творчого шляху письменника. І тоді виходило: в політиці П. Куліш залишався „на позиціях буржуазного лібералізму”; у світогляді він — романтичний натурфілософ, що єднався з християнським „євангелізмом”; у художній прозі — патріот України, який, проте, виявляв „певне критичне ставлення до „малороссийской черни”, зокрема — до запорожців; у поезії — постійний опонент „примітивного наслідування народно-поетичних форм” і прихильник традицій російської і світової поезії. Ці риси могли видозмінюватись упродовж різних етапів Кулішевого творчого шляху, але остаточний курс прямування був визначений безапеляційно: „буржуазний лібералізм”. І все ж, наголошував Є. Кирилюк, „чимала частка” в діяльності П. Куліша (патріотичні поривання, спроби орієнтуватися в творчості на російську й світову літературу тощо) заслуговує, кажучи словами М. Коцюбинського, „на нашу велику повагу і вдячність”.

Незважаючи на те, що ця остання теза була щільно обставлена у статті чужорідним для мистецтва класовим частоколом, її наявність у науці про літературу доводиться Сприймати як явище позитивне і прогресивне для свого часу. Не мине й двох років, як будь-яка прихильна згадка про П. Куліша вже трактуватиметься офіційно-ідеологічним літературознавством як крамола.

Перші симптоми пошуку „ворогів” намітилися вже у цитованому виступі М. Рильського на пленумі СРПУ в червні 1944 p., де об'єктами не дуже доброзичливої критики постали О. Довженко, Ю. Яновський, І. Сенченко й інші. Є. Кирилюк додав до цього переліку ще один „об'єкт” — В. Сосюру. У присвяченій М. Рильському статті „Поет великого народу” Є. Кирилюк показав, як М. Рильський поступово відходив од своїх ранніх поетичних інвектив, на зразок „Поете! Будь собі суддею!”, стаючи (після збірки „Знак терезів”, 1932) справжнім „поетом-громадянином, поетом комунізму”, і як деякі інші митці „знизили ідейно-поетичний рівень своєї творчості. Це слід сказати навіть про такого великого поета, як Володимир Сосюра” 3 ... Характерна риса доби: з одного прибиралася тінь, на іншого — вона падала. На самого Є. Кирилюка така тінь впаде 1946 p. як на одного з авторів „Нарису історії української літератури” (1945).

У цитованому виступі О. Білецькрго „25 років українського радянського літературознавства” цей „Нарис...” згадується як вже завершена і здана до друку наукова праця, підготовлена співробітниками Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка АН УРСР С. Масловим, Є. Кирилюком і С. Шаховським. В опублікованому ж варіанті серед авторів „Нарису...” зазначено також М. Плісецького, М. Ткаченка, І. Пільгука. Загальне редагування „Нарису...” здійснили С. Маслов і Є. Кирилюк.

Сам авторський колектив оцінював „Нарис...” досить скромно: у передмові „Від редакції” наголошено, що цю працю не стільки створено, скільки „складено”, до того ж — „далеко від культурних центрів України, в важких умовах евакуації”, що відбилося „негативно на глибині з'ясування окремих питань, на повноті в збиранні матеріалу, на точності в наведенні цитат і в передачі окремих фактів” . Це був, по суті, стислий конспект історико-літературних праць М. Возняка, М. Грушевського та С. Єфремова, на які, проте, не робилося ніяких посилань через їхню „одіозність”. Новою тут була тільки класова переоцінка всього того в українській літературі, про що писали С. Єфремов чи М. Грушевський. Огляд пореволюційної літератури здійснено на основі існуючої критичної літератури 20—30-х років, але з вилученням із неї будь-яких згадок про всіх репресованих письменників того часу. А коли хтось і згадувався, то тільки в формі найжорстокіших політичних звинувачень. Зокрема йшлося про особливо реакційну роль, яку „відіграли в ці часи троцькісти й бухарінці... На Україні літературний процес мав те ускладнення, що тут у галузі теорії троцькісти й бухарінці блокувались з буржуазними націоналістами. Речником цього блоку виступив у 1925—1926 pp. M. Хвильовий... Маскуючись радянськими фразами, буржуазні письменники в свій час випустили ряд книг, В цілому вони мали дві тенденції. Перша з них, так звана лінія „активного романтизму”, розробляла образи сильних, волюнтаристського типу людей фашистського складу. Таким, наприклад, був образ Аглаї в романі Хвильового „Вальдшнепи”. В буржуазній літературі тих років існували образи, подібні до Аглаї, і,— що дуже характерно,— це були типи політичних бандитів часів громадянської війни. Так, наприклад, В. Підмогильний героєм повісті „Третя революція” обрав Махнл. Слісаренко героєм роману „Чорний ангел” обрав іншої бандита і т. д.” (241—242). Добір політичних визначень щодо письменників і їхніх героїв, як видно, вчених не дуже регламентував і не зобов'язував до будь-якої диференціації. Для них „троцькістський”, „буржуазний”, „націоналістичний”, „фашистський” чи „бандитський” практично те саме. Ці епітети заміняли і науковий аналіз, і естетичне поцінування літературних явищ та процесів.

Давня і нова українська літератури розглядалися и „Нарис...” за періодами, що окреслились у згадуваних працях С. Єфремова та М. Грушевського. Назви тим періодам давалися, щоправда, за просторово-часовим критерієм, але в кожному випадку наголошувалося, що йдеться таки про „українську” літературу: „Українська література XI XVIII ст.”, „Українська література XIX і поч. XX ст.” тощо. Це останнє згодом у спеціально прийнятій постанові ЦК КП(б)У буде названо як „буржуазно-націоналістичний дух”, бо не достатньо чітко в праці визначалося, що, скажімо, література Київської Русі — це не тільки українська, а також і російська та білоруська; що українська література „завжди” розвивалася у взаємозв'язку з російською. Отже, як зазначалося в постанові, автори „перекрутили марксисько-ленінське розуміння історії української літератури і подали її в буржуазно-націоналістичному дусі”. Крім того, у „Нарисі...” не піддані „критиці політичні погляди ліберальної течії в українській літературі (П. Куліш. Б. Грінченко та ін.)”, не показано „в літературі боротьби партії і радянського народу за перемогу соціалістичного ладу в нашій країні” і т. д. І дуже вже нарікала постанова на те, що „поява такого шкідливого „Нарис...” не зустріла належної відсічі з боку наукових установ і Спілки радянських письменників України”. Такого „натяку” було цілком достатньо, щоб „Нарис...” був вилучений з книжкового обігу, а на його авторів почалися гоніння. Найбільше від цього постраждала освітня справа й наукова літературні) критична думка України. Бо, незважаючи на те, що „Нарис...” був далеким від діалектичної повноти осмислення матеріалу, він давав хоч якусь інформацію про вітчизняний історико-літературний процес і міг стимулювати подальший розвиток вузівського та академічного літературознавства. Тим паче, що окремі розділи „Нарису...” (зокрема про данню літературу, написані С. Масловим) ще не були остаточно спотворені класовою вульгаризацією, а в окремих підрозділах (про М. Костомарова, П. Куліша, Б. Грінченка) можна було натрапити хоч на мінімум об'єктивних літературознавчих суджень. Тепер же все це піддавалося анафемі, замикалося в „надійних” спецсховищах, а в критиці й літературознавстві глибшала кризова ситуація, офіційно іменована боротьбою за ідейну чистоту літературознавчих кадрів.

Директивну роль у цій „боротьбі” відіграли переважно виступи перед ученими й письменниками партійних функціонерів та програмні (передові) статті в періодичних виданнях, зокрема в „Літературі і мистецтві”, що після війни знову прибрала назву „Літературна газета”. За прикладом М. Хрущова, який на сесії Верховної Ради УРСР 1 березня 1944 р. (Укр. літ. 1944. № 3—4) (не без допомоги, звичайно, своїх літконсультантів) означив і тематику, і проблематику майбутньої письменницької праці („героїчна боротьба нашого народу з німецько-фашистськими загарбниками... українсько-німецькими націоналістами”, „подвиги наших людей в тилу ворога і на відбудові народного господарства”, „велика дружба народів Радянського Союзу”, „Слава великому Сталіну!” тощо), газета теж послідовно підказувала, про що і з яким пафосом повинні творити літератори, часом детально розтлумачуючи, якими в них мають бути сюжети, конфлікти, герої і навіть жанрові форми. У статті „Вогонь літератури і мистецтва по українсько-німецьких націоналістах” зазначалося, що „остаточно знищити... облудних ворогів”, тобто — українсько-німецьких націоналістів, повинна драматургія, „можливим персонажем” у якій буде: „закінчений мерзотник, зрадник батьківщини, гітлерівський агент і огидний дворушник, що всіма силами прислужувався німцям, а тепер намагається обдурити радянську владу...”.

Водночас письменницька газета не залишала поза увагою і тривожний, на її думку, стан у критичному цеху літератури. У статті „Нам потрібна активна творча критика” мовилося, зокрема, про низький фаховий її рівень, про недостатню ідеологічну вимогливість, незадовільне кадрове поповнення. „Кадри професійних критиків у Спілці нечисленні, але й ті, що є, працюють незадовільно. Мало вогню, пристрасті, мало турботи про зростання всієї літератури помітно в працях деяких критиків”,— з докором, але поки що без називання імен констатувала газета, не пропонуючи і якихось конкретних виходів із „ситуації”.

Те, що „не доробляла” професійна критика, активно брали на себе партійні постанови й резолюції. Постанова ЦК КП(б)У про „Нарис історії української літератури” була не якимось винятком, а належно відпрацьованою ще в довоєнні десятиліття закономірністю. Протягом перших повоєнних років подібні документи були „нормою” літературного життя, заганяючи талановитих письменників у дедалі глухіший кут, а спритним ділкам від літератури надаючи дедалі більшу офіційну підтримку й відкриваючи нові можливості. Приклад показував московський „центр”: уже в серпні 1946 року ЦК ВКІП(б) приголомшив літературу й мистецтво постановами „Про журнали „Звезда“ і „Ленинград“”, „Про репертуар драматичних театрів і заходи до його поліпшення”, а в лютому 1948 р. виходить постанова „Про оперу „Велика дружба“ В. Мураделі”. Натхнені цим прикладом, українські більшовики активно продукували подібні постанови з ухилом у „місцевий” літературний матеріал, де шукались не стимулюючі фактори мистецького розвитку, а.„ворожі диверсії”, які треба, мовляв, негайно розвінчати й затаврувати. Крім постанови про „Нарис...”, у 1946 р. з'явились також партійні постанови „Про журнал „Вітчизна“”, „„Про репертуар драматичних і оперних театрів УРСР і заходи до його поліпшення“”, а пізніше приймались спеціальні постанови про „націоналістичний” вірш В. Сосюри „Любіть Україну”, про „серйозні помилки” в опері К. Данькевича „Богдан Хмельницький” тощо. У роки хрущовської „відлиги” та горбачовської „перебудови” всі ці постанови з такою самою „легкістю” скасовувались, як і приймалися, але протягом кількох десятиліть вони були своєрідною „гамівною сорочкою” для мистецтва, що сприймалося як „турбота партії” про його здоровий розвиток. Насправді ця „турбота” вела до подальшого розмивання самого уявлення про художню творчість, нівеляцію мистецьких особистостей, відвертого вандалізму в сфері духовності. Симптоми цього наступу на самі основи літератури наочно виявляли вже в такому „шедеврі” колективного віршоробства, як „Слово великому Сталіну від українського народу” (Укр. літ. 1944. № 12), до якого приклали „талант” свій тринадцять творців української поезії (П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан та їхні молодші колеги-віршувальники Я. Городськой, Г. Плоткін, М. Шеремет та інші). А справжні спроби письменників заговорити голосом народу натрапляли в офіційній критиці на шалений спротив і розгнуздане шельмування. Одним із перших об'єктів такої „критики” став роман; Ю. Яновського „Жива вода”. У доповіді на пленумі СРДУ СХ. Корнійчук 15 вересня 1947 р. („Про виконання спілкою радянських письменників України постанови ЦК ВКІ(б) про журнали „Звезда” і „Ленинград”) без будь-якої аргументації гнівно наголошував, що Ю. Яновський у цьому романі керувався лише одним бажанням: „зібрати все найгірше, згустити чорні барви, показати все найбрудніше в людині” '. Звідки все це в письменника? — запитував доповідач і відповідав: „...тов. Яновський ще не до кінця переборов у собі рештки того капіталістичного, буржуазно-націоналістичного світогляду, який він мав, коли був близьким до ВАПЛІТЕ... Яновський тоді низько схилявся перед буржуазною Європою, тоді, коли хвильовісти, ВАПЛІТЕ орієнтували нашу літературу на буржуазну Європу, хотіли відірвати українську культуру від братньої нам російської культури” 2. Названо, отже, три основні „вади”, на які вказувалося тогочасним українським авторам: втілення у своїх творах націоналістичного світогляду, схиляння перед буржуазною Європою і колишня приналежність до одіозних літературних організацій. Такі ж вади О. Корнійчук знаходив також у М. Рильського („Мандрівка в молодість”, „Я син Країни Рад”, „Слово про рідну матір”), який, будучи головою Спілки письменників, „не боровся, як належить комуністові, з проявами націоналізму”, І. Сенченка („Його покоління”), О. Довженка (неопублікована „Україна в огні”) і єврейського письменника І. Кіпніса, „який дозволив собі виступити в буржуазно-націоналістичній, сіоністській газеті в Польщі” (22). Л. Смілянського критиковано ще й за те, що він „написав буржуазно-націоналістичний твір і виступив проти найсвятішого, що є в нас, чим озброїли нас Ленін і Сталін,— проти дружби народів. Він виступив проти російського народу” (13). У резолюції пленуму перелік критикованих письменників був значно розширений, але в основному їм закидалися „низький ідейно-художній рівень творів” і „слабка теоретична озброєність їх авторів”. Значна частина вини при цьому покладалась на літературну критику: „Окремі літературні критики плетуться в хвості відсталих і чужих настроїв, вихвалюючи політично шкідливі твори (стаття Л. Хінкулова про „Живу воду” Ю. Яновського; статті Є. Кирилюка про М. Рильського; Л. Новиченка про творчість О. Довженка, П. Карманського, М. Рильського) (33).

Своєрідний підсумок критичним „проробкам” письменників і критиків за буржуазно-націоналістичні збочення та інші ідейні хиби був зроблений в 40-х роках на II з'їзді СРПУ, де з доповіддю виступав також О. Корнійчук (6 грудня 1948 р.). Називалися ті самі „шкідливі твори“, але з'явився, ще один жупел вульгарного критиканства – космополітизм, з яким, на думку О. Корнійчука, „тісно пов'язане питання про формалізм, як один з чужих для нашої літератури творчих методів”. Серед творів, вражених космополітизмом, виділялася збірка статей І. Стебуна „Історико-літературні нариси” (1947), а до формалістичних зараховувалися „критичні” вправи” М. Доленго, а ще більшою мірою - О. Кундзіча. Адже він, мовляв, дописався до того, що заявив у одній із своїх статей: „Ми відвикли уявляти собі твір, який зовсім не є твором „про”, а лише ускладненим відгомоном гармонії життя”. Бачите, що виходить? Метод соціалістичного реалізму „вимагає від художника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності”, и О. Кундзіча це дратує: мовляв, не твори про життя, не зображення життя, а лише відгомін нам потрібний... Куди веде цей „відгомін” — ми вже бачили: прямісінько до ідейно порочної, пройнятої похмурою філософією зневіри і грубого біологізму в його повісті „Як Тарас їхав по Україні” (54). Змішувалися, отже, в одній посудині всі „фарби” ідеологічних звинувачень письменників, щоб тільки непорушним і лишалося марксистське уявлення про творчість, як творчість „про”. З цієї самої посудини бралися на початку 50-х років і „фарби” для шельмування вірша В. Сосюри „Любіть Україну”, що написаний був ще 1944 р. У постанові ПК КП(б)У, що з'явилася у зв'язку із статтею в газеті „Правда” „Проти ідеологічних перекручень в літературі”, визнавалася об'єктивність висновку газетної статті про слабке керівництво ідейно-виховною роботою з боку ЦК КП(б)У, внаслідок чого „на Україні багато разів видавався ідейно-порочний, націоналістичний вірш В. Сосюри „Любіть Україну”, який всемірно захвалювався, особливо М. Рильським, який сам у минулому допускав серйозні ідеологічні помилки”. Цього партійного окрику було достатньо, щоб з осудом поета виступили в періодиці загони критиків, а в трудових колективах почалось „обговорення” всіляких літературних диверсій та виривання з шкільних читанок і хрестоматій сторінок з іменем В. Сосюри (як це робили у 1948 р. з творами М. Рильського та Ю. Яновського).

Всі ці ідеологічні акції, спрямовані проти літератури, ніякого зв'язку з науковою критикою, звичайно, не мали. Професійні питання творчості в них якщо й порушувалися, то тільки як нарікання, що вкрай погано розробляються теоретичні проблеми соціалістичного реалізму, класичне визначення якому, наголошував у цитованій доповіді на письменницькому з'їзді О. Корнійчук, дав тов. А. Жданов. Можна ще було закинути Є. Старинкевич, що вона „розглядає творчість І. Кочерги з формалістичних позицій” („розглядає творчість нашого видатного драматурга як саморозвиток ідей поза часом і простором”), вказати Л. Санову, що він у книжці „Сучасний герой і почуття нового” надто „однаково” розглядає твори О. Гончара, Я. Баша, Ю. Смолича, С. Скляренка, „відкидає художню форму, як щось неістотне... І тому такою сірою, нудною, одноманітною, такою збідненою постає наша література в книзі критика Л. Санова”. Але це були всього лиш епізоди „для годиться”, які цілком губилися в докорах, що критика „не помітила... рецидивів українського буржуазного націоналізму в повоєнній творчості Ю. Яновського, І. Сенченка... М. Рильського” („Л. Новиченко, Ю. Кобилецький, Л. Хінкулов взялися вихваляти ці ідейно-порочні твори”), „з великим запізненням розпочалося аналізування помилок „Нарису історії української літератури” тощо.

Академічне літературознавство після „аналізу помилок” „Нарису...” якийсь час перебувало в стані шокової невизначеності: нові наукові розвідки майже не публікувалися, кадровий склад науковців не поповнювався, у вузах панували вкрай засоціологізоване начотництво й відчуття страху, що от-от у навчальну аудиторію чи в бібліотечний зал зайдуть рішучі хлопці в цивільному і „для профілактики” візьмуть з собою „куди треба” кількох викладачів, студентів чи аспірантів. Так було аж до початку 50-х років, коли найбільшим „досягненням” літературознавства стало видання збірника критичних матеріалів про українську літературу (упорядник С. Шаховський); випуск кількох чергових томів десятитомного зібрання творів Т. Шевченка та відрядження до Москви на навчання в докторантурі Інституту світової літератури імені О. М. Горького АН СРСР трьох наукових співробітників Інституту літератури імені Т.Г. Шевченка АН УРСР Д. Чалого, Н. Крутікової й Є. Кирилюка.

Зовнішній стан процесу дослідження літератури був, проте, ніби пристойним. Бібліографи твердять, що кожного повоєнного року в Україні видавалося 80 назв книг і брошур літературознавчого змісту. Але якщо врахувати, що ця цифра включає і підручникову, і літературно-методичну, і популяризаторську (на зразок брошур товариства „Знання”) книжку, то власне літературознавство в ній постає аж надто скромним. Достатньо часто з'являлися в тогочасній періодиці і прізвища відомих тоді учених старшого покоління—О. Білецького, С Маслова, П. Попова, О. Дорошкевича, А. Шамрая та інших, коло їх було вкрай вузьке, а: найчастіше виступали вони з нагоди ювілеїв у масових, а не спеціальних виданнях (партійні та радянські газети, політичні журнали та збірники аж до „Блокнота агітатора” включно). Крім того, їм доводилося писати передмови та післямови до популярних (отже, далеко неповних і купюризованих) видань вітчизняної та зарубіжної класики. Отже, загальне враження інтенсивного розвитку це створювало, але фундаментальна робота в цій галузі не намічалася. У збірнику „Радянське літературознавство”, який до 1957 р. був щорічним і заповнювався матеріалами наукової праці співробітників Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка АН УРСР, друкувалися статті без будь-якої системи, а проблематика їх була завжди та сама: вишукування у всіх „дозволених” письменників реалізму, котрий трактувався як правдиве зображення життя трудящих, боротьба з впливами ворожої науки Заходу та з буржуазно-націоналістичним літературознавством. Майже в кожному випуску збірника (чи пізніше в серії брошур товариства „Знання”) публікувалися матеріали на зразок „Пушкін в боротьбі за реалізм” (Д. Чалий), „Реалізм Панаса Мирного” (Є. Кирилюк), „Проблема реалізму в „Енеїді” І. Котляревського” (А. Шамрай), „Бєлінський—теоретик натуральної школи”

(Д. Чалий) тощо.

Для урізноманітнення назв часом слово „реалізм” у заголовки не потрапляли („Принципи драматургії Лесі Українки” А. Гозенпуда, „Шевченко і Велика Жовтнева соціалістична революція” Є. Кирилюка, „В боротьбі проти реакційної естетики. Літературно-естетичні погляди П. Грабовського” О. Кисельова тощо), але йшлося в них про те саме: як той чи той письменник „прямував” до реалізму чи „утверджував” його, переборюючи впливи інших напрямів, методів, стилів. Настанови з цих питань викладалися у виступах і публікаціях або І. Стебуна („Проти ворожих теорій в українському літературознавстві. Критика буржуазно-націоналістичних концепцій Грушевського і його „школи” в питаннях історії української літератури”'), або О. Білецького („Завдання радянського літературознавства в боротьбі проти схиляння перед культурою Заходу” 2). Хоча фаховий рівень цих регламентацій у критиків був різним (у методиці І. Стебуна переважало спрощено-лобове ярликування, а О. Білецький вдавався до науково вишуканих прийомів компаративістики, аналітичних спостережень і узагальнень) , але в цьому випадку їхня негативна роль була тотожною. Більше того: фаховість могла давати ще гірший ефект, ніж методологія примітивізму, бо своїм авторитетом сприяла утвердженню в науці антинаукових концепцій. На рубежі 40—50-х років під впливом цих концепцій розпочато створення нової „Історії української літератури”.

Спочатку „Історія...” мала бути „Коротким курсом історії української літератури” (за аналогією до „Короткого курсу історії ВКП(б)”); в Інституті літератури імені Т. Шевченка АН УРСР був підготовлений навіть макет видання, обсяг — понад 60 друк. арк. ', але деякі зміни в політичній кон'юнктурі, спричинені смертю Сталіна, змусили науковців спинитися на назві „Історія української літератури” (1954— 1956).

За змістом ця праця була яскравим прикладом вульгаризації науки про літературу. У статті Ю. Шереха2 „Шоста симфонія Миколи Куліша”, написаній 1956 p., є така думка з приводу української літературної критики на межі 20—30-х років: „Так звана „критика“ щупаків, коваленків тощо, не кажучи вже про меншу свиноту типу гайових, юрченків або чернеців, запліднила нашу літературу новим критичним жанром — жанром публічного доносу”. „Історія української літератури”, видана в 1954—1956 роках, остаточно утвердила цей жанр і в галузі українського літературознавства; вона сприймається як публічний донос на всю літературну історію України. Мовимо не тільки про те, що в ній зовсім проігноровано естетичну специфіку художньої творчості, а натомість панувала вульгарно-соціологічна концепція української літератури, де письменство поставало спотвореним теорією про „дві культури” в кожній культурі, про найжорсткіші прив'язки літературних періодів до суспільної історії, про абсолютну залежність художньої свідомості кожного письменника від його класового походження, світогляду й морально-психологічних прагнень, про „соціалістичне змістом і національне формою” мистецтво тощо. Од живого тіла літератури відсікалися усі художні явища, що не вкладалися в прокрустове ложе цих псевдовчень, а ті, що не давалися на відруб через свою виняткову значущість, трактувалися тенденційно-хибно, з настановою на дискредитацію і неповноцінність. Складалося враження, що це не історія самобутньої літератури, а до краю збіднений, спримітивізований коментар її фрагментів, недорозвинених потенцій, які, крім усього, ще й несли на своїх плечах постійний знак залежності від сусідніх письменств, насамперед російського.

Періодизацію літературного процесу в „Історії...” здійснено відповідно до „великого вчення” про соціально-економічні формації („Література доби феодалізму”, „Література доби розвитку капіталізму”, „Література доби імперіалізму...”, „Література періоду відбудови народного господарства і соціалістичної індустріалізації”, „Література періоду колективізації сільського господарства” тощо) , усі намагання вчених створити історію української літератури в дожовтневий час та в 20-х роках XX ст. оголошено неспроможними, про існування кількатомних історико-літературних праць М. Возняка, М. Грушевського, С. Єфремова і Б. Лепкого навіть не згадано. Проте свою працю автори „Історії...” кваліфікували як „почесне і відповідальне завдання створити марксистську історію української літератури”, пройняту комуністичною ідейністю, войовничу, наступальну, спрямовану проти будь-яких проявів ворожої ідеології в літературі” (13). Пропонувалася, отже, типово „ідеологічна версія” літературної історії, в якій навіть найбільш специфічні питання художньої творчості подавалися з точки зору політики („Проблема типовості — проблема політична” — І, 10). З особливим пієтетом мовилося в „Історії...” про лист Сталіна до Кагановича від 26 квітня 1926 р., про його праці „Національне питання і ленінізм”, „Марксизм і питання мовознавства” та інші. Характеристика останньої являла собою в „Історії...” стислий виклад дослідження О. Біленького „Значення праці Й. В. Сталіна „Марксизм і питання мовознавства” для радянського літературознавства”. Такі розробки, на думку Є. Кирилкжа і С. Крижанівського, які вмістили свої статті у спеціальному випуску „Рад. літературознавства”, що присвячувався 70-річ-чю О. Білецького (1955. № 18. С 17—32), заслуговували на особливу увагу як фундаментальні праці з теорії літератури. В „Історії української літератури” подібні праці визначали основні принципи літературознавчого аналізу усієї спадщини українських письменників, тим паче, що О. Білецький був і головою редколегії цього видання. З винятковою послідовністю застосовувався найголовніший принцип марксистського літературознавства, за яким кожне явище оцінювалося з позицій тематичних та „відданості” письменннка класовим (революційним, пролетарським) ідеям. Вульгарно-спрощене трактування провідних засад спричинило хибне прочитання усієї літературної історії, з якої дуже легко, за такою методологією, можна було вилучати або вульгарно витлумачувати такі неординарні постаті, як П. Куліш, М. Драгоманов, В. Винниченко, М. Хвильовий, М. Зеров, Г Косинка, В. Підмогильний тощо. Так, П. Куліш „ідеолог реакційної літератури” (І, 291), М. Драгоманов „націоналістичний міщанин” (І, 358), В. Винниченко і О- Олесь „закляті вороги революції” (І, 595), М. Хвильовий — „автор контрреволюційного роману „Вальдшнепи” (II, 103), а таких літераторів, як М. Зеров чи Г Косинка, ніби й зовсім не існувало. Щодо письменників канонізованих, то для характеристики їхньої творчості використовувались в „Історії...” переважно два „дієслова” -„дореволюційні автори розвінчували суспільний лад”, а „радянські оспівували його”.

Створенню двотомної „Історії української літератури” передував вихід кількох монографічних досліджень академічного характеру, які присвячувалися і загальним питанням історико-літературного плану, і творчості окремих письменників. Вони більш-менш активно виходили протягом усіх п'ятдесятих років, але якісний рівень цих видань залишався той же, що й „Історії...”. Бібліограф Л. Гольденберг зазначав, що якісні характеристики повоєнної літературознавчої книжки „тісно пов'язані головним чином з поступом науки про літературу та рівнем її відповідності тим суспільним завданням, які виконувало літературознавство на різних етапах історії країни” f. Наголосити на цій цитаті необхідно з тої причини, що йдеться саме про пореволюційні етапи історії, коли з кожним десятиліттям літературознавство дедалі щільніше підганялося під „суспільні завдання”, тобто розвивалося відповідно до приписів тоталітарного радянського суспільства. У монографіях про творчість Т. Шевченка чи І. Франка, П. Тичини чи М. Рильського головною була теза про „єднання української літератури з російською”, а з середини 50-х років (у-зв'язку з помпезним відзначенням 300-річчя возз'єднання України з Росією) вона забирала увагу майже всього літературознавства. У 1954 р. збірник „Рад. літературознавство” (№ 17) вийшов під назвою „Єднання братніх літератур”, а працювали над його упорядкуванням учені інституту літератури імені Т. Шевченка АН УРСР два роки. У 1955 р. був підготовлений збірник, який присвячувався 70-річчю О. Біленького. Вийшов він подвійним обсягом і містив матеріали не лише про наукову діяльність відомого критика, а й з інших наукових проблем: „Заметки к спорным местам „Слова о полку Игореве” Л. Булаховського, „З історії створення роману „Хіба ревуть воли, як ясла повні?” М. Сиваченка, „Із спостережень над поетикою А. Малишка” Л. Коваленка тощо. Програмні публікації „Рад. літературознавства” за 1957 p.,—„Образ робітника-революціонера в п'єсі М. Горького „Міщани”, „Оточення і громадсько-політична діяльність М. Коцюбинського в період створення повісті „Фата моргана”, „Відображення Коліївщини в російській літературі”, дослідження О. Білецького „Шляхи розвитку дожовтневого українського літературознавства” та „Літературознавство і критика за 40 років Радянської України” (обидві праці були надруковані у зв'язку з 40-річчям революції 1917 року) — підтвердили старі методологічні засади науки. Хоча траплялися у цих матеріалах вже натяки на потребу „нового” переосмислення багатьох явищ української літератури, але їх ніхто не брав до уваги.

Розробка теоретичних проблем в 40—50-х роках майже не практикувалася. З'являлися вряди-годи окремі публікації, на зразок „В. Ленін про літературу і мистецтво” Д. Тамарченка („Література і мистецтво”. 1945. 25 січ.); „Образ В. І. Леніна в українській народно-пісенній творчості” П. Попова, „Образ В. І. Леніна в українській радянській літературі” С Крижанівського (обидві у журналі „Радянське літературознавство”. 1951. № 15); „Ленінська теорія відображення і пізнавальна роль художньої літератури” Д. Чалого (Рад. літературознавство. 1955. № 18), але далі того, що сказав у цій галузі в 30-х роках О. Білецький, наукова думка не просувалася. Вважалося, що тут усе вже з'ясовано, а про будь-які полеміки та дискусії не було й мови.

Загалом дискусія чи полеміка як спосіб пошуку істини в той час була рідкісним гостем у літературознавстві та критиці. „Дозволялось” полемізувати хіба що з усілякими „буржуазними” вченими. Такою полемікою, зокрема, був пройнятий 16-й випуск „Рад. літературознавства” (1952), присвячений спадщині Т. Шевченка. У ювілейних статтях містилася значна інформація про різні грані творчої постаті Шевченка („Шевченко і слов'янство”, „Тарас Шевченко і народна творчість”, „Тарас Шевченко і Адам Міцкевич”, „Т. Г. Шевченко в білоруській літературі” тощо), але це робилося з „позицій марксистсько-ленінської науки”, яка безапеляційно відкидала судження про Шевченка „романтиків-ідеалістів”, „буржуазних позитивістів”, „реакційних монархістів”, „ліберальних журналістів”, усіляких „компаративістів” тощо. Діставалося тут і вульгарним соціологам, котрі зводили докупи усіх „дворянсько-поміщицьких письменників” (Є. Кирилюк), але нікому не спадало на думку, що пропоноване „нове” прочитання Т. Шевченка, засноване „в епоху перемоги науково-матеріалістичного світогляду” (О. Білецький), є лише різновидом того ж вульгарного соціологізму.

Основною зброєю, якою оперувало академічне літературознавство в дискусії зі своїми „буржуазними” супротивниками, була... політична лайка. Поміркованішою постає тогочасна поточна критика: дискутанти в ній, хоча й зрідка, але зверталися до суто фахових питань літератури. Показовими тут були, зокрема, дискусії середини 50-х років з питань типізації в художньому осмисленні життя. Критики виступали проти „безконфліктного” зображення дійсності, „голих” декларацій і псевдохудожніх ілюстрацій офіційних тез, закликаючи письменників до всебічного проникнення в діалектику суперечностей суспільного розвитку, у складні перипетії „духовного” життя людини. Такі заклики звучали і в виступах на III з'їзді письменників України (1954), але їхній зміст і в цьому випадку набував нерідко схоластичного характеру, оскільки базувався все ж на ілюстративному уявленні про літературу. Коло замикалося: і критика, і академічне літературознавство виявлялися цілком ідентичними, коли говорити про їхню головну недугу — хибне трактування самої специфіки художньої творчості. Вражені цією хворобою були і критичні книжки різноманітної тематики („Літературно-критичні нариси” Л. Новиченка, 1951; „Ідейність і майстерність” М. Шамоти, 1953); літературні портрети окремих письменників („Юрій Яновський” О. Бабишкіна, 1957; „Павло Усенко” І. Дузя, 1958; „Василь Минко” А. Іщука, 1957; „Микола Бажан” С Крижанівського, 1954; „Володимир Сосюра” І. Стебуна, 1948 тощо). Серед останніх виділялася монографія Л. Новиченка „Поезія і революція” (1956). Присвячена ранній творчості П. Тичини і тодішній літературній добі, вона, попри наявні в ній усталені вже тоді негації про „надкласовий” гуманізм окремих віршів із „Сонячних кларнетів”, цілковите неприйняття мотивів збірки „Замість сонетів і октав” тощо, містила чимало фахових спостережень над оригінальною поетикою великого художника. Деякі з цих думок критик уточнив і вдосконалив у повторному виданні книжки в 1979 p., а також в найновіших статтях.

Літературознавство української діаспори зароджувалося на українському материку і лише згодом стало зарубіжним. Початки його належать рокам німецької окупації України під час другої світової війни, але певні зв'язки воно мало і з традиціями передвоєнного літературознавства, що розвивалося в Західній Україні. У 1941—1943 pp. в окупованому Харкові почав виходити журнал „Український засів” (є чотири номери), який, звичайно, не позбавлений окупаційної тенденційності (перший номер починався зверненням німецького вояка до українців). У ньому вміщено переважно матеріали про творчість репресованих у 30-х роках українських письменників, написані більш-менш об'єктивно з точки зору історико-літературної науки. Автори цих матеріалів згодом опинилися за кордоном, налагодили зв'язки з старішими українськими емігрантами і спільно в нелегких умовах чужини почали займатися науково-критичним дослідженням української літератури. Відтак сформувалися в Німеччині, США, Канаді та інших зарубіжних країнах своєрідні центри українського літературознавства, в яких працювали такі відомі дослідники літератури, як Г. Костюк, Ю. Шерех (Шевельов), Ю. Лавриненко, О. Пріцак та інші, котрі намагалися охопити своїм зором і материкову українську літературу, і творчість письменників української діаспори. Принциповими були, зокрема, статті Ю. Шереха „Стилі сучасної української літератури на еміграції” (1946), „Українська еміграційна література в Європі 1945—1949” (1949), „Два стилі літературної критики” (1948) тощо, які утверджували досить самобутній погляд на стан справ в українському еміграційному письменстві. Особливо активно досліджував Ю. Шерех у цей час творчість репресованих у 30-х роках письменників. Ця проблема стала предметом його статей „Хвильовий без політики” (1953), „Шоста симфонія Миколи Куліша” (1956), „Людина і люди” („Місто” Валеріана Підмогильного”, 1955), „Легенда про український неокласицизм” (1944), „Так було чи так мало бути” (про творчість А. Любченка, 1952). Ідеологічний аспект критичної розмови в цих матеріалах був присутній, але перевага все ж надавалася суто естетичному трактуванню явищ, яке було здебільшого науково виваженим, хоча подекуди й не позбавленим дискусійних чи навіть суперечливих моментів.

Ю. Шерех прагнув об'єктивно розібратися в складних питаннях історії української літератури і дати їм власну критичну оцінку. Щодо цього становлять інтерес критично аргументовані його погляди на український неокласицизм, на стильове розмаїття української літератури, на „наглядову” і „вглядову” критику тощо. Обґрунтовуючи їх, критик виявляв неабияку безкомпромісність у полеміці з цих питань як з радянськими, так і з діаспорними вченими. Тому в нього: практично немає відверто тенденційних підходів до творчості хай навіть і найбільших страдників української літератури часів великих репресій і вульгарних шельмувань. Він помічав слабини в ранній драматургії М. Куліша; знаходив пояснення успіхам і невдачам М. Хвильового-художника і М. Хвильового-політика; не обставляв тільки позитивними епітетами творчість неокласиків; доводив, що треба розрізняти творчість А. Любченка ваплітянської пори і часів окупації, коли письменник „перейшов... на позиції далеко примітивнішого і ретрограднішого малахіянства-донцовщини”...

Справжньою подією в українському літературознавстві став вихід у Мюнхені 1959 р. антології „Розстріляне відродження”, яку впорядкував Ю. Лавріненко, подавши також ґрунтовні критичні розвідки про знищене у 20—30-х роках покоління українських письменників. .

Прикметно, що потрапили до цієї антології і постаті тих авторів, об'єктивно художня творчість яких вершилася у 20—30-х роках (П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан та інші).

Вихід „Розстріляного відродження” збігся з часом, коли в Україні почалася вибіркова реабілітація репресованих у 20—30-х роках. Але Ю. Лавріненко в своїй антології охопив всіх, хто потрапив у жорна репресій. Він трактував це як закономірність режиму, як найтрагічнішу сторінку в багатовіковому нищенні української духовності. Ідеологічний аспект проблеми Ю. Лавріненко ґрунтовно поглибив аналітичним розглядом самобутньої творчості кожного митця, окремого літературного явища 20—30-х років і тогочасної української літератури загалом. Він показав, що це було справді відродження українського духу, яке на хвилі революційних змін 1917 року піднесло свої природні національні потенції на рівень світового культурного розвитку, додавши до нього неповторно значущу змістову барву. її принесли у свою творчість і П. Тичина, і. Г. Косинка, і М. Хвильовий, і М. Куліш, і М. Зеров, і В. Підмогильний, і К. Буревій та багато інших визначних постатей; які в умовах соціальної й національної залежності стали жертвами спланованого терору й не змогли на повну силу реалізувати свій талант. Аналіз поетики кожного письменника здійснено в антології з тонким філологічним хистом. Особливо примітне в цьому плані трактування Ю. Лавриненком необарскового стилю української літератури 20-х років, в якому знайдено і національну художню традицію, і її зв'язки з світовими традиціями, і ту визначальну рису, що зробила його самобутнім феноменом. У певному розумінні це потрактування сприймається, звичайно, як авторське; є в ньому надто вже суб'єктивні міркування і цілком очевидні пересади (до необарскового стилю „зараховуються” часом відверто романтичні речі; з ним пов'язується майже все” що хоч трохи нагадує художню манеру М. Хвильового), але це, мабуть, перевитрати швидше емоційного, ніж методологічного плану: автор наметався, зокрема, й таким чином довести, що М. Хвильовому належить справді виняткова роль у розвитку стильових пошуків письменства 20-х років. Зрештою, літературознавчі судження Ю. Лавріненка є суто авторськими, з ними можна сперечатись, але не брати до уваги не можна, бо кожне з них так чи інакше аргументується.

Літературознавство української діаспори продовжувало традиції вітчизняного літературознавства, котре після знищення в 3)-х роках С Єфремова, М. Зерова та інших вчених в Україні практично перестало існувати.

Головна особливість „авторського” літературознавства, яке після Я)-х років почало відроджуватись за кордоном, 1 полягає в його конструктивності; в усіх випадках воно націлене НІ розбудову національної духовності, тоді як „ідеологічне” літературознавство, що запанувало в материковій Україні протягом 40—50-х років, в основі своїй було деструктивним. Причому — войовничо деструктивним. Воно не просто утверджувало руйнівний одновимірно-ідеологічний погляд на творчість, а з послідовною агресивністю відкидало будь-яку іншу думку на цю сферу людської діяльності.

Незначний відхід науково-критичної думки од деструктивних засад в галузі художньої творчості намітився в українському літературознавстві в кінці 50-х років. Але це вже буде новий етап його історії.