Історія української літератури ХХ століття

ПРОЗА

Удари по літературі, репресії та гоніння, що мали впродовж 30-х років не лише масовий, а й ідеологічно цілеспрямований характер, обернулись для української прози лихом, котре, хоч його не випадало ставити поряд з фізичними розправами над багатьма з її творців, було незмірно страшнішим: у ній разом з талановитими творами перестали з'являтись і таланти. А це означало не що інше, як справжнє досягнення сталінським репресивним апаратом саме тієї „повної і остаточної перемоги соціалізму”, про яку сурмили на увесь світ і яка стала призвідцем сповзання мистецтва в яму організаційно й ідейно сконсолідованого знікчемніння. Фанфари, що безперестанно гриміли у ньому, поволі й неухильно деформували нормальні сприймацькі емоції, зроджуючи макабричне захоплення тим, що вкрай примітивізувало не лише природу творчості, а й усі — включно до обивательських — підходи до її розуміння.

Розпочате одразу по революції „керівництво” літературою, якій навіть не дозволялося „зігнутися до точки зору загальнодемократичної замість точки зору пролетарської” закономірно вивершилось ревізією образного її арсеналу, спричиненою „дискусією” про формалізм, котру спровокували редакційні статті „Правды” „Сумбур замість музики” (1936. 28 січ.); „Балетна фальш” (1936. б лют.), „Блакитна схема замість історичної правди” (1936. 13-лют.), дискусією зрозуміло, схоластичною та погромницькою, де буржуазним, а з тим і ворожим називалось усе, що не відповідало смакам революційних низів, котрих тогочасна пропаганда нацьковувала на творчу інтелігенцію, змушуючи вцілілі рештки останньої визнавати теоретичну чинність тарабарщини, на кшталт: „Радянський народ, який переміг у великій боротьбі за соціалізм, ставить перед радянським мистецтвом вимогу простоти і народності; він хоче, щоб мистецтво було доступне мільйонам, щоб воно жило великими ідеями нашої епохи, інтересами і прагненнями народних мас” '.

Щоправда, в чому полягали ті інтереси й прагнення і чим вони естетично озброювали літературу, ніколи не пояснювалось. Можливо, комплексом самоїдства, що навіть в уста геніальних її майстрів вкладав настанови, котрі свідчили: подальше розгортання наступу соціалізму на всіх фронтах неминуче перетворює боротьбу ідей у мистецькій сфері на фарс. Про це сигналізували, зокрема, дедалі частіші „одкровення” чи не найтрагічнішої жертви ідеологічного щодо літератури терору — П. Тичини, який на нараді українських поетів з приводу вищезгаданої дискусії говорив: „Ми тут не будемо шукати дрібнесеньких камінчиків, яких у кожного з нас під ногами сила-силенна. Ми не будемо окремих огріхів маленьких ставити в провину поетам. Але з усією суворістю, з усією строгістю ми мусимо зробити застереження тим поетам, які, замість того, щоб виносити нашу поезію на верхів'я, ще й досі займаються трюкацтвом, акробатикою, перекиданням через власну свою голову” 2. Ці перекидання й трюкацтво, безперечно ж, мали місце, але не в царині художньої форми, яку волюнтаристськими „одем'янюваннями” й „роздем'янюваннями” літератури, призовом до неї „ударників” звели до рівня трафаретної рамки, де красувалась та сама парсуна — підретушоване життя чи не-щодень ощасливлюваного народу.

Хай не остаточну, але кардинально значущу корекцію в стосунки радянської літератури з дійсністю внесла Велика Вітчизняна війна. її трагічно важкий і врешті переможний перебіг не був, зрозуміло, єдиноможливим шляхом, пройшовши який, художнє слово підтвердило: так, серед багатьох його чеснот є і та, що декретивно вважалась єдино потрібною — бути доступним мільйонам і виражати сокровенні їхні прагнення.

Впродовж війни і письменник, і народ не стали, звісно, чимось абсолютно взаємозамінним, проте наблизились один до одного на відстань, гранично відчутну та близьку. Причому відбувалось це зближення з максимально можливим відмежуванням від парадного офіціозу, яким донедавна глушились спроби поєднати всіляко підтримуваний державою пафос письменницької творчості з її конкретножиттєвою основою, де, як відомо, володарювали сили не добра, а зла.

Останні дві категорії, звичайно ж, не покривають усього розмаїття загальнонародного життя, в якому продовжували буяти „свої”, історично вкорінені в його плоть і кров мораль, етика, буттєві навички, завдячуючи яким народ, до речі, й витримав випробування і сталінським геноцидом, і війною. Але наразі необхідно чітко й до кінця усвідомити головне в його ставленні до фашистської навали і фашизму в цілому, котре чи не вперше за останнє, принаймні, десятиліття, не розходилось, а навпаки, повністю й безальтернативно поєдналось із загальнодержавним; цим головним стало тотальне переадресування зла нападникові та його діям, завдяки чому кожне, хай художньо і неповносиле, слово про війну було загальнодемократичним, відповідало умонастроям ідейно неподільного загалу. Звідси й усякий поділ складових подібного ідейного моноліту (патріотизму, героїзму, жертовності) за власне соціалістичними, загальнолюдськими чи традиційно-національними ознаками перестає бути науково принциповим: війна покликала до дії все у людині краще і цим кращим дала літературі шанс справжньої духовної свободи. Це, звичайно, не означає, що критерій таланту, його глибоко-національних, а отже, й високохудожніх потенцій і рис відступав на задній план. Навпаки, саме талановиті письменники найповніше цим шансом скористались, посунули літературу значно далі тих віх, що вивершувались вікопомною Перемогою, чим, зрештою, й пробили у панцирі довкола неї „проходи”, що ведуть безпосередньо у нинішній день, наближення й прихід якого війна зробила неминучим.

Утім, все це, як і Перемога, народжувалося не одразу й народжувалося не легко, оскільки нав'язувана довгі роки заданість у підході до багатьох ідей і тем, зокрема сподівання на війну з ворогом „малою кров'ю і на його території”, заважали звиклим до „методологічного” послуху авторам блискавично (як і перебіг подій на фронті) не лише прирівняти „перо до багнета”, а й зробити це перо духовно зрячим. Окрім того, грізна воєнна реальність сприймалася на перших порах з цілком природним для кожної цивільної людини переважанням оціночних моментів недавнього мирного життя, де бойова щоденність поставала передовсім в ореолі подвигу і значно меншою мірою — в кривавім“ схрещенні незліченних смертей, страждань, титанічної вольової напруги, без яких цей подвиг унеможливлювався. Це невдовзі стало найболючішою часткою досвіду тих ста двадцяти літераторів України, що влилися в діючу армію. Ті ж, хто за віком, станом здоров'я чи з потреб воєнного часу працював далеко од фронту, свою причетність до нього засвідчили не лише вражаючою й досі мобільністю переходу на хвилю загальнонародних умонастроїв, а й оперативністю звернення до читача творами, що одразу ж набули широкого визнання.

Журнал „Українська література” (нині — „Вітчизна”), який з кінця 1941 р. почав виходити в Уфі, левову частку своїх сторінок поряд з нарисовими й публіцистичними матеріалами віддає оповіданням і новелам Ю. Яновського, П. Панча, Ю. Смолича, А. Головка, Л. Первомайського, О. Довженка, Н. Рибака, О. Копиленка, головна мета яких — унаочнити думки й почуття тисяч і тисяч людей, що вже стали або збираються стати на шлях безкомпромісної борні з ворогом. Функціональне призначення більшості цих творів було наскрізь закличним і здійснювалося сюжетними побудовами й характерами, де годі шукати складності й надто тонких психологічних ходів; письменники у формі розгорнутих листів, невеличких сценок із сімейного чи громадського життя прагнули передовсім виразити почуття болю за спаплюжену напасниками рідну землю й всезагальне бажання якнайскорішого її визволення.

Тотожну із закличною, але спрямовану до іншої мети — готувати співвітчизників до пов'язаного із самопожертвою героїчного подвигу — виховну місію виконували в перший період війни оповідання й новели, персонажі яких брали безпосередню участь у боротьбі з ворогом. Це — „Десята смерть” і „Без права смерті” Ю. Смолича, „Прапор”, „Марія”, „Останній день лікаря Онипки” Н. Рибака, „Патріот”, „Чорний хрест” П. Панча, „Комісар”, „Дід Данило з „Соціалізму”, „Школяр” Ю. Яновського, „Полум'я зненависті”, „Міцніші за сталь” В. Собка, „Анька” С. Скляренка, „Столяриха”, „Василь Дубочинець”, „Рудий Микола”, „Лук'яниця”, „Галя” М. Стельмаха, що з'являлися на сторінках журналу „Українська література” впродовж 1941 —1942 pp. Герої цих творів — мирні здебільшого люди, що з учорашніх колгоспників, інтелігентів перетворюються на безстрашних месників або, опинившись у безвиході, приймають смерть, тим самим являючи взірці вчинків і дій, якими художнє слово поки що надто умоглядно й прямолінійно шукало свого місця у двобої з фашизмом. Саме в цьому ключі зображено, приміром, в оповіданні „Чорний хрест” П. Панча образ вчительки Олени Павлівни, яку німецький офіцер змушує читати перед односельцями наказ про „новий порядок”, а вона натомість кидає в притихлий зал клубу слова, де називає загарбників собаками, що „запоганили наші хати, тепер хочуть запоганити наші душі”. Цих слів, окрім колгоспників, що спостерігали героїчну загибель Олени Павлівни, в селі не чув більше ніхто, але їм належало бути почутими на фронті ', де всі, хто читав аналогічні за духом і змістом оповідання, мали вірити, що саме так чинять їхні сестри, матері, усі рідні й близькі, цим самим даючи їм приклад вершити ратний свій труд з такою ж гідністю і самозреченням.

Найпомітнішою з-поміж прозових речей подібного ідейно-тематичного спрямування, безумовно, була новела Ю. Яновського „Дід Данило з „Соціалізму”, Написана від імені червоноармійця, що виходив з оточення, вона вражає точністю психологічного портретування головного її героя, старого полтавського колгоспника, який чим міг допомагав нашим бійцям діставатись до своїх. Оповідач (дід Данило веде його повз заслони німецьких патрулів степом уночі) самого старого не бачить, тільки чує його голос. Але в інтонаціях цього голосу стільки непідробної доброти і щирості, що читач починає сприймати цю, навдивовиж економно змальовану, людину як давно знану і рідну.

„Оце вчора теж вів одного,— каже дід Данило,— бравий такий хлопець, видно сам з льотчиків, іде й цілу дорогу мовчить. Могорича мені пообіцяв після війни. Прилечу, каже, до вас, діду, у колгосп самольотом і покатаю аж поза хмари. Ну тебе, кажу, к лихій годині, ще впустиш з гори та розіб'єш старого, як гарбуза... А вам, чоловіче, треба того Воза на небі в око взяти. Коли дишель воза в землю похилиться — ото вам і ховатись час,— благословлятиметься на день...”.

Завершується новела трагічно: щоб відвернути увагу патруля, на якого вони наразились, дід Данило, відійшовши від оповідача, несподівано заспівав: „Вулиця гуде, де козак іде”. Невдовзі цю пісню і заперечні відповіді старого на запитання про партизанів обірвала коротка автоматна черга.

„Кращі героїчні традиції українського народу підносить Ю. Яновський у своїх новелах,— писав у 1942 р. Ю. Кобилецький.— Його художній хист іде з глибин народної творчості, посилений знанням історії й культури свого народу” 3. Твердження, безумовно, слушне, хоча воно стосується більшою мірою ранньої творчості письменника, особливо його романів „Чотири шаблі” й „Вершники”. Новелістика Ю. Яновського часів війни — явище неодновимірне: в ній поряд із творами по-справжньому високоправдивими, де авторська уява наснажена глибоким відчуттям і розумінням внутрішньої суті зображуваних характерів, надибуються речі, де дається взнаки спрощеність у підході до розв'язання проблеми психологічної вмотивованості тих чи тих людських вчинків та переживань, що й дало підстави М. Рильському саме на прикладі творчості цього письменника воєнної доби вказати на одну з досить поширених хвороб тодішнього прозового письма — мелодраматизовану його штучність. Навівши звертання героїні новели „Українка” до радянських танкістів: „Братіки мої вірнесенькі, соколи яснесенькі! Німці мені руки порубали, а саму на Вкраїну погнали: усі бачте, що тим буває, хто з німецької каторги тікає”, поет зазначив: „Нехай мені кажуть, що це — романтика. Це — неправдиво, а правда — єдина наша мати і владичиця”1.

її, цієї правди — як мотиваційного тла зображуваних характерів — доволі часто бракувало не лише тим з авторів, котрі працювали в лірико-романтичному ключі (Ю. Яновський, Л. Смілянський, А. Шиян, М. Стельмах), а й прозаїкам, чий мистецький почерк тяжів до підкреслено об'єктивного письма (І. Ле, Ю. Смолич, О. Копиленко, П. Панч, І. Сенченко, Н. Рибак, Ю. Шовкопляс тощо).

Схвально сприйнята багатьма письменниками і критиками новела Ю. Смолича „Десята смерть”, де зустрічаємо чимало точних і по-своєму живописних деталей і в якій особливо приваблює філігранна розробка сюжету, все ж полишає присмак суто літературної надмірності як у змалюванні дівчини-підлітка, яка зуміла отруїти десять гітлерівців, перетягти їх у яму для силосу і там спалити, так і в скрупульозному описуванні тих знущань, що їх чинили вороги над заложниками. І річ навіть не в тому, чи саме так завойовники поводились: загнали людей у яму, де загинули потім самі, морили їх там голодом, обливали нечистотами,— за ними водилися тортури і знущання над людською гідністю куди страшніші й мерзотніші,— а в психологічній плит-кості змалювання ворогів. З цього приводу доречно згадати слова М. Рильського із цитованого вже виступу на Пленумі Спілки письменників України в червні 1944 р.: „На догоду трафаретам німці і зрадники малюються у нас доконче фізично-потворними, чорна й біла фарба без усяких переходів застосовується не тільки до наших ворогів і наших героїв, а й до всього, що тільки письменник малює... Палітра з двох тільки фарб — надто бідна художньо, а інколи й шкідлива ідейно, бо коли б, приміром, запроданці й диверсанти були всі в житті створені за принципом „бог шельму метит”, як те бачимо у багатьох наших письменників, то боротьба з ними була б набагато легша, ніж це є насправді” '.

Втім, слід взяти до уваги, що ці слова пролунали у визволеному вже Києві, в присутності багатьох з тих, хто за минулих три роки не лише з газет і розповідей очевидців, а й на власні очі бачив ворога, одержав змогу глибше зрозуміти, що являє собою фашизм і розв'язана ним війна і який масштаб вимог стоїть перед художнім про неї словом. Масштаб цей, зрозуміло, не вичерпувався номінальною правдивістю опрацьовуваного письменником матеріалу, перенесенням його на папір саме таким, яким він був спостережений в умовах тилу чи фронту. Проте значно доказовішими були ті нариси, оповідання, короткі нотатки, де автори прикладали максимум зусиль для скорочення дистанції між словом і фактом. Прибічником і пропагандистом саме такого документального прозового письма з першого й до останнього дня війни залишався Іван Ле. Наслідком його копіткої праці збирача й записувача найбільш художньо промовистих подій і фактів стала збірка „Мої листи” (1941 —1944), що вийшла друком у 1945 p., і книжка „Іспит вогнем (Нотатки військового кореспондента)”, котру автор підготував і видав у 60-х роках. У роки війни, окрім численних радіонарисів, публікацій у фронтовій пресі, журналі „Українська література”, І. Ле опублікував також збірки „З дорожнього блокнота” (1942), „Сліди війни” (1942), „Акорди війни” (1943), „Висота 206” (1944), у кожній з яких надибуються твори, що й досі можуть слугувати прикладами письма, де авторські уява і перо дотримуються вимог строгої художньої міри. Чи не найбільш показовим у цьому плані став цикл портретних нарисів, об'єднаних назвою „Просто герої”. Обов'язковим змістовим компонентом кожної речі цього циклу є не „узагальнене”, а точне знання обставин бою, усіх тих важковловлюваних перебігів людських настроїв, які в кінцевому підсумку заганяють у найвіддаленіші закутки душі страх, звільняючи натомість місце для єдиного бажання — перемогти, збити пиху з ворога, вийти з бою з певністю, що ти зробив усе для того, аби мати право, як старший лейтенант Воронцов після важкого поєдинку його батареї з танками противника, зопалу, але щиро кинути: „Ну скажіть, який дурень чи гад вигадав це прокляте слово „оточення”?..” („Воронцов”).

Варто зауважити, що підкреслено реалістичне, максимально достеменне в психологічному плані письмо українській „малій” прозі періоду війни давалося важко. Цим, зокрема, пояснюється та настійливість, з якою чимало письменників пробували свої сили в неосвоєних раніше жанрах, долаючи інерцію набутих до цього професійних навичок, подеколи навіть докорінно змінюючи мистецький свій почерк, стильові вподобання тощо. Так, приміром, Анатолій Шиян, який видав у 1942 р. дві книжки нарисових мікроновел „Землею рідною” (серія „Фронт і тил”) і „Не здаюсь” (Укрвидав), де героїко-романтичний пафос відчутно переважав над життєвим матеріалом, у 1944 р. перелетів транспортним літаком через лінію фронту до партизанів, щоб написати про них не з уяви, а опираючись на особисто пережите. Як наслідок цього в доробку автора з'явилась книга нарисових розповідей „Партизанський край” (окремим виданням вийшла в 1946 р.). У ній письменник, називаючи людей, з якими зустрічався, їхніми справжніми іменами, пише про дії з'єднання генерала Сабурова, про села й містечка, через які доводилось проходити, а головне — дає цілу низку розгорнутих описів боротьби з ворогом у глибокому тилу, роблячи це з дотриманням усіх вимог, що їх ставить перед кожним, хто за неї береться, добротна реалістична

проза.

У тому ж 1944 р. розпочав працю над „Записками солдата” Іван Багмут (уривок „Записки розвідника” опубліковано в журналі „Українська література” (1944, № 11), де теж бачимо не коли-небудь пізніше, а саме під час війни 2 реалізовану автором потребу повести розмову із читачем про пережите безпосередньо на фронті. Істотно вирізняє цей твір з-поміж багатьох інших, де теж змальовуються солдатські будні, чітка авторська зорієнтованість на зображення війни як важкої нескінченної роботи. Короткі миті перепочинку між маршами, де сон — уривками, їжа — здебільшого за рахунок сну чи в поході, де тіло немовби перероджується, перестає реагувати на багато з того, чого за мирних умов не витримало б, і понад усе — невідпорне перелаштування всього людського єства на цілеспрямовано „бойовий” лад,— таким постає задум цього надзвичайно привабливого твору, літературно організованого без щонайменших спроб нав'язати плину розповіді якийсь інший сюжет, окрім того, що його підказала сама дійсність.

Слід назвати „Записки солдата”, відзначивши їхню рентгеноскопічну, аж до найдрібніших і не завше „героїчних” деталей, об'єктивність і чесність при нотуванні перебігу чи то фронтового життя, чи змагань різних почуттів у внутрішньому світі людини. Автобіографічна канва розповіді звільняла, звісно, автора від необхідності вживатися в образ героя, але те, що характер цього героя постає наче вдруге сформованим війною, підносить його до рівня певного художнього узагальнення, а з тим робить повість І. Багмута одним із перших, і то доволі міцних, містків між чіпкою солдатською пам'яттю і образним словом.

Варто відзначити іще одну досить промовисту рису письменницьких намагань — бажання розімкнути коло звичних для того часу сюжетів, передусім, зрозуміло, батальних. Маємо на увазі поступове розширення тематичних обріїв української „малої” прози 1941 —1945 pp., в якій з'являються твори, чиїм змістом стала тилова дійсність, побут евакуйованих сімей, взагалі, життя тих, хто, озброївшись неабиякою витримкою, довгих чотири роки з дня у день робив усе можливе для того, аби фашистські полчища були розгромлені. Це — „Оповідання про свердлувальницю Таню” О. Донченка, „Старша” В. Чередниченко, „Мати” С. Скляренка, „Надя Полтавчанка” І. Сенченка. Останнє з оповідань цікаве ще й тим, що його автор вдається в нім до хай трохи грубуватого, але гумору, намагаючись тим самим зазирнути і в завтрашній день, коли світосприймальні барви людського щодення набудуть яскравіших відтінків і напівтонів, стануть теплішими і в духовному плані соковитішими. Окремої згадки з-посеред доробку Івана Сенченка часів війни варте оповідання „Кінчався вересень 1941 року”, де чи не вперше в українській прозі трагічні дні початку фашистської навали розглядаються „здалеку” — з увібганої у менш як чотири роки відстані. Мудра розважливість, з якою автор вдивляється у душі людей, зайнятих риттям протитанкових ровів довкола Харкова, стає у І. Сенченка щонайпереконливішим містком до переконання у незнищенності мирних начал людського буття, заторкнути гуманну праоснову якого війна виявилася не в силі.

Сказане стосується і прозового доробку часів війни Леоніда Первомайського, письменника, наділеного особливою душевною зіркістю й чутливістю і разом із тим умінням говорити про найістотніше в людині дохідливо і просто. Численні його оповідання й нариси 1941 —1945 pp. (лише невелика їх частина увійшла до збірки 1944 р. „Життя”) публікувались у фронтових газетах, а згодом були зібрані, доопрацьовані й видані окремою книжкою „Атака на Ворсклі” (1946). Вирізняє їх авторське прагнення не так довести, як унаочнити ту істину, що подвигом у двобою з фашизмом було все, що народ виніс і що зумів нерозтраченим зберегти для майбутнього. Власне письменницькою заслугою Л. Первомайського при цьому є те, що, прозираючи у найсокровенніше для людини, він, як правило, не порушує її звичного, не такого вже й геройського житейського її образу. Ця суто мистецька риса дається особливо взнаки в оповіданні „Під старим містом” (1944); письменник, не витрачаючи, здавалося б, жодного слова на характеристику старого Тимофія Івановича (який погодився провести кінний ескадрон в зайняте ворогом місто для розвідки), все ж досягає повної стереоскопічності бачення цього, по-своєму мужнього і водночас ущемленого чоловіка, з якого сварлива жінка виточила „крові за сорок год, мабуть, з сорокавідерну бочку”, а оддиху від неї „було тільки й того, що чотири годи на германській війні пробув...”. Втім, це не завадило Тимофію Івановичу прикрикнути на дружину, коли в руках у нього знову опинилась шабля, якою у розвідці довелось попрацювати і йому. Та згодом він на слова командира ескадрону Туренка: „Підожди... зайдемо до полковника, тобі, напевно, подяка вийде...” — відповідає: „У мене свій полковник на печі сидить... Ти от що, синку, не кажи тій клятій бабі, що я німця зарубав, бо вона червоної юшки боїться, наче штунда, а по нашій солдатській службі без цього не обійдешся”.

Прозі Л. Первомайського періоду війни властива не лише міцна реалістична її фактурність, типажне багатство і вільна від будь-якого швидкопису мовна добротність, а й широке коло порушених нею тем. Письменник прискіпливо заносить до фронтових блокнотів все, що його вразило і що, додамо, поповнювало й поглиблювало знання і бачення тих характерологічних твердинь, де нав'язуване фашизмом варварство не порядкувало і, слід вірити, не порядкуватиме ніколи.

Кожен з етапів літературного розвитку, окрім широкого потоку творів, що з різною мірою талановитості відбивають свій час, його найпекучіші проблеми і запити, завше мав у своєму набутку художні явища, які найбільш концентровано узагальнювали те, що життя заповідало майбутньому. До таких явищ в українській прозі 1941 — 1945 pp., безсумнівно, належить доробок О. Довженка. „Навальний натиск думки” (Л. Новиченко), який справді вражав і вражає кожного, хто доторкається до сповнених найвищої інтелектуальної напруги текстів цього автора, дозволяє стверджувати, що їхня дієвість, міра мобілізуючого їх впливу на читача в час війни перевершувала емоційно-філософську впливовість його геніальних кінострічок. Причина цього стане зрозумілою, коли звернутись до тексту „Ночі перед боєм”, новели, яка була видрукована в газеті „Красная звезда” (1942. 1 серп.) і наприкінці того ж року вийшла окремою брошурою в Українському видавництві при ЦК КП(б)У. Більшу частину цього твору становить монолог діда Платона, який разом із своїм товаришем Савкою перевозив відступаючих червоноармійців через Десну. Багато почутого із уст цієї затято гордої і мужньої людини, котру „з Дніпра чи з Десни не то що Гітлер, а сам нечистий би не вигнав”, ранило душі усіх слухачів, ба навіть дратувало. Зокрема, Бориса Троянду, що найбільше нервувався через те, що не вмів плавати, і який на один з випадів діда Платона проти таких, як він, утікачів, гаряче крикнув: „Я, діду, ненавиджу німців усією душею!” — на що старий розважливо відповів: „Значить, душа в тебе мала... Душа, хлопче, вона буває всяка. Одна глибока і бистра, як Дніпро, друга, як Десна ось, третя, як калюжа по кісточки, а часом буває, що й калюжі нема, а так щось мокреньке, неначе, звиняйте, віл покропив.

— Ну, а якщо душа велика, а людина нервова? — образився Троянда і розсердився сам на себе. Був він до чорта розумний і дотепний, а тут вся дотепність наче всохла.

— А ти прикуй себе од страху ланцюгом до кулемета та й клади ворога мовчки до смерті,— сказав Платон.— А там уже живі розберуться колись, який ти був, нервений чи ні. А то виходить, що ненависті в тобі багато, а нервів і себелюбства неначе більше. От і — „перевезіть, діду!” А ненависть твоя на щось інше витратиться. Яка ж ціна їй, коли умирать не вмієш?”

Такий моральний максималізм і водночас така ясність кожного, виваженого не одним трударським поколінням судження — це те, що увійшло в плоть і кров самого О. Довженка, для якого, як і для капітана Колодуба, що навік запам'ятав старого рибалку, почуте від діда, Платона було „живим і грізним голосом нашого мужнього народу”. Саме тому його оповідання, новели, нариси так часто лунали по радіо, передруковувалися у фронтових виданнях, були знані тисячами воїнів, до яких письменник звертався так, наче бачив кожного із них перед собою і яких мав за найрідніших, достойних і в простоті своїй зватись великими людей.

Кожне оповідання О. Довженка з його різкими інтонаційними зміщеннями то в безпосередньо авторський монолог, то у внутрішній монолог героя або точно й економно фіксовану картину народних поневірянь та народної незламності засвідчує, що новелістика часів війни в особі цього письменника знайшла неповторно самобутнього майстра, чий доробок ніс до читача несхитно міцну віру у ті велетенські резервуари духу, що їх народне буття накопичувало віками, і в грізну годину ворожої навали явило світові як єдино непереможну зброю.

Революційно значущим кроком в освоєнні воєнної теми, стали повісті О. Довженка „Україна в огні” (1943) та „Повість полум'яних літ” (1945), які „збадьорена” зламом у розвитку фронтових подій сталінська цензура до читача практично не пустила. Письменник уперше й відкрито заговорив про ціну тої трагедії, що її переживає народ і яка має вивершитись миром, не просто вільним од воєн, а й визволеним од усього того, що їх в людині і людиною виправдовувало: черствості, егоїзму, догматичної засліпленості та душевної короткозорості, які за певних умов трансформуються у жорстокість як соціальну норму. Анітрохи не нагромаджуючи страхіть війни, О.Довженко пристрасно заперечував щонайменшу спробу вмотивувати ними нездатність протидіяти їм з боку зраненого, але не вбитого людського серця, де війна, коли вигорить рештка співчуття до собі подібних, таки святкуватиме піррову свою перемогу.

„Слухайте,— звертається в „Україні в огні” до партизанів, що її судять, дружина італійського капітана Христина.— Я знаю, що мені не вийти звідси живою. Щось мені тут ось,— вона поклала руку на серце,— каже, що прийшла моя смерть, що зробила я щось заборонене, зле і незаконне, що нема в мене ні отієї, що ви казали, національної гордості, ні честі, ні гідності. Та скажіть мені хоч перед смертю, чому ж оцього в мене нема? А де ж воно, людоньки? Рід-же наш чесний”.

Відповіді на це запитання Христина у повісті не одержує: її дає наш уже час, що все настійливіше проникає у те переплетіння захаращених багатьма догматичними перекосами обставин, де молода ця жінка була лише дрібною-піщинкою. Але крик її серця література почула вже тоді, у 1943-му, як відчула вона народжену із надр всенародного горя потребу вкласти в розбудову повоєнного мирного життя „багато благородної праці; багато ласки, добра і доброї згоди”, щоб „загоїти якось душевні каліцтва і рани людські”.

Гуманізм найвищої народної проби водив пером автора „України в огні” і в тих сценах, де йшлося про вміння героїв не просто прощати, а й співпереживати, брати на озброєння власної душі внутрішні рани інших, підносячись тим самим над принесеним фашистськими нападниками злом. Вмонтувавши у текст кіноповісті новели „Незабутнє” і „На колючому дроті” (обидві датовані 1942 p.), письменник першу із них продовжив картинами поневірянь, що випали на долю героїні в роки окупації. Зґвалтована ворогами, не раз і не два катована ними, Олеся, яка в час відступу наших військ покликала до батьківської хати незнайомого бійця, щоб йому, а не чужинцям віддати квіт своєї молодості, зустрічається з ним у фіналі знову. І Чує на своє: „Що ж ми скажемо одне одному, Василю?”—ласкаве і тихе: „Скажемо, здрастуй...”

Заклик переступати через усе перенесене, не ставлячи його нікому на карб, задум показати хай надломлену, згорьовану, але живу людину, і любити цю людину як себе самого, пам'ятаючи, що її сльози і горе протистояли війні, були, можливо, найбільш душевно глибоким її запереченням,— читачем, сорокових, як уже зазначалося, не був сприйнятий. Проте саме з цього бере коли не початок, то художню злободенність! силу настійлива потреба в прозовому слові, яке од нотування трагедійної реальності війни перейшло б до крупномасштабного дослідження її людинознавчого й соціального змісту.

Варто зазначити, що спроби вийти на ширші жанрові обшири цього змісту робилися з самого початку фашистської навали. Зокрема в повістях Леоніда Смілянського „Золоті ворота” (1941) та „Дума про Кравчиху” (1942), де автор йшов до певних характерологічних узагальнень здебільшого за рахунок „учорашніх” знань про своїх героїв, котрі умоглядно переносилися також на поведінку цих героїв у ще вільному, од ворога Києві чи на зайнятих ним українських землях. Як покаже подальша праця письменника, самих цих знань для створення по-справжньому осяжних і значущих прозових полотен про життями дух народної непокори на окупованих фашистами землях було замало. Особливо тоді, коли автор вдавався до наддалеких асоціативних паралелей, зображуючи партизанський рух з акцентом на кінних атаках, легендарній вправності бійців у володінні шаблею тощо. Все це нагадувало романтичні . І картини козацького лицарства, а в окремих випадках, коли піп скидав підрясник і йшов у бій, а партизанський командир під виглядом запроданця сам вів з'єднання гітлерівців у ним же заготовлену пастку,— скидалось на вельми нехитру пригодницьку белетристику. Йдеться про роман Л. Смілянського „Євшан-зілля” (1943), в якому помітні ті ідейні „кліше” (зокрема, дозволена і навіть підтримувана певний час сталінською цензурою увага до національно-історичного минулого), що вшановувались автором більше, ніж власне життєва правда.

У пошуках підходів до неї дехто з прозаїків вдавався до продовження життя героям попередніх своїх творів. Так, і кажімо, С. Скляренко пише повість „Україна кличе” (Укр. літ. 1942, № 12—14), в якій знову з'являється його герой і інших творів Сила Жердяга. Однак, така форма укрупнення масштабів розповіді за рахунок її „стиковки” з раніше написаним здебільшого себе не виправдовувала: відомий читачеві герой у нових для нього обставинах більше як художній образ втрачав, ніж набував, оскільки сам автор ці обставини знав досить приблизно і максимум художніх зусиль вкладав у їхнє конструювання, а не дослідження.

Повною мірою це стосується романів Н. Рибака „Зброя < нами” (1943) і двох перших частин трилогії В. Собка „Шлях зорі”, „Кров України” (1942) і „Кавказ” (1943), заключна книга якої „Вогні Сталінграда” була завершена . після війни. Наскрізна штучність відбитих у них сюжетів, псевдоепічна панорамність яких досягалась поєднанням картин - „життя” фронту і тилу, притому життя всуціль „героїчного”, не була для цих авторів ознакою творчого зростання, а радше — виявом задавненої хвороби українського прозового слова на конкретнозмістову анемію, що перекривалась завжди однаково несхитним пафосом перемоги того, що в ідейному плані вважалось найбільш злободенним і потрібним.

Втім, нагромадження літературою досвіду в зображенні подій війни, хоч у кожному з прозових жанрів воно мало свою специфіку і не відбувалось синхронно, вже у 1944— 1945 pp. виявилось у появі — хай поки що в рукописах— творів, де романтична умовність і методологічна „правильність” поступалися місцем якостям незмірно ціннішим і потрібнішим. Найперше — психологічній достеменності всього, що переживав і продовжував переживати народ, а з тим і тої глибинної філософічності, прозового письма, котрі і обумовили появу таких неординарно талановитих мистецьких4 постатей, як О. Гончар, Г. Тютюнник, А. Дімаров, В. Міняйло тощо. Під кінець війни їхній майбутній — і неминучий! — прихід готували твори, з погляду форми невибагливі, серед яких знову зарясніли жанрово синкретичні „записки” письменників та військових кореспондентів, нагадуючи у кого звичайні щоденникові нотатки, а в кого {Ю. Мартич, О. Скляренко, С. Борзенко) обіперті на безпосередньо спостережені подію чи факт мікроновели та короткі оповідання, вони напрацьовували багато в чому економнішу, а головне — гнучкішу прозову мову, ближчу не лише до реального перебігу тилової та фронтової щоденності, а и до реальних, подеколи непідробно трагічних її вторгнень і в долю, і .в душу людини.

У процесі наближення країни до перемоги зростала вага творів, автори яких заторкували питання духовних уроків останньої, котрі, безперечно ж, не вичерпувались тільки досвідом пережитого, а зазирали у мирний завтрашній день, де, щоб той став всебічно гуманним, мало було перекувати мечі на орала: .важливим було й те, Хто і заради чого поміняє зброю на плуг. В умовах ейфоричного й дедалі зростаючого тиску на художнє слово нових пропагандистських кліше, якими поразка фашизму на всеєвропейському терені трактувалась як неминучість утвердження ідей сталінізму, подібні питання багато кому видавались незлободенними, ба й зловорожими. Це, зокрема, засвідчила всуціль негативна (без своєчасного її опублікування) оцінка твору О. Довженка „Повість полум'яних літ”, що першим порушив і шукав розв'язань проблеми, яка поставала перед усією країною: якою їй бути завтра? І як ставитись до воєнного свого вчора далеко ще не похованого в довколишніх згарищах і руїнах напівтабірного позавчора? Обидві ці соціально-духовні колізії чітко проступають у розмові колгоспного бригадира Романа Клунного з генералом Глазуновим та. Іваном Орлюком, де прохоплюється для письменника і його героя найголовніше: „Та коли вже ніякої тобі влаштованості нема, а в війні ми, бач, гору взяли, наше таки зверху, то й краще, виходить, має тепер прискоритись (курсив наш.— Ред.), душа з нас геть! Як ви гадаєте, мушу я жалкувати за цим усім?”. Жалкувати, відповідає Орлюк, треба за всіма, хто безневинно гинув, тримаючи.„в зболеній пам'яті усіх замордованих вдів, сиріт, „кожну хатину, потолочену ниву, кожне зруйноване місто” — без цього світ не олюдниться. Та-щоб прискорити його повсюдне й безальтер-нативне повернення у лоно миру, світ цей треба постійно збагачувати. На радість і добро. Причому — не обіцяне, а суще, без чого збайдужіння людей одне до одного може запанувати так само міцно, як і узвичаєна нужда. Вона, звісно, не єдина призвідниця насаджуваної зверху покори і духовної сплячки, проте зви катись із ними не треба. „Дивись”,— звертається наостанок письменник до читача і цим порадливим наказом зводить неназвану стіну між офіційними тодішніми дозорцями і кожним, хто, як і він сам, волів бачити і бачив завтра країни кращим, ніж воно є.

Той самий заперечний заряд щодо багатьох догматів здатного до відродження минулого несе і роман Юрія Смолича „Вони не пройшли” (писався впродовж 1943—1944 pp.. видрукуваний у 1946 p.), перейнятий настійною потребою довіри до тих, хто, залишившися на окупованій території, самотужки оберігав — і зберіг — і людську честь, і вірність вітчизні, у поняття якої входило значно більше, ніж це передбачалося запитальниками беріївських спецслужб. Власне, усю більшою чи меншою мірою талановиту й духовно розкуту прозу завершального етапу війни можна і необхідно розглядати саме під цим кутом зору — як перші паростки очікуваного і поки що лише мислимого близького майбутнього, де народ одержить значно більше, ніж досі мав, винагород за перенесені ним страждання і збережену попри ці страждання віру в можливість вседержавних перемін на краще. Література поспішала їх змоделювати задля того, щоб саме поняття миру не було спотворене війною кожного проти всіх заради чистоти ідей, які, коли їх уперто тримати у піднебессі чи пов'язувати лише з постатями вождів, плідними ніколи не стануть. Потрібно було наблизити ці ідеї до життя, не взірцево-показового, яким воно ніде й ніколи не було, а максимально увільненого від примусового послуху тим, хто варварськи замахнувся на всі інші форми його самоорганізації, окрім циркулярних. Багато важило при цьому й те, що на такі самі зміни на краще література сподівалась і щодо самої себе: писати за велінням серця її творці звикали й навчались саме у ході війни, рідко коли згадуючи один з головних законів будь-якого тоталітарного режиму — все, що йому хай навіть тимчасово не підходить, безжально знищувати; приписуючи . це, зрозуміло, волі й прагненням самого народу — категорії для ідеологічного диктату і взятого ним на озброєння слововжитку настільки ж ефемерної, наскільки й сліпо караючої. Руками все тих же вождів і їхніх поплічників, які на кінець війни знову почулись на силі і знову почали вести літературу од кампанії до кампанії, розсікаючи її сили сьогодні на націоналістів й інтернаціоналістів, завтра на космополітів і справжніх патріотів і ніколи — на письменників за покликанням і звичайних утриманців ладу, який їх плодить і щедро годує, при цьому навчаючи ще одному смертельно небезпечному для творчої людини гріху — знущанню над святим словом „правда”. Узвичаєне вживання цього слова всує, перетворення його змісту на меч і стинання ним тих саме голів, які коли на нього не молились, то з ним бодай родичались,— це лише зовнішній бік маніпуляцій мистецтвом соціалістичного реалізму, де воля художника, його талант і сумління не значили в очах тих, хто ним керував, практично нічого. Набагато більше важило те, чому і ймення толерантного нема, але що змушувало продукувати і. пускати у всенародний обіг (гріх прийняття тих чи тих правил літературної поведінки неминуче розбещує і автора, і читача, й узаконює право на зневагу владою того і того) датовані 1954 р. рядки, на кшталт:

Які простори вдалині,

Яка у грудях сила,

Які діла, які пісні,

Яка жага стокрила!

І всі ці радощі рясні

Нам партія створила!

(М. Рильський)

Незручно подібний словонабір читати не лише тому, що його автор — по-справжньому визначний поет, а й тому що ним догоджається силі, котра і на той час і раніше нівелювала саме поняття поетичної і всілякої іншої творчості, замикаючи, її в універсальну форму служіння інтересам партії і народу. Так ніби тих інтересів існувало рівно .стільки, скільки їх “уміщують Першотравневі офіційні заклики або рішення різних форумів, що готувались номенклатурним людом і тільки для нього обертались на благо. Бо коли б це було не так, не було б і сьогоднішніх офіційних відмежувань од документів, які закреслювали одне, підносили інше, а те, що цькували, цинічно оголошували недостойним радянської літератури, чия сила, за чиновним мисленням, „полягає в тому, що вона є літературою, у якої нема і не може бути інших інтересів, крім інтересів народу, держави” і завдання якої „полягає в тому, щоб допомогти державі правильно виховати молодь, відповісти на її запити, виховати нове покоління бадьорим, таким, що вірить у свою справу, не боїться перешкод, готове подолати всякі перешкоди”. А для цього треба подолати ба й викоріняти і в старшому, і в молодшому читачеві такий архаїчний непотріб, як естетичний смак, самостійність думки, неприйняття зла навіть тоді, коли воно рядиться у поводирі в бажаний комуністичний рай. Вимога робити його існуючим не лише умоглядно, а й насправді і була тим фортечним валом, вихід з якого на терен живого життя розглядався як ідейне збочення, а то й- зазіхання на лад, що справедливим був тільки на папері. Але волів саме таким поставати в усіх, без винятку, творах. І поставав. Починаючи з другої половини 40-х це постулювалось як єдино прийнятна естетична норма, на котру працювала й наука, для якої згадана й усі інші постановні битви літератури й мистецтва „стали бойовою роботою літературознавців”.

Проте, було б великою і надто нігілістичною помилкою ототожнювати літературний процес 40—50-х років з тим, що його розвиткові заважало. Наголошувати на цьому доводиться не задля того, аби реєстр прозових набутків розглядуваного періоду врятувати од критиків, що й далі послуговуються принципом: що написано, те і є твором. На щастя — ні: життєвий матеріал і власне художній текст, де цьому матеріалові доводиться вступати у контакт з письменницькою душею і через неї — з душею читача, не завжди вичерпує і сам твір і спонуки до його написання. Перед українською прозою одразу по війні було два, принаймні, чітко окреслені шляхи подальшого поступу: офіційно заохочуваний, славлячий, і — співпереживаючий. У чистому вигляді їх можна було б проілюструвати доробком В. Собка і О. Довженка, чиї твори про війну посідають діаметрально протилежні позиції як щодо художності, так і до вкладеної у них пристрасті. Проте твердити, що та “сама протилежність спостерігається і в методологічних засадах письма того і того, навряд чи можна, якщо говорити про методологію, а не індивідуальний творчий метод, чиї відмінності лежать зовсім в іншій площині і аж ніяк не вичерпуються рядом понять: тема, ідея, позитивний чи негативний герой тощо.

Функціональне й суто мистецьке, духоочисне навантаження романтичної стильової течії у радянській літературі не завжди збігалося; окремі її представники як люди високоталановиті підносили своє слово на ті надхмарні висоти, де воно дорівнювало лише собі і за конкретно земні негаразди ніби й не відповідало.

Що ж робили і як поводились зі словом автори, що за час війни звикли або просто дозволили собі бути в нім хоча б подетально чесними? Відкидати чи братись заперечувати існуючий стан речей, де, починаючи із уже згадуваного пленуму 1944 р. „запрацювали” знову звинувачення в національній обмеженості, ідейній короткозорості, дрібнобуржуазності, означало добровільну самострату. Залишалось одне — знаходити способи писати про сьогочасну дійсність так, щоб бодай напрям художнього мислення не розходився з нутруючими в її глибинах пристрастями. Підкреслюємо — саме в глибинах, а не довкола ідейних над „йми дороговказів.

Задля історико-літературної точності необхідно зазначити: з-посеред багатьох можливостей вижити, тобто залишити за собою право бути насамперед письменником, а не ідолопоклонником, той хто брався за перо, обирав тему, що залишала бодай невеличкий простір для вільно? роботи серця. Інакше б замість літератури, якою вона попри всі над нею знущання і нагляди прийшла до нас з другої половини 40-х, суспільність на сьогодні мала б лише бібліотечку графоманствуючих нарисовців чи романоробів на задану тему. І хоч ця, сердечна, спонука теж не обходилась без цензурних причіпок і втрат,— без її врахування залишиться не-збагнутою індивідуалізованість авторського письма, котра безперечно, несе печать художнього передовсім хисту того чи того автора, проте залежить і від перейнятості тим, про що він пише. За найжорстокішого над літературою контролю дві, принаймні, складові всякого авторства: про що писати і як саме писати — залишають за собою право вільного вибору. Так само (і це вже зворотний бік медалі) вибірково спрацьовує механізм подальшого обмеження цієї свободи, оскільки будь-яка — а тоталітарна й поготів — держава сама вирішує, що з написаного у її межах вважати своїм, а що — не своїм. І зупинивши свій вибір на чомусь одному, йде далі: „еталонними” творами починає побивати усі інші.

Саме так не з початкової, принаймні, волі їхніх авторів трапилось з романами Олеся Гончара „Прапороносці” {1946—1948) і „Жива вода” (1946) Юрія Яновського. В межах творчого їхнього методу ні О. Гончар, ні Ю. Яновський не виступали антагоністами. Не мислили вони, поза всякими сумнівами, що пишуть твори єдиноправильні у підході до зображуваного життя і єдино йому потрібні. Література взагалі народжується не з навчительських чи добротворчих спонук, хоча од них ніколи не вільна: вона передовсім самовиражальна для митця — на духовно-артистичному рівні, а для часу — на пізнавальному. З їхнього переплетіння і взаємодії здебільшого й тчеться основа вже власне літературного процесу, в якім головні дійові особи не книга і її творець, а книга і читач.

Багато важило те, що новаторський твір молодого О. Гончара якщо й переступав рубіж весни 1945-го, то лише у прекраснодушних мріях героїв і на хвилі умонастроїв цілком позитивних і по-людськи досі зрозумілих; любові до одвойованого у ворога життя, притому життя в ореолі романтики, цілком припустимої і навіть природної для тих, хто довгих чотири роки ним марив на фронті. Герої ж Ю. Яновського ці марення багато в чому спростовували, об'єктивно підводячи до думки, що реальна дійсність країни-переможця і. підмальований П фасад мають чимало розбіжностей. А коли так, то негайно треба було вирішувати, яке письмо державі підходить більше: наскрізь романтизоване чи хай дозовано, але аналітичне? Для офіційної критики подібна дилема коли й існувала, то не переступала межі проблем, насущних для художнього поступу української епіки.

1947 р. для української літератури став роком розгромним: репрезентована І. Стебуном настановча критика зробила повну ревізію авангардного доробку митців, серед яких М. Рильському, Ю. Яновському та І. Сенченку довелось потерпіти найбільше. Першому інкримінувався націоналізм, а другому — беззубість і аполітизм насамперед за те, що він у романі „Жива вода” „не спромігся показати могутню революційно-перетворюючу виховну роль більшовицької партії” її ідей у житті радянського народу, не зумів художньо відтворити справжніх джерел стійкості і героїзму радянського народу в боротьбі й праці” Підтверджується цей заледве не кримінальний на ті часи „злочин” надзвичайно промовисто: тим, що серед негативних героїв роману є й люди з партквитками. Проте найбільш зловісно виглядає такий, приміром, пасаж, де недвозначно вказується, при яких пропорціях життєвої правди твір можна вважати радянським, а при яких — ні. „Треба сказати,— пише І. Стебун,— що і в зображенні епізодичних постатей радянських людей автор не обминає випадку, щоб не поіронізувати над їх поведінкою і вчинками. Так, радянських кінооператорів Яновський показує як полохливих „інтелігентиків”, які нездатні зносити найменших труднощів. Зображений у романі директор МТС гнівається, що йому не дали могоричу в колгоспі, не поклали в машину пуд борошна. Бойовий воїн Павло Гейба зраджує свою кохану дівчину Дорку, коли та лежить на смертному ліжку... Можливо, такі поодинокі випадки і є в житті, але, будучи зафіксованими в художньому Творі і не діставши в ньому переконливого засудження й заперечення, вони стають пасквілем на радянських людей, спотворенням їх образів” 2.

Абсолютно тотожне за змістом звинувачення у редакційній статті „Радянської України” звучить і на адресу невдовзі засудженого І. Сенченка: „І. Сенченко, в минулому автор націоналістичних творів, написав останнім часом чужий радянському читачеві роман „Його покоління”, в якому під солоденьким соусом зробив наклеп на радянську молодь, подав образи молодих людей у викривленому і пасквільному зображенні, збіднив і здрібнив їх ідейний і духовний світ” '. Чому. саме пасквільному, здогадатись неважко: тільки тому, що не всі з молодих героїв взірцеві. А згадавши історію канонізації „Молодої гвардії” О. Фадеєва, що була внесена у святці лише після переадресування керівної ролі у зображуваних подіях представникам партії, можна зрозуміти і те, з чого взагалі народжується твір і яке його єдино потрібне призначення. Бо ж „чим, як . не частиною загальнопартійної роботи по мобілізації мас на боротьбу проти німецько-фашистських загарбників, по вихованню в масах, почуттів радянського патріотизму і радянської - національної гордості стали такі твори, як „Фронт” О. Корнійчука, як „Люди з чистою совістю” П. Вершигори, як „Прапороносці” О. Гончара? Політиці партії служать усі визначні твори української радянської літератури. Ґ чим краще вони роблять це, тим видатніше місце вони посідають у літературі, тим більшу любов до себе вони завойовують у народі” 2. Зізнання настільки красномовне (особливо щодо апріорної любові народу), що коментувати його не варто. Проте слід од подібних виступів ставав у письменницьких долях і в долі самої літератури воістину невитравним: безцеремонне й естетично печерне розсортування її набутків на „святі і грішні”, хоча воно й оберталось для одного — двох творів зарахуванням у ранг класичних, ставило хрест на десятках й десятках уже написаних або іще тільки замислюваних. Окрім того; ним наперед визначалося, як саме і заради чого варто писати, скажімо, про війну, як про молодь, як про колгоспне село і взагалі про сучасність, щонайменшій правді про яку загрожував вирок: спотвореність,— а напівправді чи й просто брехні — схвальний відгук у пресі, „всенародна любов” і премія. Це й спричинило потік романів, повістей, оповідань, що цілком відповідали, щоправда, жодною з постанов прямо не названій, „теорії безконфліктності” і вигнало з літератури життя, яким воно тоді було і яким, та й то у форсовано вибалакувальній формі, прийшло до читача лише з появою „Правди і кривди” М. Стельмаха (1961) та інших творів 60-х років.

Втім, не слід похмуре робити іще більш похмурим лише задля того, щоб од нього відлякувати. Є підпілля у політичній боротьбі, є воно і завжди діяло також у ніколи не мертвіючому художньому слові. Навчені прикладом Яновського, насильно змушеного переробляти „Живу воду” на Мир”, талановитіші з письменників перемістили коло тематичних своїх зацікавлень у давнину й пореволюційне минуле. Мри надто прискіпливому й однобічному прочитанні тодішнього їхнього доробку, скажімо, „Великої рідні” (1949—1959), М. Стельмаха, можна, звісно, дійти висновку, що непомильні партійні схеми соціально-історичного поступу діяли, й там, ділячи героїв на позитивних і негативних за класовим виключно принципом і за“ тим же принципом про-іиставляючи колгоспне життя доколгоспному. Та не все у прозі, особливо прозі, вглибленій у многотрудну селянську щоденність, підлягає вимірам у масштабах сюжету, політичної заангажованості дійових осіб і тих виплесків авторської думки, з яких найлегше зчитується колізійне плетиво твору. Читання Стельмахових текстів вимагає зовсім інших до них підходів та іншої школи, вчителями у якій для самого письменника були Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Тарас Шевченко, в чиїх руках животворне народне слово вибухало історією, зрозуміло — не підручниковою, а фольклорно-поетичною, проте й це її означення не вичерпує багатств художнього мовлення, на хвилях якого найживотрепетніша сучасність почувається човном у океані буття, котре для кожної нації ніколи не починається і не закінчується саме тим, що болить її зараз. М. Стельмах одним із перших розпочав цілеспрямований і всеохопний перегляд моральних підвалин пореволюційної сільської дійсності, перелопачуючи чи не всі її негаразди, котрі почувались на силі і після - війни. Як почувалася на силі сама держава, що недобачила безжальної про себе правди, явленої самоочевидним фактом: кожен з тих, хто множив колгоспні біди, хто нищив у хліборобі хлібороба, був до хлібороба байдужим, про що й писав („Кров людська — не водиця”, 1957; „Хліб і сіль”, 1959-) М. Стельмах, висуваючи противагою пануючому довкола злу різнолику й, попри всю її внутрішню зраненість, усе ще родючу селянську душу.

Симптоматично, що й у творах авторів, які жили на еміграції, теж спостерігаємо подібні ідейні мотиви, перейняті, зрозуміло, не вірою у можливе „оздоровлення” соціалістичного світоустрою, а твердою переконаністю, що йому на рідній землі не місце. Найперше тому, що він, нехтуючи інтересами хлібороба, його предковічними трударськими навичками та переконаннями, розхитував ба й обезживлював моральний генофонд нації, який впродовж сотень і сотень літ Україна формувала саме біля землі. Найвиразніше подібні авторські установки проглядаються у доробкові Уласа Самчука, який у повоєнний період працював над трилогією „Ост” (1948—1982), де проблема з'яви майбутньої української держави ставилась у безпосередню залежність од того, буде чи ні серед основних її фундаторів будівничий і зберігач етносу — господар. Болем за нищений у катівнях НКВС, таборах та тюрмах квіт рідного народу, серед якого знову ж таки чільне місце належало селянам або виходцям із села, перейняті також романи „Сад Гетсиманський (1950) Івана Багряного та „Ротонда душогубців” (1956) Тодося Осьмачки, чимало сторінок велетенського доробку Докії Гуменної, який, як і доробок М. Стельмаха, визначальні риси своєї поетики брав од живого народного слова і народові передовсім присвячувався.

Зайве наголошувати, що порівняно з творами цих авторів прозова продукція, яка сумлінно виконувала щораз нові накреслення та заклики партії, виглядала і художньо І духовно ницою. Дивуватися тут, зрештою, нічому: соцзамовний ширвжиток не потребує ні письменницького таланту, ні, тим паче, совісності. Більше того, він неминуче висушує талант, як це трапилось з Андрієм Головком: спроба цього досвідченого майстра трилогією „Артем Гармаш” (Кн. І, 1951; Кн. 2, 1960; Кн. З, 1970) вибудувати епічні людські долі за абеткою володарюючого у суспільстві віровчення геть знеособила як саме романне мислення, так і досліджувану ним дійсність.

Спротив цій всезагальній тенденції в царині художньої творчості в 40-50-ті роки, безсумнівно, зростав. На площині передовсім людської натури, яка пробивалася до слова тим більш уперто, чим більш зримо костеніла імперія, що з формуванням табору соціалізму поміняла стан насильницького, руху на стан статики, ба й гниття. Захищена її позірною могутністю партійна преса і критика хто зна чи й звітувала, скільки непідвладного для її догм таїться в зблисках усе відчутнішого ліризму оповідань і новел Ю. Яновського, О. Гончара, С. Жураховича, М. Чабанівського, І. Чендея, О. Сизоненка, епіці М. Стельмаха, в героях творів І. Сенченка „Рубін на Солом'янці” (1957), А. Дімарова „Жінка з дитиною” (1959), „Зачарованої Десни” (1957) О. Довженка, перших повістей („Рідна сторона”, 1956); В. Земляка, Я. Стецюка, котрі спрагло шукали добра не на стороні, а в собі, або в зустрічних порухах тих людських душ, що, попри всі довкола них негаразди, не скніли, а жили. Настільки ж повносило, наскільки письменницьке перо почувалось щодо них гуманно розкутим.

Слід вказати, що та ж характерологічна розкутість набирала розмаху — хоча і обмежувалась діючими в суспільстві ідеологемами —в історичній та так званій „історико-революцінній” романістиці О. Гончара („Таврія”, 1952; „Перекоп”, 1957), П. Панча („Гомоніла Україна”, 1954), С. Скляренка („Святослав”, 1959), Ю. Смолича („Мир хатам, війна палацам”, 1958; „Реве та стогне Дніпр широкий”, 1960). Що й творило передумови пришвидшеного смертю Сталіна скресання художнього мислення, де природна людяність авторських інтонацій важила більше, ніж вихід цього мислення на заборонені раніше теми і проблемні пласти.

Ні „Вир” (1960—1962) Г. Тютюнника, ні „Людина і зброя” (1960) О. Гончара, не кажучи вже про сповідальну прозу „шістдесятників”, не народжувались з самих „велінь часу”. Щоб ці веління якомога повніше задовольнити, слово повинно спершу звикнути до концептуальної й художньої волі. На драматично складне це звикання й пішло повоєнне десятиліття, впродовж якого відбувалось невідпорне посування літератури до народу й людини, зачерпнувши витривалості яких, вона ступила у пору „відлиги”. На жаль, короткої, та не безплідної в усіх без винятку прозових жанрах і досі.