Організація компетентнісно орієнтованого навчання української літератури в ліцеї: методичні рекомендації - Яценко Т. О. 2021

Розділ 3. Зміст, форми і види міжпредметної взаємодії на уроках української літератури в старших класах в умовах компетентнісно орієнтованого навчання

Важливим завданням компетентнісно орієнтованого навчання у процесі вивчення української літератури є реалізація міжпредметних зв'язків. Чинною програмою передбачено спектр міжпредметної взаємодії, що сприяє розвиткові предметної (читацької) та ключових компетентностей старшокласників: «(МЗ): українська мова, історія, зарубіжна література, інформатика та ін.» [1, с. 9].

Про важливість «міждисциплінарних контактів» для розвитку діалектичного мислення учнів твердила методист О. Бандура [3, с. 196]. На актуальності вивчення української літератури в контексті українсько-європейських літературних зносин наголошував літературознавець Д. Наливайко: «Ідеться... про рух української літератури в силовому полі європейського літературного процесу, який попри всі регіональні й національні відмінності має спільні глибинні закономірності й архетипні структури, про її участь у розробці спільних або подібних проблемно-тематичних комплексів та художніх парадигм, про моменти спільності й своєрідності в її русі та явищах» [2, с. 7]. Взаємозв'язки української та зарубіжної літератур в аспекті вивчення теорії літератури акцентувала методист Л. Мірошниченко: «Необхідно, щоб процес засвоєння літературознавчих понять тривав упродовж усіх занять з літератури як світової, так і рідної» [4, с. 247].

Відомості з теорії літератури, необхідні для компетентного аналізу художнього твору, поетапно опановуються учнями протягом усіх років вивчення літератури в школі. І хоча укладачі програми твердять, що «відомості з теорії літератури (ТЛ) про художні засоби, жанри, літературознавчі поняття тощо, необхідні під час розгляду художнього твору, учні мають засвоїти лише на початковому, доступному рівні», — вивчення ключових понять з теорії літератури повинно вестися систематично та у взаємозв'язках насамперед із зарубіжною літературою [1, с. 9]. Адже літературознавча термінологія — це своєрідна абетка, якою можна послуговуватися під час вивчення не лише художніх текстів української чи зарубіжної літератури, а й із метою тлумачення творів різних видів мистецтв. Наприклад, поняття «художній стиль» (бароко, романтизм, реалізм, модернізм, авангардизм, імпресіонізм тощо), «жанр», «образ», «вічний образ», «символ», «художня деталь», «антитеза», «алюзія» та ін. можуть застосовуватися і для характеристики музичних та малярських творів, театральних постановок, кінофільмів чи мультимедійних проектів. Тобто, опанування мистецької абетки — понять із теорії літератури — сприяє розвитку і предметної читацької, і культурної компетентностей.

Порівняльний аналіз чинних програм з української та зарубіжної літератур для загальноосвітніх навчальних закладів, 10—11 класи (рівень стандарту), доводить, що в 10 класі на уроках української літератури передбачено вивчення, повторення та поглиблення знань про 18 літературознавчих термінів, а на уроках зарубіжної літератури — про 28 [1; 5].

Українська література. Соціально-побутова повість, реалізм (поглиблено). Засоби змалювання комічного (поглиблено). Соціально-психологічний роман. Комедія. Філософська поезія, терцини, гімн, сонет. Поняття про модернізм. Психологічна новела, «поезія в прозі», імпресіонізм. Експресіонізм. Неоромантизм, драма-феєрія. Символізм. Драматичний етюд.

Зарубіжна література. Автор, читач, художній переклад, діалог культур. Міф, епічна поема, вічний образ, трагедія. Гротеск, фантастика, соціальна сатира, психологізм, верлібр. Роман та його різновиди, індивідуальний стиль. Модернізм, символізм, імпресіонізм, неоромантизм, символ. «Нова драма», дія (зовнішня і внутрішня), символ, підтекст, драма-феєрія. Класична і масова література. Художність.

В 11 класі на уроках української літератури окреслено вивчення, повторення та поглиблення знань про 30 літературознавчих термінів, на уроках зарубіжної літератури — про 34.

Українська література. «Розстріляне відродження». Авангард, футуризм, урбанізм. Вітаїстичність, експресіонізм (повторення), кларнетизм. Поглиблення поняття про ліричного героя. Філософічність, сонет. Художній час і простір, умовність зображення. Урбаністичний роман. Усмішка. Сатирична комедія. Міфологізм, асоціативність. Поема в прозі. Пригодницький роман. Кіноповість, публіцистичність. Новела (поглиблено). Віршові розміри (повторення). Балада (повторення). Художня деталь (поглиблено). Роман у віршах. Екзистенційні ідеї в художньому творі. Постмодернізм; література елітарна, масова.

Зарубіжна література. Діалог культур. Поглиблення поняття про художній переклад. Трагедія. Поглиблення поняття про художній образ. Модернізм, «роман у романі», гротеск, сатира. Вірш, поема, авангардизм, символізм, футуризм, акмеїзм, ліричний герой (героїня). Антиутопія, конфлікт, сатира, соціальна фантастика. Епічний театр, підтекст, мотив, композиція. Притча, «магічний реалізм», підтекст, індивідуальний стиль письменника, національний колорит. «Театр абсурду», постмодернізм, інтертекстуальність, «магічний реалізм». Поглиблення понять про класичну і масову літературу, популярні жанри сучасної літератури.

Підходи до укладання навчальних програм різні. Так, уроки української літератури в 11 класі розпочинаються темою: «Вступ. «Розстріляне відродження». Українська література ХХ ст. як новий етап в історії національної культури. Суспільно-історичні умови розвитку, основні стильові напрями (модернізм, соцреалізм, постмодернізм) (2 год)» [1, с. 24-25]. Вивчення зарубіжної літератури в 11 класі розпочинається з морально-етичних сентенцій: «Вступ. Література. Мораль. Людяність (1 год). Виклики сучасного світу. Значення літератури та культури для збереження миру й духовності...» [5, с. 30]. А наступні уроки обумовлені ретроспективним підходом: «Золоті сторінки далеких епох (3 год.) Німеччина. Німецьке Просвітництво та його вплив на розвиток Європи. Йоганн Вольфґанґ Ґете (1749 - 1832). «Фауст» (І частина), останній монолог Фауста (ІІ частина).» [5, с. 31]. І лише згодом розпочинається вивчення теми, актуальної на уроках української літератури: «Модернізм (6 год). Модерністська проза початку ХХ ст. (загальна характеристика).» [5, с. 34]. У програмах зустрічаємо також різні формулювання одного й того ж поняття, наприклад: «авангард» та «авангардизм» [1, с. 25; 5, с. 38].

Попри таку концептуальну розбалансованість, у переліку понять з теорії літератури укладачами програм передбачено терміни, під час вивчення яких учитель української літератури може спиратися на досвід учнів, набутий ними в 10-11 класах на уроках зарубіжної літератури, і навпаки. Наприклад, актуалізувати поняття «роман» та його різновиди (соціально-психологічний, урбаністичний, пригодницький, роман у віршах [1]; «роман у романі» [5]); «реалізм», «модернізм» і його стильові течії (символізм, імпресіонізм, неоромантизм, авангард, футуризм, урбанізм, експресіонізм [1]; авангардизм, символізм, футуризм, акмеїзм, «театр абсурду», «магічний реалізм», епічний театр [8]); засоби художньої виразності (кларнетизм, художня деталь [1]; гротеск, сатира, інтертекстуальність [5]); жанри [повість, комедія, гімн, сонет, «поезія в прозі», драма-феєрія, усмішка, сатирична комедія, поема в прозі, кіноповість, новела (поглиблено), балада (повторення)] [1]; трагедія, антиутопія, притча [5]; поняття «постмодернізму» як стану культури та категорій «література елітарна, масова» [1]; «поглиблення понять про класичну і масову літературу, популярні жанри сучасної літератури» [5] та ін.

Порівняння жанрово-стильових характеристик творів реалістичної літератури, що вивчаються в курсі української та зарубіжної літератури в 10 класі, поглибить знання учнів про «реалізм» як класичне поняття і допоможе осягнути його модифікації на наступних етапах літературного процесу («сюрреалізм», «магічний реалізм», «неореалізм», «соцреалізм»). Поняття «література модернізму» на уроках української літератури теж варто розглядати у світовому контексті, це допоможе увиразнити, зокрема, хронотоп цього процесу: у зарубіжній літературі модерністське мистецтво відбувалося переважно наприкінці ХІХ ст. і тривало до 50-х років ХХ ст., у деяких національних культурах, з поміж них і в українській, — на початку ХХ ст. Національна своєрідність української літератури по-різному проступала на етапі раннього модернізму (неоромантизму, імпресіонізму, символізму), авангардизму (футуризму, сюрреалізму, експресіонізму) та зрілого модернізму («потоку свідомості», «театру абсурду», інтелектуальної прози тощо). Наприклад, «кларнетизм», «вітаїстичність як наскрізна оптимістична тональність, життєствердна настроєвість» [1, с. 26] символістської поезії П. Тичини (зб. «Соняшні кларнети») дисонує з настроями меланхолії, туги, зневіри у віршах ранніх французьких поетів-символістів Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо.

Засвоєння та свідоме оперування категоріями теорії літератури, що означують художні стилі (реалізм, модернізм, символізм та ін.), сприяє формуванню культурної компетентності школярів. Так, порівняння структури і стилю, наприклад, реалістичного і модерністського творів у системі внутрішьо- і міжпредметних зв'язків, дає змогу цільового комплексного застосування знань учнів про художній текст (тему, сюжет, образи, спосіб зображення, засоби виразності, проблематику тощо), умінь аналізувати текст відповідно до стилю та в порівнянні з іншими творами, навичок виявлення та формулювання ціннісно-світоглядного та естетичного змісту твору, а також критичного осмислення виявлених сенсів.

Поняття «реалізм», згідно з програмою, вводиться до активного термінологічного словника учнів у 9 класі під час вивчення повісті Марка Вовчка «Інститутка», а поглиблюється в 10 класі. Поняття «модернізм» вивчається в 10 класі під час аналізу новели І. Франка «Сойчине крило», творів М. Коцюбинського, О. Кобилянської, В. Стефаника, Лесі Українки, М. Вороного та ін.

В 11 класі, як зазначалося вище, на уроках української та зарубіжної літератур учні вивчають низку понять, пов'язаних із модернізмом (авангардизмом) і постмодернізмом. Також на уроках української літератури у зв'язку з опануванням категорії «соцреалізм», розглядом тенденцій розвитку літературного процесу на межі ХХ і ХХІ ст., «неореалізму» зокрема, актуалізуються знання учнів про реалізм як художній стиль літератури ХІХ ст.

Отож, застосування елементів структурно-стильового й компаративного аналізу під час поглиблення знань про літературу реалізму, модернізму чи опанування художнього стилю футуризму, вивчення провідних ознак стану культури, що означений терміном «постмодернізм», підвищить ефективність навчання, допоможе учням встановити етапи розвитку та єдність світового літературного процесу, відчути національну своєрідність української літератури.

Доцільність застосування структурно-стильового аналізу до художніх текстів письменників-модерністів обумовлена тим, що в літературі модернізму відбувається зміна традиційної для літератури ХІХ ст. моделі оповіді. У модерністських текстах домінує форма, змістові чинники оповиті енергією «таїни», «магії», «недомовленості» та аванґардного, часом епатажного Слова. Аналіз тексту шляхом розгляду його стильової організації, з'ясування характеру зв'язків між стильовою структурою, елементами поетики тексту і його проблемно-тематичним смислом дозволяє проникати в особливо глибокі, закриті формосмислові інтенції певних творів. А отже, сприяє формуванню компетентного учня-читача.

Компаративні студії дають змогу виявити рівень сформованості читацької компетентності старшокласника як інтегрованої особистісної якості. Бо відшуковування спільного та відмінного, увиразнення ключових характеристик певного явища мистецтва слова спонукає учнів до цільового застосування комплексу особистісних, когнітивних, естетико-комунікативних і ціннісних механізмів, здобутих у процесі вивчення літератури.

Тезаурус учителя літератури

Структурно-стильовий аналіз художнього тексту розуміємо як «тлумачення ідейно-художнього наповнення твору шляхом розгляду його типологічних і домінуючої стильових ознак — стильових констант (СК), стильової домінанти (СД), які є гармонійним сплетінням загально-мистецького та індивідуального стилів і які мають своє конкретне вираження в художній закономірності певного тексту» [6, с. 38].

Стильові константи (СК) (лат. constans — незмінний, постійний) — типологічні художньо-естетичні полюси стилю, єдність світоглядних, естетичних, змістових, жанрових, формальних його ознак; це концепція світу і людини, яка виявляється за логікою та внутрішнім законом певного художнього стилю (бароко, класицизму, сентименталізму, романтизму, реалізму, модернізму, символізму, імпресіонізму, футуризму тощо).

Стильова домінанта (СД) (лат. dominans — панівний; головний, панівний принцип, ідея, ознака; найважливіша складова частина) — переважаюча ознака художнього стилю, провідний структуротворчий принцип творчості митця, окремого твору, течії, напряму, епохи.

Художній стиль (С) (лат. stilos — грифель для писання) тлумачимо як закон художньої творчості, що проступає на рівні форми літературного твору, а зумовлюється комплексом ідейно-змістових чинників художнього тексту.

Компаративний аналіз передбачає дослідження явищ мистецтва слова шляхом порівняння їх із подібними явищами різних національних літератур чи у творчості різних письменників.

Як наголошує А. Градовський, у шкільній літературній практиці акцентуються передовсім: 1) типологічні зв'язки, «аналогії між літературними явищами в різних письменствах, що породжуються дією спільних закономірностей чинників суспільного й художнього розвитку людства; 2) контактно-генетичні зв'язки національних літератур, які мають різні форми й прояви (спільні джерела творів...; рецепція творів із інших літератур; міжнаціональні літературні впливи; запозичення й наслідування; переклади, переспіви тощо); 3) іноземна тематика в даній національній літературі.» [7, с. 211].

Реалізм (лат. realis — речовий, дійсний) — художній стиль і напрям у літературі та мистецтві XIX ст. Провідною для реалізму є «проблема взаємин людини і середовища, впливу соціально-історичних обставин на формування духовного світу (характеру) особистості» [8, с. 573].

Про типологічні та контактно-генетичні зв'язки літератури реалізму, як своєрідну «матрицю» художнього стилю, що допомагає здійснити типологічний аналіз цього явища і водночас виявити «специфіку національних видів реалізму» писав Д. Наливайко [2, с. 70]. (Саме ці характеристики покладено в основу змісту таблиці 2.1 «Стильові константи і стильова домінанта літератури реалізму»).

До стильових констант реалізму ХІХ ст. Д. Наливайко відносив: втілення діалектичного зв'язку між закономірно-загальним та індивідуально-особливим, звільнення від канонічності, перевагу

індивідуальних стилів над «спільними»; динамічну скорегованість художнього зображення з дійсністю; моністичність художнього мислення світу як єдиної, хоч і суперечливої цілісності; принциповий злам у підході до проблем естетичного: для реалістів краса і поезія — атрибути самої емпіричної дійсності; особливого значення набуває в реалістичній літературі пізнавальна функція; аналітичність є атрибутивною рисою реалізму; відповідно людина, персонаж реалістичного твору, її характер, життєва мета, мотиви поведінки тощо зумовлені тими історичними реаліями, соціальним середовищем, у яких вона зростала й виховувалася: «...Наявний світ являє собою субстанційну реальність із властивими їй іманентними законами й відносинами, в систему котрих включена людина.» [2, с. 265]; принцип орієнтації на «абсолютну достовірність» зображення стає провідним; життєподібність, «асимболія» образів, «ослаблення символіко-метафоричної семантики образів, їх кореспондування з абстракціями, з буттєвими феноменами, позбавленими предметно-чуттєвого існування» [2, с. 274]; «деміургічну позицію» автора у творах; перевагу епічного начала (провідним жанром є роман); драматизацію структури роману (діалог, полілог, описи інтер'єрів, пейзажів, портретів, дій, вчинків); синтез реалістичних і романтичних елементів у творчості окремих письменників-реалістів; психологізацію реалістичного зображення: психологічний аналіз (Л. Толстой); психологізація всієї атмосфери твору за відсутності прямого аналізу (Г. Флобер); диференційованість словесно-художнього вираження залежно від змісту й характеру зображуваного та функціонального призначення слова.

Тією чи іншою мірою, у тій чи іншій модифікації, зазначає Д. Наливайко, стильові константи художньої системи класичного реалізму властиві переважній більшості явищ реалістичного мистецтва. Існують вони не канонічно, не над індивідуальними стилями письменників, а всередині їх і виявляються в конкретно-індивідуальних формах саме як втілення діалектичного зв'язку між закономірно-загальним та індивідуально-особистим.

Водночас Д. Наливайко визначив стильову домінанту реалізму як «об'єктивний, аналітичний спосіб зображення».

Також учений окреслив стильові домінанти реалістичного мистецтва в окремих національних літературах. Наприклад, у системній єдності «духовної культури Франції ХІХ ст. все більшої сили. набувала наукова домінанта, переважав науковий підхід до всього існуючого, в тому числі до суспільства і людини, і французька реалістична література все більше входила в силове поле цієї домінанти» [2, с. 71].

«Щодо англійського реалізму, то в його становленні активна роль належала комедійно-пародійному первню» [2, с. 75]. Духовно-естетичною домінантою російського реалізму «є його зосередженість на людині й людських цінностях; саме вона, до речі, найперше впадала у вічі західним письменникам та критикам і незмінно ними наголошувалася» [2, с. 83].

Щодо своєрідності української реалістичної літератури Д. Наливайко зазначав: «її змістовий, зокрема сюжетно-тематичний рівень, характеризується передусім домінуванням селянської теми, що рельєфно вирізняє її серед тогочасних європейських літератур... Однак не слід впадати в спрощення і зводити її до цієї тематики, полишаючи в тіні тему інтелігенції, яка трактувалася специфічно, з висуненням на перший план національної проблематики» [2, с. 282]. «Сільська епіка» в українській реалістичній літературі визначила й своєрідну роль автора: «Ця інтегрованість автора селянським світом з усією виразністю проявляється в повістях Нечуя-Левицького, в романі Мирного «Пропаща сила» та в інших творах «сільської епіки» доби реалізму. У них цілком однозначно селянський світ представлений як іманентно «свій світ«, тоді як інші соціальні світи сприймаються й оцінюються як чужі та ворожі» [2, с. 295]. Також Д. Наливайко окреслив характерні «стильові складники» реалістичних творів української літератури: «.слід вказати на розвинений описово-етнографічний елемент, на форму розповіді, в якій активно проявляється народний склад мислення і мовлення, на особливе співвідношення з романтизмом, стійку синкретичність реалістичних і романтичних елементів, на використання арсеналу фольклорних зображально-виражальних засобів, органічно близьких основному адресатові цього типу реалістичної літератури» [2, с. 311].

Чому ми приділили увагу реалістичному стилю зображення? Тому що актуалізація його класичних характеристик увиразнить ідеологічну заангажованість творів «соцреалізму» та новітню тематику реалістичних творів («неореалізму») українських письменників доби незалежності (С. Гридіна, С. Процюка, М. Матіос, С. Жадана, В. Шкляра та ін.). Також слід зазначити, що низка науковців позиціонує реалізм ХІХ ст. (класичний реалізм) як класичний стиль. І порівняльні студії щодо реалізму і художнього стилю модернізму та його течій (символізму, імпресіонізму, футуризму та ін.), що вивчаються в 10-11 класах, сприятимуть формуванню ключових та предметної компетентностей учнів.

Тезаурус учителя літератури

Як зазначає літературознавиця І. Подгаєцька: «Класичний стиль — це міра, котрій притаманно слугувати орієнтиром (але не нормою) стильового руху національних літератур. Таким чином поняття класичного стилю є категорією історичною, що має як загальні типологічні властивості, так і національні форми буття» [9, с. 45—46]. В. Кожинов зауважує, що класичний стиль у кожній національній літературі виступає певним чином як міра, зразок, ідеал (але не еталон) літературного стилю загалом [10, с. 67]. Константи класичної міри визначені ще Аристотелем: ясність (простота; доступність широкому загалу), гармонія (нехаотичність; співвіднесення патосу, патетики, незвичної форми і змісту), природність (відповідність дійсності за характером, віком, статтю, національністю) [11]. І. Подгаєцька слушно підсумовує: класичний стиль — таке художнє ціле, де багато що можна передбачити, але де немає різкого виявлення, домінування будь-якої форми: обраної теми, стилістичного прийому або навіть шару реального життя [9, с. 43].

У зв'язку з цим привертає увагу типологія стилів (художніх систем), яку застосовує дослідник А. Панченко: в укладеному ним ланцюжку культурних епох (романський стиль — готика — ренесанс — бароко — класицизм — романтизм — реалізм) складники непарного ряду мають позитивну оцінку. Тобто, романський стиль, ренесанс, класицизм і реалізм літературознавець характеризує як стилі, що спираються на міру: ясність, гармонію, природність. За цією логікою, модернізм, якому передує реалізм, виступає як відхилення від класичного ідеалу [12]. Отже, художній стиль літератури модернізму природно розглядати як відступ від класичної міри художнього стилю. Це обумовлює також вживання термінів «некласика», «нова класика» на означення явища модернізму у працях багатьох науковців, у монографії Є. Волощук «Чарівна флейта модерну» [13] зокрема.

Отже, учителеві української літератури пропонується кілька таблиць, у яких означено стильові константи (СК) і стильові домінанти (СД) реалізму, модернізму, імпресіонізму, символізму й футуризму. їх можна використати:

1. для систематизації та узагальнення знань з теми, що вивчалася;
2. для актуалізації знань з теми, яка допоможе опанувати новий матеріал;
3. для порівняльних студій (наприклад, щодо поетики реалістичних творів чи провідного патосу творів французьких та українських поетів-символістів);
4. для самостійного укладання подібної таблиці щодо стилю творів, наприклад, митців-експресіоністів.

Таблиця 3.1

Стильові константи і стильова домінанта літератури реалізму

Модернізм — (фр. moderne — сучасний, найновіший) — «загальна назва літературно-мистецьких тенденцій неміметичного ґатунку на межі ХІХ—ХХ ст., що виникли як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній царині, обґрунтованої філософією позитивізму» [8, с. 457]. Література на межі ХІХ—ХХ ст. — це спроба відірватися від раціоналізму, позитивізму, злободенності, канонічності, унормованості мистецтва ХІХ ст.; це естетичне, творче, революційне поривання до нової якості мистецтва.

Найвпливовіші філософські вчення цього часу мають ірраціональний характер і твердять про обмеженість можливостей розуму в процесі пізнання, протиставляють йому інтуїтивні, вольові та не- і підсвідомі шляхи пізнання: вчення про «світову волю» А. Шопенгауера, «філософію життя» і концепцію надлюдини Ф. Ніцше, теорію інтуїтивізму А. Бергсона, вчення про підсвідоме З. Фройда. Головна теза полягала в тому, що лише ірраціональне пізнання дає справжнє відчуття буття. Найвищою та найадекватнішою формою такого пізнання є мистецтво. Митець шляхом осяяння, інтуїтивного відчуття, «творчого поривання» (А. Бергсон) здатний глибоко осягнути таїну буття, речей і явищ. Творчість, і насамперед поетична, є засобом відтворення і формулювання істин, які може відчути лише справжній митець.

Модернізм — передовсім естетична революція, естетична боротьба, яка наповнювала глибоким сенсом творчість письменника, але не призводила до видимих суспільних зрушень. Перевага естетичного начала над змістовим, свідоме уникання «людиноцентризму» у творах модерністів, провідна роль художньої форми, підтексту у визначенні ідейно-тематичного, проблемного, філософського рівня творів цих митців — це, на думку вченого-філософа Х. Ортеги-і-Гассета, є однією з ознак дегуманізації новітнього мистецтва.

Особливістю літератури модернізму також є те, що вона розімкнута до багатьох видів взаємодій: письменники-модерністи послабили межі не лише видів (прози і поезії, музики й живопису) і жанрів мистецтва, але й «змішали» літературу з філософією.

Таблиця 3.2

Стильові константи і стильова домінанта літератури модернізму

Імпресіонізм (від фр. impression — враження) розглядається як течія мистецтва раннього модернізму, яка вбачала своїм завданням «ушляхетнене, витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, мінливих миттєвих відчуттів та переживань» [8, с. 300].

Літературний імпресіонізм виявився передусім у прозі французьких письменників братів Е. і Ж. Гонкурів (їхнє творче кредо: бачити, відчувати, виражати — в цьому все мистецтво) та поезії П. Верлена («Найперше — музика у слові...»). До письменників-імпресіоністів тією чи іншою мірою відносять Кнута Гамсуна, А. Доде, Г. де Мопассана, С. Цвейга, А. Шніцлера, А. Чехова, І. Буніна, М. Коцюбинського. Імпресіонізм у малярстві та літературі сформувався синхронно, і це, як зазначав Д. Наливайко, є важливим доказом його необхідності, детермінованості всім ходом художнього розвитку.

На етапі становлення імпресіонізм тяжів до реалізму, натуралізму, це обумовлювалося домінуванням об'єктивного, емпіричного чинника — безпосереднього враження. На пізніших етапах розвитку суб'єктивне світовідчуття переважає й наближає імпресіоністів до нереалістичних течій мистецтва на межі ХІХ—ХХ ст.

Літературному імпресіонізмові притаманне «прагнення передавати, спираючись на спостереження й чуттєві враження, об'єктивний «природний» зміст» [6, с. 123]: навіювання смислів шляхом тонкої фіксації суб'єктивних вражень, відчуттів ліричного героя через пейзажі, деталі; зображення найтонших чинників рухливих, мінливих емоцій; змалювання внутрішнього руху, розвитку почуттів; мотивація певних учинків героя саме його переживаннями. Увага до сфери ірраціонального, підсвідомого, зосередженість на враженнях, відчуттях, емоціях, почуттях, які складають процес переживання, визначає структуру імпресіоністичного тексту, його сюжет, особливості образної системи, проблематику та поетику.

Актуальний хронотоп — зображення теперішніх, наповнених реальністю митттєвостей, станів, які мають незримі смислові зв'язки з минулим і майбутнім, — дозволяє вибудовувати імпресіоністичні тексти як глибинні, філософські.

Об'єктивне й суб'єктивне в літературі імпресіонізму пов'язане з внутрішнім світом людини, з її чуттєвою, емоційною сферою, з неповторністю і значущістю кожної миті душевного, психічного, духовного життя людини.

«Принцип живописності» виразно проступає у малярстві, музиці та літературі імпресіонізму. Пейзажі в художніх текстах письменників-імпресіоністів особливі, рухливі, витончені, тотожні станам душі героїв, наповнені мерехтливим світлом. Портрети в цих творах не скрупульозно-статичні, детально виписані, а подані у виразних враженнєвих колористичних деталях. Основна функція імпресіоністичного портрета — навіяти певне враження від персонажа шляхом змалювання кольорових, чуттєвих вражень, відчуттів, емоцій, почуттів, а не дати вичерпну інформацію. В описі інтер'єру також домінує суб'єктивна деталь, яка відповідає характеру героя та стилю твору.

Музикальність «як найдовершеніше мистецтво мінливих вражень, півтонів і нюансів [...] є найорганічнішою формою прояву імпресіонізму в ліричній поезії» [14, с. 174]. «Програму» поетичного імпресіонізму у вірші «Поетичне мистецтво» виклав П. Верлен. Знахідки й відкриття П. Верлена в царині поезії (звукопис, «пейзажі душі», враженнєве сприймання й відчуття світу, недієслівна витончена розкута глибока фіксація психологічних станів ліричного героя тощо) збагатили художній арсенал багатьох поетів і письменників. До слова, відчути саме такий мальовничий, витончений, в органічному єднанні з природою, суб'єктивний «пейзаж душі» М. Коцюбинського спонукають учнів укладачі запитань і завдань до розділу підручника, що присвячений новелі «Intermezzo»: «Які образи (зорові чи слухові) переважають у творі?.. Михайла Коцюбинського у хвилини втоми врятувала природа. А що допомагає Вам?.. Ніна Горик, письменниця,. писала, що зміст новели — це «своєрідна поетична кардіограма внутрішнього стану митця». Спробуйте й ви афористично сформулювати своє визначення» [15, с. 94].

Ницих тем, політики, риторики, повчань, сатири митці-імпресіоністи уникали. Це був акт естетичного сприймання й опису враження, де зливались об'єктивність і ліризм. Імпресіоністи орієнтувалися на естетичну складову мистецтва, увиразнювали сугестивну його функцію, оскільки прагматична епоха на межі XIX—XX ст. порушувала, на їхнє переконання, гармонію світу.

Отже, витонченість сприймання, підвищена враженнєвість, своєрідна точність при удаваній недбалій приблизності, відтворення руху й кольорової гами зовнішнього світу та найтонших природних порухів людської душі, глибока філософська наповненість — головні стильові характеристики імпресіонізму в літературі.

Таблиця 3.3

Стильові константи і стильова домінанта літератури імпресіонізму

Символізм — (від гр. simbolon — знак, символ, ознака) — одна зі стильових течій раннього модернізму межі ХІХ—ХХ ст., де замість художнього образу, що відтворює певне явище, застосовується символ як провідний засіб творення художньої реальності.

Виник символізм у французькій літературі 70-х років ХІХ ст., на етапі становлення пов'язаний з іменами Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме. Як ранній вияв модерністського мистецтва має перехідний характер, тобто тісно, генетично й типологічно, пов'язаний із попередніми літературними стилями [насамперед із романтизмом, у річищі якого була розроблена концепція символу (праці І. Канта, Ф. Крейцера, Й. В. Гете, Ф. Шеллінга)] і школами (естетикою «мистецтва для мистецтва», культом Краси французького поетичного угруповання «Парнас»). Символісти, зокрема, спиралися на таку тезу Й. В. Гете: «Істинне, співпадаючи з божественним, ніколи не припускає безпосереднього пізнання. Ми споглядаємо його тільки у відблиску, на прикладі, у символі, в розрізнених і споріднених явищах. Ми сприймаємо його як незрозуміле життя і не можемо відмовитися від бажання все ж таки осягнути його» [6, с. 112].

Водночас символісти відмовилися від реалістичного зображення дійсності, вони почали створювати нові естетичні форми, намагаючись осягнути глибинну сутність світу за допомогою символів. «Ці символи втілювали одвічні ідеї — Краси, Істини, Гармонії» [6, с. 113].

Символісти розробили новий спосіб творення образу-символу: їхні вірші навіюють певні настрої, думки й смисли, вони не мають розповідного, інформативного, емоційно-однозначного, декларативного характеру. Це сугестивна поезія, яку читач сприймає й відчуває, тлумачить та інтерпретує відповідно до індивідуального рівня сприймання такого типу творчості.

Символ — основний засіб художнього зображення у поезії, прозі та драмі символізму, образ, що не має абсолютної тотожності між своїм предметним вираженням і смислом, котрий у нього закладається. Смислове наповнення символічних текстів пов'язане переважно з духовними, невловимими, невідчутними інтенціями, трансцендентними глибинами, мінливими й витонченими станами душі. Символ ніколи не має прямого однозначного тлумачення, він є багатозначним, багатосмисловим, утаємниченим, непроясненим, мерехтливим, темним.

Як зазначав С. Малларме: «Назвати предмет — отже, на три чверті зруйнувати насолоду від вірша — насолоду, яка міститься у самому процесі поступового й неквапливого розгадування; підказати за допомогою натяку — ось мета, ось ідеал. Досконале володіння цим таїнством якраз і створює символ; завдання полягає в тому, щоб, поступово викликаючи предмет в уяві, передати стан душі або, навпаки, вибрати той чи інший предмет і шляхом повільного розгадування його розкрити стан душі... Якщо людина посередніх розумових здібностей з недостатньою літературною підготовкою випадково розгорне книгу такого ґатунку й забажає одержати від неї насолоду, то, скажу відверто, не відбудеться нічого, окрім непорозуміння. У поезії завжди має бути загадка, і єдина мета літератури (іншої не буває) — натякнути на предмети» [6, с. 114].

Сугестія — (фр. suggerer — навіювання, натяк) [8, с. 663] домінуючий, переважаючий спосіб творення образу-символу, змалювання вражень і переживань з усією палітрою відтінків для навіювання певних смислів (стильова домінанта в поетиці символізму). За Д. Наливайком: у мові цього мистецтва відбувається зсув із функції розповідно-інформативної до функції евокаційної, тобто навіювання образів, уявлень, настроїв.

Двоплановість образу-символу світу, контрастність зображення, музикальність, суб'єктивність — це «школа» романтичного мистецтва у символістській естетиці. Сповідування культу Краси — традиція поетів-парнасців. Поглиблений аналіз неоднозначних внутрішніх станів ліричного героя, пошук нових засобів художньої виразності, домінування журливих, меланхолійних настроїв — ці стильові ознаки символізму наближають його до модерністського мистецтва.

Досягнення французьких символістів у царині поезії вплинули на філософсько-естетичні концепти англійського, австрійського, російського, українського символізму, «які поглиблювалися, розвивалися в річищі національної специфіки, що пов'язана з особливостями ментальності, історичними, суспільно-політичними, художніми» чинниками [6, с. 113].

Таблиця 3.4

Стильові константи і стильова домінанта поезії символізму

Щодо поняття «авангард» та / чи «авангардизм». У програмі з української літератури зазначається: «Літературний авангард (оглядово). Авангардні тенденції в українській літературі 1920-х років. Поет-футурист М. Семенко... ТЛ: авангард, футуризм, урбанізм... МК: український малярський авангард, футуризм; авангардна українська музика. Італійський і російський поетичні футуризми» [1, с. 25].

У програмі із зарубіжної літератури читаємо: «Розмаїття течій модернізму й авангардизму в європейській ліриці XX ст.... Ґійом Аполлінер — поет-авангардист... (ТЛ) Вірш, поема, авангардизм, символізм, футуризм, акмеїзм, ліричний герой (героїня).» [5, с. 36, 38].

Розглянемо, як тлумачать ці терміни в авторитетних довідкових виданнях. У «Літературознавчому словнику-довіднику» поняття «авангард» співвідноситься із назвами літературно-мистецького угруповання або альманаху («Авангард»). «Авангардизм» пояснюється як «термін на означення т. зв. лівих течій у мистецтві.» [8, с. 8-9].

У літературознавчій енциклопедії Ю. Коваліва термін «аванґард» тлумачиться як «жанрово-стильова якість літературно-мистецького явища (твір, школа тощо), яке виявляється на межі традиції і новаторських пошуків, засвідчує заперечення попередніх художніх нормативів, утверджує нову творчу модель, що в межах конкретно-історичного часу вважається перспективною. А. стосується будь-якого літературного оновлення, що протистоїть інерції «застарілого» стилю, наприклад романтизм початку XIX ст. — класицизму. Такого значення терміну «А» надавав Г. Д. Лавердан («Про місію мистецтва і роль художника», 1845), запроваджуючи його в літературно-критичний обіг» [16, с. 13]. Також Ю. Ковалів характеризує «Аванґард» — угруповання та альманах, і додає термін «аванґард «нової хвилі«» («стильова тенденція пізнього аванґардизму, повністю відмежована від класичної традиції» [16, с. 14]). У розлогій статті про «аванґардизм» науковець пише: «.потужний антитрадиційний напрям літератури й мистецтва XX ст., пов'язаний із руйнуванням звичних художніх форм та канонів. Складався з багатьох стильових течій — кубізму, абстракціонізму,

футуризму, дадаїзму, сюрреалізму, конструктивізму тощо, які ставили за мету негайне, кардинальне (тут-і-зараз) оновлення формальних і змістових структур мистецтва...». Надає довідку про походження терміну «аванґард» (фр. avant — перед, фр. garde — загін, буквально — передовий загін): «.походить зі сфери військової справи, означає підрозділ, що, рухаючись попереду основних частин, дестабілізує своїми провокаціями противника». Пояснює значення терміну «аванґардизм» у контексті мистецтва ХХ ст.: «... термін «А» набув конкретно-історичного сенсу, засвідчував виснаження постренесансних моделей позитивізму, непродуктивність реалістичного канону в контексті XX ст.» [16, с. 14].

У «Лексиконі загального та порівняльного літературознавства» термін «авангардизм» тлумачиться як «...комплекс явищ у мистецтві 1-ої третини XX ст., якому притаманне прагнення до радикального оновлення змістовних та формальних принципів творчості, і як наслідок, відмова від канонів мистецтва епох, що передували йому. Авангардистські тенденції виявились у мистецтві Зх. Європи, США, Росії, Лат. Америки, хоча в кожному регіоні мали свої специфічні національні особливості. А. проявився у цілій низці течій та шкіл (фовізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм, конструктивізм, імажизм) — торкнувся різних царин мистецтва (малярство, скульптура, архітектура, література, музика, кіно).» [17, с. 9-11]. Автори статті пояснюють також проблему застосування терміну «авангардизм» у контексті модернізму: «Досі остаточно не з'ясовано співвідношення понять А. — модернізм. Одні дослідники використовують їх як адекватні, ін. — чітко розрізняють ці поняття, ще ін. включають А. до модернізму, ширшого поняття» [17, с. 9-11].

Отже, у довідкових літературознавчих джерелах на означення мистецьких течій початку ХХ ст., що прагнули радикального оновлення змістовних та формальних принципів творчості, застосовується термін «авангардизм» (за аналогією до інших «-ізмів», що позиціонуються з певними часовими межами та характеризуються жанрово-стильовими константами: сентименталізм, романтизм, реалізм, модернізм, символізм, імпресіонізм, футуризм, абстракціонізм тощо). Термін «авангард» тлумачиться як ширше поняття — як заперечення попереднього художнього канону, утвердження нових творчих моделей у будь-яку епоху.

Саме тому в аспекті міжпредметних зв'язків видається доцільним узгодження на рівні навчальних програм термінологічних підходів до вивчення окремих тем на уроках української та зарубіжної літератур у школі, а також урахування класичних підходів літературознавців до тлумачення понять із теорії літератури. Бо у програмі із зарубіжної літератури, як зазначалося вище, так само як і в підручниках, рекомендованих Міністерством освіти і науки України, застосовується термін «авангардизм». У підручнику Є. Волощук, наприклад, це «ультрановаторське явище» тлумачиться як «умовний термін для позначення низки художніх течій у літературі й мистецтві, що зародилися на початку ХХ ст. та рішуче поривали з попередньою літературною традицією... Авангардистське мистецтво вирізняють життєбудівний пафос, ствердження позиції соціальної активності, загострена емоційність, що нерідко набуває форм відвертого епатажу, настанова на руйнацію естетичного канону, сміливі експерименти з художньою формою та поетичною мовою» [18, с. 65]. А в підручнику з української літератури А. Фасолі, Т. Яценко, В. Уліщенко та ін., відповідно до програми, у розділі «Літературний авангард» вживаються обидва терміни. «Авангардизм» у рубриці «Читацький довідник» тлумачиться як «умовний термін на означення загальних новаторських напрямів у художній культурі ХХ ст. Основні ознаки: руйнування традиційних форм і канонів, інтуїтивне сприйняття дійсності, суб'єктивізм, динамізм, фрагментарність, незвичайні виражальні засоби, новий тип героя — людини вольової, духовно активної. Авангардизм охоплює стильові течії: футуризм, експресіонізм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм, абстракціонізм, кубізм». [19, с. 15]

Тезаурус учителя літератури

Компаративні студії Є. Волощук щодо модернізму та авангардизму [13]:

1. «.і авангардисти, і модерністи вірили, що художня творчість спроможна чинити відчутний вплив на світ і людство. При цьому модерністи здебільшого локалізували зазначений вплив у духовній площині, авангардисти ж інтерпретували його передусім у соціологічному ключі, як мінімум виявляючи драматичні, а то й трагічні розбіжності між соціально-історичною дійсністю та ідеалом і як максимум вимагаючи реалізації утопічних проектів, спрямованих на докорінне перетворення цієї дійсності» [13, с. 42].
2. «Модерністи, націлені на осягнення універсальних законів буття,переважно споглядали соціальне життя звіддаля, утримуючись від активної участі в ньому, а інколи й принципово від нього відмежовуючись. По-іншому позиціонували себе в соціумі авангардисти. Дух активізму й енергія дії, жадання революційного перетворення світу й почуття співпричетності до долі людства спонукали їх виходити на соціальну орбіту, долучатися до суспільного життя — у формах безпосередньої участі у значущих історичних подіях (Першій світовій війні, революціях, будівництві нового суспільного ладу) чи у політичному русі (соціалістичному, комуністичному, соціал-демократичному, анархістському), проведення гучних публічних

акцій, спрямованих на популяризацію та соціалізацію їхніх творчих здобутків» [13, с. 42-43].

3. «У різних напрямах розвивалися в авангардистському та модерністському мистецтві й суб'єктивістські тенденції.В модернізмі вони спрямовувалися передусім у інтелектуально-аналітичну площину... це було «я», зосереджене на спогляданні, прискіпливому аналізі та узагальненні буттєвих потоків, а врешті-решт — і на відшукуванні наріжних формул «усебуття»... Авангардисти натомість переважно рухалися шляхом емоційного розвитку принципу суб'єктивізму... Авангардисти рішучіше, ніж модерністи, розривали зв'язки з міметичною естетикою класичного мистецтва: викинувши на смітник історії принципи «життєподібного» зображення, вони робили ставку на гіпертрофовану художню умовність, яка в їхніх руках ставала головним знаряддям творення підкреслено антиміметичного художнього світу» [13, с. 45-47].
4. «І авангардистам, і модерністам було притаманне гостре неприйняття сучасності. якщоавангардизм вимагав від сучасників рухатися «вперед», то модернізм закликав їх повернутися «назад», до духовних і культурник витоків людської історії...» [13, с. 49-50].
5. «Претендуючи на роль «передового загону» сучасної доби, покликаного здолати всі перепони на шляху до нового мистецтва,авангардисти відчували потребу в колективному штурмі загрузлої у вчорашньому дні обивательської свідомості... Модерністський же напрям складався не з літературних угруповань, а з індивідуальних художніх систем окремих митців» [13, с. 50-51].

Футуризм (лат. futurum — майбутнє) — стильова течія авангардизму початку XX ст. «Виник в Італії 1909 як альтернатива кубізмові. Як відгалуження модернізму він протиставився йому неприйняттям вічних цінностей, захоплювався акцентуванням «грубих» речей, екстраполюванням сучасного в майбутнє, позбавлене «вантажу» будь-яких традицій, нібито зайвих при розбудові ні на що не схожої культури за останнім словом науки і техніки. В естетиці Ф. відбувався процес деестетизації та дегуманізації мистецтва, поєднувалися принципи позитивізму й інтуїтивізму. Головними елементами поезії, за твердженням Т. Марінетті,.проголошувалися хоробрість, сміливість та бунт, «натиск, лихоманне безсоння, гімнастичний крок, ляпас та удар кулака». Ця настанова зумовлювалася епатаційною «етикою» авангардизму. Ф. приваблював кострубатою «красою», охопленою стрімким рухом оновлення, суголоссям міського темпоритму, розширював зображально-виражальні можливості поетичного мовлення, вводячи в нього елементи прозаїзації, пафос стенографування ліричних переживань, словотворчості тощо» [8, с. 703-704].

Таблиця 3.5

Стильові константи і стильова домінанта літератури футуризму

Постмодернізм (фр. postmodernisme — після модернізму) — термін на означення стану культури та літератури Західної Європи 50-90-х років ХХ ст. Постмодернізм тлумачиться не лише як універсальна категорія культури ХХ ст., але і як виразник «духу часу» в усіх сферах людської діяльності: мистецтві, соціології, філософії, економіці, політиці тощо [21, с. 17].

Науковці пояснюють постмодернізм як естетику перехідного періоду (своєрідного аналога явища декадансу на межі ХІХ-ХХ ст., певного хаосу, міжбуття, інтермецо). «...Я... переконаний, що постмодернізм — не фіксоване хронологічно явище, а певний духовний стан. Kunstwollen — підхід до роботи. У будь-якої епохи є свій постмодернізм.», — зазначав відомий італійський учений У. Еко [22, с. 460]. Український літературознавець Д. Затонський твердив, що кожній епосі притаманні явища пост-модерну як кризові явища, однак раніше вони мали локальний характер, нині — глобальний: нині всі боги померли, усі ідоли розвінчані [23].

Філософські засади постмодернізму полягають у запереченні існування єдиної універсальної істини; сприйманні світу як багатоликої моделі: якщо світ множинний — то й істина множинна, відносна, сумнівна; законотворчий розум у цій системі мислення поступається інтерпретуючому: адогматичність, роздвоєність, багатозначність, рухливість, відсутність кордонів, творче ставлення до традицій, відкритість стають основою світогляду постмодерної людини.

Сутнісні риси постмодернізму пояснюються низкою відносно нових термінів, а саме: хаосмос, ризома, симулякр, скриптор.

Тезаурус учителя літератури

Хаосмос — нестабільність. Своєрідна модель світу, що накладається як матриця на будь-який рівень життя суспільства 50-90-х років ХХ ст: соціум, економіку, політику, культуру, літературу. Термін «хаосмос» 1939 р. уведений Д. Джойсом як продукт змішування понять хаос, космос, осмос. Світ як тотожність хаосу (відсутності порядку), космосу (вищого порядку) та осмосу (потенційного порядку); світ як множинне, рухливе, нелінійне, неієрархічне, безкінечне, неструктуроване, несистемне явище; немає єдиної істини: є все — і все відносне. Хаос, здатний до самостійної організації.

Ризома — 1) специфічна форма кореня, що не має стрижневого стебла; 2) метафора «ризома» — антипод «структури» (чіткої ієрархічної системи). Поняття філософії постмодернізму, що фіксує принципово позаструктурний і нелінійний спосіб організації певного цілого, дає змогу іманентної автохтонної рухливості, і, відповідно, реалізації її внутрішнього креативного потенціалу самоконфігурації (відкритості до змін і взаємодій, рухливості). Термін уведений 1976 р. філософами Ж. Дельозом і Ф. Гваттарі у праці «Rhizome». (У літературі постмодернізму створено кілька образів-символів на означення філософської категорії ризоми: бібліотека, лабіринт, супермаркет, текст, словник, енциклопедія тощо).

Симулякр тлумачиться науковцями як «точна копія, оригінал якої ніколи не існував»; копія копії (за Платоном), пустий знак, псевдоріч; образ, знак, не співвіднесений із реальністю; нереальний синтетичний продукт, комбінаторна модель у безповітряному просторі (наприклад, ідея та модель Діснейленду).

Скриптор — той, хто пише. Поняття, протилежне категорії «автор». «Код, не особистість, анонім», «стадія нуля» (Ю. Кристева). «Носій мови» (Р. Барт). На переконання теоретиків постмодернізму, індивідуального твору не існує. Автор епохи постмодернізму просто неспроможний створити щось нове.

Художні тексти літератури постмодернізму розглядаються насамперед крізь призму інтертекстуальності та іронії.

Інтертекстуальність — (лат. inter — між і textum — тканини, зв'язок, будова) — поняття постмодерної текстології, що тлумачить процес взаємодії тексту із широким культурним контекстом і є провідною (домінантною) художньою ознакою літератури постмодернізму. (Синонімічні поняття — гіперрецептивність, текст як палімпсест).

Спираючись на теорію поліфонічності М. Бахтіна, Ю. Крістева вводить цей термін у науковий обіг 1967 р. з метою виявлення різних форм і напрямів письма (цитата, центон, ремінісценція, алюзія, пародія, плагіат, трансформація, інваріант, стилізація тощо) в одній текстовій площині. Р. Барт наголошує, що кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти сучасної культури. Кожен текст є новою тканиною, що зіткана зі старих цитат.

Ж. Женнет у праці «Палімпсести: література у другому ступені» (1982) здійснює класифікацію типів взаємодії текстів (інтертекстуальності):

1. Власне інтертекстуальність — співіснування в одному тексті одного чи кількох творів (як цитати, плагіату, алюзії, ремінісценції). 2. Паратекстуальність — відношення тексту до своєї частини — заголовка, епіграфа, вставної новели. 3. Метатекстуальність — співвідношення тексту до свого передтексту. 4. Гіпертекстуальність — пародійне співвідношення тексту з профанованими ним іншими текстами (стилізація, пародія, травестія, пастиш). (Прикладом такого твору в українській літературі є «Енеїда» І. Котляревського — травестія за однойменним твором Вергілія). 5. Архітекстуальність — жанрові зв'язки текстів, жанрові запозичення («Казка про калинову сопілку» О. Забужко — запозичення з української народної казки; казка на новий лад «Червона шапочка» Є. Дударя — перелицьована літературна казка Ш. Перро; роман Ю. Андруховича «Таємниця» вибудуваний як журналістський жанр інтерв'ю тощо).

Інтертекстуальність як провідна художня характеристика постмодерних текстів обумовлює принцип гри в архітектоніці таких творів, еклектику (колаж), діалогічність, дифузію стилів, розмивання кордонів між елітарною та масовою культурою тощо.

Іронія — (грец. — лукавство, удавання) — прихована, замаскована насмішка. За У. Еко: «Постмодернізм — це відповідь модернізмові: якщо вже минуле неможливо знищити, тому що знищення його призводить до німоти, його варто переосмислити: іронічно, без наївності» [22, с. 461]. Іронія як стала ознака постмодерного твору витікає з категорії інтертекстуальної гри і є формою відношення до світу, що дозволяє уникнути абсолютизації однієї з версій його і створює реальний простір свободи. Іронія дає змогу відкритого діалогу, подолання категоричності та жорстокості, формує іронічну терпимість як спосіб світосприймання. (Ю. Андрухович в есеї «Shevchenko is OK» демонструє творче та іронічне ставлення до традицій).

Під час розгляду теми «постмодернізм» важливо виважено, у взаємозв'язках із зарубіжною літературою, коментувати це явище саме як «стан культури», культурно-естетичні тенденції, своєрідний декаданс 2-ї половини ХХ ст., а не як повноцінний «художній стиль». Адже, як зазначалося вище, категорії «хаосмосу», «симулякра», «скриптора», а також «інтертекстуальності» та «іронії» як провідні характеристики постмодерністського художнього тексту, жанрові пріоритети (гібридизація, мутація, синтез родів, жанрів літератури і науки, історії, філософії, літературознавства, масового та елітарного мистецтва), поетика гри, карнавалізації, колажу, еклектики тощо, підсилення ролі читача як активного співтворця (інтерпретатора) тексту унеможливлюють абсолютну оригінальність цієї культури.

Таблиця 3.6

Провідні характеристики літератури постмодернізму

Компетентнісно орієнтоване навчання української літератури в ліцеї спонукає до застосування доцільних та актуальних форм і видів міжпредметної взаємодії. Вивчення низки понять з теорії літератури як своєрідної мистецької абетки, що уможливлює повноцінний аналіз художнього тексту, міжпредметний діалог, а також тлумачення явищ мистецтва слова в контексті світового літературного процесу, сприяє формування компетентного учня-читача.

Література

1. Українська література. Програма для загальноосвітніх навчальних закладів. 10—11 класи (рівень стандарту).URL: https://mon.gov.ua/storage/app/media/zagalna%20serednya/programy-10-11-klas/2018-2019/ukr.lit.-10-11-riven-standartu.docx
2. Наливайко Д. С. Теорія літератури і компаративістика. Київ : ВД «Києво-Могилянська академія», 2006. 247 с.
3. Бандура О. М. Міжпредметні зв'язки у процесі вивчення літератури. Наукові основи методики літератури. Навчально-методичний посібник. За ред. Н. Й. Волошиної. Київ : Ленвіт, 2002. С. 196-201.
4. Мірошниченко Л. Ф. Методика викладання світової літератури в середніх навчальних закладах. Київ : Вища школа, 2007. 415 с.
5. Зарубіжна література. Програма для 10—11 класів загальноосвітніх навчальних закладів з українською мовою навчання (рівень стандарту).URL: https://mon.gov.ua/storage/app/media/zagalna%20serednya/programy-10-11-klas/2018-2019/06/25062018zarublit-10-11-riven-standartu-2.doc
6. Головченко Н. І. Література модернізму: художній стиль, методика вивчення: навч. посіб. Київ : Освіта України, 2011. 236 с.URL: https://bit.ly/3hVhXfP
7. Градовський А. В. Особливості компаративного вивчення шкільного курсу літератури. Наукові основи методики літератури. Навчально-методичний посібник. За ред. Н. Й. Волошиної. Київ : Ленвіт, 2002. С. 210-216.
8. Літературознавчий словник-довідник / Ред. колегія Гром'як Р. Т., Ковалів Ю. І., Теремко В. І. Київ : Академія, 2007. 752 с.
9. Подгаецкая И. Ю. К понятию «классический стиль». Теория литературных стилей : Типология стилевого развития нового времени. Моска : Наука, 1976. С. 41-64.
10. Кожинов В. В. Становление классического стиля в русской литературе. Теория литературньх стилей. Типология стилевого развития нового времени. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле. Москва : Наука, 1976. С. 65-94.
11. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Київ :Colleqium,1994. 286 с.
12. Панченко А. М. Великие стили: терминология и оценка. Культура нового времени. СПб., 1994. С. 166-177.
13. Волощук Є. В. Чарівна флейта Модерну. Духовно-естетичні тенденції німецькомовної модерністської літератури ХХ ст. у ліриці Р. М. Рільке, прозі Т. Манна, драматургії М. Фріша : Монографія. Київ : ВД Дмитра Бураго, 2008. 528 с.
14. Кузнецов Ю. Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ — ХХ ст. : Проблеми естетики і поетики. Київ : Зодіак — Еко, 1995. 303 с.
15. Українська література. Базовий рівень : підруч. для 10 кл. закладів загальної середньої освіти / А. М. Фасоля, Т. О. Яценко, В. В. Уліщенко, Г. Л. Бійчук, В. М. Тименко. Київ : УОВЦ «Оріон», 2019. 240 с.
16. Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т.1 / Авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. Київ : ВЦ «Академія», 2007. 608 с.
17. Лексикон загального та порівняльного літературознавства. Чернівці : Золоті литаври, 2001. 636 с.
18. Волощук Є. В. Зарубіжна література (рівень стандарту): підруч. для 11 кл. закл. заг. серед. освіти. Київ : Генеза, 2019. 176 с.
19. Українська література (рівень стандарту) : підруч. для 11 кл. закл. загал. серед. освіти / А. М. Фасоля, Т. О. Яценко, В. В. Уліщенко та ін. Київ : УОВЦ «Оріон», 2019. 240 с.
20. Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т. 2 / Авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. Київ : ВЦ «Академія», 2007. 624 с.
21. Головченко Н. І. Постмодернізм як універсальна матриця сучасної літератури. Українська література в загальноосвітній школі. 2010. № 11. С. 17-21.URL:https://bit.ly/2RKRXsa
22. Эко У. Заметки на полях «Имени розьі». Имя розьі / У.Эко. Москва : Книжная палата, 1989. 496 с.
23. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм : Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков : Фолио, 2000. 256 с.