Золота колекція рефератів з української літератури - 2018

МОЛОДІ АВТОРИ - МАЙБУТНЄ ВІТЧИЗНЯНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1980-ті роки в історії нашої держави були дуже складними. Для молодих українських письменників вони стали десятиліттям краху. На очах руйнувалися вчорашні ілюзії. Доза отриманої правди про злочини режиму виявилася настільки сильною та отруйною, що назавжди залишила в душах молодих людей зневіру до всього проголошеного офіційно.

Як і все суспільство того часу, українські вісімдесятники не були однорідним явищем. Певні тенденції того часу зародилися ще в шістдесятих та сімдесятих роках, трансформувавшись і розвинувшись. Так, шістдесятники ставили „ми” над „я”, таким чином вибудовуючи свої естетичні концепції. Сімдесятники ж меланхолійно надавали перевагу саме „я”, вносячи в літературу камерність, дитинність, розмитість поділу між свідомим і підсвідомим, раціональним та ірраціональним, між минулим і майбутнім, добром і злом. Василь Габор говорив про них, що вони намагалися „сховатись у слові”. Це було покоління „дітей квітів”, яке породило потім герметичність творчості письменників 80-90 рр.. Зокрема, прозу Алли Тютюнник, Олега Лишеги, Володимира Назаренка, Галини Пагутяк, Костянтина Москальця. Сформувавшись у різний час, ці письменники утворили все ж когорту однодумців. Герметики не торкаються соціальних проблем, живучи в епоху політичної реакції. Це не дисиденти думки, а своєрідні естетичні дисиденти, які становили субстанцію рефлексуючої природи, заслуханої в шум космічних стихій, задивленої в тіні й напівтіні, що просочуються з мороку людського єства.

У новелах Алли Тютюнник „Намисто з шипшини” та „Глибокий колодязь” перед нами постають образи бридких грибів на грядках, знайдене на городі дитя, що викликає одночасно ніжність і відразу, шипшинове намисто. Усе це архетипи жіночої любові, вічної і незрозумілої, як сама земля.

У новелі Олега Лишеги „Квіти в темній кімнаті” ліричний герой болюче переживає перебування в одній кімнаті з близькими людьми, яких вже давно не гріє тепло його любові, а його дружина змушена купувати собі троянди, наче спогад про вмерлі почуття. Новела є високим утіленням безмежного почуття людської самотності перед лицем вічності.

А герой новели Володимира Назаренка „Примарний будинок” живе ніби у вмерлому часі, і його втеча у теперішнє не вертає життєрадісних почуттів, оскільки реальних світ виявляється зруйнованим, у ньому давно немає гармонії, тому спогади — це єдина втіха, яка тільки лишилася людині.

Герої ж новели Галини Пагутяк „Дивись назад” не мають навіть заспокоєння у спогадах, бо спогади ці страшні й болючі, а повернення їх руйнує реальність. Так, прокинувшись вранці від цокання старовинного зіпсованого годинника, хлопчик побачив, що його стрілки рухаються назад, повертаючи в його життя всі жахи минулого: повертається померлий дідусь і може повернутися тато, який давно їх покинув, а тепер знову стане бити й принижувати матір. Тому розбиваючи годинник, хлопчик розбиває і своє минуле, щоб звільнитися від нього.

Вісімдесятники розвинули естетичні тенденції попереднього покоління, реалізувавшись у трьох основних тенденціях: переважання „я” над „ми”, людини над суспільством, принцип поліфонії як багатоголосся світу, в якому кожна жива істота має свою правду, своє право па існування.

Зачинателем вісімдесятництва в українській прозі став Валентин Тарнавський, який першим прорвав герметичну замкненість сімдесятників. Творчість письменника проявилася як запізніле відлуння руху хіпі з його розкутістю, гедонізмом, аполітичністю. Тарнавський уніс в українську прозову літературу, занадто обтяжену тематикою Другої світової війни та селянською тематикою, дух сучасного міста.

На відміну від Валентина Тарнавського, у творчості якого все-таки відчутні певні нотки моралізаторства, тобто деякої вищості над читачем, у пізніших вісімдесятників переважає не визнана колективна мораль, а мораль індивідуума, суб'єкта, існування якого у світі і є найвищою істиною. Крізь призму особистого сприймання герой частіше розвінчує суспільну мораль, як, наприклад, герой новели Григорія Цимбалюка „Туга”.

У 80-90-ті рр. XX ст. на хвилі загальнонаціонального підйому українська мала проза стала надзвичайно яскравою та різноманітною. Такою зробила її творчість багатьох прозаїків нового покоління, кожен з яких якщо й не дав великої кількості творів, але надав українській прозі нової якості. Саме в новелістиці 80-90-х рр. уперше було порушено багато тем, які раніше в українській літературі не піднімалися, оминалися увагою. Нова українська проза дає великий простір для психологічного та світоглядного аналізу стану нашого суспільства, усвідомлення його болючих проблем.

Перш за все в новій прозі відобразився стан кризи сучасного суспільства, яке нарешті почало звільнятися від тоталітарного міфологічного мислення, породжуваного перебуванням в межах „великої та неподільної Росії”. Осмислюються в нових текстах і психологічні проблеми, породжувані тоталітарним суспільством.

У 80-ті рр. в українській малій прозі була відчутною гостра й активна критика тоталітарного суспільства. Наприклад, у новелі Василя Габора „Ми приречені, кохана” зображене суспільство сталінського типу, основою сили й єдності якого є страх, що проникає у життя кожної конкретної людини, почуття, з яким людина прокидається й лягає спати, яким вона навіть снить. Страх стає врешті-решт єдиним актуальним для людини почуттям. У центрі уваги твору перебуває молода сім'я, яка планує втечу з країни, названої всіма „проклятим пеклом”. Молода сім'я знає, що ні лісом, ні горами, ні пустелею, ні повітрям неможливо втекти з країни, яка недремно охороняється. „Ми не могли збагнути, чому це пекло так оберігається і навіщо воно створене? І чому ми змушені прожити в ньому свій короткий людський вік?” — роздумує герой новели. Урешті, підкупивши пілота, чоловік із жінкою готуються до втечі. Справа це ризикована, адже не одна людина вже даремно намагалася втекти зі страхітливої країни. Але всіх шукачів волі чекав тільки один фінал: їх обов'язково ловили, і вони „переходили в останню верству населення, втрачали свої статки і останню надію на порятунок”. Тому люди з художнього світу Василя Габора приречені мучитися в країні насильства й принижень до кінця життя. Ця приреченість визначає пекельне коло їхнього життя, замкненого в межах постійного страху й саморуйнування.

Однак тотальність навислого над тобою страждання може виявлятися зовсім інакше. Приреченість може закладатися у самій свідомості людини, її способі мислення. Так, для українців традиційно життєві муки сприймалися як кара Господня за гріхи, які справжній віруючий мусить приймати із християнською смиренністю й покорою. Тому й героїні новели Катерини Мотрич „За таїною неба”, переживаючи голод, спровокований політикою радянського режиму, постійно звертаються до неба: „За віщо така мука? Пресвята Богородице, за що нам таке? За що покарано нас такою страшною смертю?”, а дві західноукраїнські родини, переховуючись від цього страшного світу в бункері (Василь Портяк „У неділю рано”), свої поневіряння під час каральної експедиції радянської армії проти партизанів УПА пояснювали просто: „На все Господня воля”. І тому ці люди, сидячи в бункері, покладалися на небо й читали Святе письмо, чекаючи вирішення своєї долі.

Тоталітарне суспільство, нібито й не змальоване у новелах детально, постає ніби якась невизначена, але безкінечно грізна сила, яка може розчавити людське життя. Таке суспільство, як правило, тримається на авторитарній психології, де сила людини, що має владу над іншими людьми, абсолютна, тому до влади приходять посередні особистості, деспоти чи самодури. Саме таким показано образ вчительки, котра наганяє страху на учнів своїми вибриками, у новелі Юрія Гудзія „Навпроти снігу”. Своєю жертвою вчителька російської мови та літератури Таїсія Павлівна обирає хлопчика, якого всі прозивають Вавою. Учителька просто робить дитину об'єктом, на якому компенсує свою злість, ненависть, нещасливість тощо. Ніби втрачаючи людське обличчя, вона діє за законами тваринного світу, де сильний завжди знищуватиме слабшого, здоровий — хворого. В основі цього бажання нищити лежить неусвідомлювана нетерпимість до слабкої істоти. У демократичних країнах регулятором такого зоологічного комплексу деспотичних натур є права людини, відкрите суспільство, свобода вибору. А в авторитарному суспільстві людей із нестандартною поведінкою зацьковують, роблять гнаними. Таким усіма гнаним у класі був Вава — зацькована людина в закритому суспільстві, яка не може опиратися тиранові. І тому взаємини між залежним і сильнішим просякнуті таким же авторитарним духом, що й у всьому суспільстві. Така тоталітарна машина не допускає найменшого відхилення від стандарту, визначеного офіційною владою, втіленням якої в цій конкретній ситуації є вчителька. І тому, коли Вава приносить в клас замерзле цуценя і воно, відігрівшись, заскавчало на уроці, Таїсія Павлівна „підскочила до Вавиної парти. Витягла його з цуциком на середину класу, набрала повні груди повітря і... Вава довго не міг пригадати, що саме кричала розлютована вчителька. Щось про його схильність до мовчання, про збоченські потяги до молодих сучок, розумову відсталість, про його майбутнє в колонії для неповнолітніх.

Дівчатка на задніх партах пирскали сміхом у стулені кулачки, ховали обличчя за спини тих, що сиділи попереду. Від сорому й жаху Вава не знав, що робити...”

Таким чином, в тоталітарній обстановці підмінюється система цінностей, і людяний вчинок, здійснений не за приписами вищого, перетворюється на злочин, який обов'язково карається. Думається, що вчителька російської мови та літератури не раз звертала увагу дітей на позитивні вчинки літературних персонажів виучуваних за програмою творів, однак реальний людяний вчинок дитини розцінила як замах на її необмежену владу, її власну, вищість. Дитина ж у такій ситуації розглядається не як істота, яку слід захищати й підтримувати, а як реальна загроза, ворог, який наважився на свій особистий вчинок, своє рішення, свою свободу мислення.

Віра в майбутнє була єдиною компенсацією безпросвітного життя людини у тоталітарному суспільстві, побудованому на залежності людини від нищівної державної машини. Віра в майбутнє ставала ілюзією можливого звільнення, виходу із зачарованого кола, і саме ця віра ставала фактором психологічної стабільності суспільства. Бо саме рух до мети дає людині хоча б ілюзію сенсу її особистого існування. Таким окресленням руху людей до мети є новела Василя Портяка „Ісход”, у якій і ватага бездомних па чолі з їхнім поводирем Старим, і радянське суспільство, в якому один за одним помирають генсеки, рухаються до своєї мети. І не важливо, що мета у них різна: у ватаги бездомних — вихід до міфічної Теплої Ріки, а в суспільства — рух в нікуди, який символізує лижнику червоній шапочці. Головне в цій ситуації, що і бездомним, і радянському суспільству створюється можливість виправдати своє безглузде існування, яким і стає рух, що підміняє саму мету.

Із руйнуванням тоталітарного суспільства, здавалося б, мали піти в минуле пов'язані з ним проблеми. Але руйнування часто зовсім не дає свободи, замінюючи державну несвободу економічною тощо. І тому в новелістиці кінця XX ст. яскраво відображаються проблеми нового, посттоталітарного, новоспеченого капіталістичного суспільства. Державний капіталізм, де реальну владу в країні мають олігархи, що замовляють політику всім гілкам влади, позначився і на формуванні нового духу українського суспільства. На відміну від тоталітарного суспільства, де мрія у щасливе майбутнє стала стабілізуючим фактором, у суспільстві, заснованому на законах державного капіталізму, цієї мрії немає, оскільки українська політична еліта з 1991 р. сама не завжди знає, яку державу будує. Тому в Україні запанували байдужість, цинізм, безнадія й зневіра у вищій справедливості.

Саме таке суспільство зображене в антиутопічній новелі Василя Трубая „Яма”, в якій диявол виходить з-під землі до людей, щоб придбати ліки для своєї хворої доньки. Та ні в міській управі, ні в приватній фірмі, ні в церкві, ні серед людей йому так і не вдалося випросити грошей на ліки. Диявол знає, що коли помре його донька, загине й світ. І місто героїв Трубая гине, повторюючи долю біблійних Содому й Гоморри, а з ним гине й увесь світ, уражений байдужістю до страждань інших. Тому новела „Яма” — це притча про неминучий крах суспільства, де стерлася різниця між добром і злом, про безлике суспільство, яке породжує апатію й байдужість.

Ще з більшою мірою гротеску подано майбутнє українського суспільства, заснованого на користі окремих владних сімей, у новелі Андрія Гарасима „Вибори — 2025”, в якій ліричний герой потрапляє до виборчого штабу під час виборів. Вибори майбутнього виявляють повну кризу влади: „Йти в депутати немає чого — влада в країні давно загубила свій сенс, бо вже давно тут немає що красти”. Похмурі пророцтва автора змальовують Україну майбутнього, в якій вже вкрали все, що могли, і залишилися тільки земля і люди. І тому двоє кандидатів у депутати: начальник районної міліції Стемпковській і хазяїн ліричного героя — пропонують у своєму виборчому окрузі радикальні передвиборні програми: торгівлю живими людьми і вивезення за кордон чорнозему.

Психологічний портрет українського суспільства зразка 2025 р. теж досить песимістичний: це суспільство апатії та безнадії, що перебуває, користуючись категоріями Осина Туринського, поза межами болю, поза межами віри в завтрашній день. Це суспільство, де правлять люди, яким влада потрібна лише для самозбагачення за рахунок інших. І якщо основними силами, що тримали тоталітарне суспільство, були страх і фанатична віра людей у справедливість правлячої партії, то суспільство державного капіталізму тримається на байдужості людини до людини, людини до суспільства, суспільства до людини.

Українська новела кінця XX ст. дає широке різнобічне уявлення про психологічний тип сучасної української людини. Зокрема, за новелою Григорія Цимбалюка „Холодний ноктюрн” можна прослідкувати формування комплексу зайвої людини у страшному, безглуздому суспільстві. Цей комплекс визначає специфіку особистості безпритульного Валерія, який ночує на телеграфі в північному місті Нижньодонську. Валерій не має ні родини, ні дому, ні роботи, ні мети свого існування. І тому все його життя зведене до постійного суто біологічного виживання, тобто єдине його бажання — мати що з'їсти і де переночувати. Його комплекс „зайвої людини” тісно пов'язаний із проблемою екзистенційного вакууму, питання існування якого герой торкається в розмові з Гаркуном. Даруючи Гаркунові наручного годинника, Валерій сказав: „А для чого він мені? Та тільки... Одна мука з ним, заводь щодня, а знаєш, якщо вранці немає бажання заводити годинника, то для чого тоді так жити?..”

Проблема виникнення екзистенційного вакууму пов'язана і з переживаннями Коляна, персонажа іншої новели Григорія Цимбалюка „Туга”, який приїжджає до моря розвіяти свою безпросвітну нудьгу. Урешті-решт, не маючи сил перемогти внутрішню порожнечу, він перериває своє життя.

Так само типовим для українця нашого часу комплексом є комплекс невдахи, реалізований в образах героїв малої української прози. Українська культурна модель формує людину апатичну — млявого мученика, якого всі експлуатують, і тому він не викликає в людях жодного почуття, крім жалю. Цей мазохістський комплекс, глибоко вкорінений в українському світогляді, реалізується, наприклад, в новелі Валентина Тарнавського „Дерево життя”. Герой новели Алік — типовий невдаха за загальноприйнятими уявленнями, це музикант від Вога, який не міг знайти місце для свого таланту в реальному житті, не віддав свого таланту людям, не зажив слави. Він не прилаштований до реальності, живе в химерному світі мрії, мистецтва, тоді як його студентські друзі, теж музиканти, що колись грали разом із ним і входили до популярної рок-групи, після інституту, кинувши музику, прилаштувалися, хто як міг. Ключовим моментом новели є смерть Аліка, яка збирає друзів знову разом, змушує осмислити прожиті роки, поглянути на себе самого крізь призму смерті близького друга, забутого ними, незрозумілого тепер, у „дорослому реальному житті”. Недарма в новелі момент смерті Аліка під колесами авто ніби дублюється, і він помирає двічі — вдруге начебто під колесами машини найуспішнішого із своєї друзів. Цей другий, символічний, кінець життя Аліка стає матафоричним тлумаченням його загибелі від занадто матеріального світу, який не потребує митців, а тільки ремісників від мистецтва, „успішних” людей, які вміють заробляти гроші.

Типовим невдахою є й маленький сопілкар із оповідання Василя Трубая „Народження Орфея”, якого за дивакуватий характер переслідують батьки і школа.

У людини, що не має сили залишатися особистістю в складному суспільстві, у якої виробляється комплекс невдахи, власне „я” підпорюється бажанням і пориванням загалу чи більш сильної людини. Так, наприклад, герой новели Юрія Андруховича „Зліва, де серце”, молодий солдат, стає загальним посміховиськом, будучи спійманим під час самовільного відлучення з військової частини. А в героїні новели Олександра Ірванця „Наш вожатий Фредді Крюгер” страх перед сильнішим, невідомим перетворюється на гіперболізовані жахливі нічні переживання. Ця дівчинка почувається абсолютно самотньою перед своїми страхами й фантазіями.

Значна кількість малої прози 80-90-х років присвячена проблемі міжлюдських стосунків, зокрема стосунків між чоловіком та жінкою, проблемі подружнього життя, кохання, оскільки це є фундаментом людського існування. Однак і у своєму особистому житті людина не позбавлена болючих переживань, тиску, духовного поневолення.

Дисгармонія сімейних стосунків стає темою новели Василя Габора „Звір”. Герої твору — Марія Баняска та її чоловік Микола — у шлюбі зовсім нещасливі, не відчувають ні духовного, ні морального задоволення. Жінка дратує Миколу, і кохання вже давно немає, та вони змушені жити разом, тягнучи, неначе воли, свою довгу линву. Марія постійно плаче від образи, душевного болю, та жоден з них не знаходить сили розірвати це зачароване коло. Проблема сімейної дисгармонії сприймається як карма, що перебуває поза людською волею, бажанням, владою. В образі звіра в новелі показана чоловіча жорстокість, яка руйнує жіночу психіку й фізичне здоров'я.

У новелах Євгенії Кононенко співіснування чоловіка і жінки — це перебування поряд абсолютно байдужих одна до одної істот, яких пов'язує тільки небажання щось міняти, інерція чи розрахунок. У новелах „Земляки на чужині”, „Special woman” головна героїня — сильна жінка, яка постійно шукає собі тільки чоловіка, хоча й відчуває, що знову знайде тільки продовження нудьги й спустошеності. Самотність її безмежна.

В іншій новелі Євгенії Кононенко — „Нові колготи” — читач крізь призму тонкої іронії, з якою описана звичайна і водночас жахлива життєва ситуація, прозріває пекучий біль, викликаний розумінням повного приниження жінки в родині, намагання зруйнувати її особистість, її людську гідність.

До глобальних проблем 80-90-х належить також проблема пошуку людиною Бога. 1 це підтверджує не тільки відродження традиційного релігійного життя, але й бурхливий розвиток в Україні різних релігійних рухів та угруповань. Проблемі богошукання, зокрема, присвячена новела Володимира Мулика „Бог”. Герой новели, Іван, прокинувшись від холоду, бачить себе непіводягненим серед зораного поля. Посеред поля він знаходить двері, що висять в повітрі, за ними — морське узбережжя. Там Іван зустрічається з бородатим молодиком, котрий називає себе Богом. Молодик пригощає Івана вином, наказує йому викупатися в морі і одягнути чистий одяг. Відтепер Богом стає уже Іван, який не здогадується, що вже помер, і його душа нарешті віднайшла свою внутрішню сутність.

Отже, українська мала проза відбиває психологічні проблеми суспільства і людини 80-90-х років XX ст., відкривши безмежжя людської душі, її природу, психійну механіку суспільства радянської та пострадянської доби.

Подібні тенденції ми спостерігаємо і в розвитку сучасного українського роману, передусім у творах О. Забужко, Ніли Зборовської, Г. Пагутяк, Ю. Андруховича та інших.

Література кінця XX — початку XXI ст. характеризується посиленням інтересу до експериментів з формою та змістом, зокрема у використанні авторами цитатної техніки, деструкції текс ту на композиційному рівні, порушення традиційно зв'язної оповіді, появі в творах іронічної інтонації, грі зі словом, його значенням тощо. Така специфічна техніка, притаманна постмодернізму, проявляється у творах Оксани Забужко, Галини Пагутяк, Євгена Пашковського, Олеся Ульяненка, Юрія Іздрика, Юрія Андруховича та інших.

Наперед задана оповідна фрагментарність та хаотичність у текстах відбиває світоглядну позицію їх авторів, що констатують у своїх творах кризу непорушних ще вчора принципів, норм, авторитетів, культів та канонів, відтворюючи притаманне сучасній людині відчуття розірваності світу, відчуженості в ньому людини.

Загалом для української літератури останніх десятиліть характерна нетипова й досить цікава позиція персонажа. Майже вся сучасна українська проза відбиває характерну для постмодерного світогляду кризу особистісного начала, руйнує традиційний образ персонажа як автономного індивідууму. Героя у звичному розумінні немає, до персонажа не можна застосувати слово „герой”. З'являються розмиті, розпорошені у тексті персонажі, як, наприклад, Войцек та Леон у творах Юрія Іздрика. У романі „Подвійний Леон” автор способом текстутри пропонує читачеві безліч варіантів „Я-персонажа”: „Він”, „Я”, Леон, Юрко, Войцек, Орест Щезняк — і так до безкінечності. Для сучасної української прози характерне становище часткового, а іноді — повного ототожнення „Я-автора” і „Я-героя”.

Але формальні експерименти, стиль, техніка — лише зовнішній фактор, яскрава „обкладинка” твору, за якою приховано сенс авторського задуму. Тому герої романів О. Забужко, Є. Пашковського, Г. Пагутяк, О. Ульяненка, незважаючи на їх розмитість, розпорошеність, стають виразниками авторської позиції. Персонажі романів Ю. Іздрика та Ю. Андруховича функціонують у тексті, насамперед, як засіб, предмет гри, перетворюючись на словесну конструкцію, доповнюючи ігровий калейдоскопічний світ постмодерного роману. У цьому світі важливий не так сам герой, як повна деструкція свідомості та середовища.

Персонаж постмодерного роману перш за все самотній. Що може врятувати його від самотності чи хоча б втішити? У романах Галини Пагутяк це — надія на спасіння людства, віра в Бога, любов небесна. Та людям не дано зрозуміти вищої істини. їм заважає жити страх систсми-тюрми, яку вони самі собі будують. Обгороджуючись будівлею-богом, люди не здатні вийти з-під влади Вежі і приречені на добровільне рабство („Записки Білого Пташка”). Бог створив людину для любові, „для заповнення порожнечі, для втіхи у власній самотині”, але діти покинули його, забувши повернутись. На думку автора, люди, зробивши цей світ безпорадним, прирекли його й себе самих на загибель. Невеликий твір Г. Пагутяк „Кіт з потонулого будинку” закінчується своєрідним вироком „світу-самогубцю”: в очах Бога — безмежна самотність, у двері якої ніхто ніколи не постукає, бо люди не знають, де його шукати. До Бога здатна повернутись поки то лише „дивна істота, яка служила забавкою іншим, вважаючи, що інші є її забавкою” — Кіт. Героям творів Г. Пагутяк властиве відчуття тотальної самотності, що відбиває стан відчуження людини в сучасному світі.

Самотність є характерною рисою персонажів і романів Є. Пашковського та О. Ульяненка. Знаходимо ще одну спільну рису для таких різних творів обох авторів — це рятівна віра в Бога. Саме в ній шукають відради герої романів — Богдан („Осінь для ангела”), Лорд — Йона („Сталінка”),

Турбота про долю світу, людини, долю рідної країни, української нації, спроба хоча б якось зачепити застиглу свідомість сучасників, якщо не дати відповіді на вічні болючі питання, знайти точку опертя у всеохопній любові — Божій чи земній — визначальні риси романів Є. Пашковського, О. Забужко, Г. Пагутяк, О. Ульяненка. За постмодерною манерою письма цих авторів зберігається модерна, що проявляється болем за майбутнє світу, місце людини в ньому.

Кожен із сучасних авторів шукає свого власного шляху до читача. Так, наприклад, Ю. Іздрик та Ю. Андрухович часто ховають болючі проблеми сучасності за іронією, самоіронією, пародії пропонують як гру, розвагу.

Слід розуміти, що іронія — метамовна гра постмодернізму — не безтурботна розвага, але й не спроба щось остаточно ствердити чи заперечити в часи втрачених ілюзій та кризи авторитетів. Постмодернізм — насамперед іронічне переосмислення попередніх цінностей.

Для персонажів романів Ю. Іздрика та Ю. Андруховича роль іронії вирішальна, оскільки через неї автор ставить героя в ігрову позицію, відкриває простір для поліваріантних оцінок дій та вчинків персонажа. Авторська іронія, що супроводжує цих героїв, приховує буттєві смисли за розважальними масками.

Сучасний роман часто шокує та епатує читача, змушуючи його відмовлятися від звичних форм та сюжетів, канонів та цінностей, замислюватися, вибудовувати для себе нову систему цінностей.

Літературні твори, породжувані в межах естетики постмодернізму, відрізняються поліфонічністю, метажанровістю, самобутністю. Інколи складно кваліфікувати пост- модерний роман за традиційною системою. У випадку кожного письменника маємо нове утворення: роман жахів („Московіада” Ю. Андруховича), феміністичний роман- скандал („Польові дослідження з українського сексу” О. Забужко), роман знаків („Адепт або Свідоцтво Олексія Склавіна про сходження до трьох імен” В. Єшкілева та О. Гуцуляка), „роман-есей”, „роман-екцикліка”,сповідь („Щоденний жезл” Є. Пашковського), „альтернативні” історичні романи В. Кожелянка, палімпеестний роман-біографія, без, власне, біографії („Войцек” Ю. Іздрика), детективний роман-щоденник („Перверзія” Ю. Андруховича), епічний роман „наголосів та календарів” („Кров по соломі” В. Медведя) тощо.

У прозі кінця XX — початку XXI ст. запанували межові дискурси, тому не завжди відчутно, де закінчується література, а починається публіцистика, філософія, міфологія тощо. Жанрові моделі роману — це й критика, науковці! текст, граматика.

Романи В. Медведя та Є. Пашковського насичені філософствуванням, найважливіші питання якого — призначення України, минуле та майбутнє українського народу, а у випадку другого автора ще й проблеми пост-чорнобильських земель.

У романах Є. Пашковського співіснують власне література, публіцистика, вплітається епістимологічний стиль та алюзії на Святе письмо. В. Кожелянко, пародіюючи публіцистичний стиль, творить іронічну газетчину. Завдяки його інтелектуальній грі в історію маємо альтернативні варіанти розвитку України, а також зріз сучасної преси, у якій гасло „без цензури” стало таким самим стимулятором, як і „без ідеї” у літературі.

Одним із цікавих мотивів роману й новели кінця XX ст. є мотив кінця світу, досить актуальний в руслі загальних тенденцій розвитку суспільної свідомості цього часу.

Ситуація в сучасному політичному та культурному житті українського суспільства співвідноситься з поняттям моменту біфуркації, який І. Пригожий характеризує як „переломний момент, коли принципово неможливо передбачити, в якому напрямку відбуватиметься подальший розвиток: або стан системи набуде хаотичності, або вона перейде на новий, більш диференційований і вищий рівень упорядкованості або організації”. Причому небезпеку катастрофи несе в собі саме динаміка неврівноваженості сучасного світу як відкритої неврівноваженої системи. Такі настрої мають свій вияв на всіх рівнях людського буття, від побутового (ставлення до політики, соціальна пасивність, мусування в засобах масової інформації мотивів апокаліпсису, небезпеки пограничного існування доби міленіуму) до мистецького (симптоматичною у творах всіх видів мистецтва є тематика катастроф, зумовлених ресурсною й морально-етичною вичерпаністю світу, а також дією новітньої зброї або технічних винаходів людства). Свідченням такої вкоріненості есхатологічних страхів у масову свідомість є універсальність кінцесвітніх мотивів для художньої творчості різної стилістики й художньої якості. Загроза кінця у наш час. є сюжетним або композиційним стрижнем як творів літератури елітарної („Войцек” Ю. Іздрика, „Перверзія” Ю. Андруховича),так і масової („Басаврюк XX” А. Білого. „Культ” Л. Дереша тощо). Звісно, пригодницьку літературу слід сприймати як таку, де загроза катастрофи та відвернення її в ході сюжету випливають із законів жанру, але ж тотальність і частотність утілення цього мотиву в сучасній українській прозі різних гатунків можна визнати за своєрідний світоглядний симптом.

Одним із найпоширеніших есхатологічних мотивів, широко актуалізованих у сучасній прозі, є мотив Всесвітнього потопу — найяскравіше втілення поєднання космогонії з есхатологією, сучасна актуальність якого певною мірою зумовлена ще й потенціалом до поєднання природи й культури, авторитаризму й демократизму як засад божественного правління. В'ячеслав Іванов стверджує, що популярність в наші дні епосу про Гільгамеша, зокрема, мотиву влаштованого богами Всесвітнього потопу, зумовлена глибинною орієнтованістю епосу на теми смерті й безсмертя: „Турбуючись з приводу вічної проблеми подолання смерті й безсмертя, читач (особливо молодий) не знаходить її постановки, а тим більше рішення в теперішній позитивістській, абсурдній або гротескній постмодерністській літературі. За рішенням проблеми, що непокоїть його, він звертається до одного з найдавніших поетичних пам'ятників людства — епосу про Гільгамеша”. Безперечна актуальність аналізованого мотиву в сучасній культурі пов'язана ще й із сприйняттям сучасності як епохи вичерпаності природних ресурсів, перевантаженості людства технічними винаходами, які починають сприйматися як щось чуже, вороже й інфернальне. Конфлікт природи й цивілізації набуває тепер першорядного значення, звідси — актуалізація мотиву потопу і всього комплексу пов'язаних із ним образів.

Міфопоетичний сюжет про Всесвітній потоп у більшості міфологій має таку структуру:

— оголошення „вичерпаності” Космосу (через гріхи людей, через те, що земля „стара, брудна”, через закінчення бронзового віку тощо);

— вибір кандидата на порятунок (за благочестя або монархічне походження), інструктаж з приводу впорядкування ковчега, відбору тварин для нього;

— потоп, загибель усього живого;

— пошуки і знаходження землі, тверді, часто — гори;

— ритуал поляки (жертвоприношення Ману у воді, жертвоприношення Ут-Напіштіма на вершині гори, жертвоприношення Девкаліона Зевсу на Парнасі).

Найпоширенішими причинами потону виступають погана поведінка людей, головним чином непокора (Лукіан: „До потону люди були гранично нечестиві й не підкорялися законам, не додержувались своїх клятв, не були гостинними до чужоземців, не виконували прохань своїх ближніх”); потреба скоротити кількість населення; „коли земля стала старою й брудною”; безпричинний гнів бога; необережність бога, людини чи тварини.

У сучасному постмодерному світогляді образ ковчега як території обраності, порятунку, замінюється образом „анти-ковчега”. За Ж. Бодрійяром, у наш час „...здається надприродним думати про життя удвох, про те, щоб розділити ще чиєсь життя. Здатні вижити тільки різноманітні збіговиська, банди, мафія, товариства посвячених або збоченців, але не сімейні пари. Це свого роду антиковчег, повна протилежність тому, у якому було зібрано кожної тварі по парі, щоб урятувати тваринні види від потопу. Тут, у цьому чарівному ковчезі, всіх по одному, і щовечора цим самітникам треба шукати останніх вцілілих для останнього паті”.

У сучасній літературі есхатологічне начало в структурі мотиву Всесвітнього потопу переважає над космогонічним: на порозі кінця стоїть посткарнавальна Венеція („Перверзія” Ю. Андруховича), велика вода заливає хворобливий приречений світ Войцека (Ю. Іздрик), навіть обранцем Бога замість людини в сучасному світі стає кіт („Кіт з погонулого будинку” Г. Пагутяк). Це пов'язано з кризою людяності й вичерпаністю як природних, так і морально-етичних ресурсів цивілізації. Також поширеним у сучасних творах аналізованої проблематики є мотив потопу як гри, потопу, як пародії на потоп.

Аналізований мотив є однаково популярним і утворах яскраво постмодерних, якщо говорити про постмодернізм як про специфічний художній стиль („Войцек” Ю. Іздрика, „Перверзія” Ю. Андруховича), й у традиційних („Піщана ріка” Г. Логінової, „Кіт з потонулого будинку” Г. Пагутяк). Проте функції звернення до цього мотиву і специфіка його художньої інтерпретації в цих двох групах текстів різні.

Так, Г. Пагутяк подає час катастрофи як своєрідну пограничну ситуацію, коли, з одного боку, людські вади проявляються з найбільшою гостротою, а з іншого боку, за законами типово екзистенційної пограничної ситуації, „...напередодні катастрофи кожен стає трішечки вільним”. У творі наявна гіпертрофована дидактично-виховна тенденція, що виражається, зокрема, в постійних повторах окремих концептів. Часто наголошується, що основною причиною людських нещасть є егоїзм: „Під час катастрофи люди завжди поводяться однаково. Беруть лише найнеобхідніше: себе”; „Нині кожен тремтить над власним життям ... таке завжди буває наприкінці світу” тощо. Подаються морально-етичні максими й стосовно інших вад людського єства, тим більше, що оповідач — кіт з потонулого будинку — може оцінювати людину ззовні: „Якби вони побачили себе моїми очима, то зрозуміли б, що страх — це справжня катастрофа, більша за ту, яку вони чекають, і якої, можливо, не станеться”. Г. Пагутяк намагається проілюструвати звироднілість людства тим, що єдина істота, обрана для порятунку у вселенській катастрофі — не людина, а кіт. Але сполучення внутрішнього монологу кота (замах на тваринне, а отже, наївне світосприйняття) із резонерськими пасажами старого письменника і самого Бога навряд чи є найбільш вдалою для таких цілей формою нарації. Не надає переконливості задуму й абстрактна пафосність окремих періодів тексту: „Так, я створив їх для любові, для заповнення порожнечі, для втіхи у власній самотині, але діти покинули мене, забувши повернутись. Я не карав їх: вони самі себе покарали, обравши безпутне життя... Як я хотів би, щоб мій біль вгамувався, біль за світом-самогубцем, який вважає мене винним за моє невтручання. А тим часом кожна часточка моєї любові благає його: повернись!”

Для Г. Логінової попри тотальність „водних” образів у її повісті „Піщана ріка” (наприклад, наскрізна метафора духовного світу людини як каюти корабля) мотив потопу є супровідним, вторинним: есхатологічна перспектива в масштабах долі всього людства не проглядає у „затишному” світовідчутті її твору. Мотив цей виникає лиш епізодично, як один із засобів характеротворення, стосовно образу Професора: „Вода... Вона заважає і лякає... Незручно, незатишно, гидко... Там же п'явки якісь, змії чи каракатиці. Щось прорвало, якісь сантехнічні недоробки, чи як ви думаєте? — Це ваша-підсвідомість вивільняється. Ліпше її до каюти не впускати”.

У романі Ю. Андруховича „Перверзія” мотив потопу „в основному, реалізується в двох аспектах: у підкреслюванні „рибної” семантики образу Перфецького й у створенні своєрідної геоетнічної панорами Венеції, зумовленої семантикою порубіжності міста в опозиції природа / культура. Поява Венеції (як, наприклад, і Петербурга) — є наслідком експансії культури, цивілізації в царину природи, своєрідного насильства над природою, зокрема, над водною стихією. Венеціанський міф є іманентно есхатологічним, то випливає з постійного протистояння, яке підкорена природа чинила й чинить культурі. За словами В. Топорова, есхатологічна семантика такого порубіжного міста „... виходить із того, то засів, посіяний „на початку”, в дні творіння, дасть свої плоди „в кіпці”, в дні розкладу й загибелі. Й ця доля міста наперед визначена „злими” плодами того далекого „злого” початку. А зло полягало в порушенні законів природи, здорового глузду, людського життя...”.

У „Перверзії” автор відсилає нас до ситуації „на початку”, переповідаючи легенду про святого Марка. Цікаво, що за цією легендою місце, де згодом було закладено Венецію, стало прихистком святого Марка від бурі, подібної за описом до Всесвітнього потопу: „... потоки води линули з небес, а вітри, що знялися зусібіч, закрутили змії смерчів на водах, перевертаючи рибальські та вартові судна”. Венеція, що була закладена як затишний Космос всередині розбурханої хаотичної стихії, стала своєрідним двійником Ноєвого ковчега, семантика якого підсилюється всюдисутністю водної стихії й алюзіями до біблійного образу Ноя: „Мавропуле нагадував п'яного Ноя”; „Смерть Ноя ширяла над нами й над ними”. Але, як у всякому постмодерному тексті, в „Перверзії” немає території абсолютного Космосу. Венеція Андруховича — це, скоріше, той „анти-ковчег”, в якому вбачав метафору сучасної цивілізації Ж. Бодрійяр.

Читаючи роман Ю. Андруховича, варто пам'ятати про ключ до його розуміння, запропонований самою назвою твору: „Перверсія — патологічне порушення інстинктивних потреб людини (інстинкту самозбереження, статевого, харчового та ін.), що супроводжується неприродними формами його задоволення”. Отже, можемо зрозуміти, що у творі наявна низка таких „порушень інстинктивних потреб людини”, а якщо взяти ширше — порушень логіки філогенезу й онтогенезу взагалі. Порушуються навіть загальні звичні закономірності функціонування універсалій життя й смерті. Автор цілком дотримуючись переверсивної логіки (а точніше, перверсивного алогізму), розвиває на сторінках роману своєрідну амбівалентність семантики міста на воді, циклічність вияву протилежних значень. Зароджена як острівець Космосу в безмежжі Хаосу, Венеція й сама поступово „хаотизується”: „Венеція занурювалася в ніщо. Прибившись до берегів Сан Джорджо Маджоре, ми побачили тільки рештки і шмаття — основа будівель наче й не існувала, пожерта туманом”.

Якщо говорити про міфопоетичний мотив циклічного чергування стихій Хаосу й Космосу в художньому тексті, то в аналізованому романі він реалізується не як народження одного з іншого, а як поглинення одного іншим: „Венеція занурювалася в ніщо”. Ілюструвати це може гротескний образ поїдання меншої риби більшою на вечірках Януса Марії Різенбокка.

В умовах постійного напруженого чекання кінця мотив карнавалу набуває що найгострішого звучання: Венеція Андруховича є алегорією всього світу (або світу українського), який регулярно переживає досвід умирання (повінь) і досвід буття-на-межі (карнавал). У центрі ж роману стоїть світ уже позамежовий (посткарнавальний). Згадаємо, що справжність карнавалу в текстах Андруховича взагалі піддається сумніву, його карнавал напівштучний, розігруваний як театральне дійство. А отже, сумніву піддається й сама „життєвість” життя, каталізатором якої карнавал завжди виступав: „Ми запрошуємо вас до Венеції, міста на воді, міста-привида...”.

Якщо розглядати аспект реалізації мотиву потопу, пов'язаний із образом головного героя твору, то не можна не помітити постійного іронічного акцентування „рибної” семантики образу Перфецького: „Перфецький, він же Йона Риб, почувався в ньому як риба у воді”: „Проте цілком непередбачувано якогось дня він пропадає з поверхні світу і занурюється в неясні та каламутні товщі”; „... Перфецький любив дивитись па воду, він хотів би в ній жити”. У гротескній сцені ритуального вбивства риби в мюнхенській нічліжці бачимо самоототожнення героя з убитою рибою: „... другий удар..., у риби проколено жабра, але вона ще тріпоче (я вже не дихаю, повітря витікає з мене, як із порізаного м'яча), третій удар — ... просто в риб'яче серце, вона ще трохи потішається й затихне, а я: все пітьма гаплик нічичирк”.

Сучасні твори потребують творчого читання, читач разом з автором повинен перебувати в певному контексті — художньому, культурному, релігійному, політичному тощо. Подібні тексти „пробуджують” пам'ять, нагадуючи гортання давно відомого роману. Література тепер потребує читача посвяченого, мислячого, готового до співпраці.





На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.