Всі публікації щодо:
Шевчук Василь

СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА - КОМПЕНДІУМ - Валентина Саєнко 2014

ЛІТЕРАТУРНО-ФІЛОСОФСЬКИЙ ДИСКУРС ВАЛЕРІЯ ШЕВЧУКА ПРО ВІТАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ Й АПОКАЛІПТИЧНІ ВИПРОБУВАННЯ СУЧАСНОЇ ЛЮДИНИ (ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ ЗБІРКИ У ЧЕРЕВІ АПОКАЛІПТИЧНОГО ЗВІРА) - ВИБРАНІ ЛЕКЦІЇ

Парадоксальний факт, але сам Валерій Шевчук написав більше, ніж написали про нього (маємо на увазі й академічні інститути, й університети, і вузи загалом, і численний цех критиків, що спеціалізується на осмисленні поточного літературного процесу).

А тим часом серед письменників-шістдесятників пострадянського періоду помітне місце посідає постать Валерія Шевчука. важко, мабуть, знайти більш плідного прозаїка в українській літературі кінця ХХ ст. і межі тисячоліть. чималий доробок письменника, культуролога, історіософа становлять широко відомі романи та повісті, новели і притчі, літературно-критичні статті і серйозні культурологічні розвідки. творчість його відзначена почесними нагородами — лауреат Шевченківської премії та премії фундації Антоничів (США), а 1999 року В. Шевчуку надано премію ім. Івана Огієнка. Та це лише розрізнені і скупі відомості, що намічають контури його творчості і горизонти інтелектуальної праці, котру характеризує духовна одержимість.

Уперше у літературних колах ім'я Валерія Шевчука з'явилося у 1967 році, коли вийшов перший його роман „Серед тижня“. Цей та наступні твори молодого прозаїка („Набережна, 12“ та „Середохрестя“ (1968), „Вечір святої осені“ (1969) привернули увагу читацької аудиторії сміливим порушенням актуальних проблем, новими характерами, вмінням автора доторкнутися до найвразливіших струн душі сучасника.

Наприкінці 60-х рр. В. Шевчук несподівано замовк, лише через десять років побачили світ його нові твори. Цей час, коли його не друкували, сам письменник називає „благом“, тому що надрукований твір, на думку В. Шевчука, це мертвий твір, а ненадрукований може лежати десять років, аж поки не витвориться ціла мікрогалактика1. Звичайно, весь цей час В. Шевчук не сидів, склавши руки, а багато працював, пишучи „в стіл“, про що свідчить велика кількість творів, що стрімко виходили один за одним, починаючи

з 1979 р. („Крик півня на світанку“). Нові роботи відрізнялися від ранніх романів та повістей. творам 60-х років притаманна поетика „реального факту“, яка йде від Хемінгуея: окремий факт виписується з нещадною реальністю так, щоб не порушувалася життєва достовірність“2. Тому і перші книжки називаються так — „Серед тижня“, „Люди серед людей“, і змальовуються в них звичайні люди, буденні події. Натомість у кінці 70—80-х рр. з'являються твори, які вирізняються своєю незвичністю. У них органічно поєднується реальне та надприродне, такі твори називають химерними. Виникнення їх пов'язане з новою тенденцією в українській літературі середини ХХ ст., яка мала на меті відродити і зберегти національні культурні здобутки, традиції та захиститися від стандартизації, що панувала у мистецтві тих часів. „Ця фольклорно-міфологічна хвиля, — вважає В. Г. Дончик, — була пов'язана з загальним поглибленням історизму художнього мислення, з прагненням прози до значних епічних народних характерів“3.

Але твори даного плану, на жаль, сприймалися критикою та літературознавством кінця 80-х рр. більше під кутом зору ідеологічності, ніж художності й оригінальності мистецьких пошуків. деякі вбачали в прозі В. Шевчука повторюваність художніх прийомів та засобів, що вело, на їх думку, до одноманітності, до того, що достоїнства одного твору стають недоліками інших, а оригінальність обертається на штамп.

У 90-х рр. В. Шевчук постав у новій іпостасі — як філософ, мислитель, дослідник пракоренів нашої культури часів язичництва та раннього християнства. Сучасні твори прозаїка — синтез новітніх філософських віянь, барокової традиції, глибокої сковородинської філософії та філософії серця, за концепцією Памфіла Юркевича4. Крім того, кращих фольклорно-міфологічних традицій українців.

Отже, проза В. Шевчука в українській літературі ХХ ст. — безмежний материк текстів, кордони якого відкриті у широкий світ мистецтва, де все викликає читацький і науковий інтерес, спонукає до заглиблення у таємниці художнього мислення письменника.

Цей розділ компендіуму має на меті скромне завдання: проникнути в художню своєрідність збірки „у череві апокаліптичного звіра“ (1995), дослідити провідні компоненти її поетики, які вияскравлюють не лише мистецькі надбання сучасного майстра слова, але й процеси духовного оновлення в літературі. означенапроблема характеризується нерозробленістю, на цей час існує лише одна рецензія, присвячена цій збірці. Так, С. Яковенко вбачає специфіку збірки у реалізації постмодерної та постколоніальної стратегії історизму й окреслює ідейно-естетичну опозицію ключових образів — апокаліптичного звіра та дерева пам'яті5. Хоча критичних статей, зосереджених навколо інших робіт прозаїка і своєрідності художньої майстерності В. Шевчука, існує значна кількість, але вони навіть сумарно не складають усієї більш- менш цілісної картини літературознавчого надбання, присвяченого В. Шевчукові.

Гарні, самобутні твори письменника завжди привертали увагу літературознавців, це й зумовило таку кількість рецензій та літературно-критичний статей про них. творча потужність, працездатність Валерія Шевчука й зумовила виникнення такого ж потужного полку дослідників, що оперативно відгукуються на нові твори письменника: М. Рябчук6, і Л. Тарнашинська7, М. Павлишин8, Р. Корогодський9, Л. Залеська-Онишкевич10, а також Ю. Бадзьо11, В. Панченко12, Н. Фенько13, П. Майдаченко14, О. Онишко15, В. Сподарець16.

Оглядово творчість письменника висвітлюється у працях В. В. Фащенка17, його ім'я згадується майже в усіх публікаціях, присвячених літературному процесу II половини ХХ ст. М. Жулинський, який є автором передмов до багатьох видань, присвятив письменникові цілий розділ свого літературно-критичного есею18.

Отже, написано за кількістю багато, за якістю — різнопланово, але все ж, здається, бракує монографічних досліджень і системного підходу до вивчення всього творчого доробку неординарного митця.

У підґрунті цього дослідження лежать роздуми, теоретичні міркування про поетику, її термінологічне наповнення, що є досить рухливим і широким. Поетика — найдавніша частина літературознавчої науки, започаткована ще Аристотелем. В Україні ця галузь науки має традиції від часів Київської Русі, складені в піїтиках Київської академії та розвинуті у працях О. О. Потебні, I. Я. Франка, М. Ф. Сумцова, М. К. Зерова, О. I. Білецького тощо. Поетика як явище неоднозначне, має ряд похідних аспектів: 1. Нормативна являє собою зведення правил, дотримуючись яких, можна створити справді художній твір; 2. Описова поетика — наукова дисципліна, яка намагається розпізнати і класифікувати застосовані в літературному творі прийоми і художні засоби; 3. Загальна поетика прагне визначити загальні закони і принципи побудови літературних текстів; 4. Історична поетика осягає багатовіковий процес розвитку художньої форми; 5. Функціональна поетика намагається зрозуміти твір як цілісну функціонуючу систему. На думку Г. Кло- чека, поетика може вживатися у таких значеннях, як художність; система творчих принципів; художня форма; майстерність письменника19.

І хоч не йдеться про всеохопний аналіз усіх компонентів поетики збірки В. Шевчука, метою є дослідження головних її елементів — таких, як композиція, неоготичний характер збірки, а також колористична палітра та її роль у системі поетики твору. висвітленню обраних аспектів дослідження сприятиме герменевтична методика.

1. Композиція збірки Валерія Шевчука „У череві апокаліптичного звіра“

Останнім часом усе частіше у художніх творах, на сторінках періодичних видань та навіть у щоденних побутових повідомленнях засобів масової інформації зустрічається поняття „апокаліпсис“. І це не дивно, адже у зламні періоди історії та на межі століть у психіці людей з'являється нав'язливе передчуття наближення чогось невідомого, а тому страшного. ось чому у такі часи загальна увага загострюється, як правило, на Святому Письмі, Біблії та найпотаємнішому розділі Нового Заповіту, „Одкровенні Іонна Богослова“. Своє розуміння цієї проблеми висловлює і Валерій Шевчук у збірці „У череві апокаліптичного звіра“. І книга ця аж ніяк не просто данина моді, а ствердження актуальної сьогодні ідеї апокаліптичних зрушень зовсім не самоціль, але логічний висновок філософських роздумів митця, що давно й успішно трактує питання екзистенціалізму у своїй художній системі, філософськи осмислюючи буття нації крізь призму історичних ремінісценцій. Збірка „У череві апокаліптичного звіра“ — реалізація маленької частини величезному задуму (що з'явився ще у 80-ті роки), — „створити цикл історичних повістей (та романів), в яких мені хочеться простежити історію людської душі продовж усієї історії мого народу. Я не знаю, чи вдасться мені заповнити всі ланки за ці тисячу років (я пишу оцю велетенську книгу поступово, не кваплячись, можливо, писатиму її все життя)“20.

Першою книгою з цього циклу був роман „На полі смиренному“ (1983), що змальовує час найвищого розквіту київського періоду нашої історії (ХІІ ст.). До цього історичного циклу належить „Місячний біль“, що представляє XVI ст., „Мор“ — змальовує людину раннього бароко, а також твори „Ілля Турчиновський“, „Птахи з невидимого острова“, „Сповідь“, „Петро Утеклий“ та „Ліс людей, або Чорна книга К. А. Сатановського“, котрі складають романний триптих „три листки за вікном“.

„У череві апокаліптичного звіра“, таким чином, органічно входить в естетичну систему розлогого твору „Художній материк Валерія Шевчука“, який пишеться протягом життя митцем-шістдесятником. Але, з іншого боку, збірка „У череві апокаліптичного звіра“ не тільки посідає певне місце в цьому творчому сюжеті, але й має самодостатнє та самоцінне значення, виступаючи внутрішньо іманентною художньою системою, що характеризується завершеністю і структурованістю, логікою і взаємозв'язком компонентів — одиниць тексту, оповідань і повістей, — котрі складають цілісність, що живе за своїми законами. Розібратися в цих закономірностях монтажу збірки, здавалось би, розрізнених творів, що разом складають синтез, означає вивчити композицію збірки, її специфіку і поетику.

З погляду означеної проблеми та зважаючи на вищезгадане, збірку „У череві апокаліптичного звіра“ доцільно було б розглядати як цикл у циклі. Адже всі ці твори об'єднуються на підставі спільних тематичних та ідейних принципів у величезний історичний різножанровий та багатожанровий цикл, який, у свою чергу, включає в себе ще один, маленький цикл — „У череві апокаліптичного звіра“. Отже, зовнішня конструкція книжки містить видові ознаки „збірки“ (спільна тематика та хронологічний принцип розташування елементів)21, а на них нашаровуються ознаки „циклу“ (свідоме об'єднання автором елементів в єдине естетичне ціле; складні діалектичні стосунки між частинами та цілим; кожен окремий твір може існувати як самостійна художня одиниця, але в сукупності набуває найвищої естетичної вартості)22. Таку структурну особливість можна пояснити тим, що з генетичної точки зору збірка може передувати циклу.

Цікаво, що кістяк циклу (три центральних елементи) складають твори, які раніше вже друкувалися у різних періодичних виданнях. Це „місія“ (1988), „останній день“ (1992) та „початок жаху“ (1993). Інші чотири твори були написані, напевне, пізніше, спеціально для цього циклу та утворюють рамкове обрамлення центральної частини.

отже, зовнішній, архітектонічний, корпус циклу складається з семи творів, різних у жанровому відношенні (еволюція циклу призвела до знищення жанрової єдності його частин, до зародження жанрової індивідуалізації художніх одиниць циклу). кожен з творів у свою чергу поділяється на розділи і підрозділи, тобто має власну чітку композицію, яка не заважає, а сприяє другому рівню архітектоніки — цілої збірки. Із семи творів, що входять до збірки, кожен структурно визначений зовнішньо (єдність виникає з композиційних елементів, що певним чином пов'язані). Всі структурні одиниці розчленовано.

Є три способи маркування розділів у кожному з семи творів, котрі є структурними компонентами збірки.

Перші три твори („Дерево пам'яті“, „Диявол, який є“ та „Місія“) зіткані з розділів, що марковані числовими позначками — арабськими цифрами. Так само організовані два останні твори — „У череві апокаліптичного звіра“ та „Освітлена сонцем кімната“.

Четвертий твір — „Останній день“, — окрім позатекстових елементів (присвяти „Братові, — епіграфа з Ольги Кобилянської“), складається з розділів, які відділяються один від одного зірочками (їх усього п'ятнадцять).

Для повісті „Початок жаху“ характерний третій спосіб маркування композиційних елементів. Це зроблено таким чином: „Розділ перший і так далі“.

кульмінаційна точка (твір, що дав назву всьому зібранню текстів) „У череві апокаліптичного звіра“ — це піднесення філософських ідей у сюжеті про Григорія Сковороду.

І хоч у книзі представлені здебільшого малі жанри (крім повістей „Останній день“ та „початок жаху“), означені автором як новели та оповідання, усе ж такий поділ окремих текстів на частини і розділи не є традиційним. Щільне членування текстів зумовлене фраґментарною композицією, що твориться за принципом монтажу: з окремих сюжетних блоків, епізодів, сцен вимальовується загальна концепція дійсності, змодельована уявою автора. все це чинники першого, поверхового рівня художнього твору, але цей зримий, архітектонічний шар ґрунтується на незримому шарі, і складники його становлять вагомий пласт у композиції твору.

організуючим центром кожного з оповідань циклу та й усього циклу як внутрішньо організованої системи є образ апокаліптичного звіра, що пронизує всі елементи книги, модифікуючись та варіюючись від твору до твору, художньо переконуючи в суті проблеми: „апокаліптичний звір це те, що робить людину навісним і хворим у дусі“23; „апокаліптичний звір — це тьма, що гнітить душу“24. „Тьма ота всюдисуща і вічна, — вона перебуває не в одному часі, а в часах. Вона не закінчується з одним поколінням, а вона — в поколіннях. Вона — як росток у зерні, бо і у зерні існує два ростки: один, зелений, для життя, другий, чорний, для гниття“25.

Логікою художньої думки Валерій Шевчук стверджує, що диявол на землі є — ота тьма, яка поглинає, немов невидима риба, отой апокаліптичний звір — це його образ, опрозорена явина. До речі, „сумнів“ у Валерія Шевчука — це диявол, якого немає.

Прикметна ще одна скрижаль цілісності збірки — сталий мотив, що проходить стадії розвитку у межах художньої системи, здобуваючи все нові втілення і повороти теми в рамках спільноти текстів. Це використання релігійних топосів, яке дуже поширене в творчості валерія Шевчука (але вони не пропонують читачеві нових релігійних почувань і не вимагають реставрації старих)26. Так, в оповіданні „диявол, який є“ постає ще одна інтерпретація тексту з Біблії — про Вчителя, який ішов на смерть, щоб смерть попрати, „дав себе пожерти тьмі, щоб навчити людей істині: й життя у тьмі — не життя“27. Недарма так часто згадується і залучається як конкретний матеріал Апокаліпсис („у череві апокаліптичного звіра“) і той Перший й Останній, що був мертвий, а є живий28.

Саме продумана композиція збірки зводить докупи і водночас гармонійно розставляє різноманітні філософські акценти, котрі утворюють широкоформатну картину світу і людських змагань та доль, увиразнюють екзистенційні вартості і трагізм втрати вічних джерел, без яких життя перетворюється на свою протилежність, стає безрадісним. Циклом творів Валерій Шевчук багатоманітно і художньо виразно потрактував домінуючу філософську думку — „біс печалі“, — розкриту за допомогою різних сюжетних ходів, одягнуту в глибоко продумані слова. Ось один приклад: „Адже, коли закривавлено світ, хіба можуть бути не закривавлені думки й серце?.. Бо, хто, хворий, часто передає хвороби іншим людям, відтак хвороба блукає землею, як чорний віл. Хвороба тіла чи духу, а буває, що хворобою стають заражені всі люди, — отоді демон печалі сміється. Радісно ошкіряє темні зуби, й очі його палахкотять. Ні, він повинен збунтувати проти себе й проти того темного демона“29.

Неодноразово у своїх творах Валерій Шевчук подає християнські моральні засади, хоча присутність біблійних образів та понять не прямо співвідноситься з релігійними почуваннями самого автора. Адже він нерідко вдавався і до критики християнства, коли змальовував часи існування поганської, пантеїстичної віри, а християнські постулати примушували відректися від любові до світу, що призводило до ненависті до того ж таки світу. Тому і зацікавив Валерія Шевчука приїзд в Україну патріарха Єремії Траноса та його так звана „Окружна грамота про знищення звичаїв приносити м'ясо та пироги для освячення в дні Різдва та Великодня“30. Митець не тільки теоретично, але передусім практично — своїми художніми творами — заглиблюється в пояснення особливостей світосприйняття, світопочування українців, на які вплинули й особливі вірування наших пращурів (новела „Місія“). Прикметно, що проблема розв'язується з двох точок зору — позиції автора та головного героя, а особливості вірування пояснюються чарівною природою України: „тут особливе небо“31, небо вразило його, ввійшло в його душу; соковите сонце (не схоже на жодне сонце).

Як контраст поряд розташоване оповідання „Диявол, який є“, в якому розгортається сюжет філософського звучання про те, що в українців ніколи не було (і не могло бути серед такої чарівної природи) інквізиції, і коли в Європі, яка вважалася здавна цивілізованою та богобоязною, тисячами спалювали жінок як відьом та єретиків, то реакція на це могла бути лише одною, бо з погляду філософії життя, скороплинності часу, відпущеного людині на землі, — це безглуздя, яке не виправдати нічим, у тому числі й релігією.

Ще один наскрізний елемент, що об'єднує ціле, представлений у вигляді мотиву надприродного. Поетичній вдачі Валерія Шевчука властиве фантасмагоричне зміщення реального вбік умовного, до так би мовити „об'єктивної реальності“32.

Умовність, що виникає у даному аспекті відрізняється духовною та часово-просторовою багатовимірністю. Так, у ряді творів, представлених у збірці, дія відбувається в реальному світі. в інших — в ірреальному — „задзеркаллі“. Є такі твори, в яких дія переноситься у внутрішній світ героя, і тоді людська душа стає тією площиною, де розгортається боротьба добра і зла, через мікрокосм душі передається картина світу у космічному обширі, в планетарному вираженні.

Окрім просторової, Шевчукова проза характеризується ще й часовою зміщеністю, причому частотність зміни часових рамок, навіть у межах одного розділу, вельми значна. так, у творі „початок жаху“ протягом дії, що розгортається в першому розділі, відбувається п'ятиразова зміна часових площин. До того ж твір побудований у формі „записок“, панівна роль автора втрачається, а розповідь ведеться з позиції оповідача, який накладає печатку своєї особистості у сприйняття подій, що постають у центрі зображення.

Художнє поле циклу тримається на спільному ідейному стрижні твору — „світ представляє собою черево апокаліптичного звіра“, — ця основна думка винесена в заголовок, що об'єднує всі елементи книги і виражає головну ідею твору, його пафос.

отже, заголовок твору як першоелемент композиції є не лише інформативним концептом усієї збірки, Її лаконічно вираженою ідеєю про різні варіанти поведінки людини у межовій ситуації, в умовах вибору між Добром і Злом — у череві апокаліптичного звіра, — але й семантично різностороннім образом-символом, що є власне тією партитурою, за якою грається вся музика — поліфонічна симфонія, складена з різних мелодій, окремих творів.

Важливу композиційну функцію в одиницях циклу відіграє художня деталь. Прикметно, що деталь майже в кожній складовій частині циклу трансформується на наскрізний елемент, навколо якого розгортається сюжет. В оповіданні „Дерево пам'яті“ таким наскрізним елементом є художня деталь — погляд головного героя, що, повторюючись протягом усього твору, набуває великого смислового навантаження: „від ченця війнуло десь так, як віяло від побитих першим осіннім тліном довколокиївських лісів“33; „на цього дивного чоловіка віяло зимним протягом, ніби від осінніх, побитих тлінном лісів“ 34; „на Скиригайла повіяло холодом, але не осінніх лісів, а тієї зими, що повільно спускала до землі міріади білих пушин“ь; „Хома подивився на князя чорним та гарячково розпаленим поглядом“35.

В оповіданні „Диявол, який є“ таким організуючим елементом виступає портрет, представлений у вигляді деталі-штриха, — особлива увага приділяється характеристиці очей героїв. У творі автор найчастіше називає їх „оченятами“. Якщо очі— „дзеркало душі“, то й душа є відповідною — маленькою у цих людей. Так, у інквізитора „оченята, наче темні сливки плавали у молоці білків“36, а поганяв коней у возі „маленький парапет із рідкими зарослями на обличчі та каправими оченятами“37. Або це можуть бути й „очі“, як у візника комісарова, але „очі зарослі густими бровами, з-під яких прозирав гострий полиск очей“38, зрештою, тому цей „величезний і грубий“ чоловік зі щільно „замаскованою“ душею і вселяв у людей той жах, якому нема пояснення.

у новелі „місія“ в ролі наскрізного елементу виступає образ- символ свічки, що передає душевний стан героя: „Од свічок крутилися вгору чорні нитки“39; „вмирало полум'я свічки, а він відчував у душі смуток і жаль“40; „блимала самотня свічка, морок заполонював кутки“41. Вогник свічки — хиткий, ненадійний — засвідчував інший вогонь. Великий, тривожний вогонь душі. Єремія хотів, щоб українці були злютовані вогнем великої місії, але на дні очей представників цього незвичайного народу побачив інший вогонь, — звільненої стихії, яка годна запалати багаттям.

У повісті „Останній день“ організуючим композиційним засобом виступає один із видів повтору, наскрізний елемент анафоричного типу, який належить до засобів готичної поетики, — марення.

У новелі „Освітлена сонцем кімната“ наскрізні деталі мають колористичний та музичний характер. музика та колір гармонійно переплітаються, доповнюючи один одного, адже „музика може бути і барвою, і рухом крил“42. Цей твір своїм кольором і тональністю дуже відрізняється від інших елементів циклу на тематичному, ідейному, архітектонічному рівнях. Що ж стосується кольорової гами, застосованої в новелі, то вона не схожа на барвопластику інших творів (про це докладніше йдеться пізніше).

Отже, повторюваних деталей у творі кілька: музика Ференца Ліста, „білі жіночі руки“, „червоне пальтечко дівчинки“, які окреслюють особливу ніжно-інтимну атмосферу, виражають авторське ставлення до об'єкта зображення. Якщо розглядати рух сюжету в збірці як цілісній системі, то саме цей останній твір сполучає дві функції — розв'язки й епілогу, що розімкнуті в безмежний інтелектуальний простір. Філософськи насичений, він є підсумком усіх попередніх думок, почуттів, екзистенційних мотивів, зокрема життя і смерті, духовного буття і небуття (бездуховного існування), в межах яких обертаються сюжети всіх семи творів. Водночас експресивність ліричного епілогу, що змінює регістри тональності, дається взнаки. Отже, все зумовлено логікою цілісного тексту, якою є збірка, а місце кожного твору — його самостійного елемента, що несе заряд самодостатності і текстової відрубності, — визначене розвитком спільного сюжету. Саме завдяки такій композиції зміст збірки вивищується над власне текстом, з'являється сильна підтекстова течія та могутня надтекстова надбудова. Усі разом вони і створюють безмежжя, передусім художнє, цієї смислової, філософської, інтелектуальної єдності.

Важливу композиційну роль відведено системі образів — міфічних, демонологічних, фольклорних, релігійних, — які набувають символічного значення, семантичного багатоголосся.

Серед міфопоетичних образів виділяються образи карликів або дрібнолюдків; образи дерева життя та дерева пам'яті як символів перемоги над смертю та історичної пам'яті нашого народу.

До міфологічних образів належить образ кола або сфери. Як модель світу, цей образ набуває найрізноманітніших форм: як колеса-зміяки; як страхітлива сферична хмара червоного, чорного або й білого пилу; як гадюка, що кусає свій хвіст; як величезні ока-колодязі; як клубок прозорих змій.

Так само активно використовується геометричний образ чотирикутників.

До групи демонологічних образів циклу входять: чорні лапи апокаліптичного звіра, миші, туман, чорний голос (докладніше про готичні образи у наступному підрозділі).

До найпоширеніших образів у творчості Валерія Шевчука належить образ птаха (чорний птах, північних ворон). Іноді цей образ використовується як одна з іпостасей диявола. Іноді птахи — це люди. І залежно від того, яка в них душа і духовність, — птахи чорні або білі.

У творах циклу чимало цитат і запозичень з релігійних текстів — розповідь із Апокаліпсису про жнива і збирання винограду та уривки з молитов „Отче Наш“ та „Богородице Діва“. Використовуються цитати з творів Л. Барановича („Веселка в небі — втішитись треба“), І. Максимовича („Алфавіт“), Г. Сковороди („Ах ти, нудьго проклятая!“, „У горі певну втіху приносять сльози“, „Про розраду примарну“).

Важливе композиційне значення має введення в сюжети значних історичних постатей України — Г. Сковороди, М. Костомарова, П. Кубинського, С. Величка, князя Скиригайла. Ці конкретні імена і характери, розкриті у збірці „У череві апокаліптичного звіра“, як і хронологічні межі й топографічні деталі та орієнтири, виступають часопросторовими корелятами художньої системи в цілому, даючи тонкий й естетично переконливий образ

історичного, філософського і буденного часу, його плину крізь віки, його сутнісного наповнення, змінних і сталих констант, які визначають рух епох, динамічні процеси цивілізації, які не так легко по- схопити й осмислити.

Цілісність збірки „у череві апокаліптичного звіра“ наводить ще на один посутній висновок. Суть його становить неймовірний ефект розімкнутості простору — в безмежжя мікро- і макрокосмосу, душі і Всесвіту. Виходить, що проблеми, гострі для героїв історичних творів Валерія Шевчука з даного зібрання, не закінчилися зі смертю цих людей. Апокаліптичні питання чи не найактивніше мусуються на порозі ХХІ ст., коли рубікон між життям і смертю такий нетривкий і умовний, коли відповідь, як жити і задля чого, така неймовірно складна і болюча.

Отже, як доводить аналіз композиції збірки, все у прозі В. Шевчука продумано до тонкощів і має універсальний характер, що уможливлює притчевість і невичерпність художніх смислів, у них закладених.

2. Атрибутивність готичних елементів у системі поетики

Важливе композиційне навантаження у творі (як уже зазначалося раніше) несуть готичні елементи, що виконують функцію не лише одного з чинників структурної організації циклу, але й ви- яскравлюють особливості художньої майстерності Валерія Шевчука, адже готична проза посідає значне місце в творчому доробку письменника. Він займався теоретичними дослідженнями цього жанру, а художні твори, в тканину яких органічно вплетені готичні елементи, становлять значний пласт його творчого надбання. Елементи готики можна зустріти в усіх творах „нового“ Валерія Шевчука (починаючи з кінця 70-х рр.), у системі поетики письменника вони не чужорідні вкраплення, оскільки носять системний характер, щораз по-новому представлені — художньо і функціонально. Готичність — визначальна риса художньої майстерності Вал. Шевчука, його візитна картка. Прозаїка серйозно зацікавила проблема виникнення та специфіки розвитку української літератури. Занурюючись в історію становлення української готичної прози, Вал. Шевчук віднайшов її паростки вже в бароко, в аґіографічних оповіданнях (в описах снів).

Наслідком таких наукових пошуків стала спільна праця Валерія Шевчука та Ігоря Качуровського — збірка „Задзеркалля. Українська готична новела ХХ ст. та наближені до неї жанри“, яку вони уклали у 1995 році та до якої вал. Шевчук написав передмову і помістив кілька своїх творів. Окрім цього — стаття „З темних джерел життя“43 самого Валерія Шевчука. Звичайно, цього замало для всебічного дослідження такого невивченого аспекту в українській літературі, як готична поетика.

Спробуємо наблизитися до першоджерел, до витоків походження готичного стилю. З'ясовується, що цей термін використовувався на позначення усього середньовічного мистецтва, та архітектурного стилю зокрема, але на початку ХІХ ст. задля характеристики культури Х—ХІІ ст. було створено термін „романський стиль“, одночасно були обмежені хронологічні кордони готики, ось чому на сучасному рівні готичним називають головним чином мистецтво Західної Європи кінця ХІІ — початку ХІѴ ст.44 Такий епітет новому стилю надали італійські гуманісти доби відродження, прагнучи висловити зневагу до нього, вважаючи його породженням варварського племені готів, які колись зруйнували Рим; і з їх ім'ям в уявленні італійців пов'язувалося поняття про дикість та грубість. Це загальновживана назва, хоча її не можна кваліфікувати як відповідну, адекватну, бо в добу виникнення нового стилю (кін. ХІІ ст.) готів у Європі не було.

Готичний стиль в архітектурі має довгу історію розвитку — від розквіту, коли він знаходився у всій своїй красі та величності, вражаючи дивним сполученням шляхетності, легкості й вишуканості (ХІѴ ст.), до поступового занепаду, коли він робиться непослідовним і вичурним (ХѴІ ст.). Отже, навіть побіжний огляд історії питання доводить, що готика — це метод і стиль минулого, а не сучасного мистецтва. Чому ж раптом у творах сучасного українського письменника з'являються ці елементи? Для чого вони? Яка їх творча місія? І чи такий одинокий Валерій Шевчук, який має безперечний смак до готики, серед моря естетично розмаїтої сучасної літератури? Спробуймо знайти відповіді на ці питання.

Епоха, яка породила готику, була часом, коли формувалися підвалини сучасних європейських країн. Кінець ХІІ — початок ХІІІ ст. був позначений важливими догмами свідомість людей почала проторюватися до пізнання реального світу. Пробуджений народний дух вирвався на свободу та просякнув усі явища життя, саме цей дух свободи знайшов своє втілення в готичному стилі. Чи не цим пояснюється відновлення готики в наш час? Схожі умови — політичні, соціальні, культурні — викликають аналогічну реакцію в бутті і прямуванні мистецтва.

У літературі готичний стиль виник як реакція на раціоналізм просвітницького роману45; готичний роман виконував функцію літературного експерименту. Його автори шукали універсальної форми для відбиття нових ідей, понять, нового героя, нових засобів відображення і перетворення дійсності. Відновився готичний метод у кінці XVIII—ХІХ ст. у західноєвропейській та американській літературах. Як особливий жанр уперше готичний роман з'явився 1764 року, коли вийшло анонімне видання „Замка Отранто“ X. Уолпола (у 1765 — перевидано з іменем автора). Визначальною рисою цього жанру було змалювання надзвичайного, надприродного, загадкового, похмурого. Сюжети, зазвичай, відбивають таємні злочини, герої яких позначені печаттю фатуму і демонізму. Готичному роману притаманна тематика та філософія „світового лиха“46. Готична проза звертається до багатогранності та суперечності життя, що відбиває зіткнення соціальних сил суспільства. Це й зумовлює складність, конфліктність та драматизм готичного мистецтва, в якому з'єдналися ліризм та трагічність, висока духовність і сатира, фантастичний гротеск та неприкрашена вірність спостереженню натури. протягом свого існування цей жанр частково видозмінювався, модифікувався, реґресував і проґресував, зазнавав різних впливів і сам постійно впливав на різні жанри. Готика — міжнародний жанр, він представлений різними літературами світу, але, зливаючись з культурами інших народів, він набував нових рис, притаманних якійсь окремій нації та її культурі.

В українській літературі готичну поетику офіційно оминали зневажливим мовчанням, не укладалися збірки, про її існування навіть не йшлося, а в історіях української літератури немає жодної про неї згадки47. Цей жанр був заборонений, просто вийнятий з культурної амальґами, її природи як несерйозний. Але попри все готична поетика існувала раніше й існує зараз у нашій літературі. „Потрапивши в українську прозу, готика легко і натурально поєдналась із фольклорно-фантастичною прозою, на цій основі вона встановилась і почала розгортатись. отже, суто європейські готичні форми з'єднались з поетикою народного оповідання, зокрема, демонологічного. Саме тому готична українська проза загалом не є наслідувально-учнівською, вона вільно і цікаво творить своєрідний її різновид з цілком національними ознаками“48. В ХІХ ст. готична література існувала так само, але цілком без літературознавчого визнання та критичних прожекторів, а якось ніби сама у собі“49.

„Багато українських письменників минулого століття застосовували в своїх творах елементи готичної поетики. М. Гоголь, наприклад, бо його не можна відокремлювати від української літератури, творив свої оповідання на основі демонологічних народних традицій, завданням яких було захопити читача, часом посмішити, хвилююче донести народну традицію бачити навколишній світ багатовимірним і яскравим. Г. Квітка-Основ'яненко („Мертвецький великдень“) працював більше в традиції давньої української літератури, зокрема традиції навчальної, дидактичної (потім вона переросла в філософську притчу)“50. У деяких письменників готична поетика має зв'язок з мотивами бароко: О. Кобилянська („Чортиця“), І. Галятовський („Небо нове“).

Тому цілком зрозуміло, що українська готична проза ХХ ст. будується не на порожньому місці, а має немалу, питому і сталу традицію. І хоч готика витворилася не у нас, але вона дуже близька нам по духу. Адже українці схильні до фантазувань у силу своєї поетичної вдачі, а давній український епос містить складне символічне тлумачення рослинного і тваринного світу. Для української творчої ментальності властиво вдаватися до мрійних, казкових, фантастичних сюжетів, цікавитися тим, що відбувається з людиною за межею життя. у ХХ ст. готичний жанр знову відновлюється, хоча у дещо зміненій формі, зокрема, в українській літературі у формі химерного роману з „химерами“, „чортівнею“, „козацькими пригодами“. Елементи химерного роману притаманні творам О. Стороженка, М. Йогансена, В. Дрозда, П. Загребельного, В. Земляка 51. Український химерний роман — складна й одночасно цікава річ, він поєднує віковічні міфологічні, фольклорні традиції та новітні способи художнього мислення.

Дослідники творчості Валерія Шевчука в один голос говорять про тяжіння його творів до так званих химерних, оскільки вони містять одночасно міфологічний, фольклорний, ірреальний, містичний, умовний, бароковий, фантастичний та інші аспекти, але ж вони ніяк не смішні, а це найважливіша ознака української химерної прози, в якій „чортівня“, „марення“, „химери“ змальовані з м'яким українським гумором, вони зовсім не страшні і сприймаються як щось натуральне і звичне. Натомість, у В. Шевчука (й аналіз збірки „У череві апокаліптичного звіра“ це підтверджує) постає скоріше європейський, похмурий готизм з нашаруванням суто українських міфологічних образів.

Прикметно, що в циклі прозових творів письменника готика зумовлена філософською проблематикою збірки, а також застосовується як спосіб психоаналізу.

Сама назва збірки має символічне значення; у ній заявлено про біблійне пророцтво — апокаліпсис (або Откровення від Іоанна Богослова, що постає в одному з розділів Нового Заповіту), — в якому йдеться про „змагання змія, древнього спокусника, з Агнцем Спасителем“52, а також про знищення звірини та її прихильників у стихах 17—21 „Об'явлення св. Іоанна Богослова“, що подаються в Біблії так: „І я побачив звірину і земних царів, і війська їхні, зібрані, щоб учинити війну з Тим, Хто сидів на коні. Та з військом Його.

І схоплена була звірина, а з нею неправдивий пророк, що ознаки чинив перед нею, що ним звів тих, хто знамено звірини прийняв і поклонився був образові її. Обоє вони були вкинені живими до огненного озера, що сіркою горіло.

А решта побита була мечем Того, Хто сидів на коні, що виходив із уст його. І все птаство наїлося їхніми трупами“53.

Останнє випробування тих, хто відійшов од заповідей Бога, завершується перемогою янгола та символізує майбутнє оновлення всього світу.

Біблійне пророцтво валерій Шевчук органічно вплітає не лише в назву, але й у всю структуру прозового циклу, художньо досліджуючи, як в історичному минулому і нині людина борсається в тенетах одвічного двобою добра і Зла, між праведною поведінкою і злочинною — тією, що руйнує душу, що спокушає зовнішніми благами, позбавляючи найголовнішого в житті. домінуюча думка, винесена в заголовок всієї збірки, — кожна людина, усе людство, увесь світ знаходяться у „череві апокаліптичного звіра“, а життя — борсання у цьому череві, спроба вирватися з нього, — проходить через усі твори циклу, в кожному з яких герой змагається зі своїм власним „звіром“, намагаючись звільнитися.

Площина подій творів переноситься всередину героя, більшість пригод — ілюзорні, відбуваються в уяві. Автор висвітлює одвічне змагання двох начал людського єства — світлого (божественного начала) і темного (диявольського), звертається до раю і пекла в людській душі, яка є ареною боротьби між добром і злом.

Отже, часово-просторова площина збірки розмежовується на дві неоднакові частини — зовнішній, реальний світ, представлений у вигляді проміжних ланок, що зв'язують події в головній частині — ірреальному світі. Взагалі відсутність або розрідженість побуту — одна з прикметних рис Шевчукової прози: герой не живе в побуті, а лише доторкується до нього, не надаючи йому істотного значення54.

В основі циклу — тематика та філософія „світового лиха“, „філософія існування“, що висвітлюється автором за допомогою засобів вираження готичної поетики: марення, сновидіння, зображення надприродних явищ, страхітливих таємниць, загадкових і похмурих ситуацій, та системи готичних образів: чортів, відьом, демонів, домовиків.

плавний перехід з реального світу в потойбічний забезпечує засіб готичної поетики — марення, — що використовується в оповіданнях „Місія“, „Останній день“, „У череві апокаліптичного звіра“, „Диявол, який є“ та повісті „Початок жаху“. Як правило, одне і те ж марення, видозмінюючись, прогресуючи, проходить через увесь твір. З'являючись здебільшого перед сном, у час, коли душа заспокоюється та досягає нірванового стану, що дозволяє спокійно зануритись у хвилі небуття. Здебільшого марення передається у формі діалогу між героєм та представником задзеркалля, який спокушає, навіює вагання, сумніви, страх, що „загніджується в душі та їсть серце“. Марення (до речі, Марра — богиня зла, темної ночі, страшних сновидінь, хвороб)55 вияскравлюють позасвідомість героя, глибоко інтимне, на дні душі заховане, про що нікому він не міг би признатися, наприклад, як у героя оповідання „Місія“ — патріарха Єремії56, який вигадав таку собі гру — уявляти людей дрібнолюдками, отакими собі карликами. Перебування Єремії в такому напівсвідомому стані — спосіб пізнання, осмислення цього світу, а можливо, і спосіб порятунку від його страхітливих хвороб.

Зовсім інше марення у патера Йогансена („Диявол, який є. Сота відьма“) — таке саме страхітливе, як і чорна душа Й. Шпінґлера. Отже, видіння ці допомагають збагнути справжнє єство героя, з'ясувати те, що його хвилює, сутність його прагнень, почувань.

Марення належить до тих найуживаніших засобів, що ними плідно користується Валерій Шевчук, хоч критика неодноразово наголошувала, і цілком слушно, про небезпечність частого застосування цього прийому, адже це може призвести до монотонності та одноманітності. Але, вважаємо, це не загрожує творам зі збірки „У череві апокаліптичного звіра“, готичність яких, органічно вплетена в тканину творів, характеризується доцільністю вживання.

Марення породжують образи „примар“, „химер“, „прояв“, „страховищ“. Один і той самий образ з'являється у дещо зміненому вигляді або у сталому вигляді протягом усього твору. плідно тут використовується анафора: „Проява сміялася. Хитала вкритим лускою тілом...“ (повість „Останній день“)57.

Образ „химери“ або „прояви“ — чи не найулюбленіший у творчості Валерія Шевчука — може конкурувати хіба що з образом чорта. До речі, ці „прояви“ модифікуються, зрештою, у „головного“ представника темного світу — чорта, що проявляється у всіх своїх іпостасях: змій-спокусник, апокаліптичний звір, диявол, сатана, біс, демон печалі, біс меланхолії, демон жаху.

Чорт, як представник готичної поетики, фігурує в прозі Валерія Шевчука неодноразово, щоразу по-новому. У Шевчуковій збірці образ цей представлений не у традиційному вигляді лихої людини, котра не позбавлена і добрих рис; він постає не як пустотливий, часом доброзичливий і добродушний чорт, з якого можна навіть поглузувати. Тут він виступає як біблійний сатана, мета якого — спокусити людину, хоч зовнішній вигляд він має, скоріше, як водяник „з лускатим тілом, риб'ячим хвостом, з очима-колодязями“60. Може поставати і як нікчемне створіння — „безлике, з мідяними очима“ („Початок жаху“). Сатана в художній інтерпретації, представленій у цій збірці, — образне втілення, виявлення другого єства людини, її темного начала. Крім того, сатана проявляється у вигляді павука, змії, демонів печалі та жаху: диявола, який приходить уночі і шепоче, зароджуючи сумнів, а сумнів може набути подобу диявола, власне такого образу надали йому церковники. Наскрізним образом, що об'єднує всі ці твори збірки, є образ апокаліптичного звіра — символічний образ світу взагалі, який тільки зовні сонячний та гарний, але насправді він — черево апокаліптичного звіра, і всі перебувають у його череві, а може навпаки, може той звір сидить всередині людини та мучить і катує її.

поряд з маренням з такою ж частотністю застосовується прийом, поширений не лише в готичній прозі, але в усній творчості, — сон та сновидіння, що цікаво використаний у творах „Дерево пам'яті“, „Останній день“, „У череві апокаліптичного звіра“. Як і марення, сни, вплітаючись у зображення подій реального світу, вияскравлюють підсвідоме людської психіки. Сновидіння — звільнення духу від гніту зовнішнього середовища, звільнення душі від кайданів чуттєвого світу. Сон пов'язаний із хворобливим та одночасно містичним станом героя. у сновидіннях життєво важливий душевний матеріал, який придушується внутрішньою цензурою, що у психіці індивіда становить суспільну свідомість, знаходить собі трансформоване вираження 61. Деякі філософи вважають, що в основі сновидіння лежить особливий стан душевної діяльності, вбачаючи в цьому навіть вищу сходинку розвитку людського духу62.

У творах збірки сон представлений у традиційному вигляді в двох (переважно!) формах: один і той самий сон повторюється декілька разів (протягом усього твору) та має „пророчий характер“ („Дерево пам'яті“), а також „сон з продовженням“, як в оповіданні „останній день“. Крім того, що сновидіння служать психологічній характеристиці героїв та розкриттю центральної теми, вони (разом із мареннями) представляють потойбічний світ — ту площину, де і відбуваються основні події.

Валерій Шевчук — відомий дослідник і знавець пракультури часів язичництва і раннього християнства63 — прекрасно трансформував свої енциклопедичні знання в художні події своєї творчості, де все дихає реальністю і водночас насичене повітрям містики, парапсихології, езотеричних сторін життя, які непросто розгадати і пояснити, зрозуміти й осмислити. Автор збірки „У череві...“ вміє це зробити переконливо, з ефектом вірогідності і достеменності водночас. „.Свої твори на історичну тематику Валерій Шевчук називає історичною фантастикою, незважаючи на витворювану ним щільну фактуру реалій тієї чи іншої епохи, згущену, фізично відчутну духовну атмосферу минулого. Історична епоха є не об'єктом художнього дослідження, а тільки тим історичним тлом, на якому розгортаються не стільки зовнішня, скільки внутрішня „дія“ — пошуку сенсу буття, свого істинного „я“ у системі морально-етичних, філософських координат“64. Багато його творів неможливо глибоко зрозуміти без знання особливостей релігійних уявлень нашого народу, його фольклору, етнопсихології та етнографії. давні звичаї, фантазування, чарівні впливи природи української землі витворили такий феномен, як слов'янська міфологія в її українському варіанті, що має свої особливості поетичного бачення землі, неба, води, зі складними символічними тлумаченнями рослинного і тваринного світу. Саме тому чи не в кожному творі письменника фігурують представники української демонології, що впливають на характер і феномен його ареальної прози, контроверсійно налаштованої до міметичної літератури, котра підлягала соцреалістичному канону.

Міфологічний образ домовика, який у Валерія Шевчука вражає своєю реальністю („Останній день“)65, і сприймається як щось звичне і природне. Образ дерева пам'яті, як трансформоване втілення дерева життя, є символом перемоги над смертю, збереження своїх пракоренів („дерево життя“), — феноменальності тіней незникомих, за валерієм Шевчуком. усередині його сховане життя та його найвища мета — безсмертя. А в „Апокаліпсисі“, що успадкував біблійне тлумачення цього образу, з деревом життя пов'язується право переможця спробувати плід дерева життя того, хто дотримується заповідей Божих.

Постають у збірці образи відьми та вовкулаки, а у зображенні тваринного світу присутні архетипи птаха (челіга як символ князівської влади, чорний птах як символ зрадливої душі), образи собаки та кажана — як модифікація сатани („У череві...“)66. Ці образи мають другорядне значення і виконують допоміжну функцію.

Активно застосовані в збірці готичні елементи виражають психологічні стани героїв, складне поєднання в їхній свідомості внутрішньої незахищеності від страху, сумніву, а також допомагають з'ясувати позицію автора в оцінці подій та історій. Ірраціональне є для Валерія Шевчука тим вітражем, призмою, крізь яку він бачить світ і людину, по-мистецьки глибоко її інтерпретуючи. Завдяки готичній поетиці абстрактні категорії — істина, краса, добро — здобувають у творах Валерія Шевчука художню конкретизацію, не втрачаючи вічного глобального характеру. Осмислення буттєвих (філософських) акцентів у світовідчутті сучасної людини, її постійних проблем представлене в історичному зрізі, за принципом палімпсесту, із залученням багатьох алюзій і ремінісценцій з національної і світової літератури, що виходять на нові обрії творчості.

3. Поетикальні функції семантики і символіки кольору

особливості композиційної будови циклу прозових творів, що майстерно інкрустовані елементами готичного стилю, — чинники, що вияскравлюють особливості художньої творчості валерія Шевчука, дослідження якої було б неповним без вивчення особливостей барвопису художника слова. Тому колір як основу образного мислення слід розглядати під кутом зору поетики, у взаємодії з іншими прийомами поетичної творчості, по-перше. А по-друге — у руслі синестезійності, властивої українській літературі.

Колір — давня реальність людського існування та основа образного сприйняття навколишньої дійсності. На те, що колір певним чином впливає на свідомість людей, вже давно почали звертати увагу ті, хто безпосередньо з ним стикалися — художники, вчені, лікарі, поети. Одним із перших дослідників, що з'ясував цей взаємозв'язок колористичного сприйняття та душевного стану людини, був Гете, який написав величезну роботу, присвячену цьому питанню 67. І в наш час учені серйозно займаються цією проблемою. З'являються праці, в яких за допомогою наукових експериментів досліджується психологічний вплив кольору, в тім числі і на сприйняття мистецтва. Так виникла прикладна кольоропсихологія — наука, що займається даним аспектом синестетичності як прикмети рецептивної естетики.

те, що колір здатен викликати певні почуття та емоції, є сьогодні незаперечною істиною, хоча не всі вчені погоджуються з тим, що одні й ті самі барви однаково впливають на різних людей, адже сприйняття кольору залежить від багатьох чинників і передусім од особливостей психіки людини, її душевного стану, настрою тощо. А з іншого боку, не можна ще й відкидати і національні особливості сприйняття, що споконвіку закріпилися в свідомості окремої нації, в її культурі. Такі розбіжності у трактуванні кольору виявляються вже навіть на рівні східної та західної культур.

Яке ж значення має барвопис у мистецтві? Відповідь на це питання буде різною, коли воно стосуватиметься, скажімо, живопису, де колір сприймається безпосередньо та є найголовнішим чинником у створенні картини, та, наприклад, літератури, де сприйняття кольору має вигляд складного психічного процесу, а колір тут, як зазначає, В. Дяченко68, має вже не самостійний характер, але виконує службові функції при слові і в слові, він не існує сам по собі, а в колористичному образі, разом із своїм предметом чи понятійним носієм. Зважаючи на складність, навіть неможливість пояснення та передбачення психічного сприйняття і трактування кольору окремою людиною (тим більше, якщо це опосередковане сприйняття, тобто не через зір, але називанням кольору словами), виникає проблема, про яку говорив ще Анатолій Макаров69: чи може „кольорове слово“ перенести без істотних змін інформацію зі свідомості автора у свідомість читача? чи є адекватність у процесах колористичного сприйняття? Звичайно, у кольоропсихології є певні дослідження про постійність, закономірність впливу окремих кольорів на велику кількість людей. І, як правило, на практиці вони підтверджуються, хоча щодо окремих відтінків (їх психологічного впливу) вчені і досі сперечаються. Якщо розглядати колористичну семантику у творах художньої літератури, то тут маємо цілу систему усталених, традиційних колористичних образів, що закріпилися у свідомості читача. І кожна література має свою парадигму цих образів та колористичних асоціацій, що зумовлюються особливостями національної ментальності, поетичної вдачі, історичним розвитком та віруваннями народу. Хоча семантика барв не обмежується лише цими чинниками, важливе значення має тут і поетична вдача письменника, його стиль, метод та архітектура твору і т.д. І якщо цей вплив барвопису такий активний, то кожен мудрий митець свідомо чи підсвідомо користується здатністю сказати фарбами чимало корисного і цікавого своїм читачам не лише в інформативному, але й емоційно-психологічному плані.

Валерій Шевчук, безперечно, належить до письменників-коло- ристів, до тих, для кого втаємничені потреби людини розкриваються не просто, а за допомогою системи мистецьких асоціацій. Збірка творів „У череві апокаліптичного звіра“ багато в чому демонструє можливості вираження навколишнього світу через призму гри світла і тіней, хроматичних й ахроматичних образів, які складають не лише тло подій, але їх надтекст і матерію, що прикметно не тільки саме для цієї художньої системи, але й для усієї творчості письменника. Розглянемо ж колір в системі поетики збірки Валерія Шевчука „у череві апокаліптичного звіра“.

Вже її назва викликає певні кольорові асоціації: „черево звіра“ — це щось червоно-чорне. І саме такі фарби переважають у барвопластиці збірки. Схематично це можна представити в таблиці 1.

Домінування чорного кольору зумовлено авторським використанням готичного методу, який передбачає, як уже зазначалося, застосування темних та похмурих барв. Та чи можна іншими фарбами змалювати з такою точністю борсання людини у череві апокаліптичного звіра.

Колір

„Дерево

пам'яті“

„Диявол, який є (Сота відьма)“

„Місія“

„Останній

день“

„Початок

жаху“

„У череві апокаліптичного звіра“

„Освітлена сонцем кімната“

Загальна

кількість

Чорний

3

18

7

11

20

18

6

83

Білий

3

2

3

3

7

4

14

36

червоний

2

5

2

1

7

6

7

30

Сірий

2

1

4

8

4

2

23

Жовтий

1

1

6

7

3

18

Зелений

2

2

2

2

4

12

Синій

5

2

1

4

12

Голубий

3

3

6

Блакитний

3

3

Другу сходинку, за частотністю вживання, посідає білий колір (таблиця 1). Автор не випадково користується цим контрастом, адже біле і чорне як символи світла і темряви допомагають увиразнити головну ідею збірки — вічну боротьбу добра і зла.

В українській національній свідомості чорний колір традиційно пов'язується з чимось страшним, таємничим, жахливим, а кольоропсихологія приписує йому виклик пригніченого стану70, а з іншого боку, характеризує чорний як колір, що не дратує, допомагає сконцентруватися71.

Найактивніше чорна барва функціонує у повісті „Початок жаху“. І це не просто статистика, а справа у тому, що колористична семантика чорного багатозначна та має кілька смислових навантажень. Це традиційні, загальнолітературні образи „чорних рук“, „чорної роботи“, це і звичайний опис побутових речей, обарвлених в чорне. Та ще чорна барва є одним із засобів творення готичних образів: „чорна сила“, „чорний янгол“, „чорний клубок крику“, „чорний птах“, „чорний голос“ тощо.

А от в оповіданні „диявол, який є“ чорний колір супроводжує, на перший погляд, прості, реальні речі: коляску, віз, мантії, книги та, здається, не несе якогось особливого смислового навантаження, натомість він дуже добре передає похмурість часів інквізиції і ті почуття страху, зневіри, що оточували людей середньовіччя, той морок, в якому вони жили. крім того, чорний колір увиразнює такі готичні прийоми, як марення, що з'являються у запамороченій від болю свідомості Катаріни Ліпс.

В оповіданні „У череві апокаліптичного звіра“ чорний колір вживається з такою ж частотністю, як і в попередньому творі (таблиця 1). Але тут інша комбінація: дана барва постійно сполучена зі словом „світ“: „цей світ чорний і все в ньому нещастя“72, „світ — це чорна прірва і нема в ньому ні світла, ні радості“73тощо. У барвопластиці циклу чорний — найважливіший колір. За частотністю він полишив далеко позаду інші барви (таблиця 1), що зумовлюється тематикою та проблематикою збірки, зрозуміти глибини і сприйняти які допомагає чорний колір, зміст якого (його семантичне та символічне навантаження) заглиблює своє коріння у сиву давнину. Поряд з чорним важливе місце у палітрі збірки посів білий колір.

Леонардо да Вінчі сприймав біле за світло, без якого не можна бачити жодного кольору. Білий, мабуть, — найскладніший колір щодо визначення його семантики. З одного боку, його вважають символом чистоти, а з іншого — це колір зими, сліпучий і блискучий, але він дещо нагадує зимовий холод і темряву74. У нашому естетичному сприйнятті образу білого переплітається трагічне і радісне, темне і світле. Автор обирає той чи інший відтінок цього складного почуття залежно не тільки від об'єктивних причин та суб'єктивних уподобань письменника, але і залежно від теми та ідеї твору, прагнення найточніше передати набір духовних якостей особистості, настроєві палітри героїв. Частотність застосування білого в творах збірки не велика (таблиця 1). Здебільшого він використовується на позначення контрасту: „Білий світ“, „білі хатки“ тощо — серед чорного мороку. Лише в останньому творі збірки — „освітлена сонцем кімната“ — цей колір використовується часто і є домінуючим не лише в заголовковому визначенні, але й в усьому смисловому навантаженні тексту. виникає упевненість, що цей заключний за порядком розташування невеличкий твір — найкольоровіший у збірці (висока частотність називання кольору, велика кількість відтінків (таблиця 2). Тут світлі барви переважають, створюючи враження „освітленості“, легкості, все навколо біле — „будиночок з білими фіранками“, „білі двері“, „білі жіночі руки“, „біле кошеня“ тощо.

Автор у творі, що є своєрідним акордним завершенням збірки, не створює традиційного протиставлення „біле — чорне“. Більше того — підкреслено переваги світлого, що асоціюється з молодістю, романтичними надіями на щастя, з багатством і щедрістю емоцій людини, яка знаходиться у розквіті сил. Білий тут символізує світло і радість, чистоту щасливих часів. Гете вважав, що всі інші кольори виникають внаслідок злиття цих двох основних — білого та чорного, світла і мороку, світлого і темного75.

У системі поетики Валерія Шевчука, явленій „У череві апокаліптичного звіра“, є ще одна пара кольорів. у барвопластиці збірки чорне і червоне, що становлять своєрідну пару, несуть однакове семантичне навантаження, а різняться лише інтенсивністю психологічного впливу на читача. Це колір вогню та крові — така символіка червоного йде з глибини віків. Через те цей колір ніби збільшує напругу і справляє значимий вплив на настрій людини. Так, в оповіданні „У череві апокаліптичного звіра“ постає показова картина, яка психологічно є вельми інформативною: „Палало червоне вечірнє небо... від того світла червоного почервоніла трава“76. Саме такий, яскраво-червоний ландшафт, нагадував Гете, характеризуючи особливе світло, яке розповсюдиться на землі і на небі в день Великого Суду. У Валерія Шевчука „червоно-загравна“ картина скоріше нагадує, що той день вже настав давно, що людство вже знаходиться у череві апокаліптичного звіра. А червоний колір увиразнює цю ідею, допомагаючи якнайповніше передати лейтмотивну думку автора. Виняток хіба що становить „Освітлена сонцем кімната“, в якій червона барва допомагає опоетизувати неодноразово повторювані деталі: „дитяче червоне пальтечко“ та „почервоніле обличчя“.

Кольорові

відтінки

„Дерево

пам'яті“

„Диявол, який є“

„Місія“

„Останній

день“

„Початок

жаху“

„У череві апокаліптичного звіра“

„Освітлена сонцем кімната“

Загальна

кількість

Відтінки червоного

1. Кривавий

1

1

2

2. Криваво- червоний

1

1

3. Буряково- червоний

1

1

4. Червоно- жовтий

1

1

5. Червоно-синій

1

1

6. Рожевий

2

2

7. Рум'яний

1

1

8. Малиновий

2

2

9. Почервонілий

4

4

Відтінки сірого

1. Сивий

1

1

2

2. Сизий

1

1

3. Біло-сірий

1

1

4. Сіро-фіалковий

1

1

5. Землисто-сірий

1

1

6. Синювато- сірий

1

1

7. Сіро-зелений

1

1

Відтінки жовтого

1. Золотий

1

1

2. Рудий

1

1

3. Ясно-жовтий

1

1

4. Сиво-жовтий

1

1

5. Пожовтілий

1

1

6. Олов'яний

2

2

Відтінки синього

1. Яскраво-синій

1

1

2. Темно-синій

1

1

3. Фіолетовий

1

1

4. Бузковий

3

3

5. Світло-голубий

1

1

Відтінки білого

1. Срібний

1

1

2

2. Сполотнілий

1

1

3. Світлий

1

1

4. Освітлений

2

2

Відтінки чорного

1. Темний

1

1

2

2. Чорнильно-сизий

1

1

2

3. Погорілий

1

1

Загальна кількість

3

1

6

7

8

4

18

Чорне, біле, червоне переважають у загальній кольоровій мозаїці збірки, що пояснюється як проблематикою, ідейно-смисловим навантаженням, так і готичними методом, який вимагає саме такої системи барв. до цього рівня кольорів (у барвопластиці прозового циклу) за своїм смисловим навантаженням та частотністю вживання (табл. 1) наближається сірий колір. Сіра барва є обов'язковим супутником снів та напівхворобливих уявлень, адже сіризна — невиразна, огортаюча — традиційно набуває вигляду туману, що розріджує реальний світ і відчиняє двері в небуття. Крім того, сірий колір використовується для характеристики героїв: „є люди сірі, як болото, є люди ніякі, є чорні, а один з-поміж багатьох світиться“77.

Звичайно, барвопластика збірки не обмежується лише такою похмурою гамою. У палітрі художника Валерія Шевчука присутні і кольорові варіації. вони належать до так званих холодних тонів — синій, голубий, блакитний, зелений, навіть жовтий, що у кольоропсихології характеризуються як теплий, колір сонця, променистий (учені називають його найвеселішим!), а у репрезентованій збірці Валерія Шевчука в оповіданні „Останній день“ для цієї барви обраний несподіваний ракурс: „останній день — це жовта холодна стрічка“78. Або: „В день була вплетена, як жовта стрічка в дівочу косу, осінь, холод, зневіра“79. Або: „Солома холодно і жовто палала“80, а страшні „жовті очі“81, що зустрічалися у Шевчукових прояв, аж ніяк не здаються веселими та лагідними, і зовсім не схожі на сонце. Отже, тут вияскравлюється зовсім інше смислове навантаження жовтого, що стає символом печалі, розлуки. Жовтий — найближчий до світла колір, що передає виключно тепле та приємне враження. Та це має місце тільки у тому випадку, коли вживається у чистому вигляді, тим часом може бути і неприємним, якщо він забруднений або до певної міри наближається до холодних тонів. навіть незначне та непомітне зміщення видозмінює приємне враження на потворне, а колір шляхетності та витонченості перетворюється на колір ганьби та відрази82. Кандинський говорив про жовтий як про колір, що здатен відтворити насильство або маячню божевільного.

І все ж барвопис Валерія Шевчука не обмежується лише цими кольорами, він використовує багату систему найрізноманітніших відтінків (таблиця 2). До речі, на думку Р. Арнхейма83, основні кольори виступають лише як нейтральні, базові поняття, які опрозорюються через їх унікальність та взаємовиключеність, але не через їх виняткову виразність. І все ж найповніше барви вияскравлюються, максимально відкривають свої можливості лише у сполученні чи наближенні до інших барв, власне, у контексті чи навіть — у контрасті.

У збірці „У череві апокаліптичного звіра“ Валерія Шевчука представлено майже сорок найменувань кольорів та їх відтінків. І, як на таку нерозлогу (за кількістю сторінок!) книжку, — це досить серйозний склад колористичної системи.

найбільш розгалужену, розмаїту систему кольорових відтінків має оповідання, або краще — етюд „Освітлена сонцем кімната“. Цей твір помітно вирізняється за своєю барвопластикою на фоні інших текстових одиниць збірки. І якщо брати до уваги обсяг творів, то за компактністю вживання барв цей етюд — найкольоровіший твір циклу. Хоча за частотністю називання кольорів „Освітлена сонцем кімната“ посідає лише другу сходинку, а першу — повість „Початок жаху“ (див. таблицю 3), але не такі вже безбарвні й інші твори.

на фарбопис цієї збірки як художньої системи впливає контекстуальний принцип, що значною мірою засвідчив імпресіоністичну манеру, яка ні-ні — та й проглядає в арсеналі Шевчукової творчості. Тому поруч з яскравими плямами, що педалюють головні думки автора і почуття героїв, межують мазки індиферентні, в яких заявлено не стільки колір, скільки гру світла і тіні, приховані кольорові зміни і сусідство барв, що постають не у зовнішньому вигляді, а в своїй внутрішній іпостасі, коли важлива не фарбна домінанта — лише мінливі переходи одного в інший залежно від настрою, життєвого досвіду, пори року і доби, традиційності чи несподіваного ракурсу погляду, того магічного кристалу, крізь призму якого все відкривається в індивідуальному переломленні.

Частотність уживань „кольорових образів“

„Дерево

пам'яті“

„Диявол, який є“

„Місія“

„Останній

день“

„Початок

жаху“

„У череві апокаліптичного звіра“

„Освітлена сонцем кімната“

17

31

19

45

60

37

53

Стає зрозумілим, що з черева апокаліптичного звіра світ бачиться зовсім не таким, як з сонячної долини, тим більше з висоти пронизаної сонячними променями блакиті. отже, життя кольору дуже нетривке й суб'єктивно неповторне, але вельми посутнє для вираження індивідуального бачення навколишнього саме в даний момент його буття.

Шевчукові відкриття у цій сфері — скромні за формою, але вагомі за змістом, бо вміє він майстерно вплітати здобутки візуально-кольорових асоціацій і образів у вінок інших засобів художньої картини світу, що постає багатогранною і зримою. Усі кольори та відтінки їх, що ними послуговується автор для характеристики героїв та символічних перипетій твору, підпорядковані й налаштовані на зображення того зворотного світу, недоступного поверховому погляду. отже, колір як елемент мистецтва, як поетичний прийом використовується для служіння вищій естетичній меті. Світло, морок та існуючі між ними кольори є елементами, з яких створюється новий, образний світ.

* * *

Навіть побіжний огляд творчого надбання Валерія Шевчука доводить: постать письменника та його твори стали питомим фактом сучасного літературного процесу. Складаючись із великої кількості різнопланових творів, художній доробок митця характеризуються високомистецькими, високоестетичними якостями та віддзеркаленням філософських віянь й естетичних пошуків ХХ століття й межі тисячоліть. творчість письменника ґрунтується на двох міцних опорах — національному та західноєвропейському, фактично свою естетику він будує на поєднанні національної та модерної літературної традиції. Отже, Валерія Шевчука беззастережно можна залучити до митців високого європейського рівня, а репрезентована збірка „У череві апокаліптичного звіра“ — яскраво доводить це твердження. Адже автор розглядає на рівні загальнолюдських універсалій конкретні історії буття людини як розп'яття між добром і злом. „У череві апокаліптичного звіра“ — тематична збірка історичної прози, але ці твори позбавлені елементів вузько просвітницьких, бо автор не обмежується розповіддю про те, як жили люди, переказом перебігу історичних подій чи відтворенням побуту тих часів (він може хіба що „побавитись“, як у повісті „Початок жаху“, отими справжніми реаліями та деталями). Але цікавить письменника не це, а психологічний, внутрішній стан героїв, сказати б, типологія історій, збудована на одвічних контраверсіях духовність / бездуховність, пам'ять / забуття, які не мають часових обмежень, а тому крізь призму минувшини уважно розглядається день сьогоднішній і майбутній. Як показує аналіз збірки, у своїх художніх текстах Валерій Шевчук вміє це робити досконало. Отже, історичні твори збірки — про сьогодення, де піднімаються позачасові загальнолюдські проблеми, достеменність і переконливість яких стала фактом мистецтва завдяки художній своєрідності, виробленій з Шевчуковим максималізмом знання і застосування різних культурних стратегій, творчих принципів.

Дослідження архітектоніки доводить, що компоненти книжки „У череві апокаліптичного звіра“ з'єднуються за законами циклізації: твори свідомо об'єднані на підставі спільних тематичних та ідейних принципів; між частинами і цілим циклу існують складні діалектичні взаємини, внаслідок чого твори сприймаються як цілісна художня та естетична єдність, хоч кожний окремий твір може існувати і як самостійна одиниця. Таке об'єднання прозових творів у цикл невипадкове. Валерій Шевчук упродовж 70-х років, коли його творчість перебувала в офіційній неласці, займався дослідженням, редагуванням та перекладом українських середньовічних, ренесансних та барокових текстів, а також поглиблював знання про релігійну культуру цих періодів та їх представників. Йому належать переклади та видання українських авторів XVI, XVII та XVIII століть, серед яких твори Г. Сковороди та літопис Самійла Величка. Саме у цей період наслідком такого заглиблення в історію став задум: створити цикл історичних творів (але творів не про історичні події, але про історію людської душі).

композиційно елементи циклу з'єднані наскрізними образами та прийомами, скомпонованими на підложжі широкого спектру алюзій, готичних, демонологічних, міфологічних, релігійних ремінісценцій.

Кожний елемент циклу з композиційної точки зору відзначається високою насиченістю найрізноманітнішими філософськими та релігійними топосами (естетичними структурами будь-якого розміру — від індивідуального образу чи мотиву до оповіді). Щодо часово-просторових прикмет циклу, то він характеризується багатовимірністю. Адже історичний час творів не має суттєвого значення, бо головне — проблемність вічних питань філософії буття, яким властива позачасовість. У межах окремої одиниці циклу спостерігається (у повісті „Початок жаху“) активна частотність зміни часових площин. Композиція тут має кілька сюжетних центрів, від яких автор вільно повертається у минуле, у сни, спогади, що стають притчами, філософськими сентенціями. Що ж стосується просторової характеристики творів, то на них позначилася барокова тенденція, що нею досить часто послуговується автор. У тому ж таки „Початку жаху“ прикметною є замкнута структура — монастир, що служить моделлю світу. Те ж саме і в оповіданні „У череві апокаліптичного звіра“. А от у повісті „Останній день“ та новелі „Освітлена сонцем кімната“ присутній хронотоп дороги, шляху як символу життя, що має універсальне значення і сполучає філософію життя і пізнання себе. Просторова площина збірки поділяється на два основних виміри — реальний та ірреальний світ, — перший з яких не несе в циклі істотного навантаження, натомість посутнім є другий (це, по суті, не що інше, як підсвідомий рівень психіки людини), в якому і відбуваються головні події, саме внутрішній світ героїв цікавить автора, лише духовний зміст того, що відбувається. Ще однією композиційною особливістю творів циклу є їх сповідальність (розповідь від першої особи, сповідь), що орієнтована на художні форми „життєписів“, „житій“, „апокрифів“, „сповідань“, котрі умотивовують не лише вибір і застосування різноманітних наративних стратегій, але й специфічно Шевчукової дискурсивної манери — поважно розлогої, неквапливої, психологічно переконливої і філософськи проникливої. За Марком Павлишиним, „філософські топоси — ті, що стосуються філософії історії — підтримують найсміливіші й найважливіші політичні арґументи, закодовані у прозі Шевчука. Серед них зустрічаємо три топоси часу, усі відомі та широковживані в літературі: циклічний час, прототипи якого вбачаємо в світогляді ар

хаїчних, сільських, передцивілізаційних культур; лінійний час нескінченної хронології проґресії — час у формі, в якій він звичайно сприймається модерним секуляризованим людством; і хіліястичний час, який розглядає час лінійний просто як передмову до постісторії — есхатологічного, утопічного чи дистопічного стану, в якому вже не відбуватиметься жодних змін“84.

Прикметною рисою прози Валерія Шевчука є використання міфів, релігійних алюзій, філософських та барокових традицій. А також плідне та вдале застосування елементів готичного стилю. Елементами готичного методу Валерій Шевчук досить часто послуговується при творенні своїх літературних полотен, не кажучи вже про теоретичне дослідження цього мистецького феномену. Отже, готичність — прикметна риса Шевчукової прози, що органічно вплітається у художню тканину творів, увиразнюючи головну ідею. Готизм циклу „У череві апокаліптичного звіра“ виявляється на різних рівнях: тематичному (в основі збірки — тематика та філософія „світового зла“) та композиційному, що вияскравлюється за допомогою засобів вираження готичної поетики: марення, сновидіння, мотиву надприродного, загадкового і похмурого, а також системи готичних образів — демонів, чортів, прояв, відьом, домовиків тощо. Саме готичними прийомами (марення, сни, медитації) вельми вдало послуговується Валерій Шевчук для залучення читачів до таємничого світу задзеркалля, через який найкраще увиразнюється внутрішній світ героїв. А населений цей світ готичними образами демонів, чортів, прояв, химер, мариськ, що у підсвідомості людини є просто химерними перевтіленнями її страхів, сумнівів, вагань тощо. Готичність — не штучне застосування певних прийомів. За думкою Л. Тарнашинської, „Шевчуковому героєві, безперечно, притаманне оте барокове, властиве людям ХІІ—ХІІІ століття почуття „ясності неясного“, тобто, як його називає Анатолій Макаров, „реальної присутності в житті чогось незбагненного для розуму, непрозоро-темного і незвичайного“. Тож магічний реалізм, розлитий по сторінках багатьох творів, що його часто пояснюють впливами латиноамериканської прози, насправді закорінений у світовідчуття людини епохи Бароко. Дуже часто латентні явища й стани — те, що нами лише невиразно відчувається, прояснює свій смисл через сновидіння, через те у Валерія Шевчука особливе тяжіння до сновидної образності — не тільки як способу характеротворення чи глибинного занурення у психологічні стани, а як можливості переходу в інобуття“85. Саме таким уявляється йому цей світ і людина у ньому. Звичайно, використання готичного методу зумовлює відповідну художню своєрідність циклу, в якій модерність й імпресіоністичність стилю також мають місце.

З цього погляду вельми інформативною є поетика кольору, в якій домінують три основних кольори: чорний, білий та червоний. Контраст „біле та чорне“ чи не найважливіший у збірці, і це не випадково. Адже біле і чорне як символи світла і темряви увиразнюють головну ідею циклу — змагання білого та чорного ангелів, одвічну боротьбу Добра і Зла. Ще одна пара кольорів — чорний та червоний — має не контрастний характер як попередня, але наділена спільним семантичним навантаженням, хоч і розрізняється інтенсивністю емоційного впливу. Крім того, в представленому циклі спостерігається досить своєрідна, нетрадиційна інтерпретація жовтого та зеленого кольорів.

Асоціативність письма прозаїка породжує висновок про активність постмодерної поетики в структурі його художніх текстів, але це може стати предметом спеціальної розвідки. Звичайно, для такої серйозної та багатогранної художньої системи недостатній лише одномоментний зріз дослідження, що не може охопити всієї естетичної цілісності, яка, безперечно, заслуговує на високу оцінку та ретельне вивчення. Та зчитане зі сторінок міфопоетичної і водночас сучасної книжки дало підстави висловити низку як панегіричних, так і неювілейних розмислів.

Звичайно, для такої серйозної та багатогранної художньої системи недостатній лише одномоментний зріз дослідження, яке не може охопити всіх естетичних якостей даного твору, який, безперечно, заслуговує на високу оцінку та ретельне вивчення, що може стати темою наступних великих розвідок.


1 Див. Багрій Романа. Мотиви екзистенціалізму і абсурду у творах В. Шевчука та М. Осадчого/ Романа Багрій // Сучасність. — 1998.—

2 Багрій Романа. Мотиви екзистенціалізму і абсурду у творах В. Шевчука та М. Осадчого/ Романа Багрій // Сучасність. — 1998. — № 11.— С. 176.

3 Дончик Віталій. Український радянський роман. Рух ідей і форма / Віталій Дончик. — К. : Дніпро, 1987. — C. 379.

4 Див. Павлишин Марко. Відлиги, література та національне питання: проза Валерія Шевчука / Марко Павлишин // Канон та іконостас. — К. : Час, 1997. — С. 113—132.

5 Див. Яковенко С. „І спокою не знав ніхто“ / С. Яковенко // Слово і Час. — 1997. - № 3. — С. 83—84.

6 Рябчук Микола. Книга добра і зла за Валерієм Шевчуком // Вітчизна. — 1988. — № 2. — С. 176—179.

7 Тарнашинська Людмила. Бути митцем, а не його тінню... (Інтерв'ю з Валерієм Шевчуком) / Людмила Тарнашинська // Всесвіт. — 1995. — № 7. — С. 174—177.

7 Тарнашинська Людмила. Художня галактика Валерія Шевчука / Людмила Тарнашинська. — К. : Видавництво Олени Теліги, 2001. — 223 с.

7 Тарнашинська Людмила. Парадигми „нової реальності“ Вал. Шевчука / Людмила Тарнашинська // Слово і Час. — 1988. — № 6.—С. 46—51.

8 Павлишин Марко. Тарас Шевченко і його доба у творчості Валерія Шевчука / Марко Павлишин // Канон та іконостас. — К. : Час, 1997. — С. 133—142.

8 Павлишин Марко. Міфологічне, релігійне та філософське у прозі Валерія Шевчука / Марко Павлишин // Канон та іконостас. — К. : Час, 1997. — С. 143—156.

9 Корогодський Роман. Біля вічної ріки, або у пошуках внутрішньої людини / Роман Коргородський // Дзвін. — 1996. — № 3. — С. 135—153.

10 Залеська-Онишкевич Лариса. Шлях вічного повороту / Лариса Залеська-Онишкевич // Сучасність. — 1996. — № 1. — С. 93—96.

11 Бадзьо Юрій. Слабкість епічного мислення / Юрій Бадзьо // Вітчизна. — 1970. — № 6. — С. 139—148.

12 Панченко Володимир. Маленькі свята серед буднів / Володимир Моренець // Вітчизна. — 1988. — № 2. — С. 180—183.

13 Фенько Наталія. Ірраціональне в художньому світі Вал. Шевчука і жанрові особливості його історичних повістей / Наталія Фенько // Роди і жанри літератури. — Одеса : Астропринт, 1997. — С. 203—204.

14 Майдаченко Петро. Проза Валерія Шевчука: Поетика умовності / Петро Майдаченко// Радянське літературознавство. — 1988. — № 2.— С. 13—20.

15 Онишко Олександр. Реальність химерного / Олександр Онишко// Вітчизна. — 1989. — № 11. — С. 197—200.

16 Сподарець Володимир. В магічному кристалі химерного жанру (Валерій Шевчук „На полі смиренному“) / Володимир Сподарець // Духовна спадщина Київської Русі. — Одеса : Маяк, 1997. — Вип. 2. — C. 178—183.

17 Фащенко В. Герой і слово. Проблеми, характери і поетика радянської прози 80-х рр. / Василь Фащенко. — К. : Дніпро, 1986. — 211 с.

18 Жулинський М. Наближення: літературні діалоги / Микола Жулинський. — К. : Дніпро, 1986. — 268 с.

19 Клочек Григорій. Так що ж таке поетика? / Григорій Клочек // Поетика. — К. : Наукова думка, 1992. — С. 5—16.

20 Шевчук Валерій. Передмова / Валерій Шевчук // Винничук Ю. Огненний змій. Фантастичні твори письменників XIX ст. — К. : Молодь, 1990. — С. 288.

21 Краткая литературная энциклопедия. — М. : Сов. энциклопедия, 1968. — Т. 5. — С. 287.

22 Краткая литературная энциклопедия. — М. : Сов. энциклопедия, 1964. — Т. 8. — С. 398—399.

23 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 7.

24 Там само. — С. 10.

25 Там само. — С. 38.

26 Див. Павлишин Марко. Міфологічне, релігійне та філософське у прозі Валерія Шевчука / Марко Павлишин // Канон та іконостас. — К. : Час, 1997. — С. 148.

27 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 38.

28 Там само. — С. 183.

29 Там само.

30 „І метафори реального життя“. Інтерв'ю Валерія Шевчука з Миколою Жулинським // Жулинський М. Наближення: Літературні діалоги. — К. : Дніпро, 1986. — С. 234.

31 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 52.

32 Майдаченко Петро. Проза Валерія Шевчука: Поетика умовності / Петро Майдаченко // Радянське літературознавство. — 1988. — № 2. — С. 13.

33 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 4.

34 Там само. — С. 4.

35 Там само. — С. 9.

36 Там само. — С. 15.

37 Там само. — С. 27.

38 Там само. — С. 19. і Там само.

39 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 47.

40 Там само. — С. 51.

41 Там само. — С. 60.

42 Там само. — С. 188.

43 Шевчук Валерій. Із темних джерел життя. Українська готична новела ХХ ст. / Валерій Шевчук // Літературна Україна. — 1995. — № 4—5. — С. 3.

44 Всеобщая история архитектуры в 12 томах: Архитектура Западной Европы. — Л.; М. : Изд-во лит. по строительству, 1966. — Т. 4. — С. 325— 509.

45 Див. Литературный энциклопедический словарь. — Μ. : Сов энциклопедия, 1987. — С. 79.

46 Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1997. — С. 79.

47 Див. Шевчук Валерій. із темних джерел життя. Українська готична новела XX ст. / Валерій Шевчук // Літературна Україна. — 1995. — № 4—5. — С. 3.

48 Шевчук Валерій. Із темних джерел життя. Українська готична новела ХХ ст. / Валерій Шевчук // Літературна Україна. — 1995. — № 4—5. — С. 3.

49 Желковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма : сборник статей / А. К. Желковский. — М. : Советский писатель, 1992. — C. 3—7.

50 Шевчук Валерій. Із темних джерел життя. Українська готична новела ХХ ст. / Валерій Шевчук // Літературна Україна. — 1995. — № 4—5. — C. 3—7.

51 Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1997. — 752 с.

52 Библейская энциклопедия. — М. : ТЕРРА, 1991. — С. 53.

53 Об'явлення св. Івана Богослова. — Глава 19. Стихи 19—21 // Біблія. Книга пророцька. — С. 1519—1520.

54 Див. Рябчук Микола. Книга добра і зла за Валерієм Шевчуком / Микола Рябчук // Вітчизна. — 1988. — № 2. — С. 176—179.

57 Див. Плачинда Сергій. Словник давньоукраїнської міфології / Сергій Плачинда. — К. : Укр. письменник, 1993. — C. 28.

58 Шевчук Валерій. Передмова / Валерій Шевчук // Винничук Ю. Огненний змій. Фантастичні твори письменників ХІХ ст. — К. : Молодь, 1990. — С. 45—64.

59 Там само. — С. 76.

60 Шевчук Валерій. Передмова / Валерій Шевчук // Винничук Ю. Огненний змій. Фантастичні твори письменників ХІХ ст. — К. : Молодь, 1990. — С. 64.

61 Див. Фрейд Зигмунд. Психология бессознательного : сб. произведений / Зигмунд Ферйд. — М. : Просвещение, 1990. — С. 432.

62 Там само. — С. 448.

63 Див. Панченко Володимир. Маленькі свята серед буднів / Володимир Панченко// Вітчизна. — 1988. — № 2. — С. 180—183.

64 Тарнашинська Людмила. Художня галактика Валерія Шевчука / Людмила Тарнашинська. — К. : Видавництво Олени Теліги, 2001. — C. 98—99.

65 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 85.

66 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. —С. 184—185.

67 Див. Гете Йоганн Вольфганг. Очерк учения о цвете / Йоганн Вольфганг Гете // Избранные сочинения по естествознанию. — Л. : Изд-во АН СССР, 1957. — С. 261—358.

68 Див. Дяченко Валерій. Пензель художника слова / Валерій Дяченко // Слово і Час. — 1992. — № 6. — С. 51—57.

69 Див. Макаров Анатолій. Світ образу. — К. : Рад. письменник, 1977. — С. 268.

70 Див. Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек / М. Б. Храпченко. — М. : Сов. писатель, 1982. — С. 183.

71 Див. Хаустен Р. А. Свет и цвет / Р. А. Хаустен. — М.; Л. : Гос. изд- во, 1926. — С. 188.

72 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 181.

73 Там само.

74 Див. Хаустен Р. А. Свет и цвет / Р. А. Хаустен. — М.; Л. : Гос. изд- во, 1926. — С. 195.

75 Див. Гете Йоганн Вольфганг. Очерк учения о цвете / Йоганн Вольфганг Гете // Избранные сочинения по естествознанию. — Л. : Изд-во АН СССР, 1957. — С. 271.

76 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 183.

77 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 174.

78 Шевчук Валерій. Передмова // Винничук Ю. Огненний змій. Фантастичні твори письменників ХІХ ст. — К. : Молодь, 1990. — С. 84.

79 Там само.

80 Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 144.

81 Там само.

82 Див. Шевчук Валерій. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. — К. : Український письменник, 1995. — С. 314.

83 Див. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. — М. : Прогресс, 1974. — С. 313—343.

84 Павлишин Марко. Міфологічне, релігійне та філософське у прозі Валерія Шевчука / Марко Павлишин // Канон та іконостас. — К. : Час, 1997. — С. 150.

85 Тарнашинська Л. Художня галактика Валерія Шевчука / Людмила Тарнашинська. — К. : Видавництво Олени Теліги, 2001. — С. 179.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.