Всі публікації щодо:
Кононенко Євгенія

СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА - КОМПЕНДІУМ - Валентина Саєнко 2014

СТИЛІСТИЧНА МАЙСТЕРНІСТЬ ЄВГЕНІЇ КОНОНЕНКО (ЗБІРКА КОЛОСАЛЬНИЙ СЮЖЕТ) - ВИБРАНІ ЛЕКЦІЇ

Євгенія Кононеко як мисткиня універсального типу, яка з успіхом працює як у поетичній творчості, так і прозовій (нею надруковано і схвально сприйнято читацьким загалом низку романів і декілька збірок новел та оповідань), посіла гідне місце в сучасній українській літературі. За новими публікаціями письменниці часто-густо відходить на другий план зроблене нею раніше, не отримавши ґрунтовного осмислення в сучасних підручниках і наукових студіях літературознавців. А між тим залишається непроясненим аспект творчої еволюції, розуміння тих художніх сходинок, які довелося долати Євгенії Кононенко, скажімо, від першої збірки „колосальний сюжет“ до новелістичного циклу „повії теж виходять заміж“, у якому крізь призму феміністичної проблематики у двох тісно пов'язаних розділах „там“ і „тут“ переконливо (у досконалій художній формі, з дотриманням усіх канонів короткого жанру) інтерпретується доля жінки у пострадянському просторі і та різниця, якою відмічено особливості її життя за рубежем та в Україні 90-х років і межі тисячоліть.

Саме тому у цій ровідці простежується одна з граней поетикальної — стилістичної — майстерності, явленої письменницею у збірці „Колосальний сюжет“, що дала поштовх художньому вдосконаленню у подальшій творчості.

Життя кожного літературного явища розпочинається у сфері читацьких вражень, симпатій чи антипатій, суб'єктивних характеристик, науково обґрунтованих оцінок естетичної новизни, соціальних критеріїв корисності чи шкідливості для суспільства. Для тих, хто вперше знайомиться з прозовими текстами Євгенії Кононенко, найпомітнішою рисою її індивідуально-авторської манери є невимушеність, природність та простота стилю, що відразу знаходить щирий відгук, оскільки у самій природі її творчості закладено заряд позитивного етичного ставлення до читача. Новели Євгенії Кононенко надзвичайно читабельні, за словами М. Стріхи: „...їх просто цікаво читати. Цікаво просто стежити за динамічним розвитком сюжету, за характерами та переживаннями героїв“¹. На відміну від багатьох літературних текстів сучасності, твори Є. Кононенко не втомлюють філологічними ребусами, алогічними сюжетними зміщеннями та ізоморфними структурами. Однак простота її стилю не означає спрощеності, навпаки — система образотворення, відтінки лексичних значень та їх комбінування, способи вживлення стилістичних фігур поєднуються таким чином, щоб приховати структурну основу, важливим залишається сам твір, а не його внутрішня технологія. А це передусім вказує на майстерність та професіоналізм письменниці, які підкреслюють природний талант відчувати та передавати слово.

не порушуючи цілісності естетичного враження від збірки „колосальний сюжет“, ставимо перед собою завдання розглянути особливості поетики, принципи та функції метафоричного перенесення лексичних значень, їх символічне розширення та доповнення, синтаксичну єдність текстових епізодів, що доповнить аналіз композиції та специфіки художнього психологізму збірки.

Центральною смислопороджуючою та композиційно об'єднуючою рисою ідіостилістичної манери Є. Кононенко, помітною у кожній деталі, подробиці, є іронія (однак, її новелу неможливо назвати іронічною)².

Цей особливий тип художнього мислення формує всю систему сприйняття і відображення реальної дійсності, відіграє основну роль на всіх образотворчих рівнях циклу, в якому чітко простежується не тільки авторська позиція по відношенню до подій, але й відбувається самохарактеристика персонажів, які іронічно сприймають оточення, середовище, самих себе. М. Пєха, спираючись на концепцію одного із основоположників вчення про іронію — Ф. Фіхте, зазначає, що „письменник-іроніст не ставить за мету остаточно досягти ідеалу, момент синтезу ідей у його творі відсутній, оскільки для нього він не досяжний. Вивчення життя у його суперечностях — ось мета іронічного художнього дослідження. Здебільшого ідеал не має формального вияву та логічного завершення, тому не зазнає постійної ревізії“ ³.

Як не дивно, але саме іронія допомагає Євгенії Кононенко утриматися у межах реалістичної прози, уникнути надмірної пафосності та есхатологічної трагедійності, моральних настанов та дидактики, кінцевих висновків та пропозицій, бути художньо правдивою для сучасного світу, в якому традиційні естетичні категорії прекрасного та потворного, трагічного та смішного, піднесеного та низького вже не творять опозиційні протиставлення, а синтезують неймовірну суміш.

Якнайхарактерніше сам принцип іронії („насмішка, замаскована за зовнішньою благопристойністю“⁴) виражено у новелі „Найбільша божа благодать“: „Офіціант з презирливою посмішкою приніс негарної кави у вишуканій чашечці“ ⁵ та словосполученнях — „дорогоцінний чоловік“ (про жорстокого, ідіотичного, нудного), „Дитя епохи“ (про внука, який щойно зіпсував обід), „дуже-дуже культурна сім'я“, „комфортабельна порожнеча“. І тут слід пристати на думку Юрія Коваліва, який, до речі, спирається на запропоновану О. Потебнею класифікацію різновидів іронії (інакомовна, метафорична, стилістична), що „декодування подається не у самому висловленні, а в контексті, в інтонації, пояснюється культурно-історичною ситуацією, вживанням високого стилю для позначення низьких, примітивних явищ. Іронія як стилістичний засіб втілена у мовленні автора та персонажів, виявляє, на відміну від гумору, несприйняття предмета висловлення“⁶.

Уважне та послідовне спостереження над іншими механізмами образотворення у кожній новелі циклу дозволяє виокремити як індивідуальні, так і спільні символічні поля, емоційна напруга яких підтримується загальним смисловим наповненням, інваріантно представленим у семантично близьких образах-деталях, серед яких найчастотнішою є узагальнена символіка кола, що контекстуально реалізується у часопросторових координатах: нерідко персонажі говорять про своє життя як про щоденний незмінний маршрут („Різними мовами“, „Мебля“, „У неділю рано“: „життя неслося, мов автобус-експрес“⁷). Деякі новели композиційно обрамлюються і відтворюють події одного дня, з ранку — до ночі („Найбільша божа благодать“, „Останній розділ перед епілогом“, „На ліву ногу“). прикметно, що обов'язковим атрибутом інтер'єру майже всіх квартир, в яких мешкають персонажі, є годинник („У неділю рано“, „На ліву ногу“, „Втрачені стіни“).

У кожному з цих випадків важливого значення набуває постійна залежність категорій місця, часу та події, які завжди комбінують однакову версію як сприйняття, так і реалізації, що породжує логічне передбачення та очікування ситуацій. так, у новелі „втрачені стіни“ з кожним ударом годинника роман, сподіваючись на прихід друзів, намагається уявно створити почерговий прихід кожного з друзів, очікувану зустріч, передбачаючи навіть репліки, які передаються умовним дієслівним способом:

„— За твоє, Романе, здоров'я. За твої сорок років.

— Це розквіт для мужчини, — сказав би Рижанський.

— Ні, це розквіт для жінки, а у мужчини попереду краща половина життя, — сказала би Лялька.

— Екзистенційна рівновага буття і небуття, — сказав би Борисенко.

— Ви тич хау ту тич, — сказав би Вася-Сократ“⁸.

Символіка кола домінуючою прикметною є для системи образів у текстах „Різними мовами“ та „Рожеве світло на зупинці“. У першому творі „одвічне коло“, про яке говорить героїня, є контекстуальним синонімом до щоденного маршруту „дім—робота—лікарня“, несподівано розірваним випадковою зустріччю, однак неймовірним чином відновленим у фіналі. Для такої щасливої розв'язки символічного значення набуває навіть номер трамваю — №12 — остання цифра у годинниковому колі, за якою знову все починається спочатку.

набуває сили та переконливості і гіпотетичне припущення про близькість „одвічного кола“ до символіки рожевого світла на зупинці. По-перше, рожеве світло, що сприймається позитивно, має подвійне дно, латентно замасковану іронію, бо забарвлює явища як приємні, однак і такі, що приховують справжні якості та прикмети. таке світло характеризує людську несміливість адекватно оцінювати події, зумисне їх прикрашати, не визнавати реальної загрози, імітувати позитивне ставлення (наприклад, у контексті фразеологізму— рожеві окуляри). Словосполучення „рожеве світло на зупинці“ передає внутрішнє свідоме прагнення героя хоч на мить іноді залишити „одвічне коло“ щоденно розпланованого руху, невипадково це неймовірне „бісівське“ світло з'являється на зупинці, десь на одній із точок між рідним домом, „де вікна горіли жовто

та повсякденно“⁹, та місцем роботи. Для героя важливо було зупинитися, розімкнути коло сімейних проблем та обов'язків; бажання егоїстичне — для власного спокою та відпочинку. Він створив ілюзію і нізащо не хотів втілювати її в реальність, бо тоді, напевне, зникне і рожеве світло, і „радість передчуття“, що „мала неймовірні фарби, яких не мало саме побачення“ ¹⁰.

Герой у сприйнятті пані Ніни свідомо ізолює образ від реальної жінки, що дає йому можливість мати більше прав і жодних обов'язків, однак саму реальність сприймає надзвичайно консервативно, в ній все має бути так, як має. Він навіть не припускає думки про те, що його доньку чекає, можливо, подібна доля (Із розмови: „— Господи, який був би жах, якби моя доня довідалася, що в тата є жінка./ — А ти певний, що вона в тебе буде дружиною? Може, вона теж буде жінкою при чужому татові? / Спочатку він розлютився: „Звідки ти знаєш, що чекає на мою дочку? Дивися за своєю!“ — слава Богу, він не вимовив тих слів“)¹¹. Невипадково у кінці новели герой з подивом дізнається про те, що ті романтичні стосунки, які він так обережно намагався не змінити, називаються — „ходив“, лексичне значення якого повторюється у спільнокореневих та синонімічних словах: „Його тролейбус не йшов, і він звично здійняв голову. Так, значить, все це зветься словом „ходив“? Підійшов тролейбус, і люди довго пакувалися в нього, а він стояв осторонь і дивився на рожеве світло, що так само ніжно світилося в синій мряці“¹².

текстологічний фрагмент, яким по відношенню до цілісності новелістичного циклу „Колосальний сюжет“ є твір „Рожеве світло на зупинці“, дає лише можливість значення метафори, винесеної у заголовок, і не обмежується одноваріантною формою, в якій закладено важливий спільний ідейний зміст, а розширюється у кожній новелі, набуваючи своїх характерних емоційних ознак. Звернувши увагу на схожу психологічну мотивацію вчинків персонажів збірки, слід підкреслити, що кожен із них має своє „рожеве світло“, яке одного разу під час душевної та фізичної втоми виникає на зупинці.

Найбільш послідовно ця подібність простежується при аналізі новели „Колосальний сюжет“, що винесена у заголовок збірки творів. По-перше, ситуація, за словами героя новели „Рожеве світло на зупинці“, є справді „хрестоматійною“: кожен із героїв спостерігає за світлом у вікні, поряд з ними в цей час (композиційний принцип озвучення внутрішнього монологу) з'являється друг-цинік як вираження другого внутрішнього голосу (alter ego), який може вчасно заспокоїти сумління, знайти виправдання. На відміну від рожевого світла на зупинці, у рідному домі бажано, щоб те світло взагалі зникло: „...поглянув на вікна. Обидва вікна зникли, злилися з чорнотою будинку. Значить, вона пішла гойдати малого. Не дай Боже з'явитися саме зараз. Відразу суне сина йому в руки, а сама побіжить прати“¹³; „Він приречено простяг склянку. Вікна були темні“ ¹⁴; „Вікно кухні яскраво спалахнуло. Так, один етап скінчився. Малий спить. Але додому ще йти небезпечно“¹⁵. „На кухні вимкнули світло. Тепер тьмяно вгадується віконце ванної на кухню. Хвилин за 20 можна буде йти додому“¹⁶. У тому, що герой прагне зняти фільм, сюжетна напруга та яскравість характерів якого, напевне, матимуть неабиякий успіх, є принциповий авторський підтекст, асоціативно суголосний до внутрішньої символіки рожевого світла. Слово „екран“ у перекладі з французької означає „заслін, ширма“, те, що відокремлює, може тимчасово захистити, імітує відчуття безпеки. однак у будь-якому випадку не вирішує проблеми, як і дитячий грибок, під яким герой переховується від набридливого побуту та дощу, — все одно, на душі неприємно, холодно і брудно.

До символів, які яскраво проявляють свою полісемантичну природу, контрастно дистанціюються від загальної тональності твору, залишаються осторонь сірого, одноманітного фону повсякденних подій, належать вселенський вітер, вогняний метеор з новели „У неділю рано“. їх сліпуча, неординарна природа сприйняття порівняно з тими, що міцно вплетені у систему реалістичних образів, вимагає віддаленіших контекстуальних паралелей. Вони виникають у вільному просторі і часі, не підпорядковані соціальним та суспільним факторам, сильніші від плинних емоцій, суєтних бажань та побутових проблем, нав'язливі та непереборні, несвідомі та всепереможні. Виникають раптово, незалежно ні від обставин, ні від умов, дратують тих, хто дратівливий від природи, викликають ненависть у тих, кому вона властива: „Декілька років тому, ще як чекала малого, прийшла вона додому з дощу, з несподіваної запаморочливої свіжості і відразу сіла за стіл і написала:

Під дощем п'янкіші парфуми,

Під дощем збентежені думи...

дорогоцінний чоловік зім'яв листок, на якому вона це написала, і запхав його їй у рота. Потім він, звичайно, просив вибачення і три дні не дозволяв їй самій взувати черевики, але все одно відтоді присмак від кулькової ручки виникав завжди, коли образи починали кружляти навколо, як тропічні метелики, а у вухах шумів далекий відгомін вселенського вітру... Сьогодні, в недільний ранок, вселенський вітер мовчав. Звичайно, десь він шумів і плакав чи сміявся, але її душа не сприймала тих сигналів. А одного вечора ті сигнали стали такими сильними, що вона не витримала, почала писати на клаптику біля телефонного столика“¹⁷.

Окрім образів природи, це єдині у збірці „Колосальний сюжет“ метафоричні словосполучення, які втілюють стихійну, безособову сферу життя — рух, звук, світло, тепло — без вказівки на джерело її походження, без будь-якої матеріальної прив'язки, не пояснюючи, звідки вони виникли, бо це поза сферою раціональних підтверджень.

„Вселенський вітер“ та „вогняний метеор“ близькі до універсальних уявлень про особливості людської душі, ідея якої властива всім культурам світу, що у творчості набуває різноманітних форм відображення та смислових відтінків, відомими серед яких є також образи вітру. ¹⁸ Цікавими з цього погляду є спостереження Ліни Костенко над етимологією слова „аура“: „...досить звернутися до латини, — аура має там до десятка значень, і всі вони зв'язані з вітерцем, повівом. Зрештою, aureoles, ореол, — це вже прямий прародич аури, хоч у дорозі від давньої латини до наших днів приростала ще й іншими смислами, як це часто буває. до прикладу, камікадзе означає божественний вітер, згодом так почали називати японських льотчиків-смертників. Але, якщо вдуматись, то якийсь невловимий зв'язок між цими поняттями є, бо лише порив божественного вітру може кинути людину на такий відчайдушний крок“¹⁹ продовження смислового розширення складної символіки „вселенського вітру“ та „вогняного метеору“ відбувається у поезії, написаній головною героїнею. прикметним є те, що зміна емоційних образів у вірші послідовно здійснюється у заперечному зіставленні відчуттєвих (фонічних — звук; візуальних — світло, темрява; температурних — тепло, холод) пуантів ²⁰.

1) Любов пройшла. Її і не було. / Але співали вулиці, співали — оксюморонний парадокс, другий рядок персоніфікованим звуковим образом заперечує логіку першого;

2) / сутінки бульварам пасували, / А людям легко дарувалось зло — темрява та зло асоціативно зближуються;

3) другий та третій катрени об'єднані розгорнутим синестезійним образом, у якому поєднуються звукові, візуальні та температурні відчуття²¹;

4) остання композиційна частина поезії виокремлюється в загальній катренній строфіці з кільцевим римуванням уведенням дистиха; „В непевному невимірному світінні / Любилися на стінах наші тіні“.

Відчуттєве сприйняття кольору, звуку властиве лише живим предметам, на основі цього відбувається метафоричне перенесення особливостей сприйняття на якості неживого, об'єктивного світу. Таким чином, найчастотнішим різновидом метафоризації стають персоніфіковані образи природи, які за аналогією до відчуттєвих факторів наділяються також рисами емоційності: „На темних струнах бралися неймовірні акорди. на вулицях горіли неонові ліхтарі, відбиваючись у сонних вітринах і мокрих асфальтах. Блимали вікна. Щемно летіло осіннє листя, поступово оголювалися кістляві дерева“²². Для того, щоб зберегти, відтворити сам принцип метафоризації, в якому центральною особою залишається людина, яка через характеристику пейзажу психологічно якнайкраще проявляється, Є. Кононенко у пейзажні відступи вводить граматичну категорію стану: „Стало холодно“; „Сумно“, „Йде сірий дощ. пливуть барвисті плями парасольок. у жінок плями бруду на панчохах. в будинках повмикали світло, хоча ще друга дня. тоскно і млосно. Хочеться спати“²³, „Надворі зовсім тепло. Екзотична синя барва зникла, химерні ліхтарі стали в'їдливими і реальними“ ²⁴.

Однією з характерних ознак метафоричного перенесення значень прикмет у „колосальному сюжеті“ є опрозорення безпосереднього зв'язку між тим, що означується, та означуваним: відтворюється сам процес асоціативних зіставлень. Так, у новелі „Мебля“ антитеза життя—смерть формується завдяки звуковим образам — рояль, магнітофон, які призначені для відтворення звуку, однак мовчать. Градація (стилістична фігура введення контекстуальних синонімів за порядком зростання, збільшення ознаки, коли поширені члени речення творять психологічну послідовність) робить образ гнітючої тиші майже відчутним: „Вже другий тиждень живе вона у цій щільно спресованій тиші, у лискучій невагомості, у надприродному мовчанні із фільму жахів. І навіть у лікарні, де вона буває двічі на день, де огидно пахне медициною й горілим молоком, де жахливо галасують хворі діти і безпардонно лається персонал, де про смерть говорять просто, наче в будинку престарілих (Нюрко, піди накрий хлопця з Бердичева!), у тій лікарні не те що краще, але поряд зі смертю є життя“²⁵.

Аналіз фразової та реченнєвої специфіки „Колосального сюжету“ вимагає системнішої та послідовнішої уваги і може стати предметом подальшого дослідження. тому зосередимося на найбільш істотних рисах, які допоможуть пояснити загальну синтаксичну структуру циклу. Лаконічність новелістичного тексту Євгенії Кононенко проявляється не тільки у сюжетній стислості, але і в оформленні речень, які дуже рідко у межах однієї фрази допускають введення вставних конструкцій, однорідних членів, уточнення чи пояснення. найчастіше фраза, що з погляду граматики становить єдиний синтаграматичний період, пунктуаційно розбивається на декілька відносно самостійних речень. наприклад: „у неї вдома, навпаки, ніяк не скажуть чогось головного. тому щодня вимовляється безліч слів. Іноді занадто гучно“²⁶; „Обідали в ресторанах.

У келихах дзюрчали заморські вина“²⁷; „Над головою в чорній осінній мряці поміж інших вечірніх вікон висіло два вікна. одне кімнати. друге кухні. там було сухо і тепло. Але туди не хотілося. Додому як в могилу“ ²⁸; „У ванні потекла вода. Дорогоцінний почав натхненно сякатися. Скоро почне крутити каву. У них нема електричного млинка“²⁹. Інтонаційно виокремлюючи певні члени речення, письменниця посилює їх лексичну значимість, максимально наближаючи інформацію, графічно передану, до особливостей живого мовлення з логічними наголосами, що не завжди можна реально відтворити на письмі, оскільки вживання знаків пунктуації регламентовано логікою побудови фраз, а не особливостями вимови.

¹ Стріха М. Портрет покоління на тлі втрачених стін // Критика. — 1998. — Червень. — С. 26.

² Герасименко Н. Під маскою єхидної посмішки / Ніна Герасименко // Слово і Час. — 1999. — №6. — С. 37—40.

³ Пєха М. До питання специфіки художнього мислення / Марина Пєха // Проблеми сучасного літературознавства : зб. наук. праць. — Одеса : Маяк, 1999. — Вип. 5. — С. 44

⁴ Літературознавча енциклопедія : у двох томах. Т.1 / автор-укладач Ковалів Ю. І. — К. : Академія, 2007. — С. 321.

⁵ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 54.

⁶ Літературознавча енциклопедія : у двох томах / автор-укладач Ковалів Ю. І. — К. : Академія, 2007. — С. 436.

⁷ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 5.

⁸ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 29.

⁹ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 49.

¹⁰ Там само.

¹¹ Там само. — С. 50.

¹² Там само. — С. 52.

¹³ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 9.

¹⁴ Там само. — С. 10.

¹⁵ Там само. — С. 11.

¹⁶ Там само. — С. 12.

¹⁷ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 4.

¹⁸ Серов С. Я. Душа. Культурология. ХХ век : энциклопедия. — СПб. : Университетская книга, 1998. — Т. 1. — С. 184.

¹⁹ Костенко Л. Гуманітарна аура нації, або Дефект головного дзеркала / Ліна Костенко. — К. : Видавничий дім „КМ Academia“, 1999. — С. 9.

²⁰ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 7.

²¹ Див.: Саєнко В. П. Синестезія і коло супровідних термінів // Історія української літератури ХХ ст.: Практичні заняття. Методичні вказівки. — Одеса, 1999. — С. 151—157.

²² Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 9.

²³ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 59.

²⁴ Там само. — С. 63.

²⁵ Там само. — С. 32.

²⁶ Там само.

²⁷ Кононенко Є. Колосальний сюжет / Євгенія Кононенко. — К. : Задруга, 1998. — С. 92.

²⁸ Там само. — С. 9.

²⁹ Там само. — С. 8.