Всі публікації щодо:

СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА - КОМПЕНДІУМ - Валентина Саєнко 2014

Поетика композиції - РОМАН-МІСТИФІКАЦІЯ ВАЛЕНТИНА ТАРНАВСЬКОГО МАТРІОПОЛЬ - ВИБРАНІ ЛЕКЦІЇ

Художня досконалість кожного літературного твору зумовлена передусім надзавданням письменника виразити свій час і себе в ньому, через власну індивідуальність осягти екзистенційні основи буття, не відступити від правди, а якомога більше до неї наблизитися. Задля досягнення цієї мети в сфері поетики людство надбало чимало здобутків, що вклалися в систему літературних канонів. отже, є канонічні прийоми створення художнього тексту і неканонічні (ориґінальні, індивідуальні), що взаємодіють по-різному, призводячи щоразу до нових відкриттів у царині знаного, відомого раніше, надбаного. так досягається індекс новаторства на ґрунті традиційного.

до канонічних скрижалів тексту належить композиція, без якої твір просто-таки не існуватиме, а розсиплеться на шматки, буде аморфним і нецікавим, сірим у літературному потоці. І якщо роман Валентина Тарнавського не такий, а навпаки — несподівано яскравий, іскрометний, то значна роль у цьому належить поетиці композиції.

Адже відомо, що глибинні взаємозв'язки тексту виразно постають саме при розгляді композиції, що виступає підсумком естетичного пізнання. „Тому аналіз композиції літературно-художнього твору опосередковується інтерпретацією його тексту, є шляхом до інтерпретації смислу цілісного твору, осягнення задуму письменника“¹. „Композиція (лат composition — побудова, складання, поєднання, створення) — побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів у художньо-естетичній цілісності, зумовленій логікою зображеного, представленого читачеві світу, світоглядною позицією, естетичним ідеалом, задумом письменника, каноном, нормами обраного жанру, орієнтацією на адресата“ ².

На сучасному етапі розвитку літературознавчої науки термін „композиція“ не має однозначного тлумачення: композицію іноді розуміють як чисто зовнішню організацію твору (поділ на розділи, частини, яви, строфи і т. п. — „зовнішня композиція“), іноді ж її розуміють як структуру художнього змісту, як його внутрішню основу („внутрішня композиція“). до недавнього часу змішувалися, ототожнювалися поняття композиції із такими елементами, як сюжет і фабула. поняття трактували, подрібнюючи його: „композиція літературного твору включає „розстановку“ персонажів (тобто систему образів, подій, вчинків, „композиція сюжету“), способів зображення („власне оповідна композиція“ як зміна точок зору на зображуване), подробиць обстановки, поведінки, переживань („композиція деталей“), стилістичних прийомів („мовна композиція“), вставних оповідань і ліричних відступів („композиція по- засюжетних елементів“)“.

Передусім слід мати на увазі, що композиція дисциплінує процес реалізації творчого задуму письменника, забезпечуючи відповідність задумові всіх рівнів структури художнього твору. „Цю генеральну функцію композиція здійснює на тематично-проблемному, сюжетно-фабульному і мовленнєво-мовному рівнях твору, кожен з яких є проявом активності художніх суб'єктів — персонажів, дійових осіб, ліричних героїв, оповідачів, автора, адже тема вказує на коло зображених, представлених життєвих явищ, подій, які немислимі поза людиною. Сюжет і фабула характеризують динамічну сторону цих подій, їх розвиток через діяльність людей, наділених характерами, які у свою чергу, формуються і виявляються в обставинах (пейзажі, інтер'єри), а вчинки персонажів, дійових осіб, оповідачів зумовлюються внутрішніми мотивами (архетипами, потягами, уявленнями, думками, переконаннями, ідеалами), і все це разом передається мовленням суб'єктів художнього твору засобами мови, якою творить письменник“ ³.

Проте деякі літературознавці розглядають композицію локально, визначаючи одиницею композиції відрізок тексту, в межах якого зберігається одна точка зору (того чи іншого персонажа або оповідача, або автора) чи один спосіб зображення: динамічна розповідь, статичний опис, діалог, пейзаж, портрет, інтер'єр, ліричний відступ.

Так, Борис Успенський вважає проблему точки зору центральною проблемою композиції твору мистецтва. За його теорією, передбачається, що структуру художнього тексту можна описати, „якщо дослідити різноманітні точки зору, тобто авторські позиції, з яких ведеться розповідь (опис), і дослідити відношення між ними (визначити їх сумісність чи несумісність, можливі переходи від однієї точки зору до іншої, що в свою чергу пов'язано з розглядом функцій використання тої чи іншої точки зору в тексті)“⁴. У праці „Поетика композиції“ Борис Успенський розглядає проблему точки зору в кількох аспектах: у плані оцінки, в плані фразеології, в плані просторово-часової характеристики і в плані психології, виділяючи водночас і деякі специфічні проблеми композиції художнього тексту — взаємовідношення точок зору на різних рівнях твору, залежність точки зору від предмета опису, рамка і фон художнього тексту.

Василь Фащенко, досліджуючи новелістичну композицію, замість терміна „точка зору“ впровадив інший термін, що конкретніше і яскравіше розкриває суть цієї проблеми — „промінь зору“: „Складання художніх частинок, які відбивають подробиці буття в авторському світосприйманні, у систему, що являє собою створений у внутрішній завершеності окремий світ, починається, за словами Олексія Толстого (зб. „Алексей Толстой о литературе“. — Μ., 1956. — С. 208—211), з встановленням центра зору: від кого, на що, і з якою метою“ ⁵. Складання художніх частинок (словосполучень і фраз, що відбивають подробиці мовлення, вчинків, портрета, пейзажу тощо) в єдину систему починається, на думку дослідника, з променя зору. „І генеральним принципом організації тут є метод зіставлення — протиставлення — зіткнення (від фраз — до розділів, від малих образів — до великих)“⁶, що здійснюється заради підпорядкування частин цілому, яке Толстой назвав „фокусом“ — внутрішнім образом твору.

Іншої точки зору дотримуються В. В. Виноградов, Л. І. Тимофеєв, В. Кайзер, В. В. Кожинов, які одиницею композиції вважають „такий елемент, відрізок тексту, в межах якого зберігається певна форма, точніше певний спосіб чи ракурс літературного зображення — наприклад, динамічна розповідь, статичний опис (характеристика), діалог, репліка, монолог чи так званий внутрішній монолог, лист персонажа, ліричний відступ тощо“⁷. Ці найменші одиниці об'єднуються у більші і складніші компоненти, серед яких виділяється сцена, як найсамостійніший компонент. „Сцена складається із цілого ряду форм зображення (опис, розповідь, діалог), у сцену можуть увійти пейзаж, портрет, зображення психічного стану героїв, їх розмов і т. п. Але протягом сцени так чи інакше зберігається один ракурс, витримується певна точка зору — автора, персонажа, стороннього спостерігача тощо“ ⁸.

Проте таке тлумачення компонентів композиції важко назвати слушним, якщо звернути увагу на факт, підкреслений Борисом Успенським: можливі складні композиційні побудови, коли на різних рівнях аналізу вичленовуються різні структури одного і того самого твору, це відбувається в разі незбігу плану оцінки з планом фразеології, плану оцінки і плану психології, просторово-часової і психологічної точок зору“⁹.

Зважаючи на те, що основна змістовність композиції втілюється не в окремих елементах, але у їх взаємодії, слід підкреслити, що усі її компоненти — як суміжні, так і віддалені один від одного — знаходяться у внутрішньому взаємозв'язку і взаємовідбитті. Тому композиція — це складна, перейнята багатосторонніми зв'язками єдність цих компонентів, створена в процесі творчості натхненням, а не шляхом розумового конструювання. Тому найбільш придатним для аналізу літературного твору на сучасному рівні є тлумачення терміна „композиція“ з погляду його компонентного складу. „Композиція виражає взаємини, взаємозв'язок персонажів, сцен, епізодів, зображених подій, розділів твору; способів зображення і компонування художнього світу (розповідь, оповідь, опис, портрет, пейзаж, інтер'єр, монолог, діалог, полілог, репліка, ремарка) і кутів зору суб'єктів художнього твору (автора, розповідача, оповідача, персонажів)“¹⁰.

композиція багато в чому зумовлена жанровою своєрідністю твору, інтертекстуальною його моделлю. Так є і в конкретній ситуації— у зв'язку з аналізом поетики композиції „Матріополя“, автор якого визначив жанр свого твору як „фантастичний роман“.

Це роман, сюжет якого ґрунтується на фантастиці, тобто уявний світ якого не відповідає наявному реальному світу або прийнятому, усталеному поняттю можливого. Художній образ у фантастичному романі виходить за межі мімезису, твориться шляхом моделювання письменником „нового“ світу, „котрий живе за своїми законами й нормами, чи завдяки створенню автором двох паралельних світів — дійсного та ірреального, фантастичного“¹¹.

Витоки цього жанру знаходяться у середньовічному лицарському романі XIV—XV ст., котрий, у свою чергу, сягав глибин міфотворчої народнопоетичної свідомості. З руйнуванням міфологічної свідомості і наростаючим прагненням у мистецтві нового часу шукати рушійні сили буття в самому бутті вже в літературі романтизму з'являється потреба в мотивуванні фантастичного, яке так чи інакше могло б сполучатися із загальною настановою на природне зображення характерів і ситуацій. Найбільш стійкими прийомами такої вмотивованої фантастики є сон, чутки, галюцинації, божевілля. „Таким чином, створюється новий тип завуальованої, неявної фантастики (Ю. В. Манн), який залишає можливість подвійного витлумачення, подвійного мотивування фантастичних подій — емпірично або психологічно правдоподібного та ірреального“ ¹².

У романі Валентина Тарнавського представлені два світи — реальний і фантастичний, химерний світ Матріополя. Введення фантастичного світу в канву повіствування вмотивовується письменником за допомогою використання художньої деталі: Ілля вирішує перевезти „тонкий пластиковий мішечок, в якому пересипалися жовтаві кристали — синтетичний опіум для народу, друге життя для тих, які не витримували в першому“¹³, через митницю, проковтнувши його. Після цього „темне черево“ розбурханого моря „ковтнуло його“¹⁴, і Ілля приходить до тями вже на невідомому острові. перебування героя у дивному світі закінчується стратою. „Ілля опинився на незримій межі між життям і смертю, де небо мінялось із водою, одкривало свої надра темне пекло, і враз отямився під пекучою ультрафіолетовою лампою в задушливій операційній, де схилився над ним знайомий, носатий судовий лікар, достаючи з горла пацієнта рожевий нудотний шланг, який висмоктав Іллю до дна. З височини долинули сердиті слова:

— Уже лупаєш? Мало не подох, контрабандист. Ледь відкачали“¹⁵.

Виявляється, що перебування на острові, сам світ Матріополя, його персонажі і події — це виплід галюцинуючої уяви Іллі, лише сон. Але ця галюцинуюча уява — лише прозора оболонка, за якою відкривається радянське сонцарство. Це блискуче виписана містифікація, що дає змогу авторові „Матріополя“ конструкції і риштування тоталітаризму, в яких мислячій людині немає місця, оприявнити так колоритно та саркастично гостро і водночас приховано, що кожен, хто пережив цей час „соціалістичного піднесення“, абсурдності соціальних приписів напередодні розпаду радянської імперії, пізнає його до найтонших подробиць. І створив свій роман- містифікацію Валентин Тарнавський не заради естетичної насолоди лишень (хоч і це є, бо ігрові функції твору працюють на повну силу), а передусім використовує цю форму, здавна відому, як „щит, що ним прикривається класовий боєць, виходячи на боротьбу за нову ідеологію. Цей щит, він гадає, допоможе йому якось протягти свою книгу чи свій твір мимо пильного ока урядової цензури та її органів“ ⁶, — слушно писав академік Олександр Білецький, рецензуючи книгу Євгена Ланна „Літературна містифікація“ (М. : ГИЗ,1930. — 232 с.). Та в романі В. Тарнавського містифікація має подвійне дно — ще й виразний компонент — прикриття фантастичністю.

Досліджуючи природу фантастичного, Тетяна Чернишова зазначає, що „у східній і західній художніх традиціях відомі чарівні сни, під час яких герой ніби проживає життя, відлучившись із „цього“, реального життя на дуже короткий час“¹⁷. Таким чином, використання форми сну, який починаючи з античних часів, створював ситуацію „іншого життя“ і водночас маскував його ілюзорну, ірреальну природу, досягається незбіг часових планів — часу у реальному світі (кілька годин) і сюжетного часу — особистої долі Іллі (11 діб).

„Матріополь“ з погляду зовнішньої композиції складається з двадцяти розділів, які, тісно переплітаючись, створюють чудернацьке плетиво твору. на тематичному рівні автор за допомогою композиції „з хаосу, плину подієвого матеріалу вибирає, розташовує окремі епізоди, відводить їм певне місце, чергує реальне з уявним, фантастичним“¹⁸.

Реальний світ представлено в першому розділі, частині другого і в кінці двадцятого розділу. фантастичний світ Матріополя постає у 2—20 розділах. Уже ця статистика дає уявлення про роль фантастично-містифікованого начала у трактуванні поставлених у романі проблем про абсурдність життя в умовах зіпсовано- перехнябленого суспільства, збудованого на скрижалях тоталітаризму і безглуздого підкорення ідеологемам про суцільну рівність і справедливість, коли цим і не пахне. З цього випливає ще один висновок, до якого підштовхує аналіз композиції, — роман Валентина Тарнавського — постмодерністський, бо поліморфний, збудований на принципах гри з уламками різних елементів культур.

так, в основу композиції автором покладено принцип кола. Перший розділ складається з опису морської подорожі Іллі і низки епізодів з його особистого життя, які вмотивовують характер і подальшу поведінку героя. Використовуючи прийом ретроспекції — „нагадування подій, колізій, що передували моментові фабули, в якому перебуває оповідач або персонаж епічного твору“ ¹⁹, — автор творить „реальний минулий“ художній час.

Фантастичний світ Матріополя, змодельований автором у 2— 20-му розділах, подано через сприйняття „чужинця“ — Іллі. Як у чарівних казках, герой починає „освоєння“ цього світу, мандруючи ним. Мотив мандрів використано у 8, 10, 13, 16 та 17-му розділах. подорожуючи, герой власними очима бачить усі острівні химери, і таким чином відбувається розгортання міфологеми міста-держави. Це розгортання здійснюється за принципом наростання, градації, яке реалізується зі „збільшенням напруженості та постійним повтором певних положень у підсиленому вигляді або на новому рівні“²⁰.

Розділ восьмий, наприклад: Ілля виходить вдень на розвідку і бачить слізну молитву нещасної Іно про немовля і її покарання на смерть за це Вартою Цноти. Прикметно, що містифікація дається взнаки на рівні номінації героїв (діонісій, Ерос, пан, Морфей. Ейдос...) — амазонок і богів з Матріополя — і на рівні образної системи, збудованої за античним зразком, з притягненням відповідної атрибутики — домашнього начиння (амфора, гімнасій), характерних ознак плотського і духовного життя (Музи).

Розділ десятий є продовженням цієї теми, реалізованої у двох аспектах — реальному (зґвалтування Пасіфаєю віслюка) і символічному (зґвалтування природи острів'янами, порушення ними фундаментальних людських законів).

Розділ тринадцятий завершує тему алогічності буття у Матріополі: Даная приносить в жертву свого сина — і починає нову тему штучності, мистецького виплетення матріопольського життя.

Розділ шістнадцятий: автор очима Іллі подає панораму усього міста, виділяючи такі локуси: в'язниця, Палац Щастя, Сонмісто, Проспект Революції, стадіон.

У вісімнадцятому розділі подано топографічний зріз Парнасу — палац, Фабрика Розмноження, Центр Трансплантації, — після чого герой потрапляє в Аїд. Античним началом містифікується абсурдність недавнього минулого світоустрою радянського зразка з його перехнябленнями, алогізмом, фальшивими і трафаретними гаслами („Свобода, рівність, сестринство!“ замість соціалістичного братства), роздутими всенародними святами — ритуалами, нісенітницями острівного життя, — з одного боку, позбавленого чоловічої половини і їх спеціальним винищенням, а з другого — полюванням на чоловіків, бо суспільство має ж виживати. Як пояснює Іллі його рятівниця Лідія, устрій Матріополя виглядає до краю реґламентованим і, на перший погляд, гармонійним, тим часом є безглуздим: „Свобода, рівність, сестринство!“ — ось наше гасло. Мир та злагода панують у нашому суспільстві! Кревна спільнота перетворює нас на велику рідню. Хіба можуть між рідних сестер завестися дрібні підступи, утиски, підлота, як, скажімо, між пасербиць? А всю свою нерозтрачену любов ми накопичуємо в душі і до останньої краплини віддаємо любій матусі Ейдос.

— Фантастика, — прошепотів Ілля. Однак серце муляло темне запитання: — А хлопчиків куди ви діваєте? Чому чоловік у вас — ворог народу?

Лідія урочисто-туманно виголосила:

— Хлопчики присвячують життя Музам.

— То що — у вас на острові владарюють самі жінки? — спинив її Ілля, лише тепер поволі й досить абстрактно осягаючи

абсурдну, вигадану божевільним розумом, белетристичну ситуацію, в якій опинився навсправжки, діючою особою.

Щось він читав про це. Про войовничі племена амазонок, котрі одділялися від світу, будували держави. Проте здоровий глузд раніше списував усе на міфологію, дитинство людства, котре гралося в різні ігри. А тепер виявилося, що така цивілізація, її побічна історична гілка, загублена в морі, не тільки збереглася, а й процвітає в благоденствії. Мрію втілено в життя. Всього досягнуто. Про що мріяти далі?

— Так, у нас матріополь — місто жінок, — спокійно, як звичну данність, потвердила Лідія.

— А звідки ж у вас беруться діти? — з тривожним передчуттям спитав Ілля.

— Мусив би здогадатись... Чоловіків штормом інколи викидає на берег, де їх підбирає Варта Цноти. Знайдений чоловік стає нашою спільною власністю, надбанням народу і йде на фабрику розмноження“.

Як бачимо, прозорі алюзії й ремінісценції створюють не просто фон, на якому відбувається фантастично-сатиричне дійство, а служать способом карнавалізації і містифікації зовнішньої оболонки реального світу, за лаштунками якого вияскравлюється глибокий підтекст онтологічного (буттєвого) й аксіологічного (оціночного) планів життя совкового типу, пов'язаного з ним повсякденних, прикрашених філософемами й ідеологемами, реалій.

Найважливішими характеристиками, що „забезпечують цілісність сприйняття художньої дійсності і організовують композицію твору“²¹, є художній час і художній простір. Адже літературно-художній образ своїм змістом відтворює просторово-часову картину світу, причому в її символіко-ідеологічному, аксіологічному аспекті. В літературно-художніх (і ширше — культурних) моделях світу вагоме місце посідають такі традиційні просторові орієнтири, як „дім“ (образ замкненого простору), „простір“ (образ відкритого простору), „поріг, вікно, двері“ (межа між тим та іншим). Як зазначає І. Б. Роднянська, художня хронологія є символічною: „Взагалі давні типи ціннісних ситуацій, які реалізуються в просторово-часових образах (хронотопах, за М. Бахтіним), які виражають ²² „взаємозв'язок часових і просторових характеристик зображених у художньому творі явищ“²³ — наприклад, „ідилічний час“ у рідному домі, „авантюрний“ час випробувань на чужині, „містерійний час“ лихоліть — так чи інакше збережені у редукованому вигляді літературою нового часу і сучасною літературою“ ²⁴.

Часопростір роману Валентина Тарнавського „Матріополь“ має в своїй основі два начала — реалістичне і фантастичне. Фантастичне начало в творі уже в собі несе елементи архаїки і міфологічного хронотопу, причому міф виконує функції „організатора“ композиційної структури твору, ідейно-художнього центру змодельованої в романі картини світу.

Виділяються ряд елементів міфологічного хронотопу, який виступає в другому — двадцятому розділах роману: ізоляція героя передбачає локалізацію простору і відповідно до цього увесь простір твору поділяється на дві сфери: перший — великий реальний світ, від якого герой відчужений („Світ воює з ним, він воюватиме з усім світом“²⁵), другий — малий світ, у який занурюється герой.

Так виникає мотив перешкоди. Острів'яни „живуть за Сцілою і Харібдою“, „це два чудовиська, які пропускають із товарами лише купців-гермафродитів“²⁶. Ця просторова локалізація супроводжується екстемпоральністю — розвитком сюжету поза часовими рамками твору (не збігаються часові плани реального життя (кілька годин) і сюжетного часу роману (11 діб)). Проте міфологічний хронотоп руйнується в самій структурі твору: у двадцятому розділі відбувається повернення Іллі у реальний світ, розбитий простір відновлюється у своїй цілісності.

Міфологічний хронотоп другого — двадцятого розділів побудовано із вказівкою на найбільш сакральні, максимально космологізовані точки — центр світу (ткацький комбінат, що розташовано в самісінькому центрі міста), початок у часі, який відтворюється в головному річному ритуалі (Свято Великої Сексуальної Революції), сакрально вагомих точок простору — „святинь“, „священних місць“ (кладовище хлопчиків на узбережжі, стадіон, де відбувається Свято Великої Сексуальної Революції, Парнас із Центром Трансплантації та Фабрикою Розмноження, Аїд).

Часопростір першого розділу розгортається у двох вимірах, які мають окреслені координати — корабель, на якому знаходиться Ілля, й Одеса. час, таким чином, постає як багатовимірна категорія, в якій розрізняють фабульно-сюжетний час (пов'язаний із хронотопом корабля) і оповідально-розповідний, нараційний час (пов'язаний із хронотопом одеської Аркадії)²⁷.

Фабульно-сюжетний час першого розділу охоплює приблизно одну годину, нараційний же час („реальне минуле“) триває кілька років. Валентин Тарнавський чітко окреслює час, подаючи фрагменти з життя головного героя: „одного разу ще підлітком“ ²⁸, „вступив до університету на філфак“²⁹, „під кінець третього курсу Ілля геть закинув навчання“³⁰, „цілий тиждень Ілля прожив, мов у сні“ (епізод з Лією)³¹, „настала осінь, він знову пішов до університету“³², „напередодні Нового року... зателефонувала методистка з деканату і попросила зайти в терміновій справі“³³, „Ілля терміново оформив академвідпустку, з переляку закінчив школу коків, а потім один старий материн товариш, капітан. оформив його на цей корабель“, „рейс тривав майже п'ять місяців“ ³⁴.

Нараційний час першого розділу охоплює усі пори року: „осіннє повітря пахло молодим вином“³⁵, „одцвіли на бульварах акації. спека вже була нестерпною“ю, „вдарили перші заморозки“, „сипала снігова січка, містом гуляв північний вітер“.

Художній простір першого розділу також не збігається з місцем розгортання подій і перебування персонажа: локальний хронотоп корабля розмикається у широкий світ засобами ретроспекції (згадки, спогади Іллі). Автор використовує прийом звернення до пам'яті персонажа як внутрішнього простору для розгортання подій; і психологією згадування мотивується уривчастий хід сюжетного часу, пов'язаного з минулим Іллі.

вагомий пласт у композиції епічних і драматичних творів становить „питання про персонажів, їх кількість, порядок і способи введення у твір, роль в описаних подіях, групування у конфліктах, взаємини між персонажами, їхню типовість (винятковість), ставлення до прототипів“³⁶.

Наскрізним персонажем, образом якого пов'язані ірреальний і реальний світи, є Ілля. Усі інші персонажі так чи інакше причетні до нього, співіснують з ним у гармонії чи вступають у протиборство. Реальний світ та світ фантастичний подані автором відмежовано один від одного (існує нездоланна перепона між ними), проте водночас вони нерозривно пов'язані між собою, що Валентин Тарнавський умотивовує, використовуючи композиційний „прийом амбівалентності та оберненості, зворотності персонажів“ (Лія — Лідія; людина з КДБ („санітар суспільства“) — гриф; помполіт на судні — Циклоп; Сталін — „вусата матуся Ейдос“³⁷. Таким чином виявляється зв'язок розділу першого, який представляє реальний світ, з розділами 2-20-м, в яких змальовано аномальне матріопольське буття.

Персонажів реального світу можна поділити на дві групи:

▲ об'єднані зв'язком, в основі якого лежить любов (Ілля — матір, Ілля — Лія);

▲ протиставлені за моральними принципами

Персонажі фантастичного світу теж діляться на кілька груп:

▲ „поєднувачка раніше непоєднуваного — життя і мистецтва“ — Ейдос³⁸ та її доньки Музи (автор вводить цих персонажів уже з третього розділу, вони незримо присутні на острові в душах амазонок, активно діють Музи на чолі з Ейдос у 16-му розділі — Свято Великої Сексуальної Революції; у 17-му розділі — бенкет на Парнасі; 18, 19 розділи присвячені ідеологічному двобою Ейдос з Іллею; у 20-му розділі на страті Іллі та Лідії знову фігурують ЕЙДОС і Музи);

▲ другу групу становлять персонажі, які причетні до служіння Ейдос і Музам:

1. Арахна — головна слідча країни (15-й розділ).

2. Варта Цноти („галерні морячки“³⁹) як захисники „принципів гармонії“. Яскравою представницею Варти Цноти виступає Пасіфая — „найперша ревнительниця священних принципів“⁴⁰. Варта Цноти на початку розвитку подій постає як знак, табуйоване зло із застережень Лідії; дійовою одиницею виступає у восьмому розділі (розправа над Іно), в десятому розділі (зґвалтування віслюка Пасіфаєю), в одинадцятому розділі (жертва Данаї), в чотирнадцятому розділі (пій, діє у 15—17-му розділах: супроводжує Іллю до в'язниці, на стадіон через усе курне місто, на Парнас.

3. Ґорґона — типова представниця матріопольського життя, керованого Ейдос і Музами, наречена Лідії (14, 15-й розділи).

▲ До третьої групи входять „порушники священної гармонії“⁴¹:

1. Іно — слізно молила про немовля, материнство (8-й розділ).

2. Лісістрата — вкрала моток пряжі, щоб допомогти Лідії (7-й розділ).

3. Даная — принісши сина в жертву Музам, „пірнула у чан з кислотою“⁴².

Окремо на фантастичному острові стоїть постать Лідії, вона не належить до групи „жертв“, тому що пішла на порушення матріопольських законів свідомо, вповні осягнувши „геніальну драматургію цього буття“⁴³ і звільнившись від „ідейного керівництва Ейдос і Иуз“.

Взаємини між персонажами відтворює така схема:

Важливу композиційну функцію у творі виконують образи зливи, дощу, грому. їх значення пов'язане із символікою цих атмосферних явищ: їх вживання у творі — композиційний прийом, що вказує на певні зміни або просторових координат, або зміни у свідомості і характерах персонажів, чи різкі зміни у їх долях.

У першому розділі: „Ілля, втупившись у пожовклу збірочку, ясно розумів, що він ніхто. Хіба могли його дрібні пристрасті пережити тисячоліття?“ ⁴⁴. Але „дмухнув з моря свіжий бриз... у височині зародилася хмара — фіолетова, біблійна, грізна. а тоді над самим дахом розкололося малахітове небо, випускаючи жадану зливу“— і в житті Іллі з'явилася Лія. З її появою щось змінилося.

В ньому: „Вечорами він писав вірші, які почали з'являтися невідомо звідки“⁴⁵. Але Лія з'явилася і щезла, „щось трапилось із ним після того дивного випадку. Навідалася мати і не впізнала. Заріс, схуд, став схожим на розіп'ятого Христа“⁴⁶, а нові вірші не писалися.

У розділі п'ятому продовжується ця лінія: Лідія рятує Іллю від загрози втратити ногу за принципом: „Подібне лікуй подібним“⁴⁷ — „і вийшов він з тієї пожежі звуглілий, але очищений. Торохнув грім, і пішов теплий літній дощ“⁴⁸.

Показовим для розуміння символіки зливи є епізод з одинадцятого розділу. Лідія починає діяти за своїми бажаннями, порушує правила, не виходячи на роботу. Процес самоусвідомлення відбувається боляче, страшно: „Лідія обхопила голову, гойдаючись від нестерпних мук, тіло її зводила невідома сила... Хтось чорний, мов тінь, вирвався з неї, кинувся в двері, люто гупнувши за собою.

Лунко падали в кутку останні дощові краплі“⁴⁹. Злива, таким чином, символізує очищення від усілякої скверни, моральної заанґажованості і звільнення персонажів, усвідомлення ними своєї самоцінності і свободи.

Подібне композиційне значення має і процес умивання: звільнення або очищення від чогось. Одужавши, Ілля підстрибом дібрався до басейна, черпнув у пригорщу блакитної льодяниці, змиваючи з себе рештки хвороби (розділ восьмий). Після пожертви Данаї „набрав у пригорщі води і вмився, деручи шкіру піском, щоб прийти до тями“⁵⁰, очищуючись тим самим від згадки про злих кровожерних святих (розділ тринадцятий).

Сни у творі Валентина Тарнавського виконують антиципаційну функцію. „У літературі антиципація — композиційний засіб, суть якого полягає в тому, що автор від імені оповідача чи ліричного героя (або в інший спосіб) подає інформацію, яка стосується наступних подій, мотивів, розвитку дії чи поведінки персонажів. Антици- паційну функцію виконують у творах зачини, заспіви, віщі знаки, сни, пророцтва“⁵¹.

Сном Іллі починається твір: „Засмаглий, п'яний від хитавиці повертався він пополудні до рятувальної станції рідною Аркадією, дивуючись від несподіваної метаморфози: вся вона перетворилася на велетенський, до горизонту нудистський пляж, де на золотистому піску лежали, сиділи, грали у волейбол самі жінки... Ілля був єдиним господарем всього жіночого виноградника!“⁵². Розгортаючи цю тему, автор вибудовує цілу систему життя в Матріополі — життя войовничих амазонок, які винищили чоловіків, як клас, використовуючи „прийом повтору певного положення у збільшеному вигляді на новому рівні“ (за С. Ейзенштейном)⁵³.

Цей же сон проектує ще один епізод з життя Іллі: „лежав він на мокрій, зліпленій з піску грудастій бабі, що розсипалася під ним“⁵⁴ — спустошений і розгублений зникненням Лії Ілля „ненаситно збирав в усіх потроху образ тієї, що кинула його, жмакав і ліпив докупи, але все те любовне місиво розповзалося, лишаючи голий сучкуватий тапчан“ ⁵⁵

Другий сон, що наснився Іллі (4-й розділ), подає у символічному ключі інформацію, яка виходить на поверхню у 13—20-му розділах. У сні Ілля потрапляє до „щасливого вічного міста“ з „чудовими палацами культури, філармоніями, виставочними залами, де квітли усілякі мистецтва“; в усьому місті „самі собою на білосніжній скатертині з'являються наїдки і напої“; проте людей у місті не було, як і не було місця, яке можна було б „ поганити людськими нечистотами“, — все влаштоване аж надто ідеально і досконало⁵⁶.

Так само і в матріопольському житті — „егоїстична краса логіки жорстоко випихала з гнізда все ніби неповноцінне, що випадало з її канонів, штука загрозливо розвивалась заради штуки, картонна бутафорія знищувала живу природу. Чого варті були якісь дрібнички заради світлого, узагальненого і типізованого образу? І при вилущенні з маси летіли страшні тріски, ритуальне вбивство ставало красивою легендою, каструвалася гірша половина людськості“⁵⁷.

Отже, Валентин Тарнавський використовує антиципацію не лише як композиційний засіб подачі інформації, яка стосується наступних подій, мотивів, розвитку дії чи поведінки персонажів, але і як спосіб зв'язку розділів. таким чином, антиципація набуває ще і функції поєднання окремих частин у ціле в структурі твору.

У романі Валентина Тарнавського виразно постає тенденція до членування текстової тканини на розділи, яка базується на принципі єдності романного часу. Віктор Шкловський у своїй праці „Художня проза. Роздуми і розбори“ так визначив принцип єдності романного часу: „Єдність часу, що є домінуючою в драмі, у романі виражається у єдності часу епізоду, розділу“⁵⁸.

Членування на розділи в „Матріополі“ пов'язано з романним часом: розділ являє собою єдність, у якій час ніби замкнуто; між розділами час характеризується відсутністю будь-яких змін. Для досягнення цього автор використовує мотив сну персонажа. Мотивом сну, як часу між розділами, пов'язані 3—4, 4—5, 5—6, 6—7, 7—8, 8—9, 9—10, 15—16, 16—17, 17—18, 19—20-й розділи. Використанням мотиву сну зумовлені і добові зміни часу (ніч-ранок), що простежуються у розділах 4—5, 5—6, 6—7, 7—8, 9—10, 15—16, 16—17, 19—20-му.

Розділи 2—3, 3—4, 4—5, 5—6, 6—7, 7—8, 8—9, 9—10, 11— 12, 12—13, 15—16, 17—18, 18—19-й пов'язані єдністю місця дії (просторова суміжність).

Простір змінюється у розділах 10—11 (кладовище хлопчиків → священна діброва), 13—14 (священна діброва → гімнасій), 14—15 (узбережжя → майдан перед в'язницею), 19—20-й (Аїд → дзеркальна зала на парнасі). просторові зміни зумовлені панорамним розгортанням моделі світу, представленої Матріополем.

Змінами, які відбулися у свідомості й досвіді персонажів, мотивується зв'язок між розділами 10—11-м (Ілля зрозумів суть матріопольського життя), 11—12-м (Лідія звільняється від ідейної вірності Ейдос і Музам), 17—18-м (Ілля зраджує собі на банкеті у Муз), 18—19-й (вбивство Ейдос — „Він, який курки в житті не зарізав, сам, добровільно, з насолодою вбив людину. Це вже був не він“⁵⁹).

Важливе місце у композиції твору відіграє також колір. На кольоровій сумісності базується зв'язок 2 і 3-го розділів — „...а тоді стало темно“ (2-й розділ) і „Тінь хмаринки набігла на берег“ (3-й розділ)⁶⁰; на контрасті кольорів -1 і 2 розділи: „Темне черево ковтнуло його“ (1-й розділ) — „Сяяло з ультрамаринового неба вмите сонце“ (2-й розділ) ⁶¹.

Ряд розділів насичено кольоровою символікою. Свято Великої Сексуальної Революції, зображене у 16-му розділі, ніби пронизане червоними променями (червоний колір прапора Радянського Союзу, колір крові, колір застереження). Червоний колір (з варіантами — рудий, малиновий, кривавий) зустрічається, за підрахунками, 20 разів. Бенкет Муз, на який притягли Іллю, зображений у 18-му розділі, теж насичений червоним кольором (варіанти — яскраво-червоний, рубіновий), за підрахунками, — 8 разів.

Розділ перший — реальний світ, ностальгійні згадки Іллі — зображено у золотистих тонах. Превалюють такі кольори: золотистий, бурштиновий, оливковий, жовтавий, медовий, жовтий — усі разом вони створюють лагідний, спокійний світ (рідна домівка і все, що з нею пов'язане, ідеалізується на чужині). Цю гармонію не порушує сполучення з зеленим кольором (варіанти — зеленавий, малахітовий, смарагдовий), кольором спокою і злагоди і водночас небуття.

Проблема точки зору в романі вирішується автором вельми своєрідно. Носієм оціночної точки зору в творі є Ілля — він реально сприймає і оцінює події і персонажів. Отже, він виступає „актуальним носієм“ оціночної точки зору. Для конкретного адресування до його точки зору використовується невласне пряме мовлення.

Точка зору оповідача в творі зафіксована у просторі, і місце оповідача збігається з місцем Іллі в романі, тобто автор веде репортаж з місця дії, але вустами персонажа. Хронологія подій подається так само з позиції Іллі (автор використовує внутрішній світ Іллі — його спогади — як часопростір розгортання подій у першому розділі). отже, авторська оповідь супроводжується посиланнями на індивідуальну свідомість Іллі, оперуванням його сприйняттям (це стосовно плану психології).

поведінка Іллі описується з точки зору всезнаючого спостерігача, цим пояснюється наявність одночасно внутрішньої і зовнішньої (щодо об'єкта спостереження) точок зору. Автор солідаризується з героєм, „вживається в його образ“. поведінка інших персонажів подана з точки зору носія оцінки — Іллі. Але наявність зовнішньої точки зору стосовно Іллі свідчить про те, що однією з композиційних задач твору є показ його очима зовнішнього спостерігача, збоку, що здійснюється одночасно з метою його оцінки.

Борис Успенський зазначає, що „засобом характеристики твору може служити використання автором певного персонажного типу“.

У романі Валентина Тарнавського „Матріополь“ виділяються такі персонажні типи:

а) персонажі, які не можуть виступати як носії психологічної точки зору, бо завжди описуються з точки зору стороннього спостерігача, — мати Іллі, помполіт, Ґорґона, Арахна, Тифона, Іно, Пасіфая, Лія;

б) персонажі, суть яких розкривається і з власної точки зору, і з точки зору стороннього спостерігача — Ілля, Лідія, Ейдос, Музи. Ці персонажі є носіями авторського сприйняття і його об'єктами.

У сценах, в яких постають конфлікти, зіткнення героїв, відчувається швидка зміна точок зору в плані просторових характеристик, що пришвидшує композиційний ритм твору.

Композиційного значення у романі „Матріополь“ надано ліричним відступам та повторам, які є засобом гальмування сюжетного часу, підвищення емоційного напруження та способом вияву авторського „Я“ (наприклад: „О радосте життя, чи є ти в думці, котра сама по собі лише нездійснена дія, єдина винагорода безсилому старому тілові“⁶² — розділ шостий). Наскрізні повтори— „Лідіє, де ти?“, „Тінь я твоя, сонце моє...“ — виконують композиційно-інтегральну роль, і через них реалізується динаміка художнього образу цілісного твору.

Композицію роману Валентина Тарнавського „Матріополь“ характеризує опозиційність і асоціативність, питому вагу складає смислова (підтекстова) співвіднесеність персонажів, подій, епізодів. Такого типу монтажна композиція дозволила авторові втілити сутнісні взаємозв'язки явищ, які безпосередньо не виявляються, а також глибинно відтворити світ у його суперечностях, мінливості та єдності.

¹ Літературознавчий словник-довідник NB. — К. : Академія, 1997. — С. 164.

² Там само. — С. 372.

³ Успенский Б. А. Поэтика композиции / Борис Успенський. — М. : Искусство, 1970. — С. 5.

⁴ Там само. — С. 10.

⁵ Фащенко В. В. Із студій про новелу. Жанрово-стилістичні питання (1917—19б7 рр.) / Василь Фащенко. — К. : Рад. письменник, 1968. — С. 22.

⁶ Там само. — С. 29.

⁷ Кожинов В. В. Композиция / Вадим Кожинов // Краткая литературная энциклопедия. — М. : Сов. энциклопедия, 1966. — Т. 3. — С. 694.

⁸ Там само. — Т.3. — 695.

⁹ Успенский Б. А. Поэтика композиции / Борис Успенский. — М. : Искусство, 1970. — С. 135—143.

¹⁰ Літературознавчий словник-довідник NB. — К. : Академія, 1997. — С. 371.

¹¹ Там само. — С. 611.

¹² Литературный энциклопедический словарь. — М. : Сов. энциклопедия, 1987. — С. 462.

¹³ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 7.

¹⁴ Там само. — С. 21.

¹⁵ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 237—238.

¹⁶ Білецький О. Евгений Ланн. Литературная мистификация / Олександр Білецький. — М. : ГИЗ, 1930. — 232 с. // Літературний архів: двомісячник літературознавства. — Харків, 1931. — Кн. І—ІІ. — С. 206.

¹⁷ Чернышева Т. А. Природа фантастики / Татьяна Чернышева. — Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1984. — С. 125.

¹⁸ Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы / Виктор Шкловский. — М. : Советский писатель, 1961. — С. 372.

¹⁹ Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1997. — С. 590.

²⁰ Эйзенштейн С. Избранные статьи / Сергей Эйзенштейн. — М. : Искусство, 1956. — С. 81.

²¹ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 57.

²² Литературный энциклопедический словарь. — М. : Сов. энциклопедия, 1987. — С. 487

²³ Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1997. — С. 726.

²⁴ Литературный энциклопедический словарь. — М. : Сов. энциклопедия, 1987. — С. 487

²⁵ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 11.

²⁶ Там само. — С. 32.

²⁷ Див. Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1997. — С. 727.

²⁸ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 9.

²⁹ Там само. — С. 11.

³⁰ Там само. — С. 12.

³¹ Там само. — С. 15.

³² Там само. — С. 17.

³³ Там само. — С. 18.

³⁴ Там само. — С. 5.

³⁵ Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1997. — С. 373.

³⁶ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 106.

³⁷ Там само. — С. 15.

³⁸ Там само. — С. 78.

³⁹ Там само. — С. 53.

⁴⁰ Там само. — С. 88.

⁴¹ Там само. — С. 63.

⁴² Там само. — С. 111.

⁴³ Там само. — С. 51.

⁴⁴ Там само. — С. 13.

⁴⁵ Там само. — С. 13.

⁴⁶ Там само. — С. 15.

⁴⁷ Там само. — С. 16.

⁴⁸ Там само. — С. 48.

⁴⁹ Там само. — С. 50.

⁵⁰ Там само. — С. 95.

⁵¹ Там само. — С. 105.

⁵² Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1977. — С. 49.

⁵³ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 3.

⁵⁴ Эйзенштейн С. Избранные статьи / Сергей Эйзенштейн. — М. : Искусство, 1956. — С. 81.

⁵⁵ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 4.

⁵⁶ Там само. — С. 17.

⁵⁷ Там само. — С. 44.

⁵⁸ Там само. — С. 105.

⁵⁹ Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. — М. : Сов. писатель, 1961. — С. 326.

⁶⁰ Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 219.

⁶¹ Там само. — С. 29.

⁶³ Успенский Б. А. Поэтика композиции / Борис Успенский. — М. : Искусство, 1970. — С. 128.