Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Порівняльне літературознавство - Василь Будний 2008
Наратологічні аспекти тематології
Тематичний рівень компаративістики
Всі публікації щодо:
Літературознавство
Риторичну природу мають усі семантичні елементи твору, зокрема й зображений світ. Зображену подію, яку ми, прочитавши твір, можемо переказати, російські формалісти називали фабулою (лат. fabula — переказ), а спосіб її викладу — сюжетом (франц. sujet — предмет): «...фабула — це сукупність мотивів у їхньому логічному причиново-часовому зв'язку, сюжет — це сукупність тих самих мотивів у тій послідовності і зв'язку, в яких вони дані у творі» Однак в обидва терміни літературознавці часто вкладають інший, навіть протилежний зміст (наприклад, розвиток події вважають сюжетом, а послідовність розповідного чи драматичного їх викладу — фабулою), або й узагалі не розрізняють їх. Тому в наратології вживають терміни, що їх запропонував Цветан Тодоров: історія (= зображена подія, фабула; франц. — histoire) і дискурс (= послідовність розповіді про подію, виклад історії; франц. — discours).
Дискурс (виклад події, сюжет) — це розповідний образ події, наративна композиція історії. Його відрізняють від «фабули» (перебігу зображеної історії) такі риси:
·фрагментарна будова. Через те що вичерпний словесний виклад події неможливий, вона подається не в суцільному її перебігу, а фрагментарно — через зображення окремих епізодів, сцен, картин (дій чи актів у драматичному творі). Відтворення суцільного перебігу події — завдання творчої уяви читача;
·хронологічна інверсія. Викладена подія (фабула, історія, пригода) має незворотну, односпрямовану часову послідовність (від початку події й до її завершення) і з'ясований причиновий зв'язок (дія одного персонажа викликає протидію іншого, утворюючи ланцюг причин і наслідків). Розповідати ж про подію, тобто будувати сюжетний її виклад, можна по-різному: починати із середини (або й кінця, як переважно трапляється в детективах), пропускати не варті уваги деталі та епізоди («Пройшло п'ять літ...»), відступати в минуле або забігати в майбутнє, приховувати від читача справжні наміри героя, зумисне уповільнювати розповідь тощо. Тому, як правило, послідовність викладу не відповідає послідовності перебігу події, міняються місцями експозиційні епізоди й ті, що визначають зав'язку, розвиток дії, кульмінацію й розв'язку. Наприклад, у романі «Хіба ревуть воли...» після вступного розділу «Польова царівна» йде розділ «Двужон», який відступає до подій, що сталися 19 років тому, коли народився Чіпка; друга частина роману здійснює екскурс у минуле на півтора століття. В повісті М. Коцюбинського «Дорогою ціною» нарація починається відразу з перипетійного епізоду, а експозиція та зав'язка подані не як сюжетні компоненти, а викладені в діалозі персонажів та через спогади Остапа. Класичний приклад — новела В. Стефаника «Новина». Її мистецький ефект значною мірою побудовано на тому, що починається вона зі стислого шокуючого авторського повідомлення про кульмінаційний момент події, перебіг якої опісля докладніше висвітлюється у низці послідовних епізодів, а розв'язка потрясає несподіваним поворотом — вчинивши злочин з милосердя до дітей, що уринули від голоду, батько-дітовбивця йде на суд суспільності, котра своєю жорстокосердою байдужістю спричинилася до трагедії; ретардація (лат. уповільнення, затримка) — зумисне уповільнення або затримка нарації, коли посеред розвитку дії епізод уривається авторським відступом, затримується пейзажним описом, перебивається іншим епізодом (розділом чи актом п'єси). Наприклад, змалювавши втечу Григорія Многогрішного з етапного ешелону, І. Багряний повертає читача «Тигроловів» до свого героя лише після розділу, що описує тихоокеанський експрес, пасажир якого майор НКВС Медвин поспішає на розшуки втікача;
сюжетна таємниця — засіб розгортання нарації, побудований на тому, що автор не відразу викладає читачеві інформацію, важливу для повного розуміння подій. Не тільки персонажів, а й читача інтригують таємниця Анелі Ангаровичевої («Для домашнього огнища» І. Франка) чи пропалої коронки Зіґфріда («Сонячна машина» В. Винниченка). Письменники також часто вводять постать лицемірного зловмисника, який снує павутиння підступних намірів, спрямованих проти героя. Вигадлива політична, любовна, пригодницька інтрига використовується як ефективний засіб створення сюжетної напруженості у драматургії (заздрісний Яґо в Шекспіровому «Отелло», цинічний Тартюф з однойменної комедії Ж.-Б. Мольєра, холодний і розсудливий інтриган Хома Кичатий у драмі Т. Шевченка «Назар Стодоля», мстивий Микита Гальчук у мелодрамі М. Кропивницького «Дай серцю волю, заведе в неволю»), а також у романістиці (Контансон у «Людській комедії» Бальзака, Брюховецький у «Чорній раді» П. Куліша, Брикальський у «Перехресних стежках» І. Франка);
створення драматичної ситуації, тобто гострих, складних, небезпечних обставин, у яких випробовується воля, мужність, вірність персонажа. Сюжетні таємниці, заплутані інтриги, несподівані перипетії нагнітаються у творах пригодницького жанру, де набувають характеру захоплюючої гри («Граф Монте-Крісто» і «Три мушкетери» А. Дюма, «Чайковський» Є. Гребінки, «Діти капітана Ґранта» Ж. Берна, «Острів скарбів» Р. А. Стівенсона, «За сестрою» А. Чайковського, «Пригоди молодого лицаря» С. Черкасенка, тетралогія В. Малика «Таємний посол» та ін.). Для уснопоетичних творів притаманний повтор драматичних ситуацій, зокрема трикратність: у народних казках троє братів по черзі йдуть щоночі вартувати золоту яблуню, Іванко тричі доскакує на коні до князівни на високий поміст, Попелюшка тричі відвідує бал потайки від мачухи, героїня казки «Мудра дівчина» блискуче витримує три підступні випробування тощо.
Про необхідність розглядати літературні явища не лише у семантико-тематичному, фабульному, а й композиційному, сюжетно-образному плані, який враховував би їхню своєрідність, писав свого часу І. Франко з приводу закидів польському письменникові Г. Сенкевичу у плаґіаті:
Число ситуацій і пригод, що бувають темою повістей, не таке велике, щоб при новочасній величезній продукції на літературнім полі не знайти для кожної повісті не одну, а сто аналогій у давніших творах. Іноді письменники зовсім без церемоній беруть старі, багато разів оброблювані літературні теми і оброблюють їх по-своєму (се можна сказати майже про всі Шекспірові драми, про Гетевого «Фауста» і т. ін.) [...] Віднаходили і в його давніших творах не одно подібне до старших чужих повістей та поем: «Три мушкетери» Дюма-батька, «Рагсіуаі» Вольфрама Ешенбаха і т. ін., та се все, по нашій думці, ані на волосок не вменшує дійсної вартості творів Сенкевича, яку треба оцінювати не з якихсь більше або менше загальних, припадкових літературних ремінісценцій, а з їх внутрішнього ідейного змісту і їх артистичної композиції та викінчення.
Дискурсивний / наратологічний аналіз, який враховує розбіжності між зображеною історією (про що розповідається) та нарацією (як розповідається), важливий під час компаративного вивчення «традиційних сюжетів» з огляду на оцінку мистецьких якостей, змістовності та оригінальності авторського втілення запозиченого матеріалу.
6.9. Екзистенціалізм до екзистенціалізму: явище екстраполяції в тематології
В соціології екстраполяція означає поширення висновків, отриманих під час вивчення однієї частини якоїсь системи, на іншу частину тієї системи. Такі ж, хоча й не завжди свідомі, перенесення за аналогією відбуваються і в літературній компаративістиці, як, наприклад, типологічне (не генетико-контактне) поширення категорії екзистенціалізму (як і багатьох інших понять) на літературні явища, що виникли задовго до цієї філософсько-літературної течії.
Основна проблематика екзистенціалізму, специфічно виражена в мистецькій творчості, — це сенс і абсурдність людського існування на багатостраждальній землі, проблема внутрішньої свободи і вибору, тема мужності, з якою людина має гідно реалізувати власне призначення. Мужнє усвідомлення жорстокої правди характеризує героя роману Альбера Камю «Чума» (1947). Лікар Ріє віч-на-віч зустрів чуму — несподіване лихо, що впало на мешканців невеликого містечка Орана, яке загубилося в пісках Північної Африки. Епідемію принесли з собою легіони пацюків, заполонивши міські вулиці і підвали будинків. Ріє робить усе від нього залежне, щоби врятувати людські життя. І коли чума відступила так само несподівано, як і прийшла, лікар не поспішає святкувати перемогу разом зі щасливими обранцями:
І справді, дослухаючись до радісних криків, що долинали з центру міста, Ріє згадав, що будь-яка радість — під загрозою. Бо він знав те, чого не відала ця щаслива юрма і про що можна прочитати в книжках: бацила чуми ніколи, не вмирає, ніколи не щезає, десятиліттями вона може дрімати десь у закрутку меблів або в стосі білизни, вона терпляче вичікує своєї години, в підвалі, у валізі, в носовичках та в паперах, і, можливо, настане день, коли на лихо і в науку людям чума розбудить пацюків і пошле їх конати на вулиці.
(Переклад Анатоля Перепаді)
Зрозуміло, що проблема життєвого вибору і внутрішньої свободи хвилювала митців задовго до виникнення філософської течії екзистенціалізму. Разом з тим екзистенціалізм, який не обстоює жодної з усталених поетик і характеризується універсальною здатністю пояснювати світ і людину в ньому, дуже добре надається для тлумачення мистецьких творів, наснажених філософським та етичним змістом.
Ця обставина дає критикам змогу інтерпретувати крізь призму екзистенціалістичних категорій стильово найрізноманітніші літературні явища, які зображують людську особистість у межових ситуаціях її існування. Наприклад, Лариса М. Залеська-Онишкевич (США) висловилася про Лесю Українку як про автора перших у європейській літературі екзистенціалістичних драм («У пущі», «Кассандра»). Марія Зубрицька (Україна) запропонувала екзистенціалістичне прочитання поеми «Мойсей» Івана Франка і драматургії Миколи Куліша, а Максим Тарнавський (Канада) і Володимир Панченко (Україна) — романістики Володимира Винниченка та Валер'яна Підмогильного. Сергій Квіт та інші українські дослідники виявили змістові перегуки між «трагічним оптимізмом» Дмитра Донцова й поетів Празької школи і концепцією Сартра та Камю. Ніла Зборовська відзначила ті ж аспекти у творчості Тодося Осьмачки, а Оксана Пахльовська досліджує філософію бунту у творчості українських шістдесятників.
Переважна більшість таких інтерпретацій ґрунтується на смислових аналогіях, які можна простежити між текстами українських митців і класиків екзистенціалізму. Але часто маємо не тільки перегук, подібність, збіги, а й безпосередній творчий відгук, прямий діалог, тісний смисловий зв'язок. Не випадково Юрій Шевельов і Михайлина Коцюбинська окреслюють феномен Василя Стуса за допомогою категорій екзистенціалістичної філософії — її поет добре знав, вона була йому близька. Стусівській концепції людини відповідає і кіркеґорівське протиставлення «екзистенції» і «системи», й вимога усвідомленої особистісної активності, яку висував Ґабріель Марсель, бо, згідно з постулатами екзистенціалізму, людина завжди більша, ніж вона є насправді, отож, за Мартіном Гайдеґґером, «ставай тим, хто ти є».
Ганна Токмань доводить, що такі дослідницькі аналогії (а вони мають, очевидно, інтертекстуальний характер) цілком виправдані, покликаючись на думку М. Бахтіна: два висловлювання, віддалені одне від одного і в часі, і в просторі, які належать людям, котрі нічого не знають одне про одного, при смисловому зіставленні виявляють діалогічні відношення, коли між ними є хоч би якась смислова конвергенція (тобто хоча б часткова спільність теми, погляду тощо); тут розкривається точка зору третього в діалозі (він не бере участі в розмові, але розуміє її)
Так тематологія виявляє різнорідні повторювані ключові теми і з'ясовує (інтерпретує й актуалізує) смислові перегуки між творами, пов'язуючи їх у більш-менш переконливий тематично-концепційний ряд.
