Література та літературознавство української діаспори - Людмила Скорина 2005

Ігор Костецький
Традиції і новаторство в діаспорній драматургії ІІ половини ХХ ст.
Лекція 5. Драматургія українського зарубіжжя

Всі публікації щодо:
Костецький Ігор

Ігор Костецький (псевдонім Івана Мержлякова, 1913 — 1984) — письменник, перекладач і видавець. Народився у Києві, помер у Західній Німеччині. Студіював театральне мистецтво у Ленінграді й Москві, пізніше працював актором на Уралі. Під час Другої світової війни емігрував на Захід і відтоді жив у Німеччині. Автор новел, недрукованого роману, есеїв і драм українською мовою. Серед збірок його творів: «Оповідання про переможців» (1946), «Там, де початок чуда» (1948). У збірці «Театр перед твоїм порогом» (1963) вміщено три п’єси Костецького: «Спокуси несвятого Антона» (1946), «Близнята ще зустрінуться» (1947), «Дійство про велику людину» (1948). П’єса «Черниці» була надрукована тільки німецькою мовою. 1947 р. написано короткий драматичний твір «Відбулося за вісім хвилин: дві сцени з містерії». Протягом останніх років життя писав радіоп’єси: «Юда або богохульство» (німецькою мовою), «Партія справжніх людей», «Смерть кардинала», «Лети- ція», «Мати й син». Перекладав драми з німецької та англійської мов. Костецький організував власне видавництво «На горі», в якому видавав переклади світової класики українською мовою. Був одним з драматургів, котрі звертали увагу на гру слів і мови, на відсутність справжньої комунікації між людьми. Автор залюбки поєднував стилі різних епох — від змодернізованого грецького хору до палестріни, інтермедій, використання кінофільмів, музики і масок у стилі постмодернізму. Порушував вічні теми, вдаючись до грайливого тону, постмодерністичної карнавалізації, пародіювання.

Ігор Костецький написав низку критично-теоретичних статей. Вони стосувались як літератури та театру, так і значно ширших тем, наприклад, мови літератури як такої. І все ж таки, його програмні виступи та критичні статті не складають закінченої системи поглядів. Будучи людиною ексцентричною та прихильником епатажу, його захоплювало інше: іритування публіки, адже саме це, на його думку, було знаком деструкції традиційного. Не зважаючи на це, майстерність Костецького в царині драматичної техніки важко заперечити. П’єси І. Костецького не можна збагнути, підходячи до них з традиційним методологічним інструментарієм. У цьому випадку вони видаватимуться цілковито абсурдними.

Чи не найпоказовішим прикладом тут може бути драма «Близнята ще зустрінуться». Образ головного героя — терориста виглядає певною мірою смішним та абсурдним. Іронію, з якою подається цей персонаж, можна було б назвати ситуативною, оскільки двоплановість приховується не так у мові, як у дії, у самій ситуації. Мова персонажів дещо риторична, у такий спосіб Костецький підкреслює театральність, награність протягом всього твору; якщо змоделювати собі живу дію, протягом якої йдеться про романтичного героя Святослава Тутешнього, то ми побачимо, як народжується двоплановість, коли пафосний текст виголошують пари у масках, які час від часу пробиваються в текст, мабуть, у ролі давньогрецького хору, виголошуючи думку залу, аудиторії щодо героїзму Святослава, перемішану з дрібними зауваженнями на різноманітні побутові теми, вимовленими, мабуть, ненавмисне, мимохідь. Власне, вся п’єса сповнена таких невідповідностей, вони мусять створювати відчуття абсурдності та представлення ситуації, коли вже немає логічних обгрунтувань як таких. До цього ж, невідповідність дії п’єси та її назви полягає в тому, що логічно головною мусила б бути зустріч близнят, як це випливає з назви, проте ця зустріч виявляється до абсурду непотрібною, безцільною, випадковою тощо. Натомість Святослав Тутешній прийшов задля того, аби виконати завдання: зробити вибух. І це відбулося. Однак про це говориться доволі мало, і завершується п’єса тим, що всі концентруються саме на зустрічі близнят, і розмова ведеться власне про те, чи вони зустрінуться ще.

Дії у творі Костецького фактично немає. Його дія — похідна від того, що ми самі сконструюємо для себе в уяві згідно з тим, що говорять персонажі чи коментатор, який час від часу бере собі слово то у пролозі, то в інтермедіях. Вони не вимагають від глядача співчуття чи переживання. А неправдоподібність і не переслідується Костецьким як мета. Ота маскованість та «напудреність» вже свідчить про відмову від «реалізму». Проте цілком слушно говорити про алегоричність чи принаймні натяк на алегоричність. Так у п’єсі «Спокуси несвятого Антона» є навіть такі «немислимі» персонажі, як «філософічна доглибність вистави» чи «алегорія законного обурення глядача». З одного боку, це алюзія до барокового театру з його традицією персонажів-алегорій, з іншого — намагання у «бароковий» спосіб (тобто із надміром, ускладнено, зарозуміло) зіронізувати з тої самої традиції.

Звернемо увагу на пари у п’єсах Костецького. У п’єсі «Близнята ще зустрінуться» не лише танцюючі-безіменні, а й самі головні персонажі всі «спаровані»: більше того, вони утворюють чотирикутник, коли кожен з них двічі має відповідну собі пару. По-перше, Святослав Тогобочний має свого «тезку» Святослава Тутешнього, а по-друге, «побратима та однодумця» — Петра Тогобочного, з яким вони, так би мовити, «по один бік». Відповідно й Святослав Тутешній «парується» як зі Святославом Тогобочним, так і з Петром, який теж «по один бік» з ним. Наступна пара — Тереса і Полковник, які залишаються спочатку обманутими, а потім усвідомлюють, у чому секрет такої плутанини.

У п’єсах Костецького персонажі майже завжди з’являються парами. Вони не можуть обійтися один без одного. Для кожного з них партнер забезпечує можливість бути самим собою. Він стає тим іншим, який не дає втратити власну суб’єктивність. Персонаж з самого початку несе у собі слід, відбиток іншого, який необхідний для підтвердження власного існування, інший є вираженням і повідомленням про тут-перебування.

У п’єсі «Спокуси несвятого Антона» персонажі-пари мають ще одну цікаву особливість. У парах типу чоловік-жінка, здавалося б, немає нічого дивного, окрім імен. Антон — Антоніна та Валентин — Валентина. Імена дібрані письменником саме ті, які мають собі родову пару. Тобто, усього того, що мусить нести у собі ім’я, вони не несуть, адже на перший план виноситься лише один смисл слова: стать. Так би мовити, ці імена можна прочитати й так: «чоловік — жінка», «інший чоловік — інша жінка». Цим затирається решта смислових навантажень імені. А значить — особистості. Замість неї — пустка. Ламаючи форму, Костецький не пропонує натомість нічого. Адже кожна пропозиція мала б встановлювати нове відношення з реальним. А спустошення потрібне саме для того, аби забути про реальне. Спустошення — це показ того, як крок за кроком розпадається наше «я».

У «Близнятах...» обох Святославів, так само, як і обох Петрів, можна сприймати, як суперечливі вияви однієї особистості, лише розколотої, розірваної, не-цілісної. Можливо, як свідоме і підсвідоме, одне з яких прагне руйнації та війни, тягнеться до Танатоса, а інше — пропагує невбивство, шукає миру й кохання, тягнеться до Ероса. Зустріч «близнят» — момент зіткнення свідомого й підсвідомого. Таким чином, простір двох імен належить одній особистості. На користь цього свідчить і образ Тереси. Вона є жінкою-пусткою, Тереса існує лише завдяки комусь іншому. Таким іншим для неї є Святослав. Фактично, Тереса і є тим, хто об’єднує Тутешнього та Тогобочного в одного Святослава — завдяки обличчям, які в них однакові. Тереса приймає будь-кого, хто за ним виявиться. Війну чи мир, вбивство чи кохання, для неї все пояснюване, все має сенс, будь-чому можна повірити. Вона урівнює у змісті все, а значить — вбиває смисл всього.

У драматургії Костецького, як і в драматургії Беккета, чільне місце займає особливий тип героя — «спустошений». Драматурги розглядають людину з того рівня, коли в неї ті чи інші властивості і якості ще реально не виявляються або вже не виявляються. Властиво, всі експерименти Костецького якраз з цим і пов’язані.

Те, що створює в результаті свого експерименту Костецький, здається, розташоване десь поміж «ефектом Керрола» та «ефектом Камю», адже стосовно його творів цілком можна говорити про екзистенційні теми та мотиви, чи не в кожному наявна межова ситуація, проблема вибору тощо; проте специфіка екзистенціалізму Костецького в тому, що, наприклад, вибір, який роблять його персонажі, забарвлений часом ледве не сюрреалістичним. Так це стається у його творі «Божественна лжа», коли дійсно серйозний вибір поміж мирним сімейним життям з молодою дружиною та війною, робиться, власне кажучи, через те, що персонажу наснився такий сон. Отже, сон урівнюється з поважним аргументом, і підсвідоме бере активну участь у реальному житті.

Що стосується «ефекту Керрола», то у текстах Костецького неодноразово зустрічаємо абсолютно Керролівські словесні парадокси. Це, в першу чергу, нагадує специфічні ігри з поверхнею та глибиною, якими сповнені книги про Алісу в Керрола. Костецький грається із самою мовою, експериментує з нею, йде за своїми емоціями, і навіть сам це усвідомлює: «...моє сприйняття світу наскрізь емоційне», «темперамент мій цілком відмінний від темпераменту тих, хто проповідують і навчають».

Майже всі тексти Ігоря Костецького великою мірою інтертекстуальні. Майже скрізь присутні натяки на інші тексти, алюзії, ремінісценції, а то й прямі з них цитати. Костецький любить обіграти певне відоме висловлювання, створити навколо нього невеличкий окремий сюжетик у канві більшого твору. У п’єсі «Спокуси несвятого Антона» особливо багато різних цитувань. Ось лише найприкметніші з них: «Я знаю тільки те, що я його знаю» (Антоніна), «Хомо Бруте, він уже ніби не людина. — Він табуля раза. — Він кіноекран. — Крізь нього миготить потік притомности. — Він стає зримий не тільки як він, а й як воно. Він повертається до воно. — Він і вона зливаються у воно», «побігти. Не побігти. — Заковика. Де більший алмаз? Коли покірно, із зрозумінням вирячився на падлюче, що з рогачки раз-у-раз мітить тебе в лоба? А чи коли справі даєш берега, сам показавши дулю в напрямі того озера з перегонами? Не побігти означає тільки покластися спати. Покластися спати означає прив’язати на поворозочку вся-

ке дриґання серця, мільярд природних шоків, що вовтузяться в історії твоєї крови. Каюк, блаженно бажаний» тощо. Всі цитати легко впізнавані: тут «згадано» Сократа, Ніцше, Гоголя, Фройда з Юнгом, Шекспіра. Причому всі цитування не прямі, а іронічно переосмислені. Скрізь Костецький своєрідно дискутує з авторами висловлювань, пародіюючи їх.

Костецький часто «транслює» події крізь травмовану чи ушкоджену свідомість, але таку свідомість, яка не стримує «викиди» безсвідомого. Костецький за допомогою мови моделює психічні відхилення. Як правило, найчастіше це стосується головної психічної хвороби XX століття — шизофренії. Ця хвороба має різноманітні прояви, як наприклад, марення, галюцинації, розлад афективних функцій, що призводить до втрати індивідуальних рис особистості. Одним з основних симптомів шизофренії є розлад асоціацій. Нормальні сполучення ідей втрачають свою стійкість. Думки шизофреніка, які йдуть послідовно, можуть не мати ніякого відношення одна до одної, тобто порушується фундаментальний принцип зв’язності тексту. Мислення при шизофренії набуває дивного, дивакуватого характеру, думки стрибають.

Згадаємо лише поведінку персонажів-масок у п’єсі «Близнята ще зустрінуться». Вони цілком виглядають, як машини, як механізми, які мусять виконати певну справу, перед якими просто поставлено мету. Більше того, навіть Тереса — це машина любові, їй відомий найбільш механічний алгоритм цього почуття — віддатись до кінця, сприймати без критики, без зауважень того, кого кохаєш. А фактично — реагувати лише на його зовнішність, бачити лише лице, не бачити сутності. (Хоча й будь-яка сутність тут ставиться під питання, бо сутністю машини, механізму є лише виконання завдання.)

Підсумувати огляд драматичної творчості І. Костецького можна висловом Єжи Немойовського: «Костецький належить до тих рідкісних людей нашого покоління, яким культура до пари і які спромоглися поєднати щиру прив’язаність до ідеалів та служіння власному народові з широким, європейським баченням найліпшого, що є серед літературних і громадських зв’язків».

* * *

Серед післявоєнної імміграції до різних країн під час її третьої хвилі, вирізняються ті, хто приїхали на нові континенти малими дітьми, або й такі, які пізно звернулися до жанру драми. Це Богдан Бойчук, Діма, Борис Будний, Віра Вовк, Юрій Тис, Василь Онуфрієнко, Марко Стах, Ростислав Кедр, Любов Коленська, Василь Барка, також Юрій Тарнавський. Хоча вони належать до різних генерацій, але їхня тематика завжди якось торкається долі української людини на недавньому історичному тлі: від голодомору до Чорнобиля.

Богдан Бойчук (1927), один з організаторів Нью-Йоркської групи поетів, автор багатьох збірок поезій та кількох п’єс «Голод- 1933» і «Приречені» (1963). П’єса «Голод», в якій екстремна ситуація голоду загострює питання про особисте самовизначення людини і вільний вибір, бачила сцену і в Нью-Йорку, і в Україні. Серед інших п’єс Бойчука — «Регіт» (1972), «Друга Смерть Лазаря».

Віра Вовк (Віра Селянська, 1926), поет, науковець, професор германістики у Бразилії, перекладач і видавець. Автор багатьох збірок поезій і драматичних поем, які часто з’являються у двомовних або тримовних виданнях; має також понад двадцять збірок перекладів української літератури на португальську, іспанську і німецьку мови. Усі її драматичні твори написано у жанрі поем: «Смішний святий» (1968, побудований на середньовічних парсіфальських міфах), «Триптих до циліндрових картин Юрія Соло- вія» (1982, ораторія, містерійне дійство, мінімалістичні діалоги з коментарями про події в Україні), «Іконостас України» (1987). «Вінок Троїстий» (1988, «Галицька жіноча міжвоєнна хроніка» з позачасового погляду) і «Казка про вершника» (1993, «алегорія для лялькового театру» про поборювання людських слабкостей). Її твори пройняті філософськими роздумами над вічним змаганням добра і зла, часто на біблійному або історичному тлі.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.