Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Іван Дніпровський (Іван Данилович Шевченко) (1895-1934
Розділ IІ.Історія драматургії 20-30-х рр. у постатях

Вивчення літературного процесу 20-30-х років ХХ століття буде неповним без дослідження творчості Івана Дніпровського — одного з фундаторів ВАПЛІТЕ, популярного свого часу прозаїка і драматурга. Митець устиг зробити небагато, але ж вагомість творчості визначається не кількістю написаного. Невиліковна хвороба, несприятливі суспільні обставини не дали йому можливості реалізувати усі творчі задуми, розвинути літературний хист на повну силу, але й те, що він встиг опублікувати, є помітною сторінкою в контексті літератури «розстріляного відродження».

Під псевдонімом Іван Дніпровський на ниві українського письменства працював уродженець села Каланчак, що на Херсонщині, Іван Данилович Шевченко. Своїм справжнім ім’ям він не підписав жодного твору, послуговуючись криптонімом І.Ш. або ж псевдонімом Тарас Кобзаренко, згодом Іван Дніпровський. Народився письменник 9 березня 1895 року. У дитинстві сформувалося те трагічне світобачення, що визначило характер його творчості. Показовий факт: у щоденнику «Марія» не знайдемо жодного світлого спогаду про дитинство, усе змальоване похмурими фарбами: безглузда сваволя батька, жорстоке оточення — дитяче і доросле, смерть матері. Після цього Данило Шевченко «пив тяжко і вже погибав морально», тож Іван був полишений сам на себе. В автобіографії він згодом запише: «Тягну з 8-ми років»: спочатку працював на пошті («Штампую листи і кожного папера записую»), потім — у пристава. Навчався у початковій школі с. Каланчак (1903—1908), олешківській прогімназії. Тут познайомився з М. Кулішем, захопився літературою, почав віршувати, редагував рукописні журнали «Наша жизнь», «Колючка», «Стрела», «Веселое язычество» (укр. назва — «Братина»).

Влітку 1914 року І. Дніпровський записується добровольцем в 34 запасний батальйон, згодом — дезертирство — арешт — в’язниця — відправка на фронт. Війна стала справжнім потрясінням для майбутнього письменника, спонукала його по-новому подивитися на життя. Після навчання у школі прапорщиків у Москві (1915) він отримав призначення у Сибір і — знову фронт, де І. Дніпровський з незначними перервами перебував до лютого 1918 року. За цей час він встиг побувати на передовій, служив у штабі «главкоюза», працював у редакції газети Південно-Західного фронту «Армейский вестник», тут друкував свої «Окопные песни» і фронтові нариси. Після розформування фронту брав участь у революційних подіях в Україні «спочатку на боці Директорії, під час захоплення поляками Правобережжя був ув’язнений і відправлений до таборів у Борщеві»¹, перебування там суттєво вплинуло на формування світогляду письменника, який «в революцію вступив майже юнаком, 22 років. Жодного уявлення про жодну партію»². Відтепер він поділяє більшовицькі ідеї.

У 1919 — 1923 роках І. Дніпровський навчається у Кам’янець-Подільському інституті народної освіти, бере активну участь у діяльності місцевої асоціації молодих пролетарських письменників, працює інструктором трудових шкіл, завідувачем відділу політосвіти, секретарем газет «Червоний шлях», «Гарт». У цей час розпочинається також його активна літературна діяльність — у першому числі журналу «Буяння» (1921) опубліковані поема «Жовтень», нарис «Язик» і стаття «Проблема рими». Показово, що саме тепер І. Дніпровський починає писати українською. З раннього доробку митця привертають увагу вірші. Пронизані духом свого часу, вони мають яскраво виражений заклично-агітаційний характер.

Після закінчення інституту у 1923 році І. Дніпровський переїздить до Харкова (згодом допомагає це зробити і М. Кулішеві). Тут письменник працював в Управлінні у справах друку, редактором у Державному видавництві України, секретарем журналу «Червоний шлях». У 1923 — 1925 роках брав активну участь у літературному житті тогочасної столиці України, був членом Спілки пролетарських письменників «Гарт» (разом з В.Блакитним, В.Сосюрою входив до її керівництва); у 1926 році став одним із співзасновників ВАПЛІТЕ. Викликає повагу громадська активність письменника, який на той час був невиліковно хворий (тривале перебування на фронті, а згодом безсонні ночі по редакціях підірвали здоров’я і з 1924 року він все більше часу віддавав лікуванню). У перервах між загостреннями хвороби І. Дніпровський подорожує по Україні (побував, зокрема, на Донбасі, на будівництві Дніпрогесу), збирає матеріал для своїх творів. Наприкінці 20-х років письменник входить до ВУСППу. Матеріальне становище — нестерпне. Все частіше М.Кулішеві доводиться допомагати товаришеві, знаходити кошти на лікування. Помер Іван Данилович Шевченко 1 грудня 1934 року від сухот в одній із кримських клінік.

З різножанрового доробку Івана Дніпровського найбільшої уваги заслуговують прозові і драматичні твори. Почавши з етюдів та інших «малих» епічних форм (маємо на увазі дописи у фронтову газету), І. Дніпровський у середині 20-х років заявив про себе як «майстер розлогого романтично-психологічного оповідання, котре в багатьох випадках нагадувало повість»³. Також у доробку митця знайдемо великі епічні полотна — повісті («Анабазис», «Балет у главковерха», «Фаланга») і романи, на жаль, не закінчені («Тюльпани і пломінь», «Голуба пелена з золотими жаринами», «Народе мій», «Ми — зламаєм меч», «Армія безумних», «Прометей закований», «Правда», в записниках містяться також згадки про «Перекоп», «Газ», «Війну і мир», «Електру Кіммерійську», залишилися в проектах «Білий олень», «Гімн», «Сповідь», «Академія безсмертних», «Беатріче» — всього у переліку 31 позиція)⁴.

Свого часу прозові твори І. Дніпровського друкувалися у журналах, окремими виданнями, кращі з них увійшли до збірок «Заради неї» (1928 — 1-е вид., 1929 — 2-е), «Піймав» (1930), «Березень» (1930); у 1931 — 1933 роках вийшло зібрання творів письменника у трьох томах. Проза І. Дніпровського тематично однорідна, у ній домінують дві взаємопов’язані теми — відображення першої світової війни («Долина угрів», «Анабазис», «Ацельдама», «Фаланга») та художнє осмислення подій революції і громадянської війни («Заради неї», «Марія радости», «Яхта «Софія», «Наяда», «Анатема» та ін.) Подібна монотематичність є цілком усвідомленою і передбаченою: повернувшись з фронтів першої світової, прозаїк поставив перед собою завдання описати усе побачене. У фрагменті статті «Тебе ради, мистецтво» читаємо: «Сама доля привела його (письменник пише про себе у третій особі — Л.С.) на війну, щоб він став проповідником миру. Так! По війні він напише книгу про неї, про цю війну. Про ґвалт заліза над душами. Про вирваний мозок, призначений для мислення. Про роздроблені кості, призначені для праці. І цю книгу він кине в обличчя всьому людству — його занепад, його ганьбу… Він потрясе людство жахом… І він збирає докази для великого обвинувачення…»⁵.

На думку І.Михайлина, велика заслуга І. Дніпровського-прозаїка полягає у тому, що він був «першим і єдиним, хто збагнув величезну значимість тієї жахливої події (першої світової війни — Л.С.)… надав їй самодостатньої цінності й торкнувся пером блискучого епіка…»⁶. Стильова палітра прози І. Дніпровського різноманітна. Тут наявні прикмети експресіонізму: відтворення подій війни з документальною точністю, майже «натуральністю» — «безоглядний жах», неймовірні людські страждання, змальовуючи які, митець не шкодує барв, часто підкреслює, що у цих жахливих умовах людина перетворюється на «тварину», «в’язку інстинктів», що може працювати «за кольоро-звуко-нюховою системою». За визначенням О.Гренера, «суцільна рефлексологія». Помітні також елементи романтичної поетики, але, на нашу думку, визначальними стають елементи імпресіоністичні. Як вказував І. Михайлин, «І. Дніпровський — найбільш послідовний в українській літературі представник імпресіонізму…Він бачить світ очима свого героя, включає в художню модель тільки те, що сприймає і як розуміє герой»⁷. Імпресіоністським є підхід до зображуваних подій, принцип їх висвітлення з кількох різних точок зору (у звичайному триванні, у баченні тих чи інших персонажів). Відповідно, у свідомості читача з’являються «подвійні», «потрійні» уявлення про подію. Ознакою прози письменника є також специфічний імпресіоністичний психологізм («Яхта «Софія»). І.Дніпровський досягає неабиякої майстерності у відтворенні масових і батальних сцен, уміло передає зміни настрою і рух великих колективів людей, драматизм подій. Більшість дослідників слушно вказували, що на формування індивідуального стилю І. Дніпровського-прозаїка великий вплив мав М.Хвильовий.

Вагома сторінка творчої спадщини митця — його п’єси. Зацікавлення драматургією прийшло пізніше за поезію чи прозу — перша драма письменника «Любов і дим» побачила світ на початку 1925 року. Роком раніше з’явилася п’єса М. Куліша «97». У літературній долі І.Дніпровського цей твір відіграв роль «каталізатора», змусивши письменника спробувати свої сили в драматургії. Він загалом високо оцінив твір Куліша, але піддав різкій критиці «реалізм» і «побут» драми. Адже вони, на його думку, змушують думати не про завтрашній, а про вчорашній день української драматургії. П’єсі слід було надати «більшої динамічності», застосувати «короткий, чіткий, як солдатський крок, діалог». Загалом І.Дніпровський відзначив, що обраний М.Кулішем шлях — хибний, культивування реалістичної традиції заведе українську драматургію у глухий кут: «Треба застерегти молодих драматургів не робити з п’єси Євангелія, альфи й омеги драматичних досягнень. Бо в літературному поступі «97» — є з’явище реакційне»⁸.

Тож «традиціоналістському» твору М. Куліша, для якого «переважала гола правда, неприбрана й нештучна. П’єса — шматок життя»⁹, І. Дніпровський спробував протиставити «модерну» драму, намагаючись актуальний зміст втілити у найбільш відповідну художню форму. На зміну «жорсткому реалізму» мав прийти новий стиль. Таким стилем став для митця експресіонізм. Аналізуючи драму «Любов і дим» (1925), перш за все слід пам’ятати, що це твір учнівський, тому не слід підходити до нього надто критично. Насамперед варто визначити місце п’єси у доробку митця, його «вихідні позиції», аби потім мати змогу простежити еволюцію І.Дніпровського-драматурга.

Історичне тло драми окреслене за допомогою лаконічної ремарки — «період голоду та руїни». Отже, йдеться про 1921 — 1922 роки: голод, спричинений політикою військового комунізму, запровадження нової економічної політики (НЕПу), відбудову промисловості, яка після громадянської війни лежала в руїнах. Ці реалії відображені у формі розповіді про відбудову заводу в одному з промислових центрів України. Цікаве вирішення проблеми «історичності» запропонував драматург у першому варіанті твору (датований 24 — 25 грудня 1924 р.). У пролозі на сцені з’являються алегоричні персонажі — Комуна, Військовий Комунізм, Неп’а, Шахтовий, Заводський і Степовий. У репліках дійових осіб представлена реакція найширших верств населення на новий більшовицький курс, що розцінювався як поворот до капіталізму.

На рівні змісту драма «Любов і дим» може бути прочитана як текст, побудований за принципом нагромадження штампів т.зв. «пролетарської літератури». Перший штамп: конфлікт твору окреслюється як протистояння старого, віджилого і нового — революційного укладів життя, що реалізується через протистояння «відбудовників» (інженерів Корнія і Радецького, Шури, Петра, робітників) та «руйнівників» (Іра, донька колишнього власника заводу, убитого більшовиками, колишній інженер Віктор Вронський, колишній робітник Кувадло). Другий штамп: позитивним героєм «пролетарської драми» завжди був переконаний комуніст (таким є Корній), бажане також змалювання «нової жінки» — героя праці (Шура). Натомість вороги обов’язково є носіями негативних характеристик, допускається їх шаржування, висміювання. Третій штамп: кохання ідейних суперників, причому комуніст обов’язково змушує кохану змінити свої переконання і приєднатися до табору «будівників нового життя». До речі, тільки подібна — «агітаційна» — спрямованість виправдовує наявність мотиву кохання у драмах соцреалістичного ґатунку. Штамп четвертий: змалювання робітників. Вони надто самовіддані, готові пожертвувати життям заради ідеї, відбудовують завод, не зважаючи на голод і повне знесилення. Штамп п’ятий: обов’язкова присутність Леніна або хоча б згадка про нього (у сцені на території зруйнованого заводу). Ці кліше значною мірою зумовлюють особливості авторської концепції особистості, і характеристики окремих дійових осіб.

Спроба драматурга створити тип «нового героя» втілилася у драмі в образі інженера Корнія. Персонаж постає перед читачем із перших сторінок твору. Його прислали з центру на посаду директора заводу, що має відновити свою діяльність. На відміну від решти персонажів, які є здебільшого носіями емоційного («кордоцентричного») начала, Корній — типовий раціоцентрист. Це новий тип героя в українській драматургії, що репрезентує покоління української технічної інтелігенції, покликане до життя суспільно-історичними реаліями початку 20-х років. Змальовуючи Корнія, авторові вдалося уникнути ідеалізації, притаманної творам на індустріальну тематику. Його увага зосереджена передусім на з’ясуванні небезпеки «технократичного» світогляду (П.Г.Тичина у збірці «Замість сонетів і октав» сформулював це так: «Аероплани і все довершенство техніки — до чого це, коли люди одне одному у вічі не дивляться»). Корній «мабуть, на залізі родився! Тільки й мови: завод, залізо! А в голові все якісь залізні формули! Ціла геометрія!». В уста персонажа автор вкладає савоєрідну політичну програму. Головні її складники:

o пророкування занепаду села : «Бо вже скоро села не буде! Одійде в непам’ять»;

o пафос заперечення історичного минулого України : «А Україну — оту стару! У трупарню! Ми — інженери. Ту Україну з роздушеною душею! Уночі! В ЧК!»;

o прославлення історичної місії робітників: «У муках голоду горить нам зоряна земля! І будують її не інтелігенти, а брудні, в мазуті, в вугіллі — робітники!»;

o візії нової України — «залізного світу, керованого десятками тисяч інженерів», «бронзової України», одягненої у бетон і залізо.

Наведена програма цілком достовірно відтворює реалії складної епохи, боротьбу за побудову нового світу. Головна тема, що її письменник намагається з’ясувати у драмі, — тема заліза. Її важливість підкреслює той факт, що перший варіант драми мав промовисту назву «Псалом залізу». Інтерпретація символічного образу заліза передбачає виявлення двох структурних компонентів: 1 — «залізо-як-річ» і 2 — «залізність-як-властивість» (комплекс рис, які характеризують «нову людину»). «Залізо-як-річ», у найширшому тлумаченні, — це техніка, завод, машини, уособлення індустріалізації, технічного прогресу, наступу цивілізації. Традиційний експресіоністський погляд на «залізо» обстоює на початку драми Іра. Вона зауважує нелюдську сутність заліза, завод для неї — «залізне страхіття, що калічить людську душу. Його можна тільки ненавидіть!…»

Визнання «заліза» найвищою цінністю формує технократичний світогляд на противагу традиційному гуманізму. «Любов до заліза» означає заперечення вітальності, дегуманізацію суспільства, прагнення «озалізнити» природу. Під впливом «заліза» формується комплекс характерних рис, що їх можемо кваліфікувати як «залізність». Цю властивість «нової людини» слід ототожнювати передусім з «не-людяністю». Носіями такого комплексу рис у драмі І.Дніпровського є Корній («залізо» впливає на розумову сферу) і Шура (ситуація, коли «залізо» — завод і додаткова семантика — зброя опановує всією людською істотою — і розумом, і серцем).

Показово, що І. Дніпровський традиційно багато уваги приділяє творенню різнопланових колоритних жіночих типів. В. Агєєва відзначає, що в українській літературі цього періоду існувало дві тенденції. «З одного боку, активно утверджується постать жінки-матері, жінки-господині, хранительки родинного вогнища. Навіть її симпатії до революції, до нового суспільного ладу виникають через закоханість у борця за утвердження цього ладу… А з другого боку, в розмаїтому письменстві 20-х років було й інше трактування образу жінки… Рвійні революціонерки, громадські діячки, подвижниці, різнобічно й вибагливо окреслені з зануренням у глибини свідомості і навіть підсвідомості…»¹⁰. Героїням І. Дніпровського властиві такі риси, як сильна воля, рішучість, часто вони є дієвішими, аніж більшість персонажів-чоловіків. Це стосується образу голови завкому Шури. Драматург художньо осмислює проблему «жінка і війна» або ширше — «людина й зброя ». Його героїня не боїться убивати, не виявляє особливої поваги до людського життя, тож і в мирний час стає «караючим мечем революції». Художні знахідки драматурга, спроба дослідження внутрішнього світу «кота в чоботях» (за новелою М. Хвильового) віддзеркалюють процес творення образу «нової людини» («нової жінки») у творах цього періоду. Шурин символ віри — порядок і робоча дисципліна, вона готова пожертвувати людським життям заради виконання завдання: «(хай загинуть) і двадцять двоє. А завод мусить піти».

Іншою змальована Іра — донька колишнього власника заводу. Думається, не слід спрощувати цей образ до рівня «підступної», «демонічної» жінки, яка шукає «героя»-чоловіка для помсти за батька, вбитого більшовиками. Саме Іра (натура пристрасна, з сильною волею до життя) втілює активне жіноче начало. Вона прагне відчувати себе живою, потрібною, їй чужі затишок і спокій. «Ти природжений бунтар!», — каже про неї Вронський. Ця лаконічна репліка вказує на домінанту характеристики дійової особи. Ідеальний світ творчих натур, вимріяний Ірою, І. Дніпровський протиставляє реально існуючому «залізному» світові, створеному інженерами і робітниками. Під впливом кохання до Корнія героїня змінює свої переконання, але порвати зв’язки з минулим виявляється нелегкою справою: Іра роздвоюється між «обов’язком» (помстою) і почуттями.

Ми зосередилися на відтворенні особливостей внутрішнього світу окремих персонажів драми, сказати б, на психології індивідуальній, проте драматург не обмежився лише цим. Паралельно він художньо осмислював проблеми психології мас (у драмі «Любов і дим» є чимало епізодів, де діє маса, охоплена єдиним поривом, що являє собою єдину особу («людина-маса») — маса робітників), зокрема, натовпу. Попри цікаві знахідки у царині психологізму, маємо зазначити, що ідейна настанова часто змушує І. Дніпровського відступати від художньої правди. Тим-то й сконстатував Я.Савченко штучність у мотивуванні поведінки персонажів: «Робітники похитуються від виснаження, але працюють, бо Шура, — то глузами, то жартами над тими, хто непритомніє, то лозунгами-обіцянками, що робітників жде прекрасна нагорода — пуск заводу, — надихує оті тіні людські до дальшої, — через силу, через нехтування фізичних і психологічних законів, — роботи… Сцена ця надміру героїчна. У ній багато благородного романтичного патосу, але читач аж криком кричить: не може бути! Не вірю, фальш! Це якась алгебра, а не люди!…»¹¹.

Маємо визнати, що критичні оцінки і зауваження літературознавців («надмірна декларативність», «статичність», «схематичність» дійових осіб) мають реальне підґрунтя. Особливо ж, якщо підходити до твору з критеріями «класичної» психологічної драми ХІХ століття. Але жанрово-стильова природа твору цілком відмінна від традиційного реалізму. Більшість дослідників творчості І. Дніпровського вказують на те, що у першій драмі митець виявляє зацікавлення засобами експресіоністської поетики. Зокрема, Ю.Смолич свого часу зазначав: «Драма І.Дніпровського як літературний твір заслуговує на велику увагу. Це перша спроба, досить вдала, прищепити українській літературі експресіоністські прийоми. Манера письма у І. Дніпровського цілком оригінальна. Він цілком відходить від старого театру. Його діалог настільки динамічний, що сам по собі заміняє дію»¹². З цим твердженням перегукується думка Н.Кузякіної: «Перші кроки І.Дніпровського-драматурга в шуканні нових засобів художньої виразності зв’язані з експресіонізмом»¹³. Й. Кисельов вказував на такі прикмети експресіоністської поетики твору: кадрована побудова дії; уривчаста, нерідко стилізована, лаконічна мова («телеграфний стиль»); декларативність, своєрідний пафос; деяка хаотичність у розгортанні сюжету; «утрируване» зображення дійових осіб¹⁴.

Перегуки між експресіоністською драматургією і твором І. Дніпровського очевидні і на рівні поетики, і на рівні характеротворення (пошуки «нового героя», зацікавлення проблемами «людина-техніка», «людина-маса», подолання «зовнішності», «телеграфне мовлення» тощо). На цьому можна було б зупинитися, пояснивши відсутність чітко окреслених характерів у драмі І.Дніпровського «Любов і дим» впливом експресіонізму. Проте цей висновок був би неточним, адже на становлення художньої концепції особистості вплинули також інші чинники — ідеологічні. Показовим свідченням цього є виразна класова приналежність персонажів (як основа для їх групування) та явне визнання пріоритету класових цінностей на противагу загальнолюдським.

Виникає потреба з’ясувати питання про стильову своєрідність драми у контексті суспільних реалій того часу. Адже «новий герой» — історично детермінована постать, що відображає «суспільно корисний» тип особистості. Разом із тим ця драматична фігура виявляє соціально-політичні уподобання автора. На початку 20-х років І.Дніпровський був щиро переконаний у правильності програми більшовиків. Як і більшість представників цього літературного покоління, він прибув до Харкова, сповнений «віри і юного запалу святого»¹⁵. У 1925 році естетичну концепцію письменник вибудовував на твердженні про те, що «літератори єсть: наслідники культури, борці, агітатори, пропагандисти ідей, учені, соціяльні реформатори»¹⁶. Завдання, поставлене перед драматургами, вважав складним і відповідальним: «Організувати класову свідомість трудящих. Усім комплексом театральної дії так вплинути на глядача, щоб розбуркати ту свідомість і нових додати сил на боротьбу і будівництво»¹⁷. Тому вважаємо за доцільне вести мову про розгортання у драмі І. Дніпровського «Любов і дим» пролетарської ідеології, що вибудовувала свій стиль — соцреалізм.

Зацікавлення драматурга робітничою тематикою, хоч і не суперечить експресіоністським канонам, вочевидь продиктоване «пролетарською» установкою на уславлення робітника — «героя революції» і «творця реальних цінностей». По-друге, на дотримання ідейних настанов вказує чітко виявлена орієнтація письменника на героїзацію персонажів, що є носіями «правильної соціальної ідеї». З цього погляду драму «Любов і дим» можна вважати предтечею грядущого соцреалізму. Герой І.Дніпровського — комуніст, «краща людина», носій усіх позитивних якостей — цільний, розумний, принциповий, діяльний, готовий пожертвувати життям заради справи, обов’язково — «виразник передових тенденцій та моральних догм свого часу». Отже — «найпозитивніший герой світової історії». Звідси — невмотивованість поведінки персонажів, відмова від психологізму як пережитку «буржуазного минулого». О. Білецький підкреслював: «Поруч шукання зовнішньої динаміки йшло відкидання психологізму… Тепер настали часи, коли психологічний аналіз став річчю, гідною осуду… Мимоволі надходить сумнів: чи не тому психологізм засуджено, що це скидає з письменників багато труднощів, для них неподоланних?»¹⁸. Це справді так. Адже, як зазначав А. Синявський, «не можна, не впадаючи в пародію, створити позитивного героя (в соцреалістичному розумінні) і наділити його при цьому людською психологією»¹⁹. Тому персонажі соцреалістичних творів цілковито позбавлені характеру, якихось індивідуальних особливостей, та й навіщо вони слухняному виконавцеві партійних настанов, безликому «коліщаткові і гвинтикові» тоталітарної системи.

У другій половині 20-х років значної популярності набула наступна драма І. Дніпровського — «Яблуневий полон». «Ще жодна п’єса не мала такого успіху. Вся культурна Одеса тільки й говорила про надзвичайну виставу. На мою думку, вона була на той час найкраща, найглибша в українській літературі п’єса на тему громадянської війни. Цікава фабула, міцна композиція, напружена динаміка та емоційність дії, ціла галерея яскравих, соковитих образів — усе це сприяло успіхові», — писав про твір В. Василько²⁰. Постановкою цієї драми розпочав свій ювілейний сезон 1927 —1928 р. харківський театр «Березіль», вона тривалий час була в репертуарі Одеської держдрами й інших театрів України і Росії. У 1933 році зі сцени Київського оперного театру зазвучала опера композитора О.Чишка, створена за мотивами цієї п’єси.

«Яблуневий полон» (1926) — твір про громадянську війну і долю людини у цій війні. Колізія драми — любов і революція, породжена неспівмірністю цих понять боротьба почуття й обов’язку, має глибокі корені в українській літературі 20-30—х рр. ХХ століття. Назвемо лише окремі твори, в яких вона реалізується як головна або допоміжна, супровідна: «Патетична соната» М.Куліша; «Бунтар», «Родина щіткарів» і «Підземна Галичина» М.Ірчана; «Роман Ма» Ю.Яновського; «Невідомі солдати» і «Ваграмова ніч» Л.Первомайського; «Ніч і полум’я», «Сині роси» М.Зарудного; «Вантаж», «Любов на світанні», «Під золотим орлом» Я.Галана. У цьому контексті можемо також згадати «Любов Ярову» К.Треньова і «Сорок перший» Б.Лавреньова. У соцреалістичній літературі ця колізія швидко трансформувалася у стереотипно-традиційну. Культивувався тенденційний підхід: нещадність до ворога, непохитність у виборі, засудження людяності, абстрактного гуманізму. У більшості творів герої одностайно (іноді — не без вагань) віддають перевагу обов’язку, цілковито зрікаються почуттів. Таким чином заперечується самовияв людини в особистісній сфері, можливість вільного вибору життєвої позиції.

Неодноразово звертався до цієї колізії у своїй творчості і сам І. Дніпровський. Можна навіть визначити основні віхи: 1922 — поема «Донбас», 1925 — драма «Любов і дим», 1926 — драма «Яблуневий полон», 1927 — оповідання «Заради неї». У чому ж виявилася оригінальність розв’язання проблеми в «Яблуневому полоні»? Насамперед зауважимо, що І.Дніпровський зруйнував стереотип, що склався в українській літературі цього періоду. Драматург першим відступив від канону, уникаючи ідейного зіткнення закоханих. Художнє осмислення проблеми «кохання і революція» дозволяє І. Дніпровському поставити питання про людське право на щастя, на особисте життя у складних історичних умовах, стверджує необхідність вільного вибору на користь почуття чи обов'язку командира. І. Дніпровський одним із перших у «Яблуневому полоні» наголосив на силі «людського, надто людського» в людині, що виявляється незалежно від її соціального статусу чи переконань.

І.Дніпровський не випадково зацікавився темою війни і революції. Після виходу драми «Любов і дим» він прагнув зосередитися на матеріалі «близькім, одстоянім». Драматург змальовує конкретну життєву ситуацію, у якій опинився командир П’ятого радянського полку Зіновій. Події громадянської війни є лише тлом розвитку особистісної колізії. Під впливом М. Куліша він починає ретельніше працювати над мовою, відмовляється від надмірного ускладнення форми і — головне — більше дбає про психологізм. У «Яблуневому полоні» перед глядачем постають не «схеми» чи «абстрактні постаті, що складаються із «самих молекул ентузіазму», а цікаво схарактеризовані, індивідуалізовані персонажі.

Екзистенційний світ «Яблуневого полону» сповнений протиріч. Користуючись психоаналітичною термінологією, можемо визначити його як демонічний (інфернальний) з усіма характерними ознаками. «Це світ марева й офірного козла, рабства, болю й безладдя, — відзначає Н.Фрай, — це світ до того часу, як людська уява почала над ним працювати…, це світ розбещеності або спустошеності; це — руїни і катакомби, знаряддя тортур і пам’ятники примхам»²¹. Людська спільнота як складова інфернального світу функціонує у відповідності до закону пригноблення особистості, що породжує низку трагічних дилем (ситуація Зіновія). Якщо у світі апокаліптичному людина може виявити себе у трьох сферах — статевій, індивідуальній і суспільній; то демонічна світобудова заперечує можливість самовияву, обмежуючи екзистенційний простір виконанням суспільно корисних функцій. Подібна спільнота утримується завдяки сліпій відданості ідеї, а частіше — вождеві, що сприймається як гарант її втілення. Інфернальний світ — це світ роз’єднаності, в якому «на одному полюсі знаходиться тиран-провідник, незбагненний, жорстокий, меланхолійний, з ненаситною волею, який підпорядковує собі вірність підлеглих… Другий полюс представлений фармакосом або жертвопринесенням, яке повинне скріпити інших…»²².

Вкажемо на окремі архетипні образи, наявні в «Яблуневому полоні». Передусім це жертва або жертвопринесення. Цей образ, будучи одним із найпоширеніших в українській літературі 20-х років, варто розглядати у двох аспектах вияву. Жертва може бути представлена як аскетичне самообмеження індивіда в ім’я певних суспільних ідеалів. Це може бути відмова від особистого щастя або й повне підпорядкування себе чужій волі. Людина втрачає право визначати мету і засоби її досягнення. Прикладом такої ситуації може бути історія Артема-Сатани, який цілковито розчинився у революційній масі. Самопожертва у цьому випадку засвідчує суспільну значимість, цінність ідеї. «Людям подобаються дії любові і самопожертви на користь ближнього у будь-якому їх прояві, — підкреслює Ф.Ніцше у трактаті «Людське, надто людське». — Завдяки цьому зростає оцінка речей чи осіб, які користуються такою любов’ю чи заради яких жертвують собою, хоча самі по собі вони того не варті. Хоробре військо переконує нас у корисності справи, за яку воно бореться»²³ Аскетизм і здатність до самопожертви пропагуються у тоталітарному суспільстві як найвищі чесноти. Так твориться нова віра, релігія садо-мазохістського ґатунку, «соціалістичне підсвідоме»²⁴. Людина відчуває справжню насолоду, ґвалтуючи себе надмірними вимогами, а потім обожнює цей тиранічний елемент своєї душі. Найвищим ступенем революційного аскетизму стає самозречення, відмова від власної індивідуальності, повне підпорядкування волі провідника, лідера. Не варто трактувати таку поведінку як вияв найвищої моральності чи героїзму, адже людина діє не в інтересах інших, вона лише хоче полегшити власне життя, відмовляючись він непомірного тягаря свободи вибору і відповідальності.

Інший випадок: принесення в жертву ближніх як один із обрядів «революційних ініціацій». Варіанти: братовбивство («Вершники» Ю.Яновського, «Яблуневий полон» І.Дніпровського тощо), убивство незнайомих селян («Смерть» Б. Антоненка-Давидовича)... Митці, які творили у 20-30-х роках, наголошували на необхідності убивства, на тому, що це єдино можливий шлях для «нової людини» — своєрідне «криваве причастя». Це є іманентною прикметою режимів тоталітарного ґатунку, коли «влада, — за висловом Е.Юнгера, — розглядає індивіда як засіб, а не як мету», «бачить справжнє щастя людини в тому, що вона може бути принесена в жертву, а найвище мистецтво керувати — у вмінні знайти мету, гідну жертви»²⁵. У такому суспільстві немає місця для гуманізму, традиційних цінностей, адже в умовах революції для людини є тільки два шляхи: або стати «автоматом для запровадження революційного насильства» (І.Михайлин) — такими є Сатана, Матрос, Таня — цілісними у своїй ідейності, «залізності»; або ж стати жертвою цього насильства (що сталося з Івою і Зіновієм).

Так заявляє про себе ще один характерний образ — смерті, причому саме в демонічній його інтерпретації. Це смерть без можливості відродження чи ново-народження (як це було в апокаліптичному світі, осяяному воскресінням Ісуса Христа). Сатана вбиває Зіновія, гине від випадкової кулі Іва, вмирає ненароджений син закоханих — зникає надія на майбутнє, добро, справедливість. Новітні господарі життя (більшовики) постають «як професійні злодії, заражені маніакальним прагненням вбивства»²⁶. Жертвопринесення стає важливою умовою існування нового світу, воно сприяє утвердженню («запам’ятовуванню») певної системи ідей. «Випалювати, аби лишилося в пам’яті: лише те, що не перестає завдавати болю, лишається в пам’яті — такою була теза найдавнішої психології. Ніколи не обходилося без крові, тортур, жертв, коли людина вважала за необхідне створити собі пам’ять: найстрашніші жертви і заклади, мерзенні тортури, найжорстокіші ритуальні форми всіх релігійних культів — все це бере свій початок в тому інстинкті, який усвідомив біль як наймогутніший засіб мнемотики», — констатує Ніцше²⁷.

І.Дніпровський фіксує перший етап формування інфернального світу, коли його апологети ще тільки виборюють владу. Жертвопринесення сприймається як необхідна умова згуртування адептів і засіб покарання хитких у вірі чи зрадників. На думку Ф.Ніцше, існують два типи революціонерів: «Людей, що планують суспільний переворот слід поділити на тих, хто хоче досягнути чогось для себе, і на тих, які мають на увазі своїх дітей чи онуків. Останні найнебезпечніші: адже їм властиві віра і спокійна совість безкорисливих людей»²⁸. Сатана небезпечний, адже безкорисливість вивищує його над натовпом і виправдовує найжорстокіші, найбезглуздіші вчинки.

У демонічному світі усі зусилля людей скеровані на втілення конкретної ідеї. Не випадково І. Дніпровський зосереджується на проблемі етики боротьби за ідею. Чи виправдовує прагнення до встановлення соціальної гармонії тисячі жертв «червоного терору»? «Велика ідея потребує жертв, — писав П. Тичина. — Але хіба то є жертва, коли звір звіра їсть». Яким буде нове суспільство, якщо носії «прогресивної» ідеї втрачають людську подобу? Наскільки значною може бути невідповідність між ідеєю і засобами її втілення? Відповіді на ці питання знаходимо, аналізуючи взаємини двох братів — персонажів-антиподів Зіновія й Артема, частково — при характеристиці апологетів «червоного терору» Матроса і Тані. Драматург рішуче заперечує кровопролиття, що породжує ланцюг зла-помсти: Артем і Зіновій карають на смерть начальника станції, Ярославна, аби помститися за чоловіка, стає контррозвідницею у війську УНР і без найменшого жалю катує більшовиків. У вир протистояння втягуються найширші маси населення, гинуть непричетні до цих злочинів люди. І немає сили, яка могла б зупинити безглузде братовбивство.

Особливістю індивідуальної стильової манери І. Дніпровського є підкреслена об’єктивність зображення, намагання уникати прямих авторських оцінок, прагнення творити характери неоднозначні, що спричинилося до появи різних — часто протилежних інтерпретацій. Зіновій, на нашу думку, — типовий неоромантичний персонаж, сутність вчинку якого можемо кваліфікувати як традиційний романтичний бунт проти негуманного суспільства, нелюдських умов існування: «Шість років цей сірий кошмар — шинелі, кашкети, гімнастьорки» — кров, смерть і жорстокість. У його душі відбувається боротьба двох начал: один полюс — маска вольового командира, безумовно відданого революції; інший — романтична, чутлива душа юнака, схильного до краси і мрійництва. Зрікаючись якоїсь частини душі, Зіновій прирікає себе на загибель — духовну чи фізичну. Кохання до Іви — це не лише особистісні переживання персонажа, воно переростає межі інтимної акції, віддзеркалюючи мотив «вічного життя», переконуючи, що вольовий і незворушний командир — теж людина, що десь вглибині, приховане від усіх, живе його інше (краще) «Я». Це почуття — не злочин і не винятковий випадок (Сатана згадує, що бійці не були аскетами і скоро кожен матиме дитину). «Зрада» ж, якою Зіновію докоряв Сатана, — те, що він «на бабу полк проміняв» — сприйняв кохання не як акт задоволення фізіологічних потреб, не як швидкоплинний епізод, про який слід забути, а як вищу цінність, висловив сумнів у доцільності жорстоких класових герців.

Г. Немченко знаходить ключ до інтерпретації образу у «філософії серця». «Природа наділяє кожну людину відчуттям прекрасного, — пише дослідниця, — але соціальне середовище накладає певні штампи, формує ставлення до подій революції, громадянської війни, та все ж людське перемагає, як це й помітно на прикладі Зіновія. Таким чином, реалізується винниченківський принцип «чесності з собою» в розумінні протесту проти ідеї революційного фанатизму, що несе загибель моралі»²⁹. М.Кудрявцев підкреслює, що Зіновій — це «типовий трагедійний персонаж, котрий перед дилемою вибору опиняється у безвиході», персонаж, що «став жертвою власної непослідовності, заложником людяного, що збереглося в ньому і в умовах революційного фанатизму і ненависті не могло мати право на існування»³⁰. І. Дніпровський, на нашу думку, окреслює один із «вічних мотивів» світового письменства — мотив втраченого часу, «випадання» героя зі звичного життєплину (по аналогії з новелою М.Коцюбинського «Intermezzo»).

Моральним антиподом Зіновія у драмі «Яблуневий полон» виступає його брат — комісар полку. Ім’я Артем видається авторові надто невиразним, натомість з’являється прізвисько Сатана. Мотивація зміни антропоніма подається у репліці Зіновія: «Він прізвище прибрав собі таке страшне, щоби зректися людських почуттів». Артем — фанатик революційного терору, «залізний» лицар, апологет «робочої совісті». Драматург вперше окреслює проблему, що стане провідною у драмі «Останній главковерх», — відповідність ідеї і методів її досягнення. Сатана та «іже з ним» пропагують соціалістичну ідею загального щастя, що має втілитися у майбутньому. Реально ж вони переслідують кожного, хто намагається реалізувати це право на щастя. Апологети соціалізму втрачають повагу до людського життя. Вони люблять не живих людей, а лише свою ідею і заради неї готові на будь-які жертви. Тривалий час у літературознавстві панувала думка про те, що Сатана — центральний, «позитивний» образ у цьому творі, властиво — «герой свого часу«. Найбільш прийнятною видається нам позиція І. Михайлина, для якого Сатана «цікавий як літературний тип, що уособлював найістотніші риси більшовицької когорти, не тільки з її категоричністю і нетерпимістю, а й з твердолобою безкомпромісністю, схильністю до моральної деградації»³¹. У підсумку чутливий, емоційний Зіновій видається безперечно привабливішим, аніж Сатана чи Корній («Любов і дим»). Його смерть і панування персонажів фанатичних, раціоналістично спрямованих мислиться як провіщення грядущої глобальної катастрофи.

Не менш цікавою і неоднозначною є постать Ярославни. Підібраний автором літературно-художній антропонім по-своєму програмує розуміння образу, встановлюючи асоціативний зв’язок зі «Словом о полку Ігоревім». Проте, у творі Дніпровського Ярославна — не просто засмучена дружина, яка оплакує чоловіка, благає сили природи повернути його, це — сильна особистість, яка головною метою життя вважає помсту. Антропонім підкреслює відданість полеглому чоловікові і його справі. Як сприймати цей образ? На складність подібного завдання вказувала одна з перших виконавиць ролі Ярославни актриса Одеської держдрами Л.Гаккебуш, звертаючись листовно до автора: «Шановний товаришу! Дуже прошу Вас найти хвилинку, щоб поділитися зі мною листовно своїми думками про образ Ярославни, що я маю незабаром грати. Хто вона? Істеричка?! Садистка?! Не хотілося б так упрощати!»³². Проте, ігноруючи чітко сформульовану позицію І. Дніпровського («Ярославна — це людина сильної волі і пристрасті. Лицар абсурду, жінка, зрушена соціальним процесом. Її помста, що дає привід підозрювати садизм та істерію, то тільки передовий стан її психіки… Я гадаю, що це тип шляхетний, широкий і трагічний»³³, актриса все ж представила свою героїню як «втілення безоглядної жорстокості і садизму», як українську леді Макбет, «фашистку та істеричну месницю». Зазначена інтерпретація тривалий час була панівною в радянському літературознавстві.

Широко представлені у драмі постаті бійців П’ятого Радянського полку — «безіменних героїв», людей маси (письменник неодноразово зауважував: «У своїй творчості люблю виражати сильні рухи мас, і навіть мале оповідання не звучить для мене до того часу, коли в нім не заговорить маса, маса навіть як фон, на якому діють індивідуальності»³⁴). Що ж стосується драми «Яблуневий полон», І. Дніпровський у розмові з журналістами висловився цілком однозначно: «Розкриття мого основного задуму — висунути масу (робітників і селян в солдатських шинелях) як основного героя п’єси»³⁵. Ці дійові особи здебільшого не номіновані і виступають під номерами, що дозволяє зробити висновок про їх типовість. Автор у драмі прагнув представити увесь діапазон настроїв, що панували у середовищі бійців. Тож перед ними постає ціла галерея повстанських типів.

Різнобічно схарактеризовані у драмі І. Дніпровського персонажі-антагоністи — петлюрівці і денікінці. І хоч деякі з них досить вдало індивідуалізовані, ми схильні вважати їх не повноцінними характерами, але постатями, що репрезентують певні суспільні настрої. Отаман — сильний, вольовий командир, національно заангажований, позбавлений будь-яких «сентиментів», визнає право сильного і закон військового часу. Інспектор — представник Центральної Ради, це тип цивільного на війні, якого військовики цілковито ігнорують, вважаючи зайвим. Про нього забули й ті, хто його відрядив на фронт. Це людина з романтизованими уявленнями про національно-визвольні змагання, своєрідний трагедійний взірець новітнього Дон Кіхота, який вірить у спроможність власними силами змінити світ, а насправді «лише путається під ногами». «Дзеркальним» двійником Інспектора є в «Патетичній сонаті» М.Куліша безнадійний романтик — вчитель Ступай-Ступаненко, який вітає всіх з українським Великоднем, гадає по «Кобзарю» і мріє про відродження української державності.

Наступний тип — Молот — старий козак-характерник, що блукає по всій Україні і безрезультатно шукає «собі до серця власть». Він по-анархістськи зневажливо ставиться до представників влад «всіх мастей», кепкуючи з їх славолюбства і владолюбства. Це колоритний носій козацького світобачення, вільнолюбний, непокірливий, войовничий. Алмазов — тип «землячка», непомірно виявляючи патріотичні почуття, він дбає лише про свої інтереси. Показово характеризує персонажа вдало дібраний драматургом антропонім (подібні ЛХА А.О.Белей кваліфікує як «псевдоаристократичні»). Денисов — денікінець, російський шовініст, що не розуміє «звідки взялися українці» і не визнає за ними найменшого права на національне самовизначення. Слабше індивідуалізовані Нещадим, Полковники 1-й і 2-й та інші представники цієї групи персонажів.

Отже, підсумовуючи сказане про особливості характеристики окремих персонажів, зазначаємо, що драматургові вдалося представити цікаві постаті дійових осіб, причому основні персонажі наділені цікаво виписаними характерами, а другорядні чи епізодичні виступають носіями сюжетного начала, втілюють провідні суспільні сили зображуваного історичного періоду.

Стильова палітра твору відображає домінування неоромантичних прийомів та рис. «Романтичний художній світ трагедії, — зазначив І.Михайлин, — виявився у створенні незвичайної, але цілком ймовірної вихідної ситуації»³⁶. Це ситуація духовної кризи: персонаж опиняється в екстремальних зовнішніх обставинах епохи великих соціальних потрясінь. У цій ситуації драматург випробовує свого героя коханням, визначає його значимість і справжність. Кохання Зіновія й Іви — гімн справжній вітальності, а не «трагічна помилка» (як твердить І.Михайлин), воно не може бути невчасним або зрадливим.

Романтичними є також характери трагедії, протиставлені за домінуючими рисами (Зіновій — Сатана: ліризм, емоційність — крицева воля; Іва — Ярославна: ніжність — жорстокість і т.п.). У драмі також наявні «романтичні атрибути», наприклад, концептуальний символ яблуневого цвіту, що істотно впливав на емоційну атмосферу твору, надаючи їй глибокого ліризму. «Яблуневий полон» символізує фатальну силу кохання, що заполонило істоту червоного командира, силу людського в людині. Колізія твору — боротьба почуття й обов’язку на тлі складних суспільних зрушень теж має своє коріння у романтичній традиції, як і тип роздвоєної особистості, що «постав з учення романтиків про дуалізм художнього пізнання, трагічну роздвоєність творчості митця в умовах відчуження». Додамо також, що в окремих сюжетних ходах драми явно відчувається романтичний струмінь. Наприклад, підкреслена роль фатальної випадковості: перед тим, як вирушити за допомогою, Сатана віддав Зіновієві криваву пам’ятку — обручку Ярославни, яку він забрав після розстрілу її чоловіка. Саме ця обручка допомогла героїні впізнати Зіновія і спричинилася до його викриття.

Визначальною рисою індивідуального стилю драматурга є іманентний ліризм. На це вказував свого часу Ю.Смолич. «Найбільша вартість п’єс І. Дніпровського, — писав він, — міцний сюжет, на жаль, тільки в його обарвленні автор більше поет, ніж драматург. Він оспівує своїх героїв, а не ліпить їх з відчутного матеріалу, а театр любить мати справу з матеріальними речами»³⁷. На романтичну стильову домінанту вказував і сам І. Дніпровський. У підзаголовку першого варіанту твору вказано: «Яблуневий полон (Романтика)» — порівняймо з «Я (Романтикою)» М.Хвильового.

Поява «Яблуневого полону» засвідчила еволюцію письменника, яку В.Г.Дончик кваліфікував як шлях «від спостережених у вирі революції й громадянської війни, але художньо тільки схоплених, зафіксованих, окреслених образів людей, що безпосередньо перебудовували життя, освоювали складну науку «ломки» і творення до живих повнокровних характерів»³⁸. Драматург уникає і надмірного ідеалізування більшовиків, і шаржування їх ідейних супротивників — денікінців і петлюрівців. Порівняно з драмою «Любов і дим» «Яблуневий полон» засвідчив зростаючу майстерність психологічного аналізу І. Дніпровського. Драматург намагався знайти найбільш адекватні форми для відтворення внутрішнього світу «нової людини».

Наприкінці 20-х років І.Дніпровський знову повертається до «виробничої» тематики. Зрештою, у цьому він не був самотнім. «Літературна п’ятирічка» (1928-1933) ознаменувалася появою кількісно значної продукції подібного ґатунку. У цьому контексті можна згадати «Його власність» Я. Мамонтова, «Вічний бунт» М. Куліша, «Завойовників» Ю. Яновського, «Справу честі» і «Дівчата нашої країни» І. Микитенка... Перелічені твори здебільшого не надто оригінальні (за винятком хіба що драми М. Куліша), відверто кон’юнктурні. Для драми «Шахта «Марія» І.Дніпровський обрав злободенний матеріал — реалії т.зв. «Шахтинської справи». Таким чином, авторська уява була запрограмована на відтворення певних об’єктивних реалій, а точніше — офіційної версії подій. Про саму справу довідуємося з «Енциклопедії українознавства». Шахтинський процес 1928 року — це перший великий показовий процес в СРСР, на якому було засуджено 53-х інженерів і техніків-гірників, заарештованих у березні 1928 року у Шахтинському районі Донбасу. Їх обвинувачено у шкідництві, саботажі, утримуванні злочинних зв’язків із колишніми власниками копалень, у приналежності до «контрреволюційної організації», що діяла у 1922-1928 роках і отримувала директиви від т.зв. «Паризького центру». Процес відбувся 18.3 — 6.7.1928 р. у Москві під головуванням А. Вишинського (прокурор М. Кириленко). Сталінський режим використав цей процес для посилення недовіри до «буржуазних спеціалістів» і виправдання провалу радянської економіки. Процес був вступом до загального нападу, зокрема, на українську інтелігенцію, а методи, застосовувані для одержання зізнань, були використані роком пізніше на процесі СВУ.

В архіві І.Дніпровського збереглися відрядження, виписані для відвідання шахт Донбасу (довідка Шахтинському окружного комітету ВКП(б) від 24.5.1928р. з проханням надати письменникові можливість відвідати «2-3 вугільні копі, де виявилися факти шкідництва», на звороті занотовано: «Т.Дніпровський згідно з домовленістю відвідав шахти «Пролет. Диктатури», «Артема», «Окт. Революції»), посвідчення спеціального кореспондента газети «Комуніст» від 9.10.1928 р. та службові записки. Читаючи «Шахту…», важко позбутися нав’язливого запитання: навіщо автор «Яблуневого полону», низки справді цікавих оповідань взявся за написання подібного твору? Що спонукало його вирушити на Донбас і займатися репортерською діяльністю? Адже на місці подій він міг хіба що зібрати матеріал про шахтарський побут, загальна ж концепція твору мала відображати офіційну версію подій, розтиражовану в періодиці. Що змусило драматурга взятися за твір, що із самого початку обіцяв стати творчою невдачею, що змусило фактично дублювати драму «Любов і дим», змінивши імена персонажів і суспільно-історичне тло? Адже у листі до М. Куліша він фіксував очевидне небажання працювати: «П’єси писати не хочу, хоч і тут (у Бобровицькому санаторії — Л.С.) напали на мене, і я навіть придумав уже назву. Якщо й буду робити, то під примусом, наче відбуваючи каторгу…»³⁹. Більше того, кінець 20-х років ознаменувався загостренням хвороби, отже письменник не міг працювати з повною віддачею. Маємо низку аргументів «проти» і, здавалося б, жодного «за». Проте мала бути вагома причина, яка переважила і хворобу, і нехіть, і відразу до наперед визначеної тенденційності.

«Треба» — ця жорстка вимога змушувала поступатися, аби вижити. У листі до І. Дніпровського, датованому 24 грудня 1924 року, М. Куліш зізнавався: «Доводиться дряпать на користь революції, бо мовчать уже не можна і ховатись не можна»⁴⁰. Написання драми «Шахта «Марія» стало хресним шляхом митця, який не стільки навіть прагнув вислужитися перед режимом, скільки «виправдатися» за нищені вульгарно-соціологічною критикою «Яблуневий полон» і оповідання збірки «Заради неї», а головне — за участь у діяльності ВАПЛІТЕ.

Звернення І.Дніпровського до виробничої тематики зумовлене, безперечно, кон’юнктурними міркуваннями. Саме така п’єса в епоху індустріалізації могла претендувати на злободенність, а отже задовольняла існуючий ідеологічний «попит». Не випадкове також звертання автора до шахтарського побуту. Керівництво країни запланувало розширити промислове будівництво. У цьому контексті видобуток вугілля відігравав вирішальну роль, адже функціонування важкої промисловості неможливе без відповідного енергозабезпечення. Ситуація у галузі склалася критична: висока смертність від нещасних випадків, погане технічне забезпечення, плинність кадрів, недостатня кваліфікація робітників, які часто ламали машини, гальмували заплановані темпи індустріалізації. Цьому можна було протиставити хіба що ентузіазм шахтарів, які намагалися не тільки виконати те, що від них вимагалося, але й висували «зустрічний план», ініціювали запровадження соцзмагання.

Полишивши пафосне вихваляння робітників (як це було у драмі «Любов і дим»), І. Дніпровський вказує на низку гострих проблем: чому навіть через 10 років після перемоги революції населенню не вистачає найнеобхіднішого, чому шахтарі живуть під мостами, у землянках? Чому, не зважаючи на самовідданість, соцзмагання, ударництво, виконання п’ятирічного плану опинилося під загрозою зриву? Звісно, до цього привели об’єктивні чинники. Продукти харчування видавалися за картковою системою, адже селяни відмовлялися продавати державі продовольство за цінами, що становили 1/8 від ринкових. Тим часом саме за рахунок експорту зерна партія намагалася здобути необхідні кошти для індустріалізації. Не вистачало промислових товарів, адже їх виробництво зосереджувалося в Росії, натомість в Україну завозили незначну частину від необхідного в обмін на сировину і зерно (до того ж партія зосередилася на важкій промисловості, майже зовсім занедбавши виробництво товарів широкого вжитку). Широкомасштабна колективізація і розкуркулення, з одного боку, будівництво великої кількості промислових підприємств (що потребували робочої сили), з іншого, зумовили міграцію населення з сіл до міста, а отже породили житлову проблему. Але не це мало стати основною «лінією» твору.

Перед І.Дніпровським було два шляхи: або змалювати реальну ситуацію, або скористатися офіційною версією. Оскільки «Шахта «Марія» мала стати «покаянним» твором, драматург змушений був вдатися до «пошуків ворога», спираючись на матеріали сумнозвісної «Шахтинської справи». Для сучасного читача «Шахта «Марія» є документом епохи, що засвідчив початок розгортання сталінських репресій проти української інтелігенції. Драма мала три редакції: «Шахта № 3» (1928 р.), «Шахта № 7» — цей варіант був узятий до постановки Одеською держдрамою; численні критичні зауваження у пресі на його адресу спричинили появу 3 варіанту з остаточною назвою «Шахта «Марія» (1931 р.). Звісно, «Шахта…» — не найвдаліший твір драматурга, проте не слід цілковито ігнорувати її наявності у доробку І.Дніпровського.

Структура твору виглядає цілком традиційно: місце дії — велике промислове підприємство (перспективна шахта), в центрі уваги — діяльність контрреволюційної організації, яка утримує зв’язки з закордонним центром і планомірно зсередини намагається зруйнувати радянську економіку (влаштовує нещасні випадки, ламає машини, затримує зарплатню шахтарям — отже намагається посіяти серед робітників невдоволення і підняти їх на страйк). На рівні змісту все цілком традиційно і виважено. Чим же намагався драматург зацікавити реципієнта (глядача / читача), який отримував інформацію про ці події з преси? Насамперед — інтригуючими поворотами сюжету, частково запозиченими з шпигунських трилерів. Зразки цього різновиду масової культури з’явилися у Великобританії на початку ХХ століття, розвивалися протягом першої світової війни в період реального перекроювання карти світу. Цей жанр відразу ж знайшов свою аудиторію: робітників, читача категорії «С» (як визначають його в зарубіжному літературознавстві). Зацікавлення «шпигунськими пристрастями» в умовах радянської дійсності кінця 20-х — початку 30-х років цілком логічно мотивується загостренням політичної ситуації, значною кількістю судових процесів проти ворогів — шпигунів, диверсантів, шкідників (Шахтинська справа, процес СВУ...)

У творі використаний цілий арсенал засобів, здатних утримувати глядацьку увагу в напруженні до кінця твору, а це непросто, адже фінал цілком прогнозований — шкідницьку організацію викрито у той момент, коли вона мала завдати вирішального удару. У першій сцені драматург готує реципієнта до того, що на шахті діє могутня ворожа організація: Соболь у розмові з Дев’яткою стверджує: «Тут працює якась велетенська машина (яка?)... Не знаю, Дев’ятка. Чую ворога, а де він не знаю». Протягом усього твору герої лише підозрюють існування організації, але не мають про неї жодних конкретних матеріалів.

У другій дії з’являється персонаж, з діяльністю якого найбільш логічно пов’язаний імідж шпигуна, — Маган. Він нишпорить у кабінеті директора районної шахтоуправи Курбського, намагаючись знайти докази злочинної діяльності змовників. Надалі саме він використовуватиме у своїй діяльності весь арсенал шпигунських прийомів: підслуховування, стеження, обшук, викрадення шифрованого листа з-за кордону («інструкція на весь Донбас, на кожну шахту окремо»), гру ва-банк, кохання до Рити (незрозуміло удаване воно чи справжнє). І вже цілком в дусі шпигунського трилера виписаний фінальний епізод — двобій суперників Курбського і Магана, їх загибель у шахті, коли антагоніст ціною власного життя мститься суперникові за зруйновані плани.

Ще один типовий сюжетний хід шпигунського трилера — приїзд з-за кордону Корнета, переховування від «компетентних органів» у землянці Овечки, який вважає його однополчанином. Цього шпигуна у фіналі також викрито. Традиційно для шпигунського трилера автор приділяє чимало уваги постатям ворогів, кожен з них постає як виразно схарактеризований, колоритний тип: Курбський, Вовк, Вачнадзе, Малогуб, Лариса Львівна, Рита... У пошуках ворога драматург пішов традиційним шляхом. Курбський і його сподвижники — диверсанти, що прибули з-за кордону. Їм вдається проникнути на керівні посади не лише в господарських структурах, але й у партії. У фіналі всі вони викриті і отримують по заслугах: Вачнадзе і Лариса Львівна заарештовані (це виглядає швидше як невмотивована випадковість), Корнета викривають шахтарі і відвозять у центр, Макс застрелився, Вовка робітники скинули в колодязь шахти, Курбський загинув у «двобої» з Маганом.

Здавалося б, усе закономірно. Але головний недолік твору очевидний — у драмі відсутня обов’язкова складова шпигунського трилера (як загалом усіх жанрів масової літератури) — наявність позитивного героя, супермена (у західній версії класичний зразок — Джеймс Бонд, у радянській — Штірліц-Ісаєв). Хто ж протистоїть змовникам? Маган? Але його навіть умовно не назвемо героєм. Автор, здається, не надто чітко уявляв місце персонажа у загальній концепції твору. Цілком логічним було б, якби Маган виявився агентом радянських спецслужб. Натомість письменник протягом усієї драми інтригує глядача, не пояснюючи хто ж він насправді — агент ДПУ чи колишній білогвардієць, який завдяки здобутим матеріалам і викриттю злочинної організації прагне здобути прихильність радянської влади? Подібна версія озвучена Ларисою Львівною: «Він хоче нас продать і за свої грішки купить собі прощення». Чи це справді так — невідомо, глядач сам має шукати відповідь. Єдине, на що він може спиратися, — фрагмент із щоденника Магана, де він, цілком у дусі шпигунських романів і кінофільмів, характеризує свою діяльність як гру, розвагу: «Ще кілька день — і диверсійна банда в моїх руках... і я легальний. Чудова гра. Розкішний спорт. Як пахне мені життя. Ах, як я люблю інтригу. Дурні шукають щастя в грошах. Нещасні блазні...» До речі, подібне ставлення до диверсійної діяльності і в самої Лариси Львівни, яка намагалася перевести підозри з Курбського і Вачнадзе на інженера Соболя («це була гра, велика витримка, тонка робота, англійський спорт»).

Чи є взагалі у творі герой, якого безумовно можна вважати позитивним? І. Дніпровський несподівано відходить від трафарету (обов’язкового і для соцреалістичної драми, і загалом — для масової літератури): на початку драми Курбському і його поплічникам взагалі ніхто не протидіє. Постає питання: а як же теза про керівну і наглядаючу роль партії? Її фактично немає. Лише в останній дії проти змовників виступають кочегар Дев’ятка і робкор Мартен.

Усе раніше зауважене — це так би мовити «обгортка», форма. Який же зміст спробував втілити драматург у цій зовні інтригуючій формі? Адже масова література (не важливо про який варіант її йдеться — західний чи радянський соцреалістичний) є насамперед могутнім інструментом маніпулювання людською психікою. Цим неодноразово користувалися політики, які завдяки творам подібного ґатунку насаджували ті чи інші ідеологічні установки. Все це відбувається завдяки формуванню масової соціальної міфології (це може бути націонал-шовінізм, «істеричний» патріотизм, соціальна демагогія, популізм, квазірелігійні і паранаукові вчення, «кумироманія», «шпигуноманія», «полювання на відьом», провокативні «виливи» інформації, слухи, плітки тощо), яка містифікує реальні процеси, спрощує складну систему ціннісних орієнтацій особистості і розмаїття відтінків світобачення до елементарних дуалістичних опозицій (свій — чужий, соратник — ворог). Цілком очевидно виявляється у драмі міфологема ворога, твердження про смертельну небезпеку, яка нависла над країною Рад, що у свою чергу породжує апологію «пильності». Ось як вона сформульована у монолозі Овечки: «Враг — броня. Враг — залізо. Враг — граніт. Брату не вір. Сестрі не вір. Матері не вір. Отцю не вір. Смотри наверх. Штаб мирової комуни. Плам’я і іскри. Ні чиловік, ні звір, ні муха — ніхто... Одна сім’я. Одні ряди... На вражеський Перекоп — мільйони очей, мільйони ушей — слуша-ай...». Таким чином навіюється комплекс недовіри до ближнього і беззастережної відданості партії (хоча і в її ряди уже проникли вороги; репліка Дев’ятки: «Ми очистим партію. Одріжем гнилі члени. Щоб не смерділа шахта...», — показово маркує ситуацію кінця 20 — початку 30-х років минулого століття).

Інша традиційна соцреалістична міфологема — світле майбутнє. Герої соцреалістичних творів сприймають сучасне лише як підготовчий етап на шляху до обіцяного раю. Не випадково речником утопічної програми постає у драмі директор шахти Соболь («цивільний» піп, як називають його позаочі). Якоюсь мірою він нагадує Донкіхота чи Кулішевого Народного Малахія: на початку твору пропагує нове розуміння Біблії — «нове євангеліє», а згодом, аби втихомирити шахтарів, розповідає про грядуще благополуччя: «Збудуємо заводи. Поборем землю і візьмем з неї контрибуцію: рудою, вугіллям, сіллю і нафтою. Збудуєм, друзі, нові города... Білі, пишні города, на заздрість ворогам і друзям. Наробим нових машин... Буде вільний труд і нові люди, сильні і веселі. А наш геройський час зав’ють легендами, витчуть фарбами, епоху нашу заллють в чугун і бронзу... і скажуть: жили титани. І не повірять, що цей переворот робили Дуня, Обушок і Вірочка... Що в Дуні було тепле серце, що Дуня був такий... їв хліб, сміявся, матюкався... пив самогон і плакав... А стару Європу розгромим, розіб’єм, і як ведмедя на цепу, поведем по вулицях на забавку нашим дітям, і він їм покаже, як буржуй на коромислі воду носить...» Попри все драматургові не вдалося «витримати» вимоги соцреалістичної канону, його драма виявилася ідейно нечіткою, а її суспільна значимість — незначною.

Твором, що узагальнив роздуми І. Дніпровського про події першої світової війни, показав її переростання у громадянську стала п’єса «Останній главковерх» (1931 — 1934 рр.). До цього часу драма лишалася невідомою широкому читацькому загалу. Варіанти її рукопису зберігаються у фондах Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України та відділу рукописів Інституту літератури НАН України. У критичній літературі наявні дві спроби з’ясувати ситуацію. Перше пояснення — незавершеність твору. У передмові до книги І. Дніпровського «Яблуневий полон» М.К.Наєнко відзначав: «У 1934 році був готовий перший варіант п’єси «Останній главковерх», але дальшу роботу над твором обірвала смерть письменника»⁴¹. Чому ж драматург віддав твір для перекладу російською мовою П.Б. Зенкевичу (драма мала з’явитися на російській сцені — навряд чи І. Дніпровський, який за копітку і тривалу роботу над своїми творами отримав ймення «Вартовий слова», зробив би це з твором незавершеним); по-друге, у фонді І. Дніпровського зберігається договір між Управлінням захисту авторських прав і театром імені М.Заньковецької про постановку п’єси «Повсталий главковерх» (датований 13.08.1933 року). Згідно з цією угодою театр зобов’язувався «здійснити постановку п’єси в театральному сезоні 1933-1934 р. й дати першу виставу не пізніше 7 листопада 1933 року». Кількість вистав — не менше 40, винагорода автору визначалася в сумі 1500 крб.

Що ж перешкодило драмі потрапити на театральну сцену? Напевне, слід згадати про традиційний ярлик «ідейної помилковості». Н. Кузякіна свого часу зазначала: «У 1931 році І.Дніпровський написав ще одну п’єсу — «Останній главковерх». Але через її ідейно-помилкові настанови вона не була надрукована і не виставлялась»⁴². Та й справді: наскільки доречною була б поява в українській літературі 30-х років — заідеологізованій, перетвореній на «коліщатко і гвинтик загальнопролетарської справи», такого твору про події 1917 року.

Предметом художнього осмислення письменника у драмі «Останній главковерх» (варіант назви — «Повсталий главковерх») став період двовладдя — між Лютневою буржуазною революцією і Жовтневим переворотом. Часово-просторові координати твору чітко визначені: 1917 рік, місце дії почергово переноситься у Петроград, Могилів (ставку верховного головнокомандувача), Фінляндію (місце перебування Леніна). «Умовний» характер твору забезпечується номінативною зашифрованістю персонажів, представлених як: Прем’єр-міністр, Бабуся революції, Командвійськ, Главковерх, Мати, Наштаверх, Ординарверх і под. Однак деякі характеристичні прикмети, а також архівні матеріали, в яких відображені основні етапи роботи драматурга над твором, дозволяють ідентифікувати їх, вказати реальних історичних прототипів.

Чи є «Останній главковерх» звичайнісінькою агіткою, написаною з нагоди чергової річниці революції? Текст драми спростовує це твердження. Чому одним із провідних персонажів є Корнілов? Наскільки значною є відповідність між персонажами драми та їх прототипами? Специфічною є жанрово-стильова природа твору. Здавалося б, для відображення історичних подій найбільш придатним є жанр історичної драми-хроніки з її реалістичною настановою. Натомість, маємо твір цілком неканонічний, написаний на стику традицій західноєвропейського романтизму (Е. Гофман) і новітніх шукань у царині драматичної техніки. Текст драми ускладнений (автор активно використовує прийоми монтажу, ретроспекції, світлові ефекти тощо), він ближчий до мистецтва кіно, аніж до традиційної драматургії. Наведені питання (зокрема ті, що стосуються характеристики окремих персонажів драми) потребують ґрунтовнішого висвітлення.

В образі Главковерха змальований генерал Лавр Георгійович Корнілов. В українській літературі це, напевне, безпрецедентний випадок. По-перше, не так багато маємо творів, зі сторінок яких поставали б історичні події 1917 року, що не мають зв’язку з Україною. По-друге, неписаним законом соцреалізму передбачалося, що центральним персонажем у творі має бути ідейний, переконаний більшовик, творець революції. Звісно, І. Дніпровський зовсім не прагнув уславити Корнілова, проте сама концепція драми, в якій царський генерал, ініціатор контрреволюційного м’ятежа виведений в числі головних персонажів, була сприйнята тогочасною критикою як тривожний сигнал.

Історія Корнілова в її суспільно-політичному (корніловський м’ятеж) і особистісному виявах (взаємини Главковерха і Матері) є головною сюжетною лінією драми. Доля історичного діяча зацікавила І. Дніпровського не випадково: висвітлення подій 1917 року крізь призму долі цього персонажа забезпечувало принципово відмінний від загальноприйнятого погляд на історію; та й сам Корнілов був цікавою історичною постаттю. І. Дніпровський підкреслює ті особливості характеру персонажа, що дозволяють ототожнювати його з реальною історичною особою, але слід пам’ятати, що письменник — не історик і не соціолог, тож не варто вимагати від нього повної достовірності описуваного (тим більше, що «Останній главковерх» — це радше твір умовно-історичний). У драмі показаний кульмінаційний момент у житті Главковерха — його стрімкий злет, антиурядовий бунт і втеча від більшовиків. Діяльність Корнілова можна оцінювати по-різному (що показово віддзеркалене у сучасній історичній науці), проте важливіше зрозуміти, «побачити» його як особистість. Саме для цього драматург розгортає вигадану особистісну колізію Главковерха і Матері, започатковану ретроспективною розповіддю про Корнета і Креолку, романтичне кохання яких було безжально знищене. Корнет одружився з графинею, а Креолка приєдналася до соціалістичного руху. Усі спроби Тетяни примирити батька і матір завершилися невдало. Проте, і в цій ситуації Главковерх постає перед нами як турботливий батько, чоловік, який прагне відродити колишнє чисте почуття. Але нічого не можна повернути. За ці роки між близькими людьми виросла прірва.

Разом з тим, образ Главковерха не позбавлений трагізму, що найяскравіше виявляється у фінальній сцені драми. Персонаж переконується у невдячності колишніх спільників, які, запобігаючи, пропонували йому роль диктатора, а в момент небезпеки полишили на видиму смерть. Замість порятунку Ординарверх передає йому прощальний «привіт від друзів» — браунінг. Прозрілий Главковерх, який зрозумів, що він тривалий час був усього лише маріонеткою спритних політиків, виконавцем чужої волі, змушений констатувати: «Остання — дяка… (зривається на ноги). Я їм завоював Галичину. Я підвищив Карпати на сто кадрових дивізій. Я осушив їм болота солдатським трупом. Я в попіл обертав фортеці… я набив їм сейфи золотом! — і за це мені… півграма сталі в лоб!»

Рисами історичної достовірності позначений образ Прем’єр-Міністра. Прототипом персонажа, безсумнівно, був Олександр Федорович Керенський. Загалом, однією з найважливіших у драмі «Останній главковерх» є проблема влади, взаємовідносин лідера і маси. Хто з персонажів, представлених у драмі, фактично впливає на розвиток подій? Корнілов обіймає вищу військову посаду, отже, має владу над солдатами. Розпоряджаючись їхнім життям, Главковерх цілковито ігнорує прагнення і настрої народу, а тому його влада виявляється примарною, нетривкою. Чи має владу Прем’єр-міністр? Як і суперник, він будь-що прагне абсолютної, неподільної влади. Прем’єр-міністр — найвища цивільна посада, але фактично він самотній і беззахисний, йому доводиться надягати маску і шукати компромісу з суперниками. Таким і був Керенський — блискучий оратор, але слабкий практик, безпорадний, коли мова йшла про конкретні рішучі дії. Прем’єр-міністрові довелося балансувати між Корніловим і більшовицькими Радами. Не зважаючи на всі спроби контролювати ситуацію, «Головновмовляючий» опиняється у політичному вакуумі: «Якщо я йду наліво — залишаюся з армією без штаба, якщо я йду направо — залишаюся з штабом без армії». Проте честолюбство і прагнення лідерства не дозволяли йому визнати поразку, змушували маневрувати, шукати виходу. Фінал політичної кар’єри Прем’єр-міністра закономірний: перевдягнений у матроське вбрання, він утікає через таємний хід із Зимового палацу за мить до появи повсталих солдатів.

Проблема влади розв’язується у творі на користь більшовиків. Вони вичікують найзручнішого моменту, спостерігаючи за змаганнями Главковерха і Прем’єр-міністра, а дочекавшись — завдають вирішального удару. На чолі маси (що вважається головною дійовою особою історичного процесу) стоїть вождь (Ленін). Проте у ремарці-переліку дійових осіб немає жодного персонажа, якого можна було б ототожнювати з цією історичною особою. Драматург застосовує прийом одночасної присутності / відсутності персонажа: жодного разу не виходить він на сцену, але присутність його вичитуємо і в постійних згадках дійових осіб, і в цитованих листах і зверненнях до народу. Для номінації персонажа у першій сцені використано словесну формулу «Багряний режисер», таку ж назву мають окремі картини драми («Сцена Червоного Режисера», «Червоний режисер працює»). Вимушена конспірація, а ще більше — роль «режисера» подій зумовлюють використання згадуваного «оптичного» ефекту. Як режисер, він невидимий, але всюдисущий. Відчувається тенденція до міфологізації дійової особи: використання фольклорних формул («голос як грім»), особова форма «ВІН» замість прямого називання (ім’я і прізвище); згадки про надзвичайні здібності — «всерозуміння»: «ВІН всю Європу бачить на долоні… Європу? Азію, Австралію, Америку і Африку. Моря й океани. Таких в світі тільки два: в Росії ВІН, в Германії — Карламарк».

За всіх розбіжностей наведених оцінок драматург залишається підкреслено нейтральним. Така тенденція, а також фактична відсутність Леніна у драмі про революційні події відкрито суперечила ідеологічним вимогам до мистецтва, його функції у «суспільстві, що рухається до соціалізму». Якщо Главковерх і Прем’єр-міністр — особи легко впізнавані, то Червоного режисера, на нашу думку, не варто беззастережно ототожнювати з Леніним. Окремі характеристичні деталі вказують на підкреслену алегоричність, він є втіленням інфернального світу (Червоний режисер — «Звір Апокаліпсису»). Традиційна умовно-символічна боротьба Добра і Зла, представлена, наприклад, у «Жовтому князі» Василя Барки чи повістях Тодося Осьмачки, в «Останньому главковерху» інтерпретується як боротьба Зла зі Злом. Добро виявляється надто слабким, аби протистояти одночасно і більшовизмові, і прибічникам корніловського перевороту. У цій боротьбі має вижити сильніший, а значить жорстокіший, той, хто по трупах буде йти до мети.

В образі Матері переплелися два жіночих «амплуа», постійно присутні у творчості Івана Дніпровського, — «фатальна жінка» і «кіт у чоботях». Це дійова особа з ряду, репрезентованого образами Іри і Шури («Любов і дим»), Ярославни і Тані («Яблуневий полон»), Лариси Львівни («Шахта «Марія»). Колишня красуня Креолка безоглядно присвячує себе служінню ідеї революційного оновлення світу. Прототипом Матері була, напевне, відома революціонерка, член першого радянського уряду, згодом — дипломат Олександра Михайлівна Коллонтай. [Разом з тим, маємо вказати, що у записниках драматурга фігурує прізвище ще однієї історичної особи, яка могла стати прототипом Матері. Маємо на увазі Раїсу Азарх. Не виключено, що драматург знав цю жінку особисто, адже вона була співробітником ДВУ, де І. Дніпровський тривалий час працював на посаді редактора]. Кожен із названих персонажів презентує певну політичну силу, що в умовах 1917 року включилася у боротьбу за владу. Матір належить до «лівого» (найбільш радикального) крила більшовиків. Її тактика — терор, програма — лаконічна і чітка: годі чекати, настав час боротьби, «дайте мені 16 хлопців, я — сімнадцята і — завтра буде мир… 13 армій — 13 командармів — 13 куль. Чотири фронти — ще чотири.. А Главковерх — мені». Вона покладається не на революційне піднесення мас, а на рішучість готових до самопожертви одиниць, у неї «світ стоїть на індивідах». Не погоджуючись з поміркованістю і розрахунками Агітатора, вона, не роздумуючи, пориває з партією.

Матір і Агітатор виступають у драмі реальними політичними лідерами. А хто ж є «творцем революції»? З кого складається революційна маса? Характерно, що Матір постійно з’являється в оточенні гурту «люмпен-рваних». Саме це середовище виявляється найбільш придатним для поширення більшовицьких ідей, адже їм справді «нічого втрачати», натомість вони можуть отримати цілий світ. На початку століття психологію люмпена досліджував В.Винниченко. Як вважає Л. Мороз, це «вочевидь, було зумовлене трагічним передчуттям того, що саме такого «сорту» люди можуть стати вибухово-небезпечним середовищем, і їхніми руками може бути знищено багато чого, насамперед істинно цінного»⁴³. Текст драми «Останній Главковерх» переконливо доводить слушність подібних міркувань.

Усе «світове зло» втілюється для Матері в особі Главковерха, якого вона будь-що прагне вбити — підкидає вибухівку в букеті квітів, намагається заколоти кинджалом у Ставці, зрештою, вдирається до вагона заарештованого ворога. Але коло зла замкнулося — замість Главковерха Матір вбила доньку, а у фіналі твору, зрозумівши трагічну помилку, загинула сама. Письменник переконливо демонструє безплідність ідеї помсти, що руйнує життя і героїні, і оточуючих.

Неважко відгадати реальних історичних осіб, що стали прототипами інших персонажів драми «Останній главковерх»: Монархіст, що мав нещастя приймати зречення двох монархів, — П.Н.Мілюков; Наштаверх («генерал-історик») — Лукомський; Главкосєв — А.Денікін; Комкор кавкорпуса — П.Краснов і т.д. Поруч з ними діють «узагальнені», сконструйовані авторською уявою персонажі — носії сюжетної динаміки, представники різних соціально-політичних сил: Бабуся революції, Командвійськ, Аташе, Начпостач вогню, Князь Дарданел, їм протистоять Агітатор, Матрос Балтфлота, Матрос Чорнофлота, Син Матері, Член Інтернаціоналу та ін. З-поміж цієї групи умовних персонажів виокремлюється постать Тетяни. Історія героїні віддзеркалює долю Людини в умовах, коли традиційні цінності втратили пріоритет у суспільстві, коли сторони, що борються за владу, не уникають найжорстокіших засобів для досягнення мети. Донька Главковерха і Матері намагається побороти трагічну роздвоєність — відданість революції, що асоціюється з образом Матері, та любов до батька. В умовах революції і громадянської війни це виявляється неможливим: героїня опиняється на межі двох світів, двох непримиренно ворожих ідеологій. Сприяючи революції, вона передає більшовикам інформацію про розташування військ і плани змовників, і в той же час неодноразово рятує батька від замахів і небезпек.

Драматург підкреслює кордоцентричне підґрунтя поведінки дійової особи: Тетяна намагається бути «чесною з собою» — узгодити веління розуму і серця. «Будьте як діти і ввійдете в Царство Боже», — пророкує Біблія. Саме такою і є Тетяна, яка беззахисність і доброту намагається приховати під маскою шпигунки. Революційність героїні наївна. У цьому контексті згадується репліка Л. Толстого про жінок у революційному русі: «Свої дівочі мрії, в основі яких — прагнення любові, вони представляли і собі, й іншим у вигляді прагнення служити людству». Її політичні погляди розкриваються у репліці: «Мій символ віри, мамо, — революція. Щастя гнаних і голодних. А решта все — доктрини. Всі ви — праві, і всі неправі. У всіх вас єсть моменти, що мене захоплюють, і у всіх вас єсть моменти, яких я не можу сприйняти серцем. І весь жах у тім, що всі ви — добрі, милі, всі хочете добра… Навіть Татарчик, так, Татарчик, і в нього єсть своя ідея, віра, самопожертва…» Драматург не випадково використовує традиційний для української романтичної лірики образ серця, який «виступає на означення емоційного світу особистості суголосно світоглядному кордоцентризму української нації».

Розуміння революції дійовою особою суттєво відрізняється від концепції більшовиків, воно ближче до ідеї євангельського, утопічного соціалізму — майбуття уявляється їй як світ братерства, рівності й любові, що асоціюється із сонцем — повна протилежність до реального. Як і Зіновій (в «Яблуневому полоні»), Тетяна прагне щастя: «Незносні люди! Всі ви кажете, що любите мене, і всі терзаєте мене. Батько: крові! Мати: крові! Дайте ж мені хоч краплю сонця». Намагаючись утілити свій «символ віри», героїня докладає зусиль для припинення імперіалістичної війни, а натомість стає свідком початку війни іншої — громадянської. Невдачею закінчуються усі її спроби примирити батька і матір, а отже подолати власну роздвоєність. Усі благі наміри у світі безглуздої жорстокості і кровопролиття обертаються протилежними наслідками. Тетяна в розпачі констатує: «Я вже заплуталась. Я вже не знаю, де добро, де зло. Роблю усе з любов’ю, а від моїх вчинків гинуть люди… Я скоро буду стукати у власний мозок! Ви обіцяли мир! Де ж ваш мир? Вам мало крові на фронтах? Вже почали в тилу! Брат на брата…» Більше того, героїня постає перед необхідністю вибору: з ким бути — з Матір’ю чи з Главковерхом, третього шляху немає. Главковерх готовий зректися доньки, дізнавшись про її шпигунство, Матір вимагає довести відданість революції — вбити батька. Потрібно чітко визначити свою позицію у ситуації непримиренної ворожнечі, тим більше, що тристороннє політичне протистояння у фіналі драми трансформується у двостороннє (Главковерх — більшовики). Тетяна залишається вірною кордоцентричній настанові: вона рятує батька, заарештованого більшовиками і приреченого на страту, жертвуючи власним життям.

Мотив жертвопринесення у драмі розгортається на двох рівнях — суспільному й особистісному (історія Тетяни). На першому І. Дніпровський розглядає проблему етики боротьби за ідею. Наскільки значною може бути невідповідність між ідеєю і засобами її втілення? Чим кращі від більшовиків Главковерх і Прем’єр-міністр, адже вони так само готові на будь-які жертви на шляху до мети — продовження бойових дій. Драматург підкреслює трагічну самотність людини, яка у світі абсурду намагається жити за християнськими принципами любові і всепрощення, її безумовну приреченість. Вибір між революцією і родинними почуттями трансформується в основну екзистенційну опозицію — вибір між небуттям і буттям, що вбиває. Драма «Останній главковерх» підхоплює започатковану в «Яблуневому полоні» проблему принципової неможливості існування Людини у світі, охопленому класовими герцями, в якому ідейний фанатизм заступає загальнолюдські цінності, а проголошувані на мітингах привабливі лозунги тонуть у ріках пролитої крові. Більше того, письменник наближається до розуміння екзистенційної абсурдності існування людини, адже той, чиї очі ще не засліплені блиском примарних соціальних ілюзій, побачить принципову неможливість побудувати новий світ — чесний і справедливий: «Так звана правда — лож! Навіть в землі обітованій Агітатора буде ґвалт і кривда. Шуліки й горлиці, зайці і вепри. Солдати й главковерхи».

Драма І.Дніпровського відзначається новаторським підходом до вирішення проблеми стилю. Письменник органічно засвоює здобутки експресіонізму, виявляючи виразне тяжіння до другої його течії (ця течію репрезентують психологічні відкриття, пов’язані зі сповіддю самотньої, розтерзаної душі у беззмістовному, абсурдному матеріалістичному світі). І на цій основі він намагається вибудувати власний стиль. Для розуміння специфіки цього стилю необхідно звернутися до характеристики літературно-естетичної думки кінця 20 — середини 30-х років, зокрема до Брехтівської теорії театрального мистецтва. Ведучи мову про літературну паралель Брехт — Дніпровський, зауважимо, що йдеться не про ремінісценції з конкретних творів німецького письменника чи використання українським автором готових схем, а саме про «однонаправленість» мистецьких пошуків представників різних літератур. «Художня паралель, на які стрілися Брехт, Дніпровський, Пассос і Яновський, — зазначає М.К.Наєнко, — дуже показова для шукань у сфері мистецтва ХХ століття і загалом явища «світова література»… Як у минулому, так і в ХХ столітті, жодне з новаторських починань у галузі творчості не існує тільки в однині й абсолютно ізольовано. Вони об’єктивно виникають у різних кінцях Землі і в різних народів, бо прямо залежать від динаміки іманентно-психологічного розвитку самої людини»⁴⁴. Близькість стильової манери Б. Брехта й І. Дніпровського виявляється в увазі до виражальних можливостей різних форм умовності, подекуди — фантастичності. В іншому український письменник цілком оригінальний, він знаходить принципово відмінні від брехтівських прийоми відчуження. Привертає увагу прагнення автора до новаторської побудови дії, залучення додаткових ефектів сценічного оформлення. Композиція драми відзначається стрімким розгортанням дії, що переноситься з одного місця в інше, адже драматург прагне охопити усі найважливіші події. Часто один пласт зображення накладається на інший, картина стає ускладненою. Новаторськими рисами відзначається спроба автора задіяти світлові ефекти.

Справжнього І. Дніпровського (без маски пролетарського письменника) можна побачити у листуванні, щоденниках, записних книжках і літературній творчості останніх років життя. Смерть перестала бути страшною для невиліковно хворого драматурга. Усі свої сили, увесь час він прагнув віддати творчості. «Хотілося би дещо зробити, — пише він у щоденнику. — Таке, ради чого варт було пережити таке до цього часу невеселе життя, як моє. Таке, за що варт було заплатити такою неймовірною жертвою. І якби знаття, що такого робити мені не дано, — я б охоче схилив голову на материнські груди»⁴⁵ Проте, письменникові просто не вистачило часу, аби художньо оформити все задумане (а обсяг його справді вражає — величезна кількість начерків до різних творів: романів, драм, оповідань). З-поміж незакінчених драматичних творів варто згадати драму про Дніпрельстан («Електра кимерійська»), історичну трагедію «Агріппіна Августа», дитячі п’єси «Бабаюдо (Осіння казка)» і «Розбійники», в записниках згадуються також драми з робочими назвами «Архитекти», «Арсенал», «Тут засідає людина», «Актриса», «Ченчі», «Ярославна», «Козак і Отаман» («Куліш і Шевченко»)⁴⁶. І хоч письменникові не вдалося реалізувати цю частину запланованого, проте і написане забезпечує йому належне місце в історії української драматургії.

Творчість І.Дніпровського — невід’ємна частина літературно-мистецького життя України 20-30-х років ХХ століття. Його перші п’єси з’явилися тоді, коли драматургія перебувала в кризовому стані, театр потерпав від репертуарного голоду. Письменник збагачував тематику, дбав про модернізацію драматичної форми, намагався сприяти відходу української драматургії на ширші — світові обрії.

¹ Див.: Мовчан Р. Невідомий Іван Дніпровський // Слово і час. — 1995. — №3. — С.17.

² Наєнко М. Іван Дніпровський // Письменники Радянської України. — Вип. 12. — К.: Радянський письменник, 1986. — С.14.

³ ЦДАМЛМ України. — Ф.144. — Оп.1. — Од.зб.203. — С.78.

⁴ Дніпровський І. Тебе ради, мистецтво... // ЦДАМЛМ України. — Ф.144. — Оп.1. — Од. зб. 196. — С.3.

⁵ Михайлин І. Ніша І.Дніпровського // Творча індивідуальність Івана Дніпровського: Тези наук. конференції. — Херсон, 1995. — С.4.

⁶ Там само.

⁷ Дніпровський І. М.Куліш. «97» // Червоний шлях. — 1925. — №6—7. — С. 336.

⁸ Куліш М. Твори: У 2 т. — К., 1990. — Т.1. — С.502.

⁹ Агєєва В. Жінка в пожовтневій прозі: парад стереотипів // Слово і час. — 1991.— №6. — С. 23.

¹⁰ Савченко Я. І.Дніпровський. «Любов і дим» // Життя і революція. — 1926 —-№6. —С.117.

¹¹ Смолич Ю. Драматичне письменство наших днів // Червоний шлях. — 1927. — №4. —С.165.

¹² Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — Част.1. — К.: Радянський письменник, 1958. — С.2.

¹³ Кисельов Й.М. Іван Дніпровський // Кисельов Й.М. Драматурги України: Літературні портрети. — К.: Дніпро, 1967. — С.297.

¹⁴ Дніпровський І. Літературні стрічі (Пам’ятка для мемуарів) // ЦДАМЛМ України. — Ф.144. — Оп.2. — Од.зб.27. — С. 170.

¹⁵ Там само. — С.58.

¹⁶ Дніпровський І. Яким має бути кінець драми «97»? // ЦДАМЛМ України. — Ф.144. — Оп.1. — Од.зб.179. — С.1.

¹⁷ Білецький О. Літературно-критичні статті / Упоряд., авт. приміт. М.Л.Гончарук. — К.: Дніпро,1990. — С.57.

¹⁸ Синявский А. Что такое социалистический реализм // С разных точек зрения. Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. — М.: Сов. писатель, 1990. — С.78.

¹⁹ Василько В. Театру віддане життя. [Спогади]. — К.: Мистецтво, 1984. — С.272-273.

²⁰ Фрай Нортроп. Архетипний аналіз: теорія мітів // Слово. Знак. Дискурс.

²¹ Антологія світової літературно-критичної думки ХХст./ За ред М.Зубрицької. — Львів: Літопис, 1996. — С.122.

²² Там само.

²³ Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое: Сборник. — Минск.: ООО «Попурри», 1997. — С.69.

²⁴ Сулима М. «Горняя республіка» Г.Сковороди і «Загірна комуна» М.Хвильового // Слово і час. — 1994. — №2. — С.43.

²⁵ Цит. за: Мороз Л.З. Сто рівноцінних правд. Парадокси драматургії В.Винниченка. — К.: Наукова думка, 1994. — С.19

²⁶ Михайлин І. Потреба у І.Дніпровському // Художній світ І.Дніпровського: Зб. статей. — Херсон, 1995. — С.4.

²⁷ Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Сочинения: В 2т. / Пер. с нем. К.А.Севастьян. — Т.2. — М.: Мысль, 1990. — С.442.

²⁸ Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое: Сборник. — Минск.: ООО «Попурри», 1997. — С. 454.

²⁹ Немченко Г. Характер конфлікту в п’єсах І.Дніпровського та Я.Мамонтова // Художній світ І.Дніпровського. — Херсон, 1995. — С.22.

³⁰ Кудрявцев М. Драма ідей в українській новітній літературі ХХ ст. — Кам’янець-Подільський: Oium, 1997. — С.122.

³¹ Михайлин І. Жанр трагедії в українській радянській драматургії. Питання історії й теорії. — Харків: Вища школа, 1989. — С.123.

³² Гаккебуш Л. Листи до І.Дніпровського // ЦДАМЛМ України. — Ф.144. — Оп.1. — Од.зб.218.

³³ Цит. за: Кисельов Й.М. Іван Дніпровський // Кисельов Й.М. Драматурги України. Літературні портрети. — К.: Дніпро,1967. — С.308.

³⁴ Див.: Бондар І. Провидець українських хліборобів (Володимир Шемет у незакінченому романі І.Дніпровського «Народе мій») // Березіль. — 1993. — №1. —С.160

³⁵ Див.: Кисельов Й.М. Іван Дніпровський. — С.310.

³⁶ Михайлин І. Жанр трагедії в українській радянській драматургії. Питання історії й теорії. — Харків: Вища школа, 1989. — С.44.

³⁷ Смолич Ю. Драматичне письменство наших днів // Червоний шлях. — 1927. — №4. — С.166.

³⁸ Дончик В. Український радянський роман. Рух ідей і форм. — К.: Дніпро, 1987. —С.48.

³⁹ Дніпровський І. Листи до М.Куліша // Ваплітянський збірник / Під ред. Ю.Луцького.— Вид. 2.— Канада, 1977. — С.225.

⁴⁰ Куліш М. Твори: У 2 т. — К., 1990. — Т.2. — С.517.

⁴¹ Наєнко М. Наступ. Творчий шлях І.Дніпровського // Дніпровський І. Яблуневий полон. — К.: Дніпро,1985. —С.18.

⁴² Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — Част.1. — К.: Радянський письменник, 1958.— С.102.

⁴³ Мороз Л.З. Сто рівноцінних правд. Парадокси драматургії В.Винниченка. — К.: Наукова думка, 1994. — 208 с.

⁴⁴ Наєнко М. Романтичний епос: Ефект романтизму і українська література. — 2—е вид. — К.: Просвіта, 2000.— С.186.

⁴⁵ ЦДАЛМЛ України. — Ф.144. — Оп. 2. — Од.зб. 27. — С.51.

⁴⁶ Дніпровський І. Записні книжки із записами творчого характеру // ЦДАМЛМ України. — Ф.144. — Оп.1. — Од.зб. 203.