Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Іван Антонович Кочерга (1881-1952)
Розділ IІ.Історія драматургії 20-30-х рр. у постатях

Всі публікації щодо:
Кочерга Іван

Український драматург-романтик 10 — 40-х років ХХ ст., розробляв переважно жанри романтичної казки у поєднанні з мелодрамою і водевілем. Саме цей синтез неспіввідносних, на перший погляд, жанрів і становить специфіку його творчості. У попередні роки склався еталон оцінки драматурга лише за його найвищими творами, такими як «Свіччине весілля», «Майстри часу» («Годинникар і курка»), «Ярослав Мудрий», «Пророк», — і водночас визнання решти його спадщини вторинною, якщо не сказати невдалою, несучасною, старомодною, провінційною. Насмілимося стверджувати, що така оцінка свідчила скоріше про моножанровий напрямок критики, аніж про значення творчості драматурга у пошуках модерної стилістики в умовах репресивного існування. Сьогодні старомодні твори Кочерги сприймаються інакше, і сміливе поєднання непоєднуваного, жанрова поліфонія виглядає як поодинокий експеримент на тлі моножанрової уніфікації у добу построзстріляного відродження. Орієнтація драматурга на мистецьку штучність, нежиттєподібність у несподіваних карколомних сюжетах, перевага дії над характером, легка театральна гра із глядачем, стандарти «добре зробленої п’єси», модернізація жанрів водевілю і мелодрами — все це сприймалося на території Російської, а потім Радянської імперії не так, як, скажімо, в Європі чи Америці.

Обов’язкова оцінка драматургії як ідейної, серйозної, тої, що відповідає духовним пошукам часу, походить з російського національно-історичного типу літератури, який склався у ХІХ столітті. Це був унікальний національний експеримент — поєднання мистецтва з іншими сферами духу, заміни суто естетичного етичним, ідеологічним тощо.

Твори І.Кочерги, вихованого на російській і європейській класиці, не відповідали нормам ідейної драматургії. Так само не відповідало дійсності штучне намагання радянської критики бачити Кочергу на шляху до реалізму, тим більше, соціалістичного. Якщо ж позбутися цих обов’язкових для минулих років критичних стандартів і розширити контекст творчості драматурга за межі національної російської літератури, то можна не тільки побачити певну близькість до традицій європейської культури, але й вище оцінити доробок драматурга. Його твори зорієнтовані на стилістику тієї масової культури, з якою сьогодні неможливо не рахуватися і яка абсолютно не сприймалася у попередні роки. А той факт, що ця стилістика поєднується із вишуканістю неоромантичної форми, яку автор самотужки розробляв у драматургії, не маючи змоги співвіднести свої пошуки з загальноєвропейськими тенденціями ХХ ст., робить його твори унікальними. Старомодність мелодрами і водевілю, які у сучасній драмі переживають чергове відродження, виявляється парадоксально співзвучною сьогоднішній культурі мас-медіа. Тобто твори драматурга мають не лише історичне значення. Проте побачити це можливо лише у плині часу, філософської категорії, що її так полюбляв Іван Кочерга.

Народився драматург 24 вересня (6 жовтня) 1881 р. у містечку Носівка під Ніжином на Чернігівщині у родині чиновника залізничного контролю, персонального дворянина Чернігівської губернії. Мати майбутнього письменника походила з хуторянських дворян Ніжинського повіту. Дитинство Кочерги пройшло в переїздах. Після закінчення Чернігівської гімназії (1899) та юридичного факультету Київського університету (1903) служив ревізором контрольної палати у Чернігові, а з 1914 року — чиновником у Житомирі, поєднуючи службу з драматургічною творчістю. Як чиновник він дослужився до чину колезького асесора, був нагороджений орденом, виставлявся кандидатом у члени міської думи. Але не це було його справжнім життям. Після 1917 року став радянським службовцем, продовжував писати п’єси. Під впливом процесів русифікації у провінційному Житомирі намагався увійти в російську літературу під псевдонімом Кочергін, але вже з 1923 року пробує писати українською мовою.

Тільки значно пізніше, після перемоги на всесоюзному конкурсі у 1933 році його п’єси «Майстри часу» («Годинникар і курка»), йому вдається переїхати до Києва і стати професійним драматургом.

З 1904 року друкує на шпальтах чернігівських газет театральні рецензії, підписані ініціалами «И.А.К.». Чернігів на початку століття вважався глибокою провінцією, хоча, з іншого боку, тут жили і працювали видатні діячі української культури, і в першу чергу, Михайло Коцюбинський. Місто пов’язане з іменами В.Самійленка, Б.Грінченка, П.Тичини, В.Блакитного. Але зрусифіковане чиновницьке середовище, до якого належав Кочерга, було особливим світом обивателів, дуже далеких від потреб рідної культури. Самотність Кочерги у цьому середовищі і необхідність зважати на смаки пересічного міщанина зумовили те барокове поєднання романтичної зануреності у світ мрій, що безпосередньо походить від читання Гофмана, й естетичну невибагливість масової культури. Уже відомому драматургові критики закидали балансування на межі естетичного смаку. Як здавалося, І.Кочерга з цієї провінційності не виходив, навіть перебуваючи у Києві.

Здається, творча доля І.Кочерги немов би віддзеркалювала загальну ситуацію з українською драмою у ХХ столітті: синтез романтичної мелодрами і намагання вийти на рівень європейської культури. Це позначилося на виборі і жанрів, і напрямів. Неоромантична стилістика Кочерги протягом майже усієї творчості існувала у шатах масової культури, спочатку породженої провінційністю, потім — радянським типом свідомості, до якого треба було пристосуватися. Закиди у невибагливості і невисокій художній цінності частини творчого доробку майстра можна обернути на з’ясування тих унікальних національних особливостей, що їх набула вітчизняна культура у ХХ столітті, входячи із своїм досвідом у європейську цивілізацію. І це не менш важливо, аніж виділення загальноєвропейських рис, скажімо, у творчості М. Куліша (свого роду творчого антагоніста І. Кочерги). Значно вищій рівень освіти І.Кочерги давав йому можливості засвоювати безпосередньо досвід європейського романтизму і створювати неоромантичні мелодрами протягом усієї творчості. Н.Кузякіна¹ наводить низку постатей німецьких і французьких романтиків і неоромантиків, творчість яких безпосередньо вплинула на першу неоромантичну драму Кочерги «Песня в бокале» (російською мовою 1910-1911 рр., пізніший переклад українською мовою 1926 р. П.Тичини). Це Г. Гейне, Л. Тік, Новаліс, Е. Гофман, А. Мюссе, Е. Ростан. Перше місце, безперечно, належить Гофманові. Дослідниця зазначає, що це виплинуло і на романтичні погляди на людину, роль випадковостей в її долі, на мистецтво і його роль у суспільстві, на перетворення мистецтва на засіб втечі від осоружної буденщини. Слід відзначити, що поетика неоромантизму у драматурга виявляється доволі стійкою. Не тільки перша драматична спроба, але й остання п’єса «Пророк» (присвячена останнім рокам життя Т.Шевченка) позначена цими рисами. Тобто драматург, якого сьогодні можна звинуватити у пристосуванні до умов радянської дійсності у 20 — 40-ті роки, насправді залишався вірним обраному неоромантичному напрямку до кінця, навіть тоді, коли в Європі цей напрямок уже вичерпав себе.

«Песня в бокале» — історія романтичних пошуків утраченої музичної мелодії у середньовічній Німеччині. Невипадково вже у першій драмі започатковуються певні сюжетні, мотивні і характерологічні стереотипи, які потім помандрують з однієї п’єси до іншої ( це одна з жанрових ознак масової культури). Так зароджується поєднання неоромантичної і салонної стилістики, властиве для творчості драматурга. До цих мотивів відносимо, по-перше, мотив пошуків утраченої речі: мелодії, як у першій драмі-казці; рецепту чарівного печива, як у першій українській п’єсі «Фея гіркого мигдалю» (1925), яку тогочасний театр оцінив як сміливу спробу відтворення української пасторалі; алмазного жорна в однойменній історичній мелодрамі з часів Коліївщини (1927); загублених військових вагонів у п’єсі «Марко в пеклі» (1928), створеній на ґрунті української комедії-переробки 20-х років; чаші Ярослава Мудрого в однойменній п’єсі (1942) — ескізові до великої драматичної поеми «Ярослав Мудрий» (1944, 1946). У метафоричному плані це пошуки краси, як у драматичній поемі на історичному матеріалі «Свіччине весілля» (1930), пошуки втраченого часу, як у «Майстрах часу» («Годинникар і курка», 1933).

По-друге, це наскрізні характери, насамперед жіночі, що повторюються з незначними відмінностями, як, наприклад, образ чистої дівчини, яка має неабияку силу волі для здійснення рішучих вчинків заради свого кохання (Леся у «Феї гіркого мигдалю», Стеся в «Алмазному жорні», Меланка у «Свіччиному весіллі»).

По-третє, побудова сюжету має ознаки мелодрами (як в історичних п’єсах, так і в п’єсах на сучасному матеріалі). Насамперед це стосується потрактування теми смерті як засобу вирішення драматичного конфлікту. Трагедійність не властива для драматурга. Він завжди переводить жанровий вказівник у бік неоромантичної мелодрами, жанру, який він послідовно розвивав протягом багатьох років. Саме цей жанр давав можливість поєднати вимоги не вповні прийнятної сучасності із проекцією на масовий театр. Сьогодні все більш переконливою здається необхідність оцінювати творчість драматурга за його жанровими канонами, а не вимагати неможливої уніфікації.

Характерним є те, що, почавши з романтичної драми «Песня в бокале», автор створив собі сценічне ім’я за допомогою гривуазної п’єси за мотивами романтичної казки «Девушка с мышкой» (1913), яка мала неабиякий успіх у театрах легкого жанру і стала сценічним дебютом російського драматурга Івана Кочергіна. Дослідники минулих років, закономірно низько оцінюючи цей опус, називають його балансуванням на грані пристойності і порнографії (з явним ухилом у бік останньої — Н. Кузякіна). Сьогодні, коли планка порно у мистецтві значно знизилася, ставлення до колись популярного твору Кочерги має бути змінене. Шкала оцінок явищ масової культури не тотожна шкалі високого мистецтва, але так само має право на існування. Пошуки героєм у дівчат родимки у вигляді мишки виглядають порівняно невинно на тлі сучасної театральної, кіно- і теледраматургії. Твір мав успіх у глядача (до того ж не тільки провінційного). З цим неможливо не рахуватися, навіть попри вкрай низьку естетичну оцінку. Це була спроба протистояння провінційному етнографічно-побутовому театру.

На початку 20-х років найбільш характерною з погляду жанрового синтезу п’єсою слід вважати російськомовну драму «Выкуп» («Свадебная поездка Маруси») (1924), де вперше з’являється улюблена тема драматурга — романтичні пошуки щастя у химерному світі, побудованому на теорії фатальних випадковостей, де кожен крок людини веде до непередбачуваних наслідків, які можна інтуїтивно вгадати, але запобігти їм не можна. Старовинне поняття долі, фатуму розвивається у п’єсах драматурга на ґрунті не трагедії (як у класичному варіанті), і не трагікомедії (як у європейській чи американській драматургії ХХ століття), а мелодрами. За десять років у «Майстрах часу» автор повторить свою концепцію випадковостей, створивши художню модель дискретного часу і тих загадкових процесів, що відбуваються з людиною у вибухові, кризові моменти загальної історії. Таким чином маловідому п’єсу «Выкуп» можна розглядати як своєрідний пролог до твору, який зробив І.Кочергу українським радянським письменником. Є в цьому ще один важливий нюанс. Російськомовна творчість І. Кочергіна органічно входить до української літератури, і не тільки тому, що дія тут відбувається в українському містечку на Лівобережжі, звідки потяги прямують на Київ, Ковель і Варшаву. Унікальні для Кочерги ідея дискретного часу, залізнична станція як промовисте місце дії, залізничні непорозуміння і катастрофи як символ часу, пошуки вічної жіночості в очікуванні на безупинний рух потягів за розкладом і поза розкладом, героїчні жіночі образи тощо — це складнові багатьох п’єс драматурга. Жанрова і стильова єдність російськомовних та українськомовних творів Кочерги робить мовну різницю несуттєвою.

На відміну від «Майстрів часу» (п’єси, значною мірою зіпсованої радянською героїкою, необхідною для перемоги твору на всесоюзному конкурсі), «Выкуп» — типова неоромантична мелодрама, в якій покинутий наречений стріляється і своєю смертю відкликає колишню наречену з весільної поїздки у потягу, що волею випадковостей несподівано для всіх сходить з рейок після того, як героїня залишає вагон. Смерть Любушина стає викупом за життя Марусі. Якби цей сюжет розвивався у жанрі мильної опери, ми б сказали, що він зовсім не поганий. Але твори Кочерги традиційно оцінюються з погляду невимовної серйозності, у якій немає місця для «легких» жанрів… Свого часу п’єсу було відхилено реперткомом, адже вона не відповідала соціальному замовленню.

У мелодрамі «Выкуп» розвиток подій може вважатися передбачуваним відносно сталого сюжетного часу. Ця передбачуваність базується на традиційній психологічній достовірності характерів старої драми: несумісність педантичного Любушина і погано вихованої наївної Марусі неминуче приведе до конфлікту, а отже розриву. Але «залізнична ситуація», яка у Кочерги завжди є знаком наближення до точок біфуркації, змінює плин часу. Штучність мелодраматичної ситуації, випадковість вибору, відсутність звичного психологічного детермінізму характерів, невмотивована поведінка — все те, що відзначає жанр мелодрами, може бути описане за допомогою термінів теорії випадкових процесів недермінованого, дискретного часу. Варіативність сюжету стає принциповою: так, наприклад, загибель Мальванова у потягу не є обов’язковою. Головним є те, що вже у цій п’єсі автор формулює той «закон тісного часу», який випадкові процеси і випадкові шляхи підносить у ранг закономірних. У «Майстрах часу» годинникар Карфункель не має езотеричного знання про майбутнє, як спочатку здається учителю Юркевичу, він просто обирає один із вірогідних, але множинних шляхів розвитку подій і випадково вгадує їх напрямок. Сам Карфункель став жертвою позитивної віри в закономірність і передбачуваність історії в її вибухові моменти. Проте, від російськомовного аналога «Майстрів часу» автора віддаляє відстань у 10 років, коли непередбачуваними, біфуркативними, вибуховими стали не тільки процеси його особистого життя, а й історія країни. Але спершу російський драматург І. Кочергін перетворився на українського письменника Івана Кочергу.

Перша українська п’єса — «Фея гіркого мигдалю» (1925) — стала національним варіантом сюжету про ніжинську Попелюшку. Як і попередній російськомовний «Выкуп», вона була відверто зорієнтована на мандрівний сюжет. Пошуки молодим графом Бжостовським, багатим землевласником, рецепту українського печива, яким у дитинстві його годувала мати-українка, — це теж пошук абсолюту, як і пошуки мелодії в бокалі у першій російськомовній п’єсі. Тільки замість середньовічної Німеччини перед читачем постає Україна на початку ХІХ століття. Як прийнято у пасторалі, таємниче печиво виявляється простими селянськими булками із варенням. Ними частує графа бідна сирота Леся, яка належить до старосвітського малоросійського роду. Саме цій попелюшці вдається і заміж за графа вийти, і селян сусіднього села від продажу у Сибір врятувати. Нескладний сюжет побудовано за каноном добре зробленої п’єси, що між іншим свідчить про хорошу драматургічну школу. Завдяки зверненню до української тематики, Кочергу можна вважати попередником М. Куліша. Він іде до розуміння сучасності через історію.

У критиці минулих років висловлювалися сумніви стосовно віднесення цих творів Кочерги до історичного жанру, адже його цікавить не історичний процес як такий, а казковий сюжет. Здається, драматург і тут вірний відкритій ним теорії випадкових процесів в історії. Сучасна французька школа нового історизму, на відміну від політичної історії позитивістського типу, створює описи процесів так званої «великої тяглості» — «довгого дихання», де надмірну увагу приділено побуту, дрібницям старовини, тобто «тлу». Саме це старовинне тло — традиційне побутове життя стародавнього Ніжина — становить найбільший інтерес у граціозному водевілі Кочерги. Тому сьогодні цілком природним було б віднесення казково-комедійних сюжетів драматурга до історичного жанру. Якщо визначати точніше, то це історична стилізація, грайлива, легка і театральна. Цікавим є те, що п’єса стала приводом для обвинувачень з боку соціологічної критики у шовінізмі поряд з п’єсами протилежного напрямку іншого автора — М. Куліша. У російській драматургії подібні звинувачення висували на адресу В. Маяковського. Здається, такий ряд письменників лише підкреслював значущість драматургії Кочерги.

Історична мелодрама «Алмазне жорно» (1927) апелює до часів Коліївщини — повстання гайдамаків на Правобережжі України у ХVІІІ ст. Тема пошуків відданою Стесею алмаза, що було умовою порятунку від смертного покарання її нареченого-гайдамаки, якого мали стратити у Кодні, — накладається на цілу низку романтичних баладних сцен у стилістиці історичної казки, легенди. Дія відбувається у старовинному Житомирі та його околицях. Національна драматургія створювала свій місцевий химерний топос. Якщо герой «Народного Малахія» М. Куліша блукав вулицями Харкова, то провінціал І. Кочерга волів описувати рідні повітові містечка, нехай навіть в історичному забарвленні. Автор зазначав: «…для драми історичні події правлять тільки за грізний фон, а вся фабула належить авторові». На відміну від багатьох творів на ту ж тематику, Кочерга наділяє шляхетністю не лише представників повсталого народу, але і ворогів, антагоністів, як, наприклад, суддю Дубровського. Пафос п’єси полягав не у ненависті до гнобителів (як в аналогічних творах інших авторів), а в ідеї самопожертви героїні, приреченої на загибель, але твердої у своєму намірі. Центральною у творі є історія Стесі і її кохання, а не історія гайдамаччини у найтрагічніший період розправи в Кодні. Звісно, така надкласова історія не влаштовувала тогочасну критику.

Першим зверненням драматурга до проблем сучасності була комедія «Натура і культура» (1928), де постала добре знайома дійсність провінційного чиновництва і зовсім незнайома дійсність тогочасного села. Це зумовило нерівність п’єси і її невдачу. У жанрі феєрії було написано п’єсу «Марко в пеклі» (1928), створену на ґрунті української комедії-переробки 20-х років, яка модернізувала легкі розважальні жанри оперети, ревю, комедійного огляду. Пошуки червоним командиром Марком вагонів з військовим майном, що зникли з вини шахраїв на станціях Плутанина і Чортів Тупик, заводять його до пекла, де, за традицією Данте і Котляревського, він зустрічає знайомі постаті. У пародійному висвітленні у пекельних сценах виникає також тема сучасного театру, близька авторові. Але Марко — герой романтичного плану, і обставини, в яких він діє, інколи набувають трагічного відтінку. Мандрівка до пекла може бути інтерпретована як марення помираючого від тифу героя. Трагізмом позначені образи тих, хто ніколи не дочекається потягу на станції Чортів тупик. До того ж мотив пошуків втраченого, присутній у кожній п’єсі Кочерги, перетворює традиційне ревю на сучасну трагікомедію. Кочерга розробляє жанр так званої «наївної п’єси», старомодної, далекої від класових принципів мистецтва доби соціалістичного реалізму.

Гармонії вдалося досягти у київській драматичній поемі «Свіччине весілля» (1930) — найзначнішому творі цього періоду, де розробляється традиційний для письменника мотив пошуків краси, мрії-казки на історичному матеріалі. Водночас ця історична мелодрама — один із найпоетичніших творів радянської драматургії взагалі.

Суспільне невизнання змушує драматурга писати п’єси за радянськими нормативами. Це, наприклад, скалічена агітка «Коли сурми заграють» (1931), де автор об’єднав свій улюблений жанр романтичної казки з чужим для нього жанром радянського детективу. Цікавим є те, що Кочерга намагається використати стилістику драми експресіонізму, про що свідчить вистава режисера М.Станіславського у Київському першому робітничому театрі, де синтезуються «елементи драми, балету, музики, кіно, естради і навіть цирку… У виставі досить широко застосовувались прийоми кінематографічних напливів з використанням документальних воєнних кадрів». За тональністю це була типова «драма крику» з натуралістичним забарвленням деяких сцен, що критика кваліфікувала як «неврастенію». П’єсі завадило те, що вона була задумана як агітка. Не мала успіху і «партійна» драма «Сонячні пороги» (1932), в якій змальована боротьба в житлокооперативі за кімнати на сонячному боці. Утім, тут Кочерга звернувся до жанру філософської проблемної п’єси, який невдовзі зробив його знаменитим. Він намагається відтворити ідею державного регулювання соціальних суперечностей, але це йому погано вдається. Але як сучасно виглядають міркування його героя-інтелігента доктора Лундишева — антипода «правильної» комуністки Ніни Алчевської — про закон виживання сильніших, міцніших членів суспільства: «Ви нічого не знищили… Ви знищите старі класи (так і хочеться помилитися: «клани» — Т.С.), а на їх місці утворяться нові… Ви можете знищити класи, але не знищите в певних людей вовчі зуби, або загребущі руки, що роблять їх міцнішими в боротьбі. Цих жоден комунізм не приборкає». Заперечення опонентів Лундишева виглядають абсолютно непереконливими як на філософську п’єсу. Але драматургові все ще не щастить із популяризацією власних творів.

1932 року з’являється незвична, складна, незрозуміла і досі «Фаустіна», двомовний текст якої в архіві письменника зберігся не повністю. «Фауст» Гете був книгою, яку Кочерга читав протягом усього життя — від юності до смерті. Інтертекстуальні зв’язки із цим славетним твором безперечні, починаючи від назви і місця дії до фаустівського мотиву умови з Мефістофелем, який у Кочерги виявляється вченим. Ціною життя для Фаустіни стає ненависть, любов, натомість, повинна віддати її в руки доктора, який за угодою вирізає її серце. Але полум’яна Фаустіна, фанатик повстання, залишається жити — тепер уже тільки знання і воля тримають її життя. Натомість її антипод — лагідна, любляча Рафаелла — намагається з любов’ю творити добро, але провокує тільки ненависть. Приреченість ідеї добра у світі ненависті і відмова від емоційних чинників на користь наукового керування життям суспільства у майбутньому — зміст цієї незавершеної антиутопії Кочерги. Це водночас продовження «Фауста» і полеміка з цим твором. Як зазначав драматург, це «спроба подати фаустівські мотиви у сучасних обставинах». А тим часом збірку п’єс, запропонованих видавництву «ЛІМ» у 1933 році, було відхилено «через неактуальність»…

Популярність до драматурга приходить із визнанням його філософської інтелектуальної мелодрами «Майстри часу» («Годинникар і курка)» (1933) на Всесоюзному конкурсі у Москві. Для участі у конкурсі автор переклав п’єсу російською мовою (невдовзі перед тим твір був заборонений реперткомом у Харкові). На конкурс було надіслано чимало п’єс, але більшість з них були надто слабкі, тому першої премії не одержав ніхто, а другу і третю було присуджено українським драматургам О.Корнійчуку («Загибель ескадри») та І. Кочерзі. Після перемоги на конкурсі він переїздить до омріяного Києва, стає відомим професійним драматургом. В основу сюжету драми покладено категорію часу. «Щоб показати драматично час, — писав автор, пояснюючи свій задум, — треба його взяти в дуже напружених, дуже загострених обставинах. Попробую поставити якусь людину в таку ситуацію, коли в її розпорядженні є лише півгодини». Драматург називає своє відкриття законом тісного часу. Власне, ця теорія належить персонажу п’єси — годинникарю Карфункелю. Формулюється закон так: якщо з людиною довгі роки нічого не траплялося, вона неодмінно потрапить в обставини, коли за короткий проміжок часу змушена буде прожити безліч подій. Провінційний учитель Юркевич, прагнучи здійснити свою давню мрію і поїхати до Парижу, на залізничній станції свого містечка потрапляє у такі карколомні ситуації, що 24 хвилини до прибуття потягу здаються цілим життям. Наступні дії мають довести, що ідею оволодіння часом здійснили більшовики. Юркевич втрачає все, що міг би мати. П’єсу можна вважати філософською ілюстрацією популярних у 30-ті роки ідей нової фізики, пов’язаних із теорією релятивності часу. Цими ідеями Кочерга дуже захоплювався, пісочний годинник був його біографічною деталлю — на театралізованій фотографії своєї молодості він позує в інтер’єрі черепа, старовинних книг, паперів і пісочного годинника.

Критикам, читацькому і глядацькому загалу, не знайомому з драматургом, п’єса здалася цілком несподіваною, проте мотиви цього твору сягають ще у чернігівський період, коли автор записував можливі сюжети для водевілю чи фарсу, де химерично поєднуються пісочний годинник як символ часу і курка. Інша назва п’єси —«Годинникар і курка» — провокує до традиційного протиставлення: «світ міщанства» — «світ революційних перетворень». Адже серед персонажів п’єси справді є кури — живі і смажені (як і в першій дії «Народного Малахія» М.Куліша, де смертю улюбленої курки намагаються затримати новоявленого месію вдома). Слід враховувати, що цей наскрізний персонаж або ж повторювана деталь не є суто українськими. Так, у Маяковського у драмі «Баня» перші репліки ставлять поряд годинники і курку: «Что, все еще в Каспийское море впадает подлая Волга? — Да, но это теперь ненадолго. Часы закладывайте и продавайте. […] Мы ей под крылышко штепсель, выключим время — и сиди, курица, и жди, пока тебя не поджарили и не съели. — Какие инкубаторы, какие курицы?!! […] Скоро из меня самого курицу сделаешь». Перелік можна продовжити. Справді, є щось містичне у появі курячої деталізації поруч із традиційним образом Часу — Вічності — Безсмертя. Справа, здається, ось у чому. У 20-х — на початку 30-х років ХХ століття в українській драмі з деяким запізненням розвиваються тенденції експресіонізму — напрямку, який генетично виходить із пізніх п’єс А.Стріндберга і головним чином — німецької «драми крику» 10-х — початку 20-х років (Г.Кайзера, Е.Толера, В.Газенклевера, Ф.Верфеля, режисури Рейнгардта і класичних творів кіномистецтва («Кабінет доктора Калігарі») та ін.). Так, в еталонній п’єсі Г.Кайзера «З ранку до півночі» низка псевдопобутових сцен, що їх проходить касир, який випадково заволодів великими грішми, справляє враження вкрай суб’єктивного ілюзорного калейдоскопу несправжнього життя, що завершується вимушеним самогубством героя. Розвиток пізнього експресіонізму (постекспресіонізму) у вітчизняній драмі зазвичай пов’язують з іменами Леся Курбаса і Миколи Куліша. Здається, небезпідставним було б підкреслити елементи експресіоністичної стилістики в І.Кочерги, і не тільки у феєрії «Марко в пеклі», але і в найбільш відомому його творі 30-х років — «Майстрах часу». І головна риса, що цілком відповідає поетиці експресіонізму, — це філософія часу, тобто вкрай суб’єктивне, дискретне сприйняття часу героями драми, епізодична побудова композиції — членування дії на ряд розірваних сцен, між якими проходить багато років, неврастенічний герой, який не може осягнути ідею часу, випадковість, ірраціональність життя, яку, здається, могли перемогти «нові люди». Але цей хід виглядає штучно привнесеним і руйнує експресіоністичну цілісність світосприйняття, останні дії п’єси не відповідають складності поставлених завдань

Постекспресіонізм другої половини 20-х — 30-х років (пізній експресіонізм) втрачає характерну рису раннього експресіонізму, яка визначила його як «драму крику». Натомість принциповою залишається подвійна модель суб’єктивно-авторського зображення. Дія в драмі постекспресіонізму завжди ілюзорно побутова, псевдопобутова, sham reality. Вона, з одного боку, повинна бути історично маркованою, упізнаваною, з іншого боку, вона несподівано розвалюється при зіткненні з ірраціональним світом справжньої екзистенції. Це стає помітно під часи порівняння подвійності побуту у п’єсах з використанням мотивів їжі (курка, ковбаса, котлети). Однією з характерних ознак експресіоністської драми стає антиномічна деталізація, у якій побут протиставляється вічності, Так, у п’єсі Г.Кайзера «З ранку до півночі» літня жінка помирає тільки тому, що її дорослий син одного разу відмовився їсти котлети.

Експресіоністська деталізація виникає як протест проти реалістичної / натуралістичної деталі, з одного боку, і символічної / імпресіоністської — з іншого. Курка і котлети не просто епатують глядача/читача. Поставлені в один ряд із Вічністю, вони переводять реальний план дії у псевдореальний, вказують на оману побуту і повсякдення, перетворюючи їх у візії та фантазми. Найвищий рівень підкорення псевдопобуту — підкорення Вічності. Останні дві дії «Майстрів часу» І. Кочерги, де порушується принцип експресіонізму на користь мертвонародженого соціалістичного реалізму, в якому щастя дає лише праця на благо суспільства, значно послаблюють блискучий сюжетний задум автора. Намагання прискорити час — ідеологічна риса більшовизму. Типовою у цьому контексті є назва роману В. Катаєва 30-х років «Время, вперед», взята з поеми В.Маяковського «Хорошо». Ідея панування над часом, ігнорування його закономірностей, ірраціонального походження шкідливо позначилася на драмі І. Кочерги. Це тим більше прикро, що тема випадковостей часу для письменника є традиційною.

Постановники враховували модерну поетику п’єси. Режисер 2-го МХАТу І. Берсенєв писав: «П’єса не може бути поставлена у натуралістичних тонах… Експериментальність п’єси вимагає, щоб ми подали цю виставу в дуже гострій, дуже театральній формі…»².

Окрім експресіонізму, інша стилістична традиція, відчутна у творі драматурга, — це традиція добре зробленої п’єси, школи Скріба і французького водевілю, який українська драма не сприймала. Тому талановите наслідування Кочерги сучасники не зрозуміли. Зведення сюжету до низки ефектних ситуацій, легкість вигадки, ексцентризм, блискучі діалоги, — все це, на жаль, під впливом російської традиції ідейної п’єси вважали надто легковажним. «Привабливість «Майстрів часу», — писала Н. Кузякіна, — це привабливість бенгальського вогню, феєрверку блискучих несподіванок. Та це теж краса, і це теж — мистецтво»³. Недаремно у 30-ті роки Кочерга багато займається перекладами оперет разом із перекладом, наприклад, «Синього птаха» М. Метерлінка.

Популярність, здобута завдяки п’єсі «Майстри часу», важлива для драматурга багатьма наслідками. Закінчився тривалий період відірваності від письменницького середовища, замкнутості. Кочерга переїжджає до Києва, переходить на літературну роботу, бере участь у житті Спілки письменників, виступає перед молодими митцями. А головне — письменник відчув, що може розповісти про сучасність, може знайти таку форму, яка збереже головне для нього, — вигадку, гру фантазії. Протягом 30-х років він презентував на розсуд публіки цілу низку творів, у яких спробував поєднати цікаві сюжетні вирішення і неминучу ідеологічну «начинку». Проблематика п’єс була цікавою, внутрішньо пов’язаною з подіями 30-х років. Ці п’єси, побудовані за принципом «Comedіe a these», читаються легко і цікаво. Критики слушно зауважували, що немає жодної п’єси Кочерги (за винятком «кооперативних»), яку було б нудно читати. На думку Н.Кузякіної, «специфіка творчих пошуків І. Кочерги в тому, що він, народжений як драматург легкого жанру, закоханий до нестями у вигаданий світ граціозних ситуацій, прагнув поєднати їх з ідейно-етичним пафосом часу»⁴.

Другою частиною філософської трилогії на тему «час — простір — рух» стала п’єса «Підеш — не вернешся» (1935), де осмислюється категорія простору (третю п’єсу так і не було написано). У ній використовуються сюжетні мотиви з ранньої п’єси «Выкуп» — повернення героїні ціною смерті її колишнього коханого. Філософія соціальної активності змушує героїв, і в першу чергу комуніста Мальванова, безкінечно долати простір, на зразок традиційних романтичних конкістадорів. Резонерство усіх персонажів з приводу визначень простору мимоволі нагадує маніакальну idee fixe. Люди, які так настирливо тягнуться до подолання зовнішніх просторових перешкод, встановлення рівноваги у чужих далеких краях, можливо, мають якусь психічну ваду. Хочеться погодитися із опонентом Мальванова Шалімовим, що для щастя людині достатньо обмеженого простору власної кімнати, тиші і спокою душі. Вловивши тягу російської людини до подолання чужих просторів, Кочерга ніби передбачає розвиток сюжету авантюрного фільму 70-х років «Біле сонце пустелі», де втручання більшовиків у загадковий світ східних азіатських пустель веде не тільки до їх загибелі, але й до порушення рівноваги чужої культури, що складалась тисячоліттями. Простір, за Кочергою, як і час, — речі небезпечні, хоча він і намагається осягнути їх філософськи, абстрактно. Звісна річ, подібна рецепція у 30-ті роки ще не могла з’явитися у суспільстві. П’єси драматурга, написані під впливом теорії релятивності, змінюються у часі, як змінюється і сама ця теорія.

Намагання поєднати у своєму обдаруванні природжену легкість і граціозність з ідейним пафосом яскравіше виявилося навіть не в «Майстрах часу», а в цій драмі. У «Майстрах часу» осмислювалася проблема відносності наших уявлень про час, у цьому творі йдеться про іншу філософську категорію — простір. Свій задум драматург окреслив наступним чином: «Можливо, цей жанр — проблемної п’єси — більше за інші відповідає моїй творчій індивідуальності. «Годинникар» був навіть премійований на всесоюзному конкурсі. Це утвердило мене на обраному шляху, і продовжуючи взяту мною лінію, я закінчую зараз нову п’єсу про простір та його переможців — більшовиків». Незважаючи на те, що автор визначав свій твір як «проблемну п’єсу» (цей жанр у поетиках не існує), є всі підстави називати його мелодрамою.

У центрі твору — герої соцреалістичного ґатунку: переможці морів, пустель, повітря, герої, спроможні діяти і перемагати. Професор Мальванов, Вернидуб прагнуть подвигу, їх захоплює романтика важкої, але благородної праці геологів, що розвідують багатства землі, допомагають обводнювати пустелю. Але їх позитивність не виведена з конкретних вчинків, переживань, роздумів, взаємин, а ніби кимсь нав’язана. За словами і вчинками героїв не зажди відчувається глибока внутрішня переконаність, природність душевних порухів і вчинків. Ідеологічна заангажованість твору найбільше виявляється в образі Мальванова, характерна його репліка у першій дії: «Нам, більшовикам, потрібні простори, в яких не заходить сонце. І щоб це сонце світило мільйонам людей. Ми повинні прокласти шляхи, з’єднати моря, змінити напрямок рік. Ми повинні підкорити льодові простори й палючі пустині, щоб і там, на жовтих пісках, де віками біліли кості верблюдів, розцвіло нове життя, зазеленіли поля радгоспів. Ми повинні завоювати пустині — для щастя людей, для соціалізму». Подібної більшовицької риторики на сторінках твору більш, ніж достатньо. Чого варта фінальна промова Мальванова, що має відверто програмувати читацьку (чи глядацьку) рецепцію: «І справді — що воно значить по-нашому, по-більшовицькому, — оце саме «Барса-Кельмес»? Підеш — не вернешся? Тобто як — «не вернешся» — пропадеш, загинеш? Ні, товариші, не пропадеш, а не вернешся на старе місце. Знаєте, як в спіралі, коли нагору дерешся. Зробив один круг і вернувся, тільки не на старе місце, а трохи вище. Ще круг — ще вище, і знову, і знову, поки не дійдеш до вершини. Так ось і ми йдемо, вертаємось, але вертаємось щоразу іншими, — з новими якостями. Але шлях ще не скінчився». У деяких фрагментах упізнаються цитати з курсу марксистсько-ленінської філософії (діалектичного матеріалізму).

Мальванов беззастережно переконаний в об’єктивному характері простору, він приймає тези матеріалізму бездоказово, посилаючись на авторитет марксистсько-ленінського вчення: «І якщо ви почнете запевняти, що самий простір є щось умовне, — я не стану вас слухати. Наші уяви про простір, звичайно, умовні, але він дійсно існує. Так вчив нас Ленін, і з цього ви мене не зіб’єте. Простір є об’єктивна річ. І цілком реальна». Подібні речі нині звучать наївно, як і гігантоманія, прагнення підкорити простори, змінити природу. Адже за грандіозними масштабами запланованих звершень залишалася поза увагою звичайна людина і її потреби. У цьому контексті репліка Вернидуба: «Не досить завоювати простір, — треба його упорати», — набуває значення ширших соціальних узагальнень. Так само завойовник простору Мальванов (його виразно характеризує порівняння з Чінгізханом) не завжди може впоратися з тим, що готує йому життя. «Філософським» антиподом Мальванова є Хламушка (власне, він і виступає речником теорії відносності простору, як Карфункель у «Майстрах часу»). «Звісно, реальна, — відповідає він Мальванову. — Але що таке по суті простір? Він же тільки грань — математична грань для тих перемінних величин, якими наповнила світ природа: повітря, землі, води і всієї матеріальної маси. А коли це так, то ж справа не в тому, короткі чи довгі ці перемінні, а в необхідності їх перемагання, в опорі тих сил, що наповнюють простір». Якщо спробувати визначити психотипи цих героїв, то Мальванов — яскраво виявлений екстраверт, що спрямовує всю свою активність назовні (власне, це виразно характеризує більшовицьку настанову), тоді як Хламушка — інтраверт, для якого важливе внутрішнє життя. На його думку, аби завоювати простір, слід розібратися в собі, упорядкувати власне життя: «Не досить усунути перешкоди з нашої дороги. Треба, щоб вони ще зникли з нашої свідомості. Як часто ми боїмось перешкод, яких давно вже нема. Свідомість відстає від дійсності». У підсумку ця дискусія відсилає нас до традиційної проблеми української драматургії 20-30-х років — формування «нової людини», що здійснюється шляхом долання решток минулого в її психіці. Такими «новими людьми» змальовані у драмі Мальванов, Вернидуб (який все ж поїхав в експедицію, не зважаючи на тяжку травму, отриману під час катастрофи потяга). Їхнє життєве кредо окреслене в репліці Мальванова: «Назад — ніколи. Тільки вперед. Якщо хочеш бути зі мною, — шукай мене там — попереду».

Ця драма І.Кочерги — ще один крок (після «Платона Кречета» О. Корнійчука) у формуванні «безконфліктного» твору. Тут немає негативних героїв, антипод Мальванова Шалімов — не ворог, а людина, що дотримується принципово відмінних поглядів на життя, у загальній концепції драми він є уособленням відсталості, обивательської психології. «В мене інші масштаби, — заявляє він Мальванову. — З мене досить того простору, що може освітити моя лампа, яку ви розбили. Але щоб цей простір був моїм». Шалімов чимось подібний до Юркевича з «Майстрів часу». Він впевнений у майбутньому, проте в його житті за один момент все різко змінюється. Виникає невідворотна проблема вибору. Зрештою, смерть Шалімова підкреслює доволі умовну перемогу «завойовників» життя, носіїв соціального активізму.

«Підеш — не вернешся» — типовий для І.Кочерги твір: і своєю філософічністю, і ускладненою композиційною структурою, і насиченою символічною образністю. Аби зробити драму читабельною, драматург щедро використовує несподівані повороти сюжету (на кожному кроці — несподіванки, випадковості), вводить цілу низку другорядних персонажів, що пожвавлюють драматичну дію: це і водевільна пара Спичаковський — Пушинка, і мелодраматична історія кохання Тані і Вернидуба, і екзотичний образ туркменки Темі. Усе, що відбувається в п’єсі, має і пряме, і символічне значення — від експедиції Мальванова до спортивного пробігу Тані Муравської. Подвійний смисл має і сама назва. «Барса-Кельмес» — неприступні солонці в Каракумах, які вивчає невгамовний професор. Але у цій назві міститься також інший, внутрішній зміст. Йдеться про те, що сміливі люди долають будь-які перешкоди.

На думку Й.Кисельова, «Підеш — не вернешся», створена одразу після «Майстрів часу» (1935), є «однією з найглибокодумніших п’єс І.Кочерги з радянського життя. Вона написана у тому ж ключі, що і попередній твір. Це ясно виражена філософська комедія, в якій все обумовлене, все розраховане, все грає, все на підтексті… Хочеться ще раз підкреслити. Наскільки розумна і майстерна п’єса. З точки зору естетичних принципів автора — в немає випадкових положень, зіткнень, реплік. Все драматургом розраховано, все має своє призначення, свою функцію»⁵.

У другій половині 30-х рр. оригінальна творчість І.Кочерги перестає потрапляти до глядача і читача. Драматург переходить на російську мову, але й це не допомагає. Радянський водевіль «Сусанна» (1936) так і не вийшов друком. Автор пише філософську п’єсу «Истина» (1936) — спроба переробити ранню «Женщину без лица». У добу царювання догматичних уявлень, абсолютизації матеріалізму як провідного напряму філософії і підміни ним справжньої мети філософії — з’ясування сенсу життя, проблем смерті та безсмертя тощо — потрібна була неабияка сміливість, щоб з’ясовувати у драмі класичне питання Понтія Пілата, яке залишилося без відповіді: «Що є істина?» У 1937 році написана драма «Ім’я». Пізніше автор переніс час дії у повоєнні роки.

В основу інтриги кожної наступної п’єси драматург намагався покласти якусь важливу філософську чи морально-етичну проблему. Наприклад, у драмі «Сусанна» йдеться про те, що таке шлюб, у драмі «Ім’я» — що таке ім’я для радянської людини, в «Екзамені з анатомії» — на чому заснована довіра до неї. Відповіді на ці питання не завжди оригінальні. Міркування персонажів про те, що таке ім’я в однойменній драмі відверто декларативні, часом — просто шаблонні. Так, особисті інтереси повинні тьмяніти перед великою метою — служінню людству (Гречухін: «Величезна радість охопила мою душу — яке це щастя служити людству, які нікчемні перед цим ім’я, слава, і всі наші особисті радості»). Так, «ім’я — це не тільки слава — це насамперед обов’язок, за який ти мусиш відповідати, боротись» (Забрамський). І вже цілком в дусі комуністичного знеособлення лунають репліки Жури, яка, відповідно до авторського задуму, є уособленням «нашої майбутньої психології». Вона мріє «брати участь в якійсь великій, великій роботі — найкраще в твоїй (батьковій — Л.С.), але щоб поки вона не закінчена, ніхто не знав, і навіть не підозрював, що це я зробила».

Подібні висловлювання персонажів підсумовуються у фінальному монолозі героїні: «Ім’я — це не просто слава чи хвала. Ім’я це насамперед поклик!.. поклик до боротьби і праці! Коли суспільство називає вас по імені, і ваше ім’я лунає по світу, це значить — ми тебе кличемо, іди, працюй, працюй для нашого щастя!» Важлива проблема у п’єсі «Ім’я» виявилась укладеною в прокрустове ложе модної в 30-ті роки схеми. В основі твору до того ж популярна у 30-х роках «шпигунська» історія (намагання Липського-Стонея заплямувати чесне ім’я радянського вченого і викрасти його винахід — чудодійний препарат для лікування епілепсії), присмачена фатальним коханням Жури Гречухіної і сина англійського шпигуна — скрипаля Реджі Стонея. Спроба «вписати» філософську проблематику в матрицю масової культури виявилася не надто вдалою для драматурга.

Утім, ця п’єса цікава ще й тим, що в ній відобразилася соціопсихологія людини колективістського типу культури, якою є первісні, ранньохристиянські, а також масова ідеологізована культура тоталітарного соціалізму. Принципова позиція Жури Гречухіної історично пов’язана не тільки з ворожою для людства сталінською теорією «людини-гвинтика» у державній машині, але і з усіма колективістськими типами культури, що протистоять індивідуалістському типу, перевага якого у постсталінську добу вважалася безперечною. Сьогодні, коли і цей ізольований тип культури спростував себе (так само, як ізольований колективістський), колективістські погляди героїв радянської масової літератури виглядають не такими архаїчними. Ясна річ, тільки бажана рівновага цих двох типів може створити умови для того загальнолюдського щастя, яке декларує героїня Кочерги та її побратими за масовою культурою. Але це вже жанр утопії, а не мелодрами.

Гострі морально-етичні колізії покладені в основу наступного твору І.Кочерги — драми «Вибір» (1938). Ця драма, напевне, єдина у своєму роді — як відгук на сталінські репресії проти українського народу. Звісно, сказати усю правду про події 1937 року автор навряд чи зміг би, тому твір написано з використанням традицій психологічної сімейної драми. В основі сюжету — конкретна історія — взаємини у сім’ї Нестора Немилова. Складні житейські перипетії найбільше захоплюють Віру, що покохала письменника Яворського і вже збиралася залишити чоловіка, але несподівана звістка про арешт, пов’язані з цим тривоги і сумніви утримують її від цього кроку. До того ж справа ускладнюється загадковістю поведінки чоловіка (який, до речі, нічого не знає про її почуття до Яворського), також настирливими залицяннями Яворського, дошкульними репліками Ніни (сестри Немилова), ображеної за свого брата. За гостротою морально-етичної проблематики, психологічною згущеністю драма нагадує стилістику В. Винниченка (напр., «Брехня»). І.Кочерга так само ставить героїню в екстремальні ситуації, у своєрідній «моральній лабораторії» прагне випробувати її на «міцність».

Власне, мова йде про реальний подвійний вибір, який доводиться зробити головній героїні: перший у царині особистісній — Немилов чи Яворський, другий — у «суспільній»: що робити з пакетом, який залишив їй чоловік і який може виявитися єдиним доказом його провини (папери, до того ж, написані англійською мовою, частково — зашифровані) — залишити вдома чи віднести в партбюро інституту? Максимально загостривши конфлікт п’єси, драматург несподівано знімає напругу, полегшує вибір Віри Немилової: Яворський віддає Вірин квиток випадковій знайомій і їде на Кавказ, обвинувачення Немилова у зраді батьківщини спростовані, навпаки, він допоміг знешкодити справжнього ворога (свого багаторічного друга), за що був нагороджений орденом і повернувся додому ніби й без особливих душевних травм. Більше того, чоловік пробачає Вірі, що вона піддала сумніву його порядність і фактично зрадила його. П’єсу вважають не вільною від моральної аберації. В ній є певна нещирість і в змалюванні характерів (Немилов), і в деталях сюжету. Але трагедійність суспільної ситуації 1937 р. відображена у цій п’єсі І.Кочерги з найменшими вадами, і саме цим вона приваблює читача. У творі, традиційно для автора, порушені важливі етичні і філософські проблеми (істина, вірність, зрада, дружба, любов), широко висвітлюється тема довіри. Головне ж полягає у тому, що в цій п’єсі відтворена атмосфера 1937 року із тотальним почуттям зневіри і підозри до всіх.

Але, попри очевидні речі, «Вибір» не можна кваліфікувати як класичну психологічну драму. Швидше за все це мелодрама. Чому саме цей жанр вимальовується з розповіді про підозри героїні п’єси Віри у тому, що її чоловік, керівник наукового інституту оборонного значення, став «ворогом народу», як висловлювалися у 30-ті роки? Здається, справа у тому, що традиційне мистецтво, до якого тяжів Кочерга, ґрунтувалося на дуже стійких моральних засадах, згідно з якими історично материнське право (закон родини) переважало у свідомості героїв над батьківським правом (законом держави). Антична міфологія і література, приміром, давали багато прикладів суперечностей між двома цими законами. Класичний взірець — Антігона, яка всупереч наказу, ховає вбитого брата («ворога народу», як сказали б у 30-ті роки ХХ ст.).

Радянський тип культури, який створив монстра Павлика Морозова, не вказав, як узгодити новий орієнтир з традиційним мистецтвом і жанром нової трагедії. У цьому традиційному мистецтві неможливим був би сюжет про те, як дружина (яка до того ж зраджує власного чоловіка з іншим), підозрюючи державну зраду, відсилає довірені їй чоловіком таємні папери до парткому (вважаймо — до прокуратури). При цьому автор переконує нас у тому, що його героїня трагічно сумнівається, переживає велику душевну травму, навіть потрапляє до автокатастрофи. Трагедія була неможливою не тільки за політичних причин, але й за законами жанру. Вищезгаданий сюжет цілком відповідає канонам мелодрами, навіть «мильної опери».

Це може здатися несподіваним, але трагічні ситуації 1937 року зовсім не профануються тим, що мистецтво тієї доби сьогодні сприймається в річищі масової культури. У п’єсі І.Кочерги витримані всі її канони. Адже з тією ж невимушеністю, з якою дружина надсилає допис на чоловіка у партком, її чоловік зникає для того, щоб вистежити і здати органам держбезпеки свого кращого друга, який став «ворогом народу». Коли щаслива дружина, дізнавшись про це, згадує, що їй (як і читачам) так і залишився невідомий зміст таємних паперів, чоловік емоційно закликає її вірити йому на слово… Незібраність розв’язок, покинуті фінали — ознака «мильної опери».

Створений того ж 1937 року «Чорний вальс» підтверджує думку про те, що складні історично трагічні питання, як то: расова дискримінація, юдофобія, народження фашизму у Німеччині — можуть стати прекрасним сюжетом для жанрів сучасної масової культури, у даному випадку, оперети або водевілю для лялькового театру. Адже «Чорний вальс» — це перша в українському театрі дитяча оперета. Казка про чорного хлопчика Джиммі, якому забороняють грати на білих клавішах роялю, щоб не вимазав їх (тому він створює геніальний вальс, граючи лише на чорних клавішах), — ґрунтується на засадах блискучої видовищності, театральної гри з умовними персонажами, такими як арійці папа Фінке і папа Функе — цукеркові магнати, їх діти ледащиця Ліза і талановитий Амедей, учителі музики Шмурр і Шмоль, собачка Пік і кицька Муза. І.Кочерга залишається неперевершеним майстром легкого водевілю, у межах якого він тактовно повчає своїх маленьких глядачів.

Вважається, що в 30-ті роки автор розробляв жанр психологічної родинної п’єси («Екзамен з анатомії», 1940), за авторським визначенням — комедії. Утім, це не могла бути традиційна психологічна драма вже тому, що досвід антипсихологічного умовного театру попередніх 20-х років не пройшов безслідно. «Екзамен з анатомії» немов би пародіює традиційний принцип психологічної детермінованості персонажів. Дійові особи поводяться не відповідно до певного психологічного типу, а цілком несподівано, випадково, порушуючи власну адекватність. Як і завжди, все у драматурга підпорядковується доведенню основної сюжетної колізії — парадокса. Парі між критиком Рафальським і поетом Шелестом, який через 20 років приїздить у рідне містечко, стосується впливовості мистецтва на життя людини і можливості її переродження.

У п’єсі співіснують два шари дійсності: зовнішній, несправжній, де люди переслідують власні корисні цілі, і внутрішній, що розкривається за допомогою поезії. Саме тут існує певна неадекватність у поведінці персонажів. Пріоритет сюжетної параболи над психологією характерів — зовсім не вада, як вважали у попередні роки, а особливість творчого мислення талановитого драматурга, який штучно конструював необхідний йому художній світ, не переймаючись питанням про його життєподібність. «Екзамен з анатомії» — це ще й відповідь на закиди критики про життєву недостовірність його п’єс, сюжетні підтасовки.

У той же час, «Екзамен з анатомії» привертає увагу як ілюстрація до драматургічних дискусій 30-х років, зокрема щодо принципів відображення дійсності. Головні персонажі твору — поет Василь Шелест і критик Рафальський — презентують протилежні підходи до її висвітлення. Шелест озвучує популярну соцреалістичну тезу про те, що мистецтво повинне не відображати дійсність, а формувати її. На закиди критика, який називає його «романтиком, фальсифікатором, трохи не формалістом», прямі обвинувачення («Вам бракує почуття дійсності… Ваших людей не взято з життя — вони створені вірою в прогрес») Шелест заявляє: «Та зрозумійте ж, що, розкриваючи в людях краще, я хочу його наблизити, прискорити. Прискорити розквіт благородних почуттів людини. Поезії дано цю владу». Так само в його уяві трансформуються уявлення про оновлення почуттів: «Хіба зараз, на порозі комунізму, не виправдовуються мрії людства? Любов стала і глибшою, і чистішою, вільна від усіх домішок і примусу. Від влади батьків, від грошей, від страху дитини, нарешті» — і цілої людини: «І звідки ви знаєте, що в кожному з нас — в ній, в нас, в мені — вже не визріли, не зріють нові, облагороджені почуття. Адже ж недаремно ми стільки років дихали ідеями комунізму і билися на війні за кращі ідеали людства. Нехай ми ще брутальні зовні… І якщо я дивлюсь глибше верхньої оболонки, я більше реаліст, ніж ви. Бо не те реальне, що здається міцним, але відмирає, а те, що виникає і розвивається. Почуття дійсності — це почуття прийдешнього». Важко сперечатися з такими аргументами. Зрештою, автор і не намагається їх спростовувати, адже ці висловлювання ілюструють партійні настанови у галузі літератури.

Ще в 1929 році на театральному диспуті у Харкові М.Скрипник так окреслив параметри найбільш адекватного, на думку партійців, стильового різновиду: «Стиль мусить стверджувати дійсність, як вищу соціяльну формацію, як вищу соціяльну культуру. Ця функція неминуче передбачає знову ж таки не натуралістичне відтворення дійсності, а активну організацію її, творення її, ідеалізацію у повній згоді з основними тенденціями соціяльного розвитку пролетарського суспільства, стимулювання соціяльного поступу цієї дійсності. Інакше кажучи, стиль пролетарського театру повинен прагнути такої художньої культури й сили, коли він буде впливати на базу. Теоретично такий стиль можна визначити як монументальний пролетарський реалізм»⁶. Згодом у 1933 р. А.Луначарський зазначав, що соцреалізм має займатися «відображенням не того, що є, а того, що має бути». Завдання методу — конкретно і правдиво зображати, а не просто відображати нове, те, що зростає, те, що стверджується, те, що тільки буде. Але хто знає, яким воно буде? Митцеві доводиться вигадувати, і це називається «уміти розрізняти майбутнє у теперішньому».

Усі колізії, усі несподівані і заплутані повороти сюжету у драмі І.Кочерги покликані підтвердити істинність вказаних висловлювань. Пара персонажів Шелест — Рафальський провокує до порівняння з вічними образами Фауста і Мефістофеля. Наприклад, Рафальський — такий собі тип провінційного Мефістофеля, що намагається змусити позитивного героя визнати хибність своїх переконань. Ця романтична забарвленість шукань Кочерги-драматурга, виразне «будування» життя замість його дослідження позначились на багатьох творах, і його власних, і інших драматургів цієї епохи, як наслідок — відчуження особистості від реальності. Реципієнт подібних творів існує у віртуальному світі, де немає репресій, переслідування інакомислячих, труднощів, матеріальних нестатків, де всі — одна велика родина, зорієнтована на взаємодопомогу, підтримку і невтомне будування «світлого майбутнього».

У 40-і роки драматург за тією ж схемою створює водевіль-казку «Китайський флакон» (1944), де казкові зміни на краще у характерах персонажів пояснюються вже не впливом поезії, а дією фантастичного порошку з китайського флакону, який не відкривали 30 років. В часи нелюдської жорстокості, що несла із собою війна, художнє ствердження законів людяності і добра було творчим подвигом. Кочерга уперто продовжував розвивати умовні легкі жанри масової культури, не зважаючи на повне невизнання після «Майстрів часу» його наступних творів і неможливість побачити їх на кону чи надрукованими.

Під час Великої Вітчизняної війни в Уфі Кочерга працює відповідальним співробітником газети «Література та мистецтво», науковим працівником Академії наук УРСР. Сум за Києвом віддзеркалений у п’єсі «Чаша» (1942) — ескізові до великої драматичної поеми романтичного плану «Ярослав Мудрий» (1944, 1946), найкращої у доробку письменника. Вистава за цією п’єсою у Харківському театрі ім. Т.Шевченка (режисер М.Крушельницький) стала видатним явищем театрального життя. Постать фундатора державності Київської Русі розглядалася у суперечності його діяльності як сильного володаря (жорстокого, безкомпромісного) і людини, яка прагне до милосердя і культури. Це наступне після «Свіччиного весілля» звернення драматурга до історії улюбленого ним Києва, на цей раз не темного і похмурого, а осяяного, світлого, ошатного. Але сьогодні найвідоміша п’єса Кочерги інтерпретується по-новому, це пов’язано із сучасним розумінням історизму.

Після війни драматург працює над малими драматичними формами — одноактівками, водевілями. Численні задуми п’єс із сучасного життя залишаються переважно неопублікованими. Причина цього, як здається, — недостатня увага до легких жанрів масової культури, зокрема таких як водевіль, справжнім майстром якого був І.Кочерга, неготовність заідеологізованого суспільства до сприйняття того типу культури, який на той час давно завоював своє місце по всьому світу, окрім нашої країни. Остракізму підлягали не лише п’єси самого драматурга, але й критичні нариси про нього (як це сталося із книгою Є.Старинкевич «Драматургія Івана Кочерги» (1947)).

На пропозицію Харківського театру ім. Т.Шевченка письменник створює п’єсу «Пророк» (1947), присвячену останнім рокам життя Шевченка. Кочерга виступає також як критик-шевченкознавець. Він є автором вступної статті до драматичних творів поета у російському зібранні творів Шевченка (Москва, 1949). Драматургія у творчості Кобзаря не випадкова, — вважав Кочерга, — вона органічно притаманна його генію. Поеми Шевченка потенційно драматичні, вони містять якусь могутню, хоча й приховану драматичну енергію, яка владно потребує свого втілення в сценічних образах. Критик намагається дати відповідь на питання, що робить поеми Шевченка драматичними, але не вкладається у звичні для драматургії форми конфлікту і боротьби. Кочерга порівнює фінали шевченкових поем з канонічними прийомами світової трагедії, коли ображені героїні починають промовляти як справжні пророки, з чим пов’язаний характерний для Шевченка мотив відплати. Майже завершеною трагедією вважає критик поему «Гайдамаки», де присутня єдина, яскраво висловлена і насправді трагічна ідея — право пригнобленого народу на помсту. Сцену вбивства Гонтою дітей Кочерга називає епізодом, рівних якому небагато у світовій драматургії. На відміну від поем, у власне драматургічних творах Шевченко мав рахуватися з консерватизмом тогочасного російського імператорського театру, свідомо обмежував свій геній, тримаючись у загальноприйнятих театральних рамках. Кочерга вважає фінал «Назара Стодолі» слабшим за «Гайдамаків», але оцінює в цілому п’єсу як сильно і лаконічно побудовану. Романтичною драмою вважає він «Микиту Гайдая». На думку критика, Шевченко у своїй трагедії не був простим наслідувачем петербурзьких «романтиків» на кшталт Кукольника, прагнув створити глибоко народну трагедію.

Останні роки життя письменника були нелегкими. П’єси, крім «Ярослава Мудрого», не друкувалися і на кону не йшли. Переклади творів світової літератури теж не приносили успіху, за винятком оперет, що було стихією митця. Помер драматург 1952 року.

І.Кочерга був рідкісним в українській літературі письменником європейського спрямування і європейського рівня освіти, дуже театральною людиною, яка вміла будувати твори за законами грайливості, фантазії, парадоксальності, а не життєподібності. У будь-якій країні, де легкі жанри масової культури — водевіль і мелодрама — визнають нарівні із «серйозною» літературою, він досяг би успіху. Вітчизняна свідомість прийняла жанри масової культури через багато років після його смерті.

1 Кузякіна Н.Б. Драматург Іван Кочерга. — К.: Радянський письменник, 1968. — 259 с.

² Див.: Кузякіна Н.Б. Драматург Іван Кочерга. — К.: Радянський письменник, 1968. — С.145.

³ Там само. — С.149.

⁴ Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — Част. 2 (1935-1960). — К.: Радянський письменник, 1963. — С.69.

⁵ Кисельов Й. Перші заспівувачі: Літературні портрети українських радянських драматургів. — К.: Рад. письменник, 1964. — С.39.

⁶ Лесь Курбас у театральній діяльності, в оцінках сучасників. — С.588.