Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Куліш Микола Гурович (1892-1937)
Розділ IІ.Історія драматургії 20-30-х рр. у постатях

Всі публікації щодо:
Куліш Микола

Найвизначніший український драматург радянської доби, засновник (поряд з Лесею Українкою) нової української драми ХХ ст., явище світового масштабу... Цей письменник, розстріляний на Соловках у 1937 році, сьогодні може здатися несучасним. Персонажі його п’єс мають архаїчні ознаки доби, яка нині цікавить переважно істориків і теоретиків культури. Адже після відмови бачити у тоталітарному радянському минулому Східної України свою власну, а не нав’язану ззовні історію, що було характерне для 90-х рр., радянський дискурс втратив свою принадність для широкого читача і глядача і перейшов до сфери cultural studies, де літературний текст перетворився на документ, за яким можна вивчати історію повсякденності. Не можна заперечити, що п’єси М. Куліша, з яких топос лише однієї — «Маклени Граси» — не пов’язаний з українською дійсністю 20—30-х рр., дають матеріал для вивчення історії української повсякденності радянських часів, як у своєму аграрному тексті, так і в міському — провінційному і столичному харківському варіантах. Утім, історія повсякденності 30-х років — це тільки частина спадщини письменника. Головне ж полягає у тому, що відірване, як і весь радянсько-український текст, від художніх пошуків Європи і Америки слово письменника, незалежно від впливів та запозичень, яких у радянському вакуумі не могло бути, знаходилося у річищі загальноєвропейських стильових пошуків 20-х — початку 30-х рр. Нарешті, цьому письменникові вдалося, як нікому іншому, залишити в «одязі» радянського драматичного слова українську версію мистецького проекту про загальнолюдський екзистенційний зміст і сенс буття, про невідворотні комунікативні розриви і трагізм мислення і поведінки людини перехідної епохи, коли «вік вивихнув суглоб». Відкриття феномену малахіанства як утопії ХХ ст. радянського типу на українському ґрунті і водночас антиутопічного сумніву в можливості її реального втілення теж належить Кулішеві.

Сина батрака с. Чаплінки на Херсонщині тодішнього Дніпровського повіту Миколаївської (Таврійської) губернії після закінчення народної школи як винятково здібного і обдарованого школяра відправили учительським коштом до повітового містечка Олешки для продовження навчання у міському училищі. Під час навчання в училищі, потім приватній гімназії дуже бідував, голодував; коли скінчилися гроші, деякий час жив у благодійному притулку. У школі писав і виставляв імпрези — маленькі сценки, влаштовував дитячі театральні дійства, як редактор видавав рукописний журнал. Склав екстерном іспити на атестат зрілості за курс гімназії на Кавказі, був зарахований на перший курс філологічного факультету Одеського університету, але влітку 1914 р. почалася перша світова війна. Куліш був мобілізований, закінчив офіцерську школу прапорщиків, добровільно поїхав на фронт, перебував на передовій, був поранений. У 1918 р. повернувся до Олешок, де його обрали головою «Просвіти», а також головою міської Управи. Внаслідок зміни влади ув’язнений, потім був головою виконкому Ради робочих, селянських і солдатських депутатів. Сформував Дніпровський селянський полк, який брав участь у боях з білою армією від Херсону до Києва. Член партії більшовиків з 1919 р. У 1920 р. був призначений начальником групи військ Херсонського напрямку. У тилу формував загони повстанців, був членом ревкому, по встановленні радянської влади працював інспектором народної освіти, організовував дитячі садки, ясла і притулки. Уклав першу українську абетку, що називалася «Первинка». З 1921 р. редагував газету, був членом виконкому, завідував відділом народної освіти.

Цікаве те, що карколомна військова і державна кар’єра Куліша ніяк не відобразилася у його наступній творчості. Виникає враження, що він десять років займався не своєю справою, яку ладен був забути. З жалем згадуватиме він згодом свої багаторічні адміністративні намагання змінити життя в рідних Олешках — містечко так і залишилося глибокою провінцією, а роки, відірвані від письменства, пропали. Утім, можливо, якби він мав трохи більше часу на творчість, могло статися, що описав би свій багатий життєвий досвід. На творчість йому виділено було лише 10 років.

Залишився невідомим автобіографічний роман «Трохим Леміш», який письменник виношував упродовж багатьох років, але нічого не віддавав до друку. Це мав бути епос приватного життя у добу війн і революцій — «жорстокий реалізм», як визначав сам автор. Рукопис згорів в окупованому німцями Харкові... Сюжет роману, частково відображений у листах до І.Дніпровського у 1924 р., був епічним варіантом пізнішої «Патетичної сонати», де дія починалася ще до першої світової війни. «Лірика кохання сплітається з блискавками та чадом війни»¹ — писав він Дніпровському. Інколи М. Куліш сприймав свій твір як кінороман, випередивши, принаймні у задумі, майбутнє поширення цього жанру у світовій літературі. У тексті роману мав бути «задіяний» природний гумор Куліша, парадоксальність мислення, поєднання далеких логічних рядів, зведення до абсурду ситуації, що не піддається осягненню з погляду здорового глузду, — риси, які можемо спостерігати і в його п’єсах, і у виступах, і в листуванні з друзями. «Україна мусить дати найкращих в світі Марк Твенів, — пише він до Дніпровського. — А Марк Твени ніколи не вмирають» (ІІ,505).

Відмова від початкового наміру друкувати розділи з роману може бути пояснена ще й тим, що у цій сповіді неприховано виступали трагічні сумніви народного інтелігента, що втратив віру у доцільність революційного світоустрою, який сам запроваджував... Ці сумніви перейшли у його п’єси: Народний Малахій, який перебирає на себе значну частину авторського скепсису; Ілько Юга з «Патетичної сонати» — образ, близький авторові; Ромен з «Вічного бунту», скептик Падур з «Маклени Граси», — все це герої драм Куліша. Їм судилося висловити глибокий трагізм людини, яка живе напередодні власної загибелі і добре це розуміє. Невідворотну екзистенційність буття, що поставало за маніфестаціями і парадами, за газетними передовицями і літературними дискусіями...

Написання роману просувалося важко, паралельно проходила історія написання і постановки першої п’єси «97» (1924). Робота в Одесі в установах народної освіти вимагала багато часу, на творчість його залишалося зовсім мало. Адміністративна діяльність дуже обтяжувала письменника... Він читає сучасну літературу — Б. Пильняка, Вс. Іванова, І. Бабеля, М. Хвильового, П.Тичину, Остапа Вишню... Оцінюючи сучасні йому твори, письменник інтуїтивно стоїть на позиціях літературної компаративістики, не побоюючись порівняння новітньої української літератури з російською. У цьому його позиція відрізнялася від різко негативного ставлення, скажімо, того ж Миколи Хвильового до сучасної російської літератури. «В творчості Хвильового, — пише Куліш Дніпровському, — світиться Москва (поки що я одшукав Пільняка, ін. сам не знаю). Або тут епоха, або якесь споріднення, або вплив школи» (ІІ,507). За десять років, у 1934 р., він, навчаючись усе життя самотужки, шукає українського «відгомону» Великої французької революції. «Цими днями закінчив читати про Фр[анцузьку] революцію, — пише він І. Дніпровському. — Кинувсь, чи не було якогось відгомону, хоча б легеньких збриж од цієї революції на поверхні українського життя. Кінець ХVІІ ст. Сковорода. Прочитав уважно про Сковороду...» (ІІ,562-563). Куліш дуже по-сучасному хоче бачити культуру власної країни в європейському контексті...

Його непокоїть питання форми роману: «...з реалізму я не можу вийти, інакше мене не буде, але і стара форма гонить мене від себе, як та теща... Так і тягне мене до отого клятого психологізму. Одбиваюсь, а він лізе... Хочеш, щоб були не схеми, а живі люди, хочеш правди — не одкидай психологізму. І я залишаюся на старих позиціях з модерном (розумію досягнення нової форми). Чи не вжити комбінації — ліричні відступи + епістолярна форма (листи до героїні) + щоденник + окремі короткі, стислі і енергійні новели» (ІІ,515,517).

У 1923 р., працюючи на адміністративній посаді в губернському відділі народної освіти в Одесі, він почав писати п’єсу «97» (перші назви — «Голод», «Незаможники», «Гибель одного комнезаму», «Мусій Копистка»), яку закінчив у червні 1924 р. Вірний друг дитинства, драматург Іван Дніпровський став посередником між автором і режисером Гнатом Юрою, який змінив фінал трагедії на «більш оптимістичний» «з ідеологічних міркувань». Історична прем’єра її в Державному театрі ім. І. Франка (Харків), хоча й у спрощеній редакції, з якою не погодився автор і запропонував власний варіант, — стала датою народження традиційного українського радянського психологічного театру. Прийшов несподіваний великий успіх. Виявилося, що п’єса, розрахована на самодіяльні театри, одразу потрапила до державних.

Парадокси радянської партійної логіки і партійної дисципліни полягали в тому, що вже відомого автора славетної п’єси, замість переведення з Одеси до столиці (Харкова) посилають до глибокої провінції, якою був на ті часи Зінов’ївськ (колишній Єлисаветград, нині Кіровоград) на посаду редактора місцевої газети «Червоний шлях». Куліш у розпачі справедливо побоюється, що у провінції — міщанському «непівському болоті», він загине як письменник. «Коли заходиться біля цієї напівмертвої газетки, треба [...] і навіть думки про літературу викинути геть» (ІІ,531). Утім, кількамісячна робота в газеті, яка дуже фізично і морально обтяжувала талановитого письменника, виявилася ще однією гранню його творчості, сьогодні, на жаль, майже не вивченою.

Найбільше у несподіваному штучному відриві від творчості «підвела» його мова власної п’єси — колоритна, соковита, справжня народна українська мова, яка засвоює нову радянську термінологію, але так органічно її переробляє, що безбарвний новітній волапюк стає однією з характерних знакових рис нового народного мовлення. Партійні кар’єристи-висуванці вирішили, що людина, яка змогла написати таку п’єсу, зможе зробити цікавими примітивні публікації у газеті, яку в місті ніхто не читає, а селяни палять на цигарки. «Тут хлопці ще не розуміють, — пише Куліш, — що таке література і зокрема українська. Їм потрібна людина [...], яка повинна знати село і укр[аїнську] мову. [...]. Добре мене закопали, глибоко закопали…» (ІІ,528,530).

Письменник виявився заручником українізації (1923-1926 рр.) — системи заходів по впровадженню української мови передусім у суцільно русифікований бюрократичний апарат. Заходи ці, попри певне захоплення українізацією частини української інтелігенції й учнівської молоді (що відобразилося у комедії Куліша «Мина Мазайло»), історично виявилися доволі штучними у загальному колоніальному становищі країни, так само штучно українізацію було припинено після відомого листа Сталіна. «Ох, як упеклась мені ота українізація, — пише Куліш до Дніпровського. — Навантажують її на плечі десяти-сотні українців, що сяк-так знають мову. Тисячі нишком лають укр[аїнську] мову і ніколи її не навчаться» (ІІ,531). Відсутність живої природної української мови Куліш усвідомлював як національну трагедію. «Як не прибрана вона, — пише драматург, — а все-таки світиться руський кістяк. Ми одірвані. Українська літературна мова витворюється тепер в канцеляріях та мертвих лабораторіях. […]. В Одесі та на Одещині я рідко, рідко чую мову. Мій лексикон порожній, як у старця торба. Живишся крихтами. А тут потрібні тисячі живих слів, живих сполучень... Їх бракує. Із меж села не виходили. Город на Вкраїні мовчить, гомонить виключно руською мовою» (ІІ,500-501). Ще в Одесі на посаді чиновника народної освіти письменник відчув, що перехід шкіл на українську мову не був підтриманий наявністю справжніх українських підручників, що підручник — це основне завдання української школи. «Школи кричать — давай букваря, а його немає» (ІІ,510).

Нарешті йому вдалося перебратися до Харкова. Почався десятирічний період професійної творчості. Штучній партійній українізації він міг протиставити тільки свою письменницьку роботу. У його творах, написаних легкою природною мовою, засвоєною від матері-полтавки, відчувається важка професійна робота інтелігента, який студіює мову за словниками і навчається у старих авторів, як робили усі його ровесники-колеги. Адже вони створювали нову українську літературу новою мовою. Тож легкість ця показова.

Сталося так, що першою професійною українською п’єсою радянських часів стала саме трагедія Миколи Куліша «97» (1924, остаточна редакція 1929 р.). Йдеться у ній про добу голоду на Херсонщині на початку 20-х рр. Це водночас перша п’єса з трилогії про українське село, задуманої і здійсненої автором. Друга п’єса «Комуна в степах» (1925; остаточна редакція 1930) пов’язана із сумним досвідом перших радянських сільських трудових колективів 20-х рр. Події останньої частини «Прощай, село!» (1933) безпосередньо стосуються колективізації 1929—30 рр.

Гучний успіх «97» з першої вистави у столичному театрі був до певної міри несподіванкою для автора. Він писав свій твір із розрахунку на сільську самодіяльну сцену, яка, на його думку, потерпала від агітаційної халтури і драморобства. У 20-30-х рр. «97» виставлялася також у «Березолі», театрі ім. Гната Михайличенка, в інших театрах. На гастролях театру ім. І.Франка у Москві у 1926 р. п’єса також мала успіх. Виходила друком українською, російською, німецькою мовами. Сьогодні стало очевидно, що ця перша професійно зроблена п’єса була першою не тільки в українській драматургії радянського періоду, але й у загальнорадянській. В історіях радянської драматургії першими такими творами протягом кількох десятиліть вважалися три російські п’єси, які дослідники відносили до так званого психологічного театру: «Любов Ярова» К. Треньова, «Бронепоїзд 14-69» Вс. Іванова, «Розлом» Б. Лавреньова. Але, як справедливо зазначає Лесь Танюк, вони з’явилися через рік або два пізніше. Утім, беззастережне віднесення твору М.Куліша до побутово-психологічного театру, яке домінувало у вітчизняному театрознавстві як в часи Куліша / Курбаса, так і в період 60—90-хх років, теж потребує уточнення.

Парадокс полягає у тому, що це єдина п’єса Куліша, щодо якої не було, як з іншими творами драматурга, убивчої карколомності в оцінках. У ній ще сучасники побачили суто психологічне нове мистецтво, змістом якого є навернення до революційних ідей і загибель одного сільського комнезаму (комітету незаможників) під час голоду 1921 р. Сучасники не змогли побачити у п’єсі умовності, що створювала справжню народну трагедію нації, засліпленої чужою ідеєю. Як народна трагедія, вона зовсім не така наївна річ, як може здатися нашим сучасникам. Умовна «традиційність» п’єси зумовлена кількома чинниками, як-от: алюзивне звернення як до певного типу української драматургії, пов’язаної з іменами корифеїв, так і до певного типу глядача, вихованого на цій традиції. Але побутову «сільську» драму автор принципово трансформував у бік найбільшої умовності, навіть абстракції. Першими це зрозуміли в театрі «Березіль», де постановку було здійснено у 1930 р. Це була спроба соціально-філософського узагальнення, але виставу псував деякий раціоналізм задуму, чого не було у попередніх постановках п’єс Куліша цим театром.

Зображення побуту у драмі породжує подвійне жанрове забарвлення сцен — комічне і трагічне водночас. У найзагальніших рисах це специфіка народної трагедії як жанру. З іншого боку, вказана двоїстість спирається на стереотипи української культури, пов’язані з історичними особливостями формування національного світогляду. Образ Мусія Копистки — це не тільки розвиток традицій українського національного психологічного театру, але й — всупереч цим традиціям — втілення нового типу героя, суто трагічного, який гине заради ідеї, історична сумнівність якої йому ще не відома. Це трагедія фатального незнання. З іншого боку, «психологічна конкретність» героїв невід’ємна від загальної універсалізації змісту самої п’єси. Недаремно Куліш відстоював саме збірну назву для свого твору. Трагічне при цьому не задається з самого початку, але концентрується потроху з епізодів ніби побутових, смішних і сумних водночас. Спираючись на існуючий тип глядацького сприймання, автор спершу задає образ традиційної української мелодрами. Проте побут у п’єсі — не більше, ніж своєрідні лаштунки, за якими прихований інший зміст. Герой мелодрами змушений діяти у найтрагічніших обставинах. Умовність Кулішевого психологізму полягає у тому, що традиційні мотивації головного героя Мусія Копистки залишаються «за лаштунками». Уся увага зосереджується на поведінці персонажів в екстремальних обставинах. У фіналі традиційний комізм діалогів накладається на глибоко трагедійне світобачення. «Трагедійне» (так визначив Куліш жанр свого «Народного Малахія») стає принциповою часткою умовно-побутового зображення.

Якщо перша дія драми справді демонструє навчання автора-початківця у традиційного побутово-психологічного театру, то надалі він починає експериментувати, хоча продовжує у листах до Дніпровського твердити, що у творі «немає визначної монументальної дії. Це рядок малюнків в сіреньких рямцях сільського життя, злиденного, вбогого, та ще й поруйнованого голодом і революцією. Немає тут пафосу, немає блискучих бойових лозунгів. Революційні будні, дрібненька, але гостра і невпинна боротьба.[...]. П’єса взагалі — малюнки побутового життя за часів нестерпучого голоду»(ІІ,494,490). Автор був невдоволений своїм первістком, вважав п’єсу недоробленою, і навіть після театрального успіху і виходу книжки продовжував її редагувати. Не задовольняла його і перша дія із самогоном (який персонажі спочатку п’ють, запроваджуючи новий обряд пошанування трудового ветерана діда Юхима, а потім на вимогу голови сільради Серьоги Смика виливають залишки у помийницю), надто приземленим поставав головний персонаж — «єрой революції» незаможник Мусій Копистка. Як можна зрозуміти, автора не задовольняв саме той побутово-психологічний театр, до якого відносили п’єсу. Сам Куліш підкреслює в листах до Дніпровського, що брав своїх героїв з життя — реально існував і дід Юхим, і навіть з прототипом Копистки автор їхав якось степом і слухав його розповідь. Але це не більше ніж авторська гра.

Існувало кілька редакцій тексту і кілька варіантів фіналу: неавторизована редакція театру ім. І.Франка; редакція, подана автором до друку у 1925 р.; перероблена редакція 1929 р., а також варіант «Березолю» (1932 і 1934 рр.).

Довгий час, аналізуючи п’єсу, критики посилалися на автокоментар драматурга у листі до письменника А. Любченка від 20 жовтня 1924 р. з приводу підготовки вистави у театрі ім. І.Франка: «...для мене переважала гола правда, неприбрана й нештучна. П’єса — шматок життя. Отже, слід виставляти в гострих, реальних тонах» (ІІ,587). Не слід перебільшувати значення цієї авторської інтерпретації. Адже історія з двома фіналами п’єси свідчить про те, що автор вважав версію театру незадовільною не тільки тому, що театр додав недоречні «ідеологічні міркування», але й тому, що «внутрішня будова п’єси буде порушена». «Головним у п’єсі є нерви, — підкреслює автор. — Не можна так «оказьонювати» кінець п’єси, яка матиме надалі до деякої міри історичне значення...» (ІІ,588). «Фінал може бути тільки один — загибель комнезаможу на селі під добу голоду» (ІІ,513).

Внутрішня будова, яка тримається на «нервах», — це ознака письма ХХ ст., що дуже відрізняється від того побутового психологізму і натуралізму, який міг запропонувати у своїй виставі театр ім. І. Франка. Саме тому перші варіанти фіналу «97», не перероблені театром, сьогодні сприймаються як самостійний, завершений текст, що ґрунтувався на інших законах, аніж закони традиційної побутово-психологічної драми, від якої відштовхувався автор.

Як драматург М.Куліш послідовно йшов до створення драми модерну й авангарду. Його пошуки перегукувалися з експериментами Б. Шоу і Л. Андрєєва, Л. Піранделло і Кромелінка, О’Ніла й Ануйя... Український мистецький авангард 20-х — поч. 30-х рр. узагалі неможливо зрозуміти без п’єс М. Куліша і вистав за ними Л. Курбаса. Між тим, у критиці побутує думка про те, що перші п’єси драматурга зорієнтовані на зразки «побутового реалізму», на відміну від експериментальності наступних його п’єс².

Але навіть перший твір драматурга часом торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тільки в «оказьоненій» літературі, але й з’явилися дещо пізніше. Тому важко погодитися з існуючою концепцією, згідно з якою на початку творчої діяльності письменник «тримався усталених побутово-реалістичних принципів, що знайшли своє вираження у перших редакціях п’єс «97», «Комуна в степах» і «Отак загинув Гуска», і лише згодом прийшов до «формотворчих пошуків у царині драми» («Народний Малахій», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Маклена Граса»)³.

Так, у «психологічно недостовірному» ранньому фіналі «97» уже з’являються деякі елементи, властиві драмі абсурду 50-х рр. Це стосується, насамперед, психологічно недостовірної картини смерті Серьоги Смика. Стосовно цього персонажа — «тип босяка в минулому і радянського робітника зараз» (ІІ,490) — у автора були певні вагання і сумніви: «Він в мене гарно не вийде», на відміну від живого повнокровного незаможника Мусія Копистки. Хоча сцену смерті голови ревкому Сергія Смика вирішено у традиційному для експресіонізму жанрі «життя людини», але типові для драми експресіонізму моменти (помираючий бачить смерть і погрожує їй, викликаючи на двобій, кличе на допомогу бойових товаришів) — подаються крізь призму світобачення фанатичної ідейної засліпленості людини, чого не було в експресіоністській драмі. Серьога Смик помирає так само агресивно фанатично, як жив. Ця смерть відрізняється від переживання смерті самого Мусія Копистки, який в остаточному театральному варіанті фіналу позірно спокійно сприймає безпосередню загрозу швидкої загибелі, — саме своєю агресивністю, більш притаманною поетиці експресіонізму як «драми крику», так, як вона сформувалася у німецькій і російській драмі 1900-х — початку 1920-х рр.: «Не буде, гад, по-твоєму, а буде по-нашому! [...] (Нахиляє голову й розводить руками, наче хоче когось вхопити). Ти, гад, держись!.. (Кидається вперед, хапає повітря і, одступаючи, падає біля столу мертвий)» (І,480). Узагальненість цього персонажа, відсутність реальної життєвої біографії теж наближають його до героїв експресіоністської драми. Його мовлення певною мірою відірване від побутової конкретики «сільської» п’єси — це лексикон швидше босяцький, аніж селянський.

У Куліша голод (тобто смерть) і революція стоять в одному ряду. Це явища, споріднені за своєю фатальністю щодо людського життя. Глядача має охоплювати жах, а не катарсис «оптимістичної трагедії»...

Наші сталі уявлення про першу українську «революційно-психологічну» п’єсу розбиваються вщерть і тоді, коли ми намагаємося зрозуміти сутність так званого «революційного гуманізму». Саме словосполучення «революційний гуманізм» — мертвонароджений гомункулюс радянської критики — не що інше, як мовний нонсенс. За логікою здорового глузду, диктатура і насильство не можуть втілювати гуманізм. З цього погляду ключовими у п’єсі Куліша стають сцени боротьби за душу глухонімого Ларивона. Знахідка драматурга полягає у тому, що комунікативна боротьба точиться за людину, повністю позбавлену комунікативних здібностей. За такої «комунікації» потрібна апеляція до найглибших засад буття, до того рівня, де людське сперечається з нелюдським. Звичайний рівень комунікації — логічний — тут не діє, адже навіть мудрий Мусій Копистка не спроможний пройти скрізь комунікативний бар’єр і вмовити глухонімого віддати церковне золото. І тут починає діяти надлогічний рівень комунікації: до Ларивона підходять жінки і нагадують про те добро, яке було для нього зроблене, нагадують про загальнолюдське співчуття, жалість. Ларивон упізнає жінок, не розуміючи їх слів, і віддає їм золото. Там, де зазнає поразки «революційний гуманізм», перемагає загальнолюдський, точніше християнський. Недаремно події відбуваються біля пограбованої церкви, яка вже не може бути притулком для людини. Тому її функції беруть на себе убогі сільські жінки. І в цьому — глибинна християнська традиція, адже згадаймо, що чудо Воскресіння першими побачили саме жінки-мироносиці, які й принесли новину. Народна трагедія «97», що стала національною класикою, пропонує можливості складнішого прочитання, аніж було зроблено досі.

Дві руйнівні сили зіткнулися у просторі п’єси: революційний фанатизм і голод, породжений ним. Про те, що сили ці мертвотні, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сцена канібалізму (людожерства) і наступна, де Копистка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря ком’ячейки. Не зважаючи на «ідейно витриманий» фінал, читача не полишає відчуття, що він перебуває в ірреальному світі померлих, де править абсурд зовнішнього буття, яке тяжіє до бюрократичних форм існування. «Пиши протокола!» — промовляє в театральному варіанті фіналу Копистка до Васі, очікуючи на смерть. Фантасмагорична сцена з паперами (протоколами), що розлітаються від вітру у порожній кімнаті, де сам-на-сам помирає «єрой революції» Серьога Смик, зводить до абсурду ці форми існування і мимоволі свідчить проти самої «ідеологічної витриманості» п’єси.

Тема канібалізму була, безсумнівно, сміливим викликом замовчуванню трагічних подій початку 20-х рр., які точно повторились у 1933 р., і водночас пророцтвом про цей наступний майбутній голод, коли спостерігалися схожі факти канібалізму, і, головне, дуже виграшною темою культури ХХ ст. Голод як «основний інстинкт» став поширеною темою мистецтва порівняно недавно. Це, перш за все, роман К. Гамсуна «Голод», п’єса Л. Андрєєва «Цар-Голод» та інші твори модерну / авангарду. Мистецтво постмодерну феномен канібалізму перевело з галузі фізіології до патопсихології. Один із найпопулярніших нещодавніх зразків розвитку цієї теми — кінотрилогія Джонатана Демме про Ганібала Лектера: «Мовчання ягнят», «Ганнібал», «Ганнібал повстає» — фільм жахів, трилер. Канібалізм героя пояснюється жахливими враженнями дитинства, що вплинули на його психіку.

Авангардистські моменти першої п’єси Куліша пов’язані із зображенням канібалізму і впливу цього жахливого для європейської культури явища на індивідуальну і колективну психіку. Центральна подія драми — розправа над людожерами, яка перетворює хазяйновитих селян на божевільний натовп. Це настільки сильно зображено, що ідеологічна «витриманість», революційні мотиви залишаються осторонь цього центрального сюжету. Хоча в сучасній критиці прийнято вважати франківську редакцію п’єси недосконалою, на противагу до авторської, поданої до друку, все ж треба визнати, що момент канібалізму висвітлений більш вражаюче у франківській редакції 4-ї об’яви останньої дії. По-перше, з куркулями, які привели людожерів, розмовляє не Серьога Смик (постать невиразна і неврастенічна), а спокійний Мусій Копистка, який зберігає у цій страшній ситуації людську поведінку. Саме він пропонує передати людожерів на експертизу до лікарів: «До повіту треба вдаритися, щоб приїхала комісія, бо до цього діла треба таких суддів, щоб на голову спеціальні були...» (І, 88). По-друге, запропонував різати померлу дитину не новий персонаж — Микита, а німий Ларивон, задіяний у попередній сцені з церковним золотом. Це робить композицію стрункішою. Жорстоке вбивство інваліда, безсумнівно, робить цей момент більш вражаючим. По-третє, Орина, батрачка і старчиха, варить не чужу дитину, а свою власну старшеньку дівчинку. Якщо в авторському варіанті вона до кінця зберігає розум, нагадує Годованому, що вона на нього працювала і проситься «відробити», спокутувати свій гріх, то у франківському варіанті вона відверто божевільна — тобто селяни вбивають двох інвалідів: німого і божевільну. Розповідь Орини жахлива, моторошна своєю побутовістю: «Орина (чудно якось посміхаючись). Їстоньки хотілось. Дуже хотілось. Я прийшла увечері додому, аж Маринка померла. А Ларивон, дай Бог йому здоров’ячка, й показує: або всім помирати, або давайте по шматочку їсти Маринку [...] Ларивон, спасибі йому, нагострив ножа... А я стала до ікони, помолилася. І боженька бачив, як Ларивон різав, а нічого не сказав. Тільки осміхнувся... (Засміялася тихим напівбожевільним сміхом). Я їстоньки дуже хотіла, аж в голові каламутилось... Я в печі запалила, пополоскала гарненько, чистенько. Копистка (аж хитнувся). Що пополоскала? Орина. Маринку, мою донечку... Хоч їстоньки дуже хотілося, проте я в той вечір Маринки не їла. Ларивон їв і дітям давав. Тільки солі не було... Без солі бідненькі їли... Без солі — без солі... [...] Авжеж, кістки. (Махнула кудись рукою). І там кістки. І скрізь-скрізь кістоньки-кістоньки... Учора в церкві, думала, свічки горять, аж то кістки... такі жовтенькі, як у Маринки... Їй-бо... Стирчать і сяють...». Більше у франківському варіанті Орина нічого не говорить, не проситься у Годованого, лише після того, як застреленого Ларивона добивають сокирою, вона бурмоче у нестямі: «Ху, мухи... (Замахала руками). Мухи... Нічого не видно.. Одгоніте ж мух!.. Одгоніте-одгоніте!..» В авторському варіанті знахідка про мух, яка потім повторюється в інших п’єсах драматурга як симптом психічного розладу, передається Серьозі Смику.

Порівняльному аналізу двох фіналів п’єси було присвячено давню статтю Є. Старинкевич, але драматургічний матеріал там розглядався переважно з ідеологічної точки зору⁴. Здається, досконалість франківського варіанту не може бути випадковою і, вірогідно, ця версія належала саме Кулішеві. Натомість його обурення неавторизованими змінами пов’язане з фіналом, а не з 4-ю об’явою. У фіналі Серьога Смик з’являється живим і неушкодженим якраз у той момент, коли Копистку ведуть на розстріл. Авторський фінал із читанням пакету над мертвим Смиком вражає значно більше. Але сцена божевілля Орини на тлі розповіді про канібалізм і подальша натуралістична сцена, коли селяни вихоплюють один в одного сокиру, щоб добити пораненого Ларивона, — у франківській редакції тексту вражає не менше. Справді, чи була повністю незалежна від автора франківська редакція?

Авангардистські мотиви у «97» окреслені пунктирно, це тільки пошуки стилістики модерну, що буде продовжене у подальшій творчості драматурга.

«97», «Комуна в степах» (1925, 1931), «Прощай, село!» (1933) — трилогія про українське село 1919-1930 рр. і водночас трагічний літопис його загибелі. Характерною є вимога видавництва у 1934 році змінити назву останньої п’єси: у заголовку «Прощай, село!» цілком закономірно вбачали символ знищення органічної ланки нашого буття під час колективізації, хоча автор на думці мав зовсім інше. Справа в тому, що не тільки фабула п’єси, за якою типова для драматургії цих років постать середняка окреслювалася в елегійних тонах, що переходили у трагізм безвиході, але й характер дискусії між куркулем (тобто хазяїном) і «партійною лінією» набував рис притчі. Опозиційні персонажі не просто сперечаються, але і розповідають один одному такі собі «казочки» у романтичному стильовому ключі. (Цей прийом знайде довершене втілення у «Патетичній сонаті»). А притча сама по собі завжди звернена у майбутнє, тому «казочки» Кулішевих куркулів сьогодні сприймаються дещо інакше, аніж за життя автора. Якщо «Комуна в степах» мала досить розлогу сценічну історію, то остання п’єса її не мала, зважаючи на те, що автора було заарештовано у той самий рік, коли його твір вийшов окремим виданням під зміненою на вимогу видавництва назвою «Поворот Марка».

«Комуна в степах», не зважаючи на певний успіх на кону, все ж знаменувала період навчання автора порівняно з його першою драмою. І справа зовсім не в хибному, як сьогодні здається, архаїчному сюжеті, а в тому, що цій п’єсі бракує драматичної дії. Хоча, з погляду майбутнього соцреалістичного канону, зародки якого починали відпрацьовуватися саме у другій половині 20-х рр., характери дійових осіб можуть здатися дивними. Уже в цій, на перший погляд, дуже несучасній п’єсі можна знайти прикмети того художньо-філософського явища, яке було пов’язане з іменем Миколи Куліша як його першовідкривача. Мова йде про малахіанство (термін походить від імені головного персонажа центральної п’єси драматурга «Народний Малахій»), що його сучасники драматурга, переплутавши художнє, філософське і політичне, закидали Кулішеві як політичний «ухил».

Якщо визначити принаймні одне із сучасних значень цього терміну, то можна сказати, що це художнє втілення екзистенційного, а не соціально-історичного погляду на соціалістичну утопію, що виникає поза соцреалістичним каноном і поступово теж стає канонічним. Ці традиційні національні риси — схильність до мрійництва, ілюзій, розробки філософії життя і філософії серця, створення проектів спасіння людства (інколи всупереч реальному стану речей), життя у двох вимірах водночас, пріоритет світу ідеального над реальним. Дивним до божевілля постає Народний Малахій — самодіяльний пророк з маленького провінційного містечка. Не менш дивні у Куліша і куркулі в його «сільській» трилогії, яка зовні ніби наслідує традиції побутової української п’єси. Тема божевілля — одна з центральних для культури ХХ ст. — присутня у кожній з п’єс драматурга, і «сільські» драми — не виняток.

Куркуль Вишневий у «Комуні в степах» повертається на свій відібраний комуною хутір у складному психічному стані, котрий не можна визначити однозначно як симуляцію божевілля (так, як це робить безногий Лавро, голова комуни, один з Кулішевих «єроїв революції»: «Прикидається!»). Хоча певна удаваність, блазнювання, юродство у божевіллі Кулішевих героїв, справді, завжди присутні. «Малахіанство» не вичерпується виключно клінічним аспектом, який сам по собі не може становити змісту художнього твору. Але є тут і дещо інше.

Психологія ХХ ст. детально розробила теорію психічної травми, викликаної, як з’ясовується, не стільки особистісними чинниками, скільки соціальною кризою у суспільстві. У спільнотах деструктивних, патологічного типу, яким було радянське суспільство 20—30-х рр., людина вимушено починає виступати в ролі жертви. Внаслідок травми, несумісної з екзистенційною мотивацією особистості, виникає фрустрація, що усвідомлюється як руйнація життєво важливого задуму, найважливіших життєвих цінностей, неможливість збереження власної особистості. Поведінка людини стає катастрофічною, тобто позбавленою екзистенційної мотивації, почуття самозбереження; людина переходить у стан зміненої свідомості, який вивчає трансперсональна психологія, існує водночас у реальному й ірреальному світі, що усвідомлюється як дурний сон. Внаслідок втрати контактів з оточуючими поведінка людини стає агресивною і дуже нагадує напад шизофренії. Такий стан, що розцінюється як клінічно хворобливий, враховується у кримінальній практиці. У драматургії «клініка гострого горя», як її називають психіатри, завжди була джерелом найвідоміших сюжетів, серед яких, наприклад, «Гамлет» Шекспіра, де маємо несумісність травмуючих подій з життям: усвідомлення несподіваної смерті батька, зради найближчих людей, підступності і лицемірства руйнує життєвий задум як такий.

У Куліша заможні селяни, яких кримінальна деструктивна влада позбавляє життєвої мотивації, переживають стан фрустрації і дистресу. У першій редакції «Комуни в степах» виразніше відчувається втрата саме екзистенційних цінностей як стимулу до боротьби з комуною: «розкулачений», як тоді казали, Вишневий повертається не тільки до рідної землі і власного маєтку, розбазареного комунарами, а й до того перелазу, межі рідного, свого світу, де він востаннє бачив дружину і сина, які зникли невідомо куди. Він має надію, що й вони повернуться додому. Його дивні журливі монологи можуть здатися примітивною спробою окозамилювання, привертання уваги до загальнолюдського — з метою увійти в довіру і досягти власної мети у такий спосіб. Разом з тим, їх можна інтерпретувати як клінічний симптом межового критичного психічного стану людини, яка втратила екзистенційні мотивації. Добре розуміючи, що повернути назад своє майно неможливо, він намагається пристосуватися до ворожої дійсності, користуючись її новими реаліями — він ініціює створення трудового колективу, подібного до комуни, з призначенням йому частини спірної землі (яка була колись його власністю) і його ж млина, який не можуть полагодити комунари. У мовній поведінці Вишневого поєднуються журба (щира чи удавана) з хитрістю, прагматичним розрахунком, вульгарним базарним торгом, що сусідить із професійним психологічним впливом на менш освіченого співбесідника. Куркуль у Куліша отримав освіту в місті, тож його простонародність не слід перебільшувати. Інший «куркуль» вивчив окремі французькі слова і фрази від доньок, яким дав освіту, і тепер розмовляє сумішшю «французької з херсонською».

Конкуренти діють дуже схожими і дуже сучасними методами, застосовуючи з обох сторін підлабузництво до місцевої влади та особисті зв’язки. Перемагає, безсумнівно, комуна, а Вишневий втрачає своє майно вдруге і остаточно. Так само він позбувається останньої надії на збереження життєво важливого задуму, своєї екзистенційної мотивації — залишитися на рідній землі з надією колись вплинути на хід подій. Він згоден працювати нічним сторожем, але, як людина освічена й амбіційна, вірогідно, буде претендувати на більше. Втрата життєвого задуму веде до кризового психічного стану (фрустрації) і «клініки гострого горя». Фрустрація тим більша, чим вищий рівень освіти у людини.

Стан дистресу, за визначенням його першовідкривача Г.Сельє, пов’язаний із втратою основної людської мотивації, якою є намагання залишитися в живих і бути щасливим. Саме це відбувається у «колгоспній» п’єсі з куркулем. Його поведінка стає катастрофічною, трансперсональною, він діє у стані зміненої свідомості — водночас у минулому і теперішньому. Напад, подібний до шизофренії, породжує безглузду агресію і втрату почуття самозбереження. Він стріляє через вікно в дівчину Химу — «серце» комуни, патологічно захоплену ідейним фанатизмом нової влади, і одразу ж його заарештовують.

Використання дискурсивних практик масової культури, в даному випадку типової схеми мелодрами, підкреслює внутрішню спрямованість сюжету на психологію особистості, а не соціологію мас, як мало бути у радянській п’єсі другої половини 20-х рр. І те, що психологія ця теж елементарна, так би мовити, первісна, нескладна, примітивна, доводить приналежність до жанрів масової культури. Таким чином, слід переглянути ставлення критики до «сільських» п’єс Куліша як до невдалих, вимушених в його доробку. І менш вдала «Комуна в степах», і значно цікавіша п’єса «Прощай, село!», цілком відповідають стилістиці масової культури у тому вигляді, як вона народжувалася, паралельно з країнами Європи й Америки наприкінці 20-х рр. — в Україні — під владою тоталітарного тиску.

Онірична парадигма (до неї відносять сни, марення, мрії, маячню, стани зміненої свідомості, дежавю, транс у східних культурах, гіпноз, панорамну пам’ять (коли за долю секунди пролітає все життя), гіпногогічні фази між сном і прокиданням, медитацію, молитву, трансперсональні церковні стани (коли людина водночас і стоїть в храмі, і спілкується з Богом), у танатології — таракальні, агональні (між життям і смертю) стани помираючих, а також сучасні комп’ютерні ігри) є характерною для масової культури так само, як і для культури ХХ століття в цілому. Втім, якщо йдеться про канон соцреалізму, то їй завжди приділялася недостатня увага. Можливо, це сталося тому, що канонічна критика відчувала загальну оніризацію і дійсності, і мистецтва соцреалізму, адже сенсом буття усього суспільства стала загальна мрія про майбутнє всупереч реальності. Реальні ж мрії окремої людини вважались шкідливими. Пізніша критика відмовляла масовій культурі соцреалізму в художності, і тому оніризму не помічала. Сучасні дослідження, навпаки, займаючись культурою повсякденності сталінської доби, сприймаючи мистецтво як документ епохи, знову повертаються до оніричного характеру суспільства, яке живе соціалістичними ілюзіями і мало уваги звертає на художні дискурсивні практики конкретних письменників доби соцреалізму.

Суцільне «малахіанство» персонажів Кулішевих драм полягає у тому, що всі вони — фанатики ідеї і живуть у станах зміненої свідомості. Це здається дивним для соцреалістичного канону, якщо сприймати його відірвано від масової культури. Марять не тільки куркулі у «сільських» п’єсах, але й «нові» герої. У «Комуні в степах» сон Хими про Леніна, на перший погляд, сприймається як вульгарна агітка і свідчення відсутності смаку у драматурга. Але, враховуючи загальну оніричну парадигму радянської літератури і «малахіанство» персонажів як рису поетики Куліша, слід визнати подібну спрощеність зовсім не такою простою. Тим більше, що сни сняться майже всім персонажам, навіть приземленій бабі Лукії, яка пішла в комуну «назло попу» через три крашанки («Снився мені сю ніч такий сон, що, мабуть, щось буде»).

Хима помирає якраз під час розповіді про свій сон — дивний, що за усіма сонниками пророкує смерть: «Немов вийшла я на степ. Зима і хуга б’є. І немов дивилась я на дорогу. Коли дивлюсь, аж дорогою сани — не сани, немов човен пливе, засипаний снігом. Щось везуть хороше. А за човном товариш Ленін без шапки, і руки в кишеньках. А сніг метеликами його вкрив, і немов тане на лобі. А я думаю: холодно ж, а він усміхається та до нас в комуну... Я й прокинулася». Танатологічний зміст сну прочитується не тільки як пророкування смерті героя розповіді, яка сталася за півроку (час, коли відбувалися події, відтворені у п’єсі, можна вирахувати як кінець літа — осінь 1921 р.), про яку ще не знають персонажі п’єси, але вже знає автор, — але і як пророкування швидкої загибелі самої сновидиці. Ленін йде без шапки в комуну за труною самої Хими.

Оніричні стани у розповідях персонажів підкреслюються протягом усієї п’єси. Починається вона із згадки про сон і сном завершується. «Та то ж сон, — каже дід Касян, сторож у комуні. — А як не сон?» Вишневий скаржиться: «Сон, кажете? А я теж, як побачив свого хутора, подумав — немов сон, поганий сон: млин стоїть, хати не мазані, бур’яни кругом». Химі сняться не тільки пророчі сни, але й гумористичні — про машини, які винаходить Яків. Про сумніви комунарів, які розбігаються з комуни, дід Касян розповідає теж в оніричному ключі: «А кричати не треба, ані-ні! Бо вони тепер як ті сновиди, що над проваллям ходять. Не займеш, то мо’, ще й повернеться которе, крикнеш — оступається і в провалля летить».

Оніричну парадигму підкреслює також візуалізація вставних новел-притч, як-от: сон Хими про Леніна і дві казки про чоловіка у пов’язці, що належать Химі й Ахтительному. Якщо у Хими це видіння, марення, віщування, то її опонент створює візуальну притчу. Обоє вони ставлять за мету змінити ситуацію кожний у свій бік шляхом психологічного впливу на оточуючих. Притча Ахтительного виявляється сильнішою, і якби не поява deus ex machina з ухвалою від повітового начальства, він міг би перемогти. Сьогодні виникає закономірне питання: як могла радянська партійна цензура пропустити цю притчу і дозволити п’єсу до постановки?

«Був собі чоловік один на світі. Ну, може, був би і далі, та заманули його юн-оми, як кажуть французи, по нашому, — одні люди. Заманули, очі зав’язали, вуха агітклейтухом забили та й кажуть: роби! Роби, а тоді, як ми розв’яжемо, ти побачиш, соціалізм засвітиться. От той чоловік робить і робить. Та вже другі розв’язали, кажуть — подивись! Подивився — світиться, думав, соціалізм, аж то грішне тіло». Фрагмент має всі ознаки притчі: невизначений топос — «на світі»; міфологічний час, який промайнув, як історична мить, — «другі розв’язали» (тобто тих людей, які зав’язували, уже не було на світі); нарешті сама ідентифікація героя — наївного сільського трудівника-невдахи — гранично невизначена: якийсь чоловік... З іншого боку, плакатна візуальність, неприхована агітаційна спрямованість цієї притчі наближує її до художнього феномену кітчу як форми масової культури. Тобто проект «колгоспної» трагедії з самого початку, коли ще самі колгоспи не стали історичною реальністю, був наближений до художніх пошуків масової культури.

Третя і остання, насправді «колгоспна» трагедія Куліша — «Прощай, село!» — створювалася і вийшла друком якраз під час кульмінації голодомору 1933 року, арештів, самогубств серед української творчої інтелігенції і партійних діячів. Але в жодному разі не можна сприймати цей текст як спробу «задобрити» владу напередодні власного арешту. Об’єктивно сталося так, що ця п’єса швидше могла прискорити арешт, аніж допомогти уникнути його. Виставлена перший і єдиний раз польською мовою (Київський польський театр, 1933), п’єса не мала сценічної історії. Критика ніколи серйозно про неї не писала. Сьогодні вона може сприйматися не тільки як історичний документ, який свідчить про ідеологічний антигуманізм та аморальність соціального устрою, що використовує тоталітарні методики влади, але і як текст масової культури радянської доби, в якому жанрові константи нової художньої парадигми парадоксально не співпадали з вимогами ідейної витриманості — і перемагали їх.

Героями-ентузіастами «Комуни в степах» були майже виключно парії, люди без коріння, хворобливі й інваліди, нещасні і позбавлені будь-якої власності, історії — «копиця старців та калік», як сміється село над комунарами: колишній безпритульний, циган без прізвища, самотня літня жінка, самотні дівчата, одна з яких відверто невротизована, безногий інвалід Перекопу. Навіть найздоровіший з них, той, хто привозить від влади вирішальну ухвалу про власність на землю і млин, гумористично страждає від зубного болю... Вдалу характеристику такого типу свідомості дає Вишневий у розмові з колишнім батраком з архетипним ім’ям Макар, який сумнівається і безперервно вагається між комуною і заможнішим колективом: «Чудний ти чоловік, Макаре. Немов сам не свій і слово у тебе не своє — невірне, непевне». Людина, позбавлена коренів, позбавляється також і вербальної детермінованості у поведінці. «Не своє слово», чужий мовний дискурс став ознакою радянського стилю життя взагалі, коли мільйони неграмотних чи напівграмотних селян і робітників отримали можливість висловитися, але не мали достатньої освіти для власного слова, пов’язаного не з побутовим життям, а з інтелектуальною діяльністю у вигляді ідеології. Важка переробка чужого ідеологічного дискурсу породжувала типові мовні штампи, які підтримували засоби масової комунікації, у першу чергу, друкованим словом у газетах, брошурах. Це цікаве явище, спільне для всіх країн метрополії, в Україні мало свої особливості. Вплив офіційного слова відбувався засобами чужої для селянства мови — російської. Перехід на офіційну ділову національну мову у 20-ті роки під час так званої українізації так і не відбувся уповні внаслідок її насильницького припинення, та й був цей процес значною мірою штучним. Мовне питання на межі 20 — 30-х років було дуже важливим для національних культур, переважно аграрного типу. Феномен укорінення «не свого слова» у російській прозі відобразили М. Зощенко, А. Платонов. Для драматичного твору це ще більш суттєво. Герої «сільських» п’єс Куліша витримують подвійний мовний тиск: чужого одержавленого слова і чужого, відірваного від землі слова. Цей хворобливий процес відображено у мовній діяльності персонажів.

Ентузіасти у п’єсі «Прощай, село!» — вже не фізичні, а моральні каліки, що страшніше. Баба Оксана, якій за шістдесят, не має власної родини, бігає активісткою-делегаткою «жінвідділу» по селу, ініціює спалення ікон біля церкви, танцює, співає і залицяється до місцевого скептика діда Неведика. За доньку вона взяла сироту-батрачку Надійку, ватажка місцевого комсомолу, яка відмовляється прийняти до організації Дмитрика, зразкового піонера, сина колишнього куркуля, тому що він хоче бути найкращим в усьому, а з погляду нової моралі це великий гріх.

В останній п’єсі ситуація складається значно трагічніше: до утопічного колективного господарства залучаються люди з історією і традиціями — так звані «середняки», «середульшість селянська», «середній клас», тобто основний прошарок на селі, аграрний кістяк нації. Стосовно нього влада спочатку вела політику підтримки, а потім від неї відмовилася. Це стало не тільки реальною, але й моральною трагедією для трудівників, які пов’язували з владою надії на допомогу в індивідуальному господарстві. Історія родини Романа і двох його синів налічує принаймні п’ять поколінь: стара Василина марно намагається подарувати — «одблагословити» — найстаршу, дідівську ікону свого роду онукові — партійцю — «двадцятип’ятитисячнику», який приїздить до рідного села, щоб запровадити колективізацію. «Не роби батькові й людям шкоди, — благає бабуся онука. — Вони й так вже, бідні, настраждалися... Хай так живуть, як наші батьки й діди жили — кожне по-своєму, аби тільки по-Божому». Зрозуміло, що для нього ця проповідь є такою ж неприйнятною, як і сама старовинна ікона — адже бабин хрестик з монастиря він давно викинув. Центральна подія п’єси — спалення ікон біля церкви. Хоча Марко і не підтримує ентузіазм активістки баби Оксани, ровесниці його бабусі, але вважає, що це можна зробити після головної справи — колективізації.

Не зважаючи на те, що автор намагається підкреслити у фігурі Марка інтелігентність, лагідність, розсудливість, в його поведінці проступають елементи ірраціонального садизму, який сучасними дослідниками визнаний суттєвою рисою радянської тоталітарної ментальності. Деякі його вчинки зовсім не обумовлені прагматичною метою, з якою його послано до рідного села — сприяти колективізації і створенню колгоспів. Йдеться про типову для «колгоспної» тематики побутову речову деталь в сюжеті, навколо якої обертається ідеологічне «прозріння», або, навпаки, ідеологічне шахрайство щодо селянства. Відмова від цієї речі ритуально символізує перехід від індивідуальної до колективної свідомості. Подібна річ відіграє роль тотема. Це прийом типовий для радянської масової культури взагалі, аграрної літератури зокрема.

У п’єсі Куліша таким тотемом стає, по-перше, грушка, посаджена Романом під вікном, а, по-друге, справжні шкіряні віжки, ще довоєнні, що їх Роман купує напередодні великих зрушень у свата. З цими тотемами пов’язані його найпотаємніші мрії про життя у злагоді з усім світом і з собою: «Тільки ж зіп’ялись на ноги, вибились із злиднів, осереднилися. Пара конячок у кожного, корівка, поросята, а я й грушку посадив, виросла ось, зазирає у вікно. То навіщо тривожити народ, Марку? Нащо збивати всіх в колгоспи? Зірвете ж народ з коріння його землі, чи то прийметься ще він на новій? Страшно...» Він розповідає старій матері: «Ось купив я, мамо, віжки. Добрі віжки. Таких ще не мав. Хоч на які коні віжки, на троє, на четверо — видержать. І думав я їздити, мамо, середньою путтю. А тепер мені кажуть, що та путь недалека і недовга. Тільки до грушки. А далі на запад веде...». «Загітований» власним сином, він все ж таки подає заяву в колгосп, віддаючи усе своє майно. І тут Марко нагадує батькові про віжки, які, здається, не впливають на загальний стан колективізації. Навіщо це йому?

Тотем у ритуальній культурі символізував єдність роду і запоруку його існування в міфологічному часі. Втрата тотему була неініційованою смертю. Вимагаючи від батька символічні віжки, Марко діє вже не як раціональний партієць-двадцятип’ятитисячник, а як істота ірраціональна, схильна до садизму і мазохізму — руйнування власного роду. У першому варіанті твору автор залишав питання про віжки відкритим: батько мав намір віддати їх старшому синові. Так мотив зникав з подальшої кульмінаційної дії, не з’являючись навіть у фіналі — виселенні у колгосп однієї партії селян і виселенні за межі України — другої. На вимогу цензури у фіналі з’явилася ще одна ідеологічно витримана щаслива репліка...

Ситуація руйнування роду, де ініціатором виступає син-комуніст, стала справжньою знахідкою радянської масової культури, так само, як і донос малолітнього сина на батька (монструозний феномен Павлика Морозова). Це створювало можливості гранично драматизувати оповідь. Український радянський дискурс мав свої особливості, пов’язані з історико-географічними реаліями і загальним романтичним пафосом. Але якщо ситуація руйнації роду в масовій культурі була зрощена зі справжніми мистецькими шедеврами, як-от у прозі Ю. Яновського, то ситуація дитячої зради у Куліша чи не вперше постає як факт не героїчний, а трагічний. Дмитрик, син колишнього кулака Ільченка, бажаючи стати зразковим комсомольцем, відкриває усім батькову таємницю, яку він випадково підгледів через вікно — переховування родинних цінностей, що їх, на прохання батька, його сестра Мотрона поклала у старовинну ікону. Справжньою кульмінацією дії стає не спалення ікон біля церкви, як вимагав ідеологічний дискурс, а психологічна сцена викриття родинної таємниці — руйнування роду, яка стає садистськи викривленою ініціацією вкрай невротизованого фальшивими цінностями підлітка. Після цієї «ініціації» він уже не з’являється, «усе сторониться», за висловом позбавленої і родинності, і сумнівів ватажка комсомольців Надійки. Психологічна реакція батька на зраду сина з погляду стилістики масової культури, зокрема жанру мелодрами, виглядає цілком закономірною, хоча, на перший погляд, їй бракує художнього смаку: батько, натиснувши на сина і слухачів, пояснює усе хворобою, маренням. Потім, вийшовши в сіни, то душить, то цілує сина, дивлячись «страшно якось, по звірячому». У сцені використані прийоми раннього німого кіно, що народилося переважно з мелодрами. Масовий глядач, який не розумів «Звенигору» Довженка, швидко уподобав такі мелодраматично-кінематографічні сцени. Тут автор працює цілком професійно.

Справжній трагізм ситуації у п’єсі полягає в тому, що у старовинній іконі заховані не тільки кілька здобутих важкою працею золотих монет, золоті хрестики і материні серги, — смішні селянські скарби, зібрані за ціле життя, — але й державні (приватизаційні за нинішньою термінологією) документи на землю: «Купчая крепость на землю крестьянина Чапельской волости Ивана Иовича Ильченко... На основании высочайше утвержденного положения об отрубных хозяйствах... купленную им землю в количестве сорока десятин...» Одна влада юридично оформлює акт на землю, бере гроші і запевняє людину у вічній дії цього державного акту, інша — не тільки позбавляє права на власність, оформлену юридично, але й притягає до кримінальної відповідальності за збереження цього юридичного документу — виселяє з рідної домівки у безвість. Усвідомлення ворожості влади до людини у цій сцені виводить в цілому орієнтований на масову культуру текст із загального агітаційного дискурсу будь-якої п’єси на сільську тематику. Чи бажав цього сам автор, який цілком залежав від влади? Напевне, ні. Так само, як не передбачав, що назва п’єси сприйматиметься у зв’язку із знищенням села у добу голоду 1933 р. Втім, з функціонально-інтерпретаційного погляду, творчість найбільшого з українських драматургів радянської доби завжди викликає, поряд захоплення і подив. Можливо, саме ця її особливість свого часу була причиною нав’язування авторові не притаманної йому ролі борця за національні питання.

Ситуація людини, у якої влада відбирає куплені за власні гроші цінності, до того ж виселяє у безвість, віддзеркалилася у реальному житті родини письменника після його арешту, усього через рік після виходу «сільської» п’єси. Найбільшу родинну цінність — піаніно, на якому донька грала драматургові «Патетичну сонату» Бетховена під час написання знаменитого однойменного твору, відібрали з поясненням, що куплене воно було на гроші, які виплатила письменникові за творчість держава, тож держава має право на цю річ. Родину було виселено із власної домівки у безвість. Ситуація з колишнім куркулем із п’єси повторилася уже не як мелодрама, а як трагедія.

В останній п’єсі про село присутній також мелодраматичний фінал — у дусі сучасного масового стилю екшн, коли Мотрона, донька куркуля і невістка Романа, навчена «пророком» Зосимою, який «в соціалізмі шукає вічного Бога» і не знаходить його, намагаючись відвернути майбутню розправу над колишніми куркулями, невдало підпалює пальто Марка під час спалення ікон. Для масової культури соцреалізму артефакт спалення ікон був недостатнім подразником — потрібні були безглузді дії «ворогів», загнаних у глухий кут. «Прощай, село!» з цього погляду здається майстерно зробленим масовим текстом. Талант Куліша не зраджував йому ніколи, про що б не йшлося: чи то про екзистенційну трагікомедію ХХ ст. «Народний Малахій», чи то про обов’язкові жанри радянської масової культури — «п’єси про село», які сьогодні прочитуються як «колгоспна трагедія».

«Отак загинув Гуска» (1925) — п’єса, перероблена з російськомовного водевілю юнацьких років «На рыбной ловле» (1913). За життя автора драма не побачила світла рампи і не була надрукована. На перший погляд, вона здається типовим гротесковим фарсом з життя провінційного філістера, переляканого до смерті політичними змінами у суспільстві. Втім, жанр її навряд чи варто визначати як водевіль або фарс. Якщо це і фарс, то трагічний.

Стилізація сакрального типу культури у драмах Куліша тільки починає цікавити дослідників. А між тим використання певних ритуальних ситуацій (збори в дорогу, перетин кордону рідної домівки заради незнаного ворожого простору, де вирішуються питання екзистенції, розрив із традиційними сімейними зв’язками, родинні сварки, суперечки і плачі) є характерним як для раннього фарсу, так і для вершинної тетралогії письменника, жанр п’єс якої наближується до трагікомедії і трагедії («Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Патетична соната», «Маклена Граса»). Провінційний службовець Гуска започатковує типологічний ряд персонажів, що втілюють прикмети традиційної людини, спантеличеної радянською владою. Далі у цьому переліку Малахій Стаканчик і Мина Мазайло. Недаремно назви цих творів повторюють імена чи псевдоніми головних героїв. Обиватель у Куліша — зовсім не міщанин у горьківському розумінні (людина, позбавлена духовних поривань, не здатна зрозуміти і прийняти життєву боротьбу як закон розвитку суспільства). Персонаж Куліша — це онтологічна пересічна людина, яка завжди потрапляє під колесо історії, хоча має одну мету — власне щастя, спокій і добробут (як Гуска), а коли і відмовляється від цього, то заради власного доморощеного морально-реформаторського проекту (як Малахій) або глибоко особистого плану життєтворчості (як Мазайло). Тому нічого «викривального» в дуже дотепних і веселих комедіях драматурга немає.

Цікавим є те, що, попри наявний у «комедійках» Куліша екзистенційний трагізм, лише поодинокі актори, які створювали їхню сценічну історію, артикулювали образ головного персонажа не як комедійний, а як трагедійний. Про трагедійне прочитання фарсу «Отак загинув Гуска» свідчить задум автора, який писав І. Дніпровському: «Вагаюсь з фіналом. Чи не зробить так? Хай публіка сміятиметься дві з половиною дії, а тоді витріщить очі і жахнеться, як побачить, що Гуска таки справді завісився на вербі у плавнях». Крізь гротескний сміх трагіфарсу проступає жах пересічної людини перед апокаліпсисом нового часу, народженим революцією.

Безперечно, у трагіфарсі наявна традиція гоголівського зображення жаху як заціпеніння, скам’яніння, оніміння, так само гоголівська традиція алогічного доведення причинних зв’язків до парадоксу й абсурду. Це і ремарка «усіх заціпило» і безпідставне закам’яніння від жаху всіх персонажів, коли приємні спогади товариства про щасливе минуле життя перериваються приходом представників комунального господарства. Це і сцена з рибалками на острові, де вся родина чи то влаштовує пікнік, чи то переховується від невідомої загрози з боку влади. Гуска сприймає рибалок як «перевдягнених агентів» — чекістів (мовою 20-х років «депеушників» — від ДПУ), і в їхньому бажанні допомогти дивним туристам, які потрапили під грозу, і перевезти своїм човном до рибальського куреня, бачить загрозу арешту. Узагальнена постать Гоголівського Ревізора як найвищого метафізичного судді трансформується у свідомості героя Куліша у постать міфічного чекіста, так він приймає свого квартиранта-освітянина. А між тим смертний жах Гуски перед караючою владою не позбавлений сенсу і сприймається як передбачення подій майбутнього, коли звичайні рибалки чи працівник освіти могли перетворитися на страхітливих убивць, що працюють на владу. Сутність же провини людини була найабсурднішою. У цьому полягають фатальні передбачення ранньої комедії Куліша. Гуска, реєструючи своїх дорослих доньок у державній установі, забув повне церковне ім’я сьомої, тож вона залишилася незареєстрованою. Висновок він робить несподіваний: «Гадаю, що треба ждати на трус, себто на обшук у домі». Незареєстрована дівчина як привід для ув’язнення батька — такий трагіфарсовий гротеск бюрократичного абсурду змушує згадати не тільки про абсурдно-гротескний світ гоголівського «Носа», але і про кафкіанські перетворення. Тому цю «несерйозну» «комедійку» не можна недооцінювати.

Гуска не сприймає нову владу на «органічному» рівні: при слові «суботник» у нього підвищується температура і прискорюється пульс. «Це дуже серйозний симптом соціально-органічного протесту», — ставить діагноз студент-медик із Києва, який вважає, що шляхом пристосуванства і конформізму «можна перепливти яку завгодно революцію, до РиКаПи пристати, власний будинок конфіскувати і в оренду здавати». Гуска радий був би так чинити («Нехай цар чи соціалізм, щоб тільки було тихо»), але у нього конфлікт із власним мовленням, яке його видає. Парадокси мовлення як психологічний казус стають постійною темою Куліша згідно з вимогами часу, що переборов традиційне старе мовлення і поставив на його місце алогізм і парадокс, породжені невизначеністю позиції людини у новому світі. Новий радянський волапюк стає частиною особистої свідомості людини, яка хоче і не може пристосуватися до життя. З іншого боку, парадокси мовлення обслуговують ті прошарки населення, які саме завдяки мовленню приходять до усвідомлення незнаного і невимовленого ними сенсу буття. Мовлення допомагає самоідентифікуватися у буремному і незрозумілому світі.

Тому не тільки «філологічна комедія» Куліша «Мина Мазайло» звернена безпосередньо до мови і мовлення, але й попередні його твори мають виразне мовне забарвлення. Гуска збожеволів саме на ґрунті незрозумілого для нього, старого службовця, колезького секретаря, якого урівняли з простим писарем, радянського слова «грамчека», яке він асоціює не з письменністю, а із сумновідомою комісією по боротьбі з контрреволюцією, державною каральною поліцією нової влади. Єдиний вихід для нього — «дихати і передихати» авторів «чортового соціалізму». Навіть цей маленький павучок, нездатний на соціальний протест, агресивно й істерично кричить про шибениці, на яких він перевішає (у власній уяві) ворогів спокійного суспільного існування. Монолог Гуски на острові в плавнях, у якому він порівнює російський трон і своє плюшеве крісло з магазину Коппа, характеризує скоріше не обивателя Гуску, а ті суспільні умови, що довели його до агресії, хоча сам він цього не усвідомлює, — цей «чоловічок», який «наколотив гороху з капустою, оливи з мухами» (вислів персонажа з іншої п’єси Куліша «Народний Малахій»).

«Органічне» неприйняття ворожих для особистості подій наближує «фізіологічну» реакцію Гуски до гоголівського Городничого, який власний крах з вірою в Ревізора теж сприймав на «фізіологічному» рівні. «Куди ж мені сховатися? — кричить Саватій Гуска у фіналі. — Невже ж нема такого місця на землі? Невже загину-с? Мільйон свічок в очах і немов тисячу панахид навколо правиться». Потрясіння трагіфарсового героя сягає шекспірівських пристрастей, він божеволіє, забуваючи, де знаходиться, і тут же згадує про свиню Маргаритку, яка сидить вдома у підпіллі, ототожнює грім грози на острові у плавнях з падінням гардеробу, переховуваного від влади на горищі. Гоголівська абсурдна алогічна деталізація позначає не мізерність персонажа, а трагічну долю маленької пересічної людини в добу великих історичних катаклізмів. Історія розчавлює Саватія Гуску. «Деякі епізоди з комедії «Отак загинув Гуска», — вважає Л.Танюк, — ведуть нас до містерії та літургії» (І, 22). Замінюючи мотив реальної смерті Гуски у плавнях («вагаюсь з фіналом...»), автор створює трагіфарсовий ефект екзистенційної умовної смерті людини.

«Сатира — без найменшого проблиску. Радянська Україна — якась суцільна божевільня», — такий присуд виніс політичний цензор про наступну «комедійку» Куліша «Хулій Хурина» (1926). Тема країни-божевільні прочитана цензором напрочуд точно. На перший погляд може здатися, що це сатира на установи радянської влади, і, як вважає Лесь Танюк, «перша вітчизняна антибюрократична комедія» (І,496). Саме так сприймали сучасники цю п’єсу, яка викликала велику дискусію, але сценічної історії тоді не мала.

Сам автор підтримував оцінку своєї п’єси як сатири: «Це сатира на нашу неграмотність та косність». Утім, це радше не сатира, а гротеск, абсурд, презентація світу як суцільної божевільні. Цей ракурс вважається одним із найбільш ангажованих у мистецтві ХХ ст. Історична антропологія безумства, яку було реабілітовано, скажімо, у відомій книзі М.Фуко, вплинула і на рецепцію абсурдного гротеску в мистецтві, зведення до патологічного алогізму суспільної поведінки людей. Те, що раніше вважалося сатирою на певний суспільно-бюрократичний лад (наприклад, драматургічна трилогія російського письменника кінця ХІХ ст. О. Сухово-Кобиліна, особливо третя її частина «Смерть Тарелкина», де відбувається, як і в п’єсі Куліша, мистецька гра з живим / мертвим тілом), у модерній рецепції втрачає риси обов’язкового історизму і сприймається як екзистенційне божевілля людського існування, яке звелося до форми і втратило сутність. Як у мовленні психічно хворої людини, таке життя зберігає зовнішню логіку, але виявляється внутрішньо позбавленим сенсу. Трохи ближче до розуміння змісту «комедійки» підійшов Ю. Смолич, який вважав заслугою автора те, що він не сміється з пійманих на злочині шахраїв, а «силкується глянути в саму природу нашого нехлюйства, некультурності й недотепства». Проте це природа не стільки людини, скільки буття як такого. Радянська критика 20-х до такого висновку ще була не готова.

Отже визначення «сатира» для п’єси Куліша, як і взагалі для творів ХХ ст., так само випадкове і необов’язкове, як ім’я Хуліо Хуреніто (герой авантюрної повісті сучасника М. Куліша, російського письменника І. Еренбурга) — для сюжету «комедійки» «Хулій Хурина». Необов’язковим є також введення у текст історичних реалій мас-медіа 20-х років — а саме так званої «Димівської справи» (один із шахраїв має прізвище журналіста газети «Правда» Сосновського). «Димівська справа» була голосною містифікацією 20-х рр. і одним із перших сфальсифікованих процесів, який увійшов у «Короткий курс історії ВКП(б)». Журналіст Сосновський відігравав у цій містифікації одну з головних ролей. Текст Куліша пронизаний наскрізною інтертекстуальністю, яка виявляється пародійною грою, іронічним глузуванням над читачем і критиком, які надто серйозно ставляться до літературного тексту, включенням в сюжет погано аранжованих артефактів масової культури (як-то твір Еренбурга чи журналістика Соколовського). Подібна пародійна гра в мистецтві постмодерну у східнослов’янській рецепції отримала сленгову жанрову назву, яка погано перекладається будь-якою національною літературною мовою — «стьоб». Як здається, текст Куліша випереджає аналогічні явища у світовій культурі мас-медіа на початку ХХІ ст. Треба сказати, що подібний «стьоб», поширений в сучасній український масовій культурі (наприклад, сленгові пародії Леся Подерев’янського), для 20-30-х рр. був не дуже характерний, адже вітчизняний авангард розвивався переважно на ґрунті традиційного національного романтичного світосприйняття.

Сатирична тема сміливо-відчайдушного шахрайства, що йде, вірогідно, від гоголівського «Ревізора» і «Гравців», була популярною також у загальнорадянській літературі 20-30-х рр., і так само погано сприймалася офіційною критикою, як і п’єса Куліша. Відомій дилогії російських сатириків І. Ільфа і Є. Петрова про Остапа Бендера пощастило більше — в очах пізніших поколінь вона стала знаковим текстом 30-х. Однак історію двох шахраїв, що видають себе за партійних бонз і дурять ціле містечко, Куліш «відкрив» раніше за Ільфа і Петрова, і зробив це значно сміливіше, адже його герої, на відміну від «дітей лейтенанта Шмідта», зовсім не поважають партійний карний кодекс. У драмі «Хулій Хурина» абсурд радянського бюрократично-партократичного життя постає чи не вперше у формах зовсім умовних, гранично розширених.

Перелякані чиновники, втративши надію відшукати створену шахрайською уявою могилу героя повісті І. Еренбурга, прибрати замість неї старе невідоме поховання. В оповіданні російського письменника, літературознавця, мистецтвознавця Ю. Тинянова тих же років «Поручик Киже» бюрократичний позаісторичний та онтологічний тип світосприймання створює паперового гомункулюса, людину, якої немає на світі. Партократи у «Хулії Хурині» йдуть далі — вони створюють небіжчика, мерця, мертве тіло. Значення реставрованої смерті починає підсвідомо накладатися на усі форми енергійної діяльності, якою новітні бюрократи займаються під керівництвом Хоми Божого. Найстрашніше те, що вони самі вже не можуть вийти з мертвого кола радянської гри в офіційність: «Я не спец і не хочу на спеца, — скаржиться один із членів комісії комгоспу. — Як я молов у млині і мене видвинуто було до вас, то, будь ласка, посуньте мене назад на підприємство...» Але мертве коло не відпускає. Відтінок гри з’являється не тільки у фабульних пошуках могили на кладовищі, але й у позасюжетних натяках автора.

Драматург заграє не тільки з «Коротким курсом історії ВКП(б)», що виявилося летальним для п’єси, яку було заборонено, але і з самим театром: у «Хулії Хурині» згадана гротескна історія зґвалтування у ложі театру під час вистави (це вже іронічна насмішка над друзями — режисерами й акторами). Атмосферою театральної гри пронизана уся п’єса, вона наскрізь гротескно-театральна, абсурд буття у мертвому полі радянської офіційної дійсності зображено у формах балагану.

Власне, автор не тільки не приховує прозорий інтертекст гоголівського «Ревізора», а й навпаки, навмисне підкреслює, що дозволило, скажімо, Київському Молодіжному театру об’єднати в одній виставі два драматургічні тексти. Алюзії з «Ревізора» не обмежуються присутністю уявного ревізора, якого знаходять у готелі, «батьки міста» демонструють йому усі офіційні установи, згодом забезпечують транспортом для зручної втечі з міста. Подібна також фігура недалекого керівника провінційного містечка, який стомився від власної безглуздої діяльності і дозволив ввести себе в оману невмілим шахраям. Фінал «Хулія Хурини» — трагікомічний монолог розчавленого власним промахом Хоми Божого: «На фронтах був... Бандити ловили... А якесь Хуліло угробило... Вперше за всю революцію хитнувся...» Сліди монологу Городничого з «Ревізора» тут підкреслено прозорі.

Традиційний для української і російської культури мотив «приїжджий із столиці» обігрується в ситуації офіційних модерних спроб національної самоідентифікації 20-х років. Адже справжня столиця для мешканців провінційного містечка, яким керує колишній незаможник Хома Божий, — не Харків, а Москва. Авторитет журналіста Сосновського вибудований на тому, що він презентує центральний орган партійної метрополії — газету «Правда». Онтологія бюрократичного абсурду накладається на цілком історичні реальні прикмети українізації, коли національне державне самоврядування немов би офіційно визнається, але зводиться до бюрократичної форми. Українізація під керівництвом Хоми Божого, якому її нав’язали згори, зводиться до безглуздого додавання слова «позаяк» до анекдотичної постанови Собачанського райвиконкому: «Усім громадянам вмінюється на обов’язок позаяк з днем оголошення дійсної об’яви мати невпинний огляд біля своїх собак, аби вони не попали під дію обов’язкової постанови райвику. Задля цього кожний свідомий громадянин винен своїй собаці одягти нашийника і до нього причепити жерсть. Всі собаки без вищезгаданого будуть знищуватися, після чого ніякі скарги прийматися од них не будуть». Колоритний бюрократичний текст є улюбленим засобом автора увійти в дійсність через мовлення, перетворити саму дійсність на мовний досвід, мовний експеримент. Можливо, тому майже у кожній його п’єсі йдеться про лінгвістичний експеримент влади з українізацією.

Український шахрай, однофамілець відомого партійного журналіста, впевнено видає себе за приїжджого із столиці, а свого приятеля, Кирила Кирилька, у якого взагалі немає документів, — за секретаря Вірменського ЦК. «І ніхто за документами не спитає, — стверджує він. — Москва, брате!.. Гегемонія, Кирюшо!..» Поцікавившись справами з українізацією і прізвищем Хоми Божого, шахраї удають із себе представників «центру» і вважають «нечемним» не заїхати на український партійний пленум до Харкова: «Все ж таки Україна...» У комедійній поведінці українських шахраїв легко упізнається бундючне, самовпевнене, поблажливе ставлення реальної влади метрополії до підлеглої країни. Редактор газети, який попався на вудку шахраїв, у відчаї кричить: «...хай посилають в Росію... К бісу цю Україну, і газету, і мову... Ой, Україно, щоб тебе!..» Інший персонаж резонно запитує: «То чим же винна тут невістка? Україна! Мова...» Не виходячи з кола доморощеної провінційності, драматург спромігся піднести свій текст до розуміння суцільної абсурдності заміни сутності бюрократично-радянським мовленням. З усіх заходів по ушануванню неіснуючого небіжчика залишається тільки згадка очевидців про «красиву» промову Хоми Божого, в якій свічки замінюються на «ясні ліхтарі соціалізму». Соціалізм як і раніше залишається мовним фантомом.

О. Клековкін слушно формулює тему комедії як «таїнство сакралізації нуля», «сакральний фарс», який легко упізнається сучасниками драматурга. Сучасний критик зауважує, що Куліш використовує мандрівний сюжет про зарахування до лику святих шахрая (про це йдеться, наприклад, у першій новелі «Декамерона»). Пасквіль — це лайлива назва сатири, що несанкціоновано висміює героїв сакральних міфів. Це точно розпізнав московський цензор, який відчув у скромній, на перший погляд, «комедійці» приховані можливості театралізації — укрупнення сюжету про сакральний нуль, створення національного ритуалу сакралізації мильних бульок.

У мелодрамах «Зона» (1926) і «Закут» (1929) М. Куліш звертається до теми переродження революційної ідеї, катастрофи фанатизму. Обидві п’єси були заборонені і до кінця 80-х зберігалися в архівах. Хоча ці твори споріднені між собою і сюжетом, і дійовими особами, вони є не редакціями одного тексту, а самостійними текстами. Оцінка цих творів з погляду сьогодення може бути двоякою. По-перше, можна розглядати ці п’єси як сміливе дослідження найбільш болісного питання, яке так і не змогла розв’язати жодна з революцій, — неминуче переродження революційної свідомості і революційного фанатизму, індивідуалізм, несумісний із колективною романтичною метою колишніх революціонерів. Драматург звертає увагу на моральну деградацію членів тоталітарної партії, які не мають достатньої культурної традиції, аби опиратися принадній спокусі безмежної влади, на неминуче перетворення будь-якої революційної організації на своєрідну масонську ложу, де закони існування позбавлені демократизму, а доля членів вирішується випадковою «трійкою» (її вироки оскарженню не підлягають). Маємо на увазі історичні реалії 20-30-х рр. — так звані партійні чистки. Слід визнати, що це не було характерним виключно для радянського типу партійності, а мало певне типологічне значення для ХХ ст. взагалі. Щось подібне вчені помічають в історії Третього рейху, інших тоталітарних режимів. Для того, аби так оцінювати все, що діялося в ті роки, треба було мати неабияку сміливість і віру, що митець у суспільстві, яке проголошує свободу, непідсудний і недоторканий.

По-друге, ці мелодрами сьогодні можна сприймати як застарілі — історично і за характером письма. Тому окремі критики схильні вважати їх невдачею на шляху драматурга. Це пояснюється загальною недовірою до жанру мелодрами у ХХ ст. як витвору масової культури. У вітчизняній рецепції це спадщина естетики радянського типу. Утім, під знаком мелодрами розвивалася не тільки вітчизняна культура 20—30-х рр., але і загальноєвропейська.

Якщо визначати точніше жанр обох п’єс, слід підкреслити, що однозначно мелодрамою можна назвати першу з них, де відбувається подвійне вбивство на ґрунті ревнощів і самогубство внаслідок розчарування у власному «революційному маршруті». Друга, написана трьома роками пізніше, наближається до естетики п’єси-диспуту «Вічний бунт» і є, власне, репетицією останньої, не зважаючи на зовні мелодраматичний сюжет.

Звичайна на той час подія — партійна чистка — сприймається персонажами Куліша знаково, у плані екзистенційному, адже вони підлягають вироку контрольної комісії. Ситуація ревізії, перевірки у гоголівському метафізичному розумінні для 20-30-х рр. мала надзвичайне значення в загальнокультурному аспекті. У цій ситуації відновлювався найстаріший архетип Страшного Суду, присутній у релігійній свідомості багатьох культур світу. Тоталітарний тип культури використовує цей архетип з посиленою артикуляцією, адже Страшний Суд онтологічно пов’язаний з архетипом Батька, який, власне, і здійснює ревізію з наступним покаранням. За Фрейдом, страх караючого батька — це страх кастрації. Для радянських партійців 20-30-х рр. виключення з партії прирівнювалося до кастрації, адже було фактичним виключенням з репродуктивного суспільного життя. Партійний лідер Сталін, який завжди незримо стояв за безособовим інститутом партії, уже з кінця 20-х рр. за допомогою засобів масової інформації та суцільного ідеологічного виховного тиску став усвідомлюватися як Батько. За «трійкою» випадкових «чистильників» на цій партійній процедурі ілюзійно завжди стояла ця сувора постать... Російський поет Маяковський так висловив залежність архетипу внутрішньої «Чистки» від архетипу «Батька»: «Я себя под Лениным чищу, // Чтобы плыть в революцию дальше…». Тому чистка у ці роки інтерпретується не тільки у побутовому плані, але в і метафізичному — як чистилище.

У «Закуті» маємо реєстр різних інтерпретацій цього феномену, який виглядає протиприродним порушенням прав людини, втручанням в її інтимне життя. Алкоголік скульптор Овчар протестує проти розуміння чистки як медичного огляду, лікування, хірургічної операції, а партії — як поліклініки, лікарні, з якої спорадично за браком місць виганяють частину хворих. Розгляд культурного інституту чистки як клініки органічно вписується в постмодерний культурологічний дискурс ХХ ст. і може вважатися надзвичайно актуальним. Клінічний аспект має також тип мовлення трагічного персонажа: за формальною будовою абстрактно-метафоричний, алегоричний, притчеподібний, але не корелюючий з реальністю і не зорієнтований на адресата висловлювання. Подібний тип мовлення вивчається психопатологією і психіатрією і може супроводжувати як межові, акцентуйовані стани свідомості, так і клініку шизофренії. Експресивність, характерна для такого типу мовлення («синдром Поприщина»), надає можливості письменнику, який використовує його для мовної характеристики персонажа, перевести жанрову домінанту у комічний, трагікомічний або трагічний план. Тому таке мовлення можна спостерігати і у Саватія Гуски, який божеволіє від жаху перед революційною катастрофою («Отак загинув Гуска»), і у напівбожевільного Малахія Стаканчика («Народний Малахій»), і в алкоголіка Овчара («Закут»). Слід зауважити, що мовлення Ігнація Падура («Маклена Граса») значно складніше. Це роль трикстера, юродивого, який добровільно стає ізгоєм, особою приниженою, хоча він краще за інших розуміє сутність подій. Недаремно Маклена обрала саме Падура за свідка, який зможе розповісти поліції про справжню гру убитого нею маклера Зброжека. У «Закуті» Овчар, розуміючи, що його алкоголізм невиліковний, в очікуванні чистки стріляється біля пам’ятника Леніну, який він створив.

Автор, який сам через кілька років зазнав подібної «процедури» (його «вичистили» з партії), висловлює критичні зауваження щодо цього інституту, надаючи їх негативному персонажу — «переродженцю», за термінологією тих років, Радобужному, який слушно зазначає: «Перевірка, чистка, як і суд, інституція неудосконалена. Випадковість грає першу ролю. Вирок здебільшого залежить від особистого настрою членів перевірної трійці, од їхніх шлунків, навіть од того, як їм спалося з жінками, якій настрій у жінок і яка буде погода». Власне, дискусії не виходить, тому що справа здається надто очевидною. «Чистка — це обшукування, обиск душі, після якого залишаються брудні сліди од чобіт», — пророкує перед самогубством Овчар, характеристики якого подібні до Ромена з «Вічного бунту». З іншого погляду, своїм скепсисом він нагадує безпритульного музиканта Падура (з останньої трагічної п’єси «Маклена Граса»), який живе у собачій буді й апокаліптично коментує власну гру: «Минули і революції, і соціалізм, і комунізм. Земля стара і холодна. І лиса. Ані билиночки на ній. Сонце — як місяць, а місяць — як півсковорідки — сидить останній музикант і грає на дуду». Овчар також звертається до «лисого» місяця: «Скоро і тебе вичистять із соняшної системи. Бо нікому ти тепер не потрібний в епоху електрики й пролетарських революцій, старий мрійнику, срібнолобий ідеалісте! Нікому! Хіба що на кладовищах та на кону для декорації...»

Хоча у «Закуті» автор відмовляється від зовнішнього мелодраматизму, скорочує кількість мелодраматичних пострілів до одного, все ж за тональністю це мелодрама. На перший погляд, позбавлений багатовимірності характер «чорного» кар’єриста Радобужного, який, на відміну від свого двійника з мелодрами «Зона», здатний холодно закрити очі на подружню зраду дружини і розлучитись тільки після чистки. Проте драматург не позбавляє його елементарних людських рис, тому цей персонаж викликає значно більше співчуття, аніж його щасливий суперник «правильний» Брус. Останній мислить ідеологічним матрицями влади, які роз’яснює поверхово-алгебраїчно не тільки під час чистки, але й майбутній дружині.

«Зона» і фабульно, і характерологічно становить класичний приклад мелодрами з пострілами. Радобужний тут всупереч кар’єрі впадає в афект і вбиває дружину та її коханця. Його мовлення характеризує людину у критичному стані свідомості, але людину з примітивним почуванням. Трагедія примітивної людини — це і є мелодрама.

Жанр мелодрами, традиційний для української культури, у 20-ті рр. переживає нове відродження. Завдяки звертанню до особистого життя партійної радянської людини, він протистоїть офіційній настанові на нівелювання індивідуалістичної свідомості нового колективу. Гра в бюрократичний колективізм вимагала розглядати людину безособово. Тому мелодрама із смішними для сучасної інтелектуальної людини пострілами, убивствами через ревнощі, подружніми зрадами у 20—30-ті рр. була майже єдиною захисницею природного, людського в людині — того, що протистоїть парадному офіціозу зборів і мітингів.

Мелодрами М. Куліша, як і його трагікомедії, будуються на принципі універсальної гри з дійсністю як першоджерелі всього, що відбувається в людському суспільстві. Його персонаж справді стає «людиною, яка грає». Загалом таке світобачення не є надбанням саме ХХ ст., воно було властивим, скажімо, Шекспірові. Післяапокаліптична офіційна радянська дійсність створювала винятково сприятливі умови для втілення формули «Увесь світ — театр, в ньому жінки, чоловіки — усі актори». «Це ж з якої опери? — запитує персонаж «Зони» і чує у відповідь: «З сьогочасної... Може, хочеш знати дійових осіб?» Секретар партосередку закликає афективного персонажа до порядку: «Ти ж не дитина і не на сцені!» Самовбивця у «Закуті» перед пострілом промовляє сам до себе: «Припини цю комедію... Висновок трошки несподіваний, театральний. Гаразд! Відповідаю теж трошки несподівано і театрально: коли щирість вмирає, — бере гору театральність...» Тобто людина кепкує з власної смерті.

Цікавим є те, що грає у цій сцені жива людина напередодні самогубства, а єдиним глядачем самодіяльної вистави є погруддя Леніну, витвір самогубці-скульптора. Реакція цього «глядача» саме така, якої потребує «комедія»: «Очі примружені, трошки іронічні; Ленінові очі всміхалися». У семантичній опозиції мертвого каменя / живої, страждаючої людини можна легко упізнати класичну традицію «Камінного господаря» Лесі Українки, де «камінність» стає вбивчою властивістю для бунтуючого героя. У п’єсах М. Куліша підкреслені «залізобетонні» риси пам’ятника, що переходять на людей: «Залізобетон! Ми помремо, наші діти повмирають, а він стоятиме... Сто страшних судів перестоїть!» Нам невідомо, як партієць М. Куліш ставився до тиражування пам’ятників одній особі. Але драматург М. Куліш вельми двозначно передає захват селянина: «Ах і матеріал! От якби хату з такого матеріалу або школу!» Залізобетон у 20-ті роки був новим будівельним матеріалом, винаходом доби модерну і його ж, модерну, символом. Архітектура ХХ століття пройшла під його знаком і нарешті відмовилася від селянського ентузіазму в його оцінці. Матеріал не зміг захистити людину від життєвого холоду. В сюжеті М.Куліша пам’ятник так само холодний, не може нікого захистити.

Щодо головного персонажа, то він порівнює себе із каменем: «Я камінь. Я давлю... Та тільки з такого каміння можна вибудувати фундамент для мостів до соціалізму... І коли я обростаю болотяним мохом, то це певний закон будування... Мною настилають і брукують дно...» Порівняння людини із будівельним матеріалом або будівельними інструментами було невід’ємною рисою радянської культури взагалі. «Поэма о топоре» М. Погодіна, «Баллада о гвоздях» М. Тихонова — саму назви творів були будівельними. «Гвозди б делать из этих людей // Крепче бы не было в мире гвоздей», — таким «будівельним» пафосом завершується балада Тихонова про героїчну загибель моряків. Для переважно селянської України «залізобетонні» аналогії були нехарактерними, а от категорія «камінності» мала значну культурну традицію. Тому партійний функціонер принципово принизливо відводить собі роль камінного фундаменту до соціалізму. Робітник, який випадково почув пропозицію начальства розмістити за пам’ятником Леніну могили героїв праці, іронізує: «І мертвим собі готують перші місця». Мертвість, мертвотність синтезується із «камінністю».

Театралізації підлягає і нове словотворення як знак доби. Одним із таких неологізмів стає «епохальне» слово «буза» (з татарської). Напевне, немає такого радянського письменника у 20-ті рр., який би не обігрував це слово у своєму тексті. Назва Бузанівської республіки у Мамонтова теж походить від цього слова. У російській літературі його активно використовував Маяковський. У п’єсах М. Куліша персонажі вживають це слово якнайширше, інколи насміхаючись над собою: «Поїхали в Крим до татар відпочивати, стали пити бузу і зробили з того епохальне слово». Існування людини взагалі зводиться до бузи, химеричної вигадки, гри — саме так сприймається у слов’янській інтепретації це татарське слово. «І соціалізм, — звертається до дерев і ліхтарів здичавілий комуніст у «Зоні», — хвора мрія потомленого людства».

Соціалізм як «хвора мрія» стає провідним мотивом найвизначнішого Кулішевого твору — трагікомедії «Народний Малахій» (1927), але ця тема йде вглиб, торкаючи філософські засади буття взагалі, а не тільки радянського буття. Жанр п’єси визначений автором як «трагедійне». З повним правом можна вважати її антиутопією. Незвичність твору ще довго вражатиме глядачів. Це п’єса екзистенційного змісту, що поновлюється кожного разу, коли людство шляхом політичних і економічних змін намагається вдосконалити природу людини. Більшу трагедію і більшу утопію важко вигадати.

Прем’єра «Народного Малахія» на сцені «Березолю» відбулася 31 березня 1928 р. Малахія Стаканчика грав М. Крушельницький. Виставу було піддано нищівній критиці. Звинувачення мали переважно політичний характер. Драматург і режисер пропонують другу і третю редакції п’єси, але переробки не допомогли: незабаром виставу зняли з репертуару, автор дістав від ЦК догану з попередженням. Загибель «Малахія» співпала в часі з розгромом ВАПЛІТЕ. Закрили «Літературний ярмарок» і «Пролітфронт». Заборона вистави була першим кроком у політичному процесі знищення новітньої української драматургії і театру.

Враховуючи політичний резонанс, який мала п’єса, можна легко припуститися помилки, що її зміст мав суто політичний антирадянський характер. Тим часом нічого вузькополітичного тут немає, саме тому вона сприймається як злободенна і через багато років. «Народний Малахій» — це трагікомедія мрії, що несе на собі відбиток тієї маленької людини, яка її продукує. Це трагікомедія історичного максималізму, здатного покласти людське життя на вівтар вистражданої ідеї. П’єса будується як історія людини, хворої на шизофренію, — з типовими маніями і нелюдською наполегливістю у досягненні фанатичної мети. Для сучасної драматургії така побудова не є абсолютно новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду (зокрема, в абсурдистській драматургії). Світ у сприйнятті хворої (за нормами «здорового глузду») людини уявляється як суцільна божевільня.

Але чи справді Малахій Стаканчик — психічно хвора людина, як вважали деякі рецензенти твору? «Божевільного мало, — висловлюється з приводу проектів Малахія один із персонажів п’єси. — Просто наколотив чоловічок гороху з капустою, оливи з мухами, намішав Біблії з Марксом, акафіста з Анти-Дюрінгом»... Головна ідея Малахія — «негайна реформа людини». Про це, на його погляд, забули керівники держави, охоплені матеріальним перетворенням країни, люди якої далекі від ідеалу «загірної комуни» (як називав суспільну мрію герой Миколи Хвильового). Ім’я Малахій має подвійну семантику, згідно з принципами трагікомедії, — це і останній біблійний пророк, і сленгове — «малахольний», божевільний.

Л. Танюк, який помітив у творі М. Куліша тему неопророцтва, наводить низку творів європейської літератури, де месіанство стає головним рушієм дії⁵. Здається, месіанство, яке варто розглядати як архетип, онтологічний індивідуальний проект людини нового часу, в культурі радянського типу набуває додаткових цивілізаційних рис. Це не тільки соціальний фанатизм релігії царства Божого на землі, але і традиція позитивізму ХІХ ст. як суто раціоналістичного світосприйняття, яка повною мірою успадкована радянською цивілізацією. Адже головне в діях дивака Малахія — те, що він свято вірить в можливість проведення «реформи» людини за допомогою повчання, переконання і магічного помаху руки.

Месіанський проект Малахія дивним чином пов’язаний із дуже популярним у 20-30-ті рр. рухом винахідництва і раціоналізаторства, який підтримувала влада. Раціоналізувалися абсолютно усі сфери не тільки виробничого, але й приватного життя, навіть екзистенційні питання, наприклад, безсмертя (його збиралися досягти за допомогою науки — дореволюційну ідею наукового воскресіння мертвих російського філософа М. Федорова наслідували в державних проектах відповідних галузей наук природничого циклу, а також у фантастичних сюжетах радянської літератури). Раціоналізаторству підлягала також категорія часу: п’ятирічні плани радянської влади були своєрідним намаганням оволодіти таємницею часу («п’ятирічку за чотири роки!»). У трагікомедії В. Маяковського «Баня» винахідник машини часу, за допомогою якої позитивні герої переносяться у щасливе комуністичне майбутнє, своїм напівбожевільним фанатизмом трохи нагадує Малахія. Ці дві п’єси написані майже одночасно, тож типологія радянського месіанства проглядається в обох творах. Безперечно, правомірним є також порівняння українського проекту з романом Д. Джойса «Улліс» (як це робить М.Ласло-Куцюк⁶). Але не менш правомірною є суто радянська типологія месіанського проекту як раціоналізаторства в суспільстві 20-30-х рр. І разом із тим, раціоналізм цього проекту дивно поєднується з магічним і оніричним світосприйняттям.

«Голуба мрія» «наркома»-самозванця, яка приводить до абсолютного небуття, започаткована в останніх сторінках «Об’явлення» Іоанна Богослова, що вінчає Святе Письмо. Пророцтва про Новий Єрусалим дуже органічно поєднуються у Малахія з соціалістичною утопією радянської дійсності. Перед нами утопізм мислення людини ХХ ст. як неодмінна риса будь-якого соціально-політичного руху й історичного світовідчуття. Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, — це не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення будь-якого ґатунку. Драматург артикулює питання про незмінність зла, існування якого у світі не залежить від зміни соціальних систем і реформ. Божевільний не Малахій, а ідеологічний фанатизм, здатний штучно масово реформувати людину (всупереч її власному бажанню). Саме цей фанатизм приводить до трагедій.

Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до раціональної трансформації первісного задуму Творення, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія — його донька Любуня, йде у дім розпусти «зреформована» Малахієм Оля, яка повірила «голубій» мрії про своє майбутнє щастя. Але сам Малахій власного сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім Месією: «І плювали, і били його по ланітах. То він, узявши сурму золотую, подув у ню... (вийняв дудку) і заграв всесвітньої голубої симфонії (заграв на дудку). Я — всесвітній пастух. Пасу череди мої. Пасу, пасу, та й заграю...» Моральну оцінку малахіанству дає хазяйка дому розпусти: «Я вже яка, але ж не така, як оцей... (плюнула на Малахія й побігла)».

Історія фанатизму — це справді «трагедійне» за своїм світобаченням. П’єса Куліша звернена в майбутнє. Там, де панує міфічна релігійна свідомість, яка твердить, що зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій (економічних, політичних, соціальних), там завжди існує можливість трагедійного. Сам по собі Малахій — персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи.

І разом із тим у кінцевому рахунку Малахій правий: грандіозний суспільно-політичний експеримент ХХ століття з побудовою тоталітарної держави на засадах штучного колективізму провалився саме тому, що не враховував індивідуальні інтенції окремої людини — «незреформованої», позбавленої власної окремої прагматичної мети, розчиненої у раціональних побудовах химеричної влади. Насильницьке ігнорування одного з двох історичних типів людського співіснування (індивідуалістичного) натомість абсолютизація другого типу (колективістського) неминуче приводить до історичних катастроф і катаклізмів.

Малахій правий також у тому, що його «реформа людини» — суто моральна. Він має справу з людиною духовною. У суспільстві колективістського типу зведення мети життя окремої людини до безкінечної самопожертви в ім’я майбутнього, підміна індивідуально-духовного суспільно-прагматичним (яким була для 20—30-х рр. насильницька індустріалізація величезної метрополії), неминуче породжують відтягнену реакцію суспільства, яке не може жити «хлібом єдиним». У цьому сенсі трагікомедія М. Куліша — таке ж філософсько-скептичне прозріння сутності соціалістичного експерименту, як і романи А. Платонова «Котлован», «Чевенгур». Але дослідники радянської літератури про це чомусь мовчать... Разом з тим критика історичного експерименту відбувалася з позицій різнонаціональних культур, втягнених в цей експеримент, а не тільки російської.

Скептична модель М. Куліша, попри її близькість до загальнорадянського культурного проекту андеґраунду, має окреслені національні риси. Пошуки національної автентичності становлять зміст драматургії Миколи Куліша. І в цьому він принципово відрізняється від російських колег. Наприклад, у п’єсі М. Булгакова «Адам і Єва» повністю знищене місто Ленінград. Але, згідно з естетикою узагальненого, топос цього міста нагадує лише загальноєвропейські координати, це може бути будь-яке місто на земному шарі, де загибель культури відбувається під дисонансні акорди опери «Аїда». Саме тому в зображенні Москви у романі «Майстер і Маргарита» вдається побачити риси Києва. Натомість, коли у Миколи Куліша в «Народному Малахії» виникає образ Харкова, то це конкретний топос тодішньої української столиці (від провінційних урядових установ до Сабурової дачі — місцевої лікарні для божевільних). Але головна відмінність полягає в тому, що трагікомедія М. Куліша пропонує національний тип оніричної свідомості.

В «Народному Малахії» розробляється національна модель ейфорії безумства, як у плані філософії свідомості, так і її соціології. Сталося так, що колишній листоноша, мешканець містечка Вчорашнє Малахій Стаканчик, який збожеволів під впливом історичних катаклізмів доби, перетворився на універсальний понадчасовий символ сумнівів у доцільності всіляких суспільних реформ, однаково — соціалістичних чи демократичних, якщо вони не пов’язані з «реформуванням» самої людини. Але останнє є принципово утопічним і зводиться до чергового проекту нового Єрусалиму. Модель екстатично зміненої свідомості в «Об’явленні» Іоанна Богослова перетворюється на модель ейфорії безумства.

Проте видіння Малахія мають яскраве національне забарвлення, спочатку етнографічне, згодом психологічне. У дитинстві він бачив, як за містечком «Бог зійшов на землю, в царині ходить і кадить... Такий собі дідок сивенький у білій одежі, а очі сумні... Кадить на жито, на квіти, на всю Україну.» Потім він доповнює це дитяче видіння картиною сучасного апокаліпсису: «...Підходить до старенького Бога хтось в червоному, лиця не видно, і кида гранату... Чуєте грім? Огонь і грім на квітчастих степах українських...» В його проекті нового Єрусалиму є також «тверезі» міркування стосовно необхідності реформування української мови тощо. Онірична картина «голубого» перетворення людини, шлях, який веде у «ніщо», втілюється у колористичній гамі з натяком на національні особливості цієї екстатичної ейфорії: «...він накриває кожного голубим покривалом, повчає, переконує, потім робить магічний рух рукою і тоді з-під голубого покривала виходить оновлена людина, страшенно ввічлива, надзвичайно добра, ангелоподібна. Далі ці люди, багато людей і він на чолі їх, з червоними маками та з жовтими нагідками йдуть у голубу даль. По дорозі бачать — стоїть гора Фавор... Потому в голубому мареві маячить якийсь новий Єрусалим, далі голубі долини, голубі гори, знов долини, голубі дощі, зливи і нарешті голубе ніщо».

Деякі критики вбачали в образі Малахія прикмети конкретних діячів української історії (Сковороди, Винниченка). Якщо узагальнити: трагедія невизнаного пророка в тому, що він намагався поєднати непоєднуване, дисонансне — втілення загальноетичного національного ідеалу у чужому суспільстві, ворожому до цього ідеалу. Ціна хибної ідеї — безумство і смерть, які панують у фіналі «Народного Малахія». У цьому відмінність національно зорієнтованої моделі українського експресіонізму від позбавленої цих рис моделі експресіонізму російського. Традиційний для експресіонізму мотив («Танок Смерті») модифікується як Симфонія Смерті, яку грає на «дудці вкраїнській» невизнаний месія Малахій: «Йому здавалося, що він справді творить якусь прекрасну голубу симфонію, не вважаючи на те, що дудка гугнявила і лунала диким дисонансом». Традиція музичного фіналу, завершення п’єси мелодією (як у «Лісовій пісні» Лесі Українки) трансформується в поетиці українського експресіонізму, але антиномія «свій-чужий» не знімається, а вся дійсність постає у подвійному ракурсі: реальні трагедії життя (сцена «реформування» санітарки Олі) проходять непомітними у світі оніричного марення.

Чи несе Малахій особисту відповідальність за трагічний крах і банкрутство ідеї реформування людини? На вимогу цензури М. Куліш вставляє окрему дію на заводі, де робітники дають відсіч незрозумілій для них проповіді божевільного, як вони гадають, Малахія, і проганяють його геть. Критика завжди вважала цю сцену штучною, вимученою. Утім, ця сцена не настільки погана. Її зміст традиційний — пророк і натовп, здатний побити камінням того, чиє мовлення усвідомлюється як чуже і незрозуміле. Класична тема — історія людини, не подібної до оточуючих, людини іншого типу культури, Чужого — особливо актуальна для мистецтва ХХ ст. Тут також є історичний зміст.

Однією з головних трагічних помилок соціальної утопії ХХ століття було те, що концепцію теоретичного марксизму ХІХ ст. було втілено у дійсність і штучно підтримано владою й ідеологією. Помилковим є визнання виключної ролі в історії однієї з суспільних верств населення (класу) в період промислового зростання європейських країн — так званого пролетаріату. Як засвідчив досвід ХХ століття, існування цього «класу» було історично обмежене одним століттям. Штучне піднесення людей фізичної праці, надання їм виключної ролі в суспільному житті, підпорядкування їм людей розумової праці, приниження інтелектуалів — головна ознака радянського практичного марксизму. Коли у п’єсі М. Куліша робітники на заводі не розуміють Малахія і ставляться до нього вороже або зверхньо, то в цьому виявляється історична перспектива не тільки народницької свідомості, але й радянського марксизму. Гегемонія примітиву і неосвіченості — не провина Малахія. Людина інтелектуального типу культури намагається незрозуміле зрозуміти, а не самовпевнено відкинути, як це відбувається з колективним героєм цієї сцени.

Але є і персональна провина Малахія. Вона криється у метафізичних сферах. Цей персонаж бере на себе роль Творця, втручаючись у процес формування внутрішнього світу людини. Він і порівнює себе з Месією, не побоюючись аналогій. Але виявляється тільки людиною, якій не дозволено ставати врівні з Творцем і перебирати на себе Його функції.

Письменник не наважився дати своєму твору жанрове визначення «трагедія». Він маркував жанр як «трагедійне». З погляду жанрової системи ХХ ст., це трагікомедія — найсучасніший із драматичних різновидів. Пророк — блазень — справжній персонаж національної трагікомедії.

Після екзистенційної трагікомедії «Народний Малахій» драматург звертається до «філологічної» (точніше — «лінгвістичної») комедії «Мина Мазайло» (1928), яка погано перекладається іноземними мовами. Тема злободенна — українізація другої половини 20-х рр. Вона тріумфально виставлялася у багатьох театрах України, але 1930 р., після того, як «українізацію» в Україні було припинено, її заборонили. Цьому передувала велика дискусія навколо п’єси. У «Літературному Ярмарку» (1929, №7) надрукували лист службовця Мини Мазайла до наркома освіти М. Скрипника зі скаргою на українізацію. Цей лист-фейлетон переносить ситуації, аналогічні до Кулішевої п’єсі, в життя. Незалежно від того, чи це була грандіозна містифікація «Літературного ярмарку», чи реальний фейлетон, йдеться в ньому про речі не тільки злободенні, але й суттєві для багатонаціональної України, де міське населення користувалося і продовжує користуватися переважно російською мовою. «Немає живої природньої української мови. Це наша трагедія, — так позначає трагедію національної мови М. Куліш у 1924 році у листі до І. Дніпровського. — Як не прибрана вона, а все ж таки світиться руський кістяк. Ми одірвані. Українська літературна мова витворюється тепер в канцеляріях та мертвих лабораторіях [...] Із меж села не виходили. Город на Вкраїні мовчить, гомонить виключно руською мовою» (ІІ, 500-501).

Але ані українізація, ані взагалі філологія не визначають усього змісту цієї справді дотепної інтелектуальної комедії. Ще Ю. Шерех помітив аналогію між цією п’єсою М. Куліша та «Буржуа-шляхтичем» Мольєра. Мина Мазайло, подібно до Журдена, намагається ввійти у «вищий світ», наймає вчительку «правільних проізношеній». Усі без винятку персонажі комедії зацікавлені формою життя, що є характерним для обивателя як такого. Не виняток — молоді герої комедії, які мріють про запровадження всесвітньої номерної системи, а також син Мини Мокій, який «схибився на укрмові». У такому контексті «українізація» як поверхневе явище прирівнюється до «русифікації». Сцена змагання двох навчальних віршиків — російського «Сенокос» і українського «Під горою над криницею» — зводить українську національну самосвідомість до боротьби за її зовнішні ознаки. Інакше не може бути там, де люди маргінально позбавлені багатовікової національної культури, — тобто там, на Холодній Горі у Харкові, в родині службовця Мини Мазайла, обивателя в першому поколінні, штучно створеної радянської людини в першому поколінні, — людини, відірваної від природної ходи людства. Специфіка комедії в тому і полягає, що всіх її персонажів не можна сприймати серйозно, себто всі вони насамперед смішні.

Безглуздість згаданих віршиків ще й у тому, що вони написані в період старих народницьких захоплень, як українських, так і російських. Обидва вони «аграрні», тож абсолютно не відповідають столичному міському статусу Холодної Гори. Їх сільська тематика контрастує і з неодмінним бажанням Мини Мазайла відірватися від своїх селянських коренів, і з орієнтацією Мокія на індустріальну сучасність всупереч «історично традиційному» дядьку Тарасу. Домінування народницької сільської тенденції в українському радянському цивілізаційному проекті підтверджується ще й тим, що протягом багатьох десятиліть на обкладинках підручників з рідної мови друкувалися виключно ілюстрації сільського життя.

Але іронія щодо моральних чинників поведінки персонажів сягає трагікомічного ефекту, коли їхня боротьба за форму життя уподібнюється до потворних збочень доби, що становлять її сутність. Для «зрусифікованих» обивателів не тільки «прілічнєє бить ізнасілованной, нежелі українізірованной», — краще бути арештованим, аніж прийняти «історично самостійного» дядька з Києва. Трагедія доби стає комедією доби. Українізація, русифікація, філологічний аспект приховують безпорадність у розв’язанні складних проблем сучасності, намагання їх не помічати. Саме тому після трагікомедії, «трагедійного» з’являється весела і легка комедія, в якій тільки «камінні» чиновники могли побачити політичний аспект.

Старий Мазайло пророкує: «Нічого з вашої українізації не вийде, це вам факт, а якщо і вийде, то пшик з бульбочкою, — це вам другий факт, бо так каже моє серце». Дискусія у родині Мазайлів за участю родичів з Курська і Києва, а також комсомольців пародіює стиль радянського життя 20-х років, коли створювалася ілюзія розмаїття думок в умовах повної тоталітаризації людського існування. Адже насправді «українізація по-більшовицькому», за висловом персонажа «Днів Турбіних» М. Булгакова (якого цитує тьотя Мотя з Курська), — «це туман, чорний туман, і все це минеться». Цей туман покриває і тьотю Мотю з біло-синьо-червоним прапором, і «дядька Тараса» із жовто-блакитним, і хворого на серце бідного Мину з його зреченням, і молодого комсомольця Губу, який не пам’ятає, ким був його пращур, і від імені нащадків пропонує «обміняти свої прізвища на принципові числа у всесвітній номерній системі». Усіх покриває «чорний туман». Притча, яку оповідає сам собі дядько Тарас, — це сумне прощання з невдалою «українізацією», яку згорнули так само штучно, як і розпочали, — на користь «русифікації». Перемагає «Жучка удалая» з навчального віршика.

Тож притча: чоловік, який до революції будував школи, лікарні і дороги (і себе при цьому не забував), одсидівши п’ять років після націоналізації, прийшов до виконкому запитати, чи він ще не потрібний. Почув негативну відповідь і сказав: «Ну, то я послі прийду». У фіналі веселої комедії — сумна посмішка українського блазня-пророка: «Я вам ще не потрібний? Ну, то я послі прийду...» За цим «послі» — покоління знищених зневірою і безнадією.

Фінал комедії, як у Гоголя, трагічний: Мина Мазайло дізнається про звільнення з посади службовця в момент своєї найвищої перемоги — йому змінили прізвище на російське. Як і гоголівський Городничий, який марить про майбутню кар’єру якраз перед катастрофою, Мина сприймає щасливу подію свого життя перебільшено афектовано, увесь час хапається за хворе серце. Карнавальна гра подружжя Мазайлів-Мазєніних відображає усі можливі події життя пересічної людини, яка нарешті досягла бажаної реалізації власних амбіцій. Вони не помічають, що в ейфорії «програють» в уяві навіть кончину господаря, оповіщення про неї і пам’ятник на цвинтарі. Завдяки близькості до фіналу ця трагікомічна абсурдна сцена усвідомлюється як генеральна репетиція розв’язки, до того ж реальної, а не ілюзорної. Недаремно з початку цього метушливого комедійного дня Мина безперервно розповідає про свої турботи з серцем і безперервно п’є воду. Не помічений ним у газеті наказ про звільнення «за систематичний і зловмисний опір українізації» викликає стан ступору, гоголівського закам’яніння, оніміння: «Він уже ні гу, ні му! Ні ге, ні ме — занімів!». Перелякана Мазайлиха кричить: «Голкою, Мино. Язика поколи голкою!..» Молоді герої, граючи бадьорий фінал, не зважають на це.

Як і в комедії «Отак загинув Гуска», автор балансує на межі життєподібності й умовності, психологічної вірогідності й ігрової театральності. В одному з варіантів фіналу Гуска насправді повісився в плавнях. Якщо сприймати «Мину Мазайло» як психологічну комедію, то фізіологічний, навіть клінічний фінал її страшний — адже у Мини розвивається інсульт, спровокований хвилюваннями із зміною прізвища. Якщо сприймати цей текст лише як узагальнений, умовний, ігровий, то все стає на свої місця, і службовець Мазайло-Мазєнін змушений покинути історичну сцену. А це вже сюжет трагікомедії.

Головною загадкою для персонажів залишається мета сюжету — «українізації». Молоді герої мало нею опікуються: їх цікавить або доля мови і національної культури (як-от, фанатичного Мокія), або відповідність подій партійним настановам (комсомольці). Інші ж висувають, на перший погляд, абсурдні припущення стосовно загальної мети, але з часом ці припущення втрачають абсурдність і виглядають як пророцтво, застереження. «Серцем передчуваю, — говорить старий Мазайло, — це спосіб робити з мене провінціала, другосортного службовця і не давати мені ходу на вищі посади». В умовах імперії це стало правдою. Знаменним є той історичний факт, що троє головних післясталінських керівників радянської імперії так і не змогли навчитися «правільних проізношеній» і не позбулися українського «г» у вимові, що видавало їхню провінційність. Насильство у виборі мови завжди буде усвідомлюватися людиною як тоталітарний тиск держави.

Ще далі у передбаченнях йде дядько Тарас: «Їхня українізація — це спосіб виявити всіх нас, українців, а тоді знищити разом, щоб і духу не було». Мокій на це кричить: «Провокація. Хто стане нищити двадцять мільйонів самих лише селян-українців, хто?» Це можна вважати пророцтвом геноциду, що стався чотирма роками пізніше. Але трагікомедія все ж таки залишається трагікомедією, і граціозна театральна гра щасливої родини у гідне, з їхнього погляду, життя перетворюється на радянський «данс макамбр».

Здається, найбільші дискусії у середовищі критики спровокувала наступна п’єса М. Куліша — «Патетична соната» (1929). Німецький драматург і режисер Фрідріх Вольф вважав цю п’єсу найбільшим досягненням української драми і порівнював її з «Фаустом» і «Пер Гюнтом».

Прибічники українського націоналістичного руху тривалий час інтерпретували її як агітаційну. Такий погляд на п’єсу започаткували перші державні рецензенти, які спочатку не давали дозволу на її постановку на українській сцені, а потім зняли з репертуару в російському Камерному театрі Олександра Таїрова (прем’єра 20 грудня 1931 р., у ролі Марини — А. Коонен, Зіньки — Ф. Раневська). Попри намагання дотримуватися «соціального замовлення», театру не вдалося «ідейно розстріляти» героїв п’єси (вислів можновладного рецензента). Головний герой — молодий поет Ілько Юга, який пішов за більшовиками, явно програвав як особистість своїй романтичній любові — напівміфічному лідерові націоналістичного опору Марині Ступай-Ступаненко, яку він повинен був застрелити у фіналі.

Виправдовуючись на Всеукраїнській драматургічній нараді 1933 р. перед критикою рівня сумнозвісного Щупака чи Грудини, чиї твердолобі рецензії перетворилися на політичні обвинувачення, письменник визначає тему п’єси так: «А головна тут тема це та, як у мріях, у думанні романтика, ідеаліста [...] далекий, неясний, поетичний образ дівчини, що з голубих вікон вічності (образ і коханої, і України, очевидно) обертається в реальній дійсності, в його діянні на контрреволюціонерку, гетьманку Марину. Не так важна в сюжеті Марина реальна, як та, що живе в мріях, у світогляді Юги — ось що здавалося мені за головне». «Московська критика глибше зрозуміла порок моєї п’єси, коли читала: «Расстрелянные или развенчанные иллюзии?»(ІІ, 485-486).

У той час, коли в Україні ім’я Куліша було викреслене з радянської літератури, заокеанська діаспорна критика зробила з нього прапор націоналістичного руху. Твори «письменника світового масштабу» були перетворені на ілюстрацію певних політичних тез частини нації, яка опинилася в ізоляції і почувала себе другорядною там, де доводилося жити. Невідомо, хто завдав спадщині письменника більшої шкоди — вітчизняні «дослідники» чи заокеанські. Хоча, до честі діаспорної критики, слід сказати, що їй належала вагома заслуга публікації текстів тоді, коли в Україні не можна було на це сподіватися. Та й сама ця критика не була однотипною. На жаль, найцінніший біографічний документ, виданий діаспорою, — мемуари вдови письменника — позначені однолінійністю в оцінках світогляду Миколи Куліша, як і колишні критичні статті. Драматург з самого початку уявляється як свідомий антагоніст радянської влади. Якщо це визнати, то слід звинуватити Миколу Куліша у пристосуванстві і підлабузництві перед владою, яку він спочатку вважав своєю.

Інший погляд на п’єсу запропонував Ю. Шерех: «Марина керує українським повстанням, — пише він про героїню «Патетичної сонати», — і гине, коли повстанців розбито. Історично це цілком природно, бо український визвольний рух був знищений більшовизмом. Одначе цього зовсім не вистачає для трагедії […] Якби «Патетична соната» була тільки про це, її б не поставив Таїров і інші російські театри, найменше в українському питанні зацікавлені»⁷. Трагедію гуманізму Ю. Шерех бачить у тому, що Марина не повірила в силу людського почуття, поезії. Але не менш трагедійним, аніж Марина, є образ Поета, автора розповіді Ілька Юги, чиє «Я» стає головною дійовою особою п’єси. Події не закінчуються фінальним пострілом Поета у свою Мрію. З епіграфа дізнаємося, що п’єса — це спогади «покійного нині» поета. Бути покійним у 1929-30 рр. — своєрідна честь, але у жанровій структурі п’єси ця позасюжетна смерть створює глибоко трагедійне забарвлення; «Патетична соната» стала єдиною трагедією у творчості драматурга.

Її задум виріс із ненаписаного роману «Трохим Леміш», про який М. Куліш багато писав у листах до І. Дніпровського. Як і в романі, ліричний герой романтичної трагедії наближений до автора, і, як пише Л. Танюк, «немає нічого красномовнішого за той факт, що перед нами — революційна сповідь покійника»⁸.

Ця п’єса, як і наступна «Маклена Граса», будується за вертепним принципом організації простору та з урахуванням міфохристиянської циклічності художнього часу: дія твору триває від Великодня до Великодня. Виняток становить остання (сьома) підкреслено абстрактна дія, що відбувається поза часом і простором (у страшному підвалі, де невідворотно стікають краплини води, відраховуючи час Вічності, а потім на сходах, що ведуть вгору). Такий принцип створює дуже театралізовану дію, попри всю вимушену монологічність суб’єктної оповіді від першої особи. Взаємини Поета і Марини теж будуються за законами гри як коливання між «романтикою» і «програмою». Сонатна побудова п’єси відсилає до музичної архітектоніки, музичної гри. Це, власне, романтична трагедія, але глибинний філософський зміст, що вона у собі несе, виходить далеко за межі цього жанру.

«Патетична соната» — продовження теми «Народного Малахія» і «Мини Мазайла». Ця тема — згубність, трагедійність ідейного фанатизму будь-якого ґатунку. Останні монологи приреченої на страту Марини сягають вершини драматичного мистецтва: Марина водночас і дограє свою роль, і починає божеволіти від жаху, і намагається шукати порятунку в Ілька, і не може зректися своєї ідеї. У фіналі з’являються не «гелікони» уявного оркестру, що грав протягом усієї п’єси, а «дудочка вкраїнська», що походить від дудки Малахія, яка «гугнявила і лунала диким дисонансом» у фіналі «Народного Малахія».

Трагедію Ілька влучно інтерпретує Марина: «Ми не жили, зрозумійте ви, національним життям, ми ще не дихали, ми не творили, ми ще не знаємо, хто ми і де наш власний шлях в історії, а ви пропонуєте зректися себе заради соціалістичних експериментів і бути матеріалом для лабораторії. Яка трагедія!» Але трагедійність образу Марини глибша, адже вона — жінка, тобто істота, більш пов’язана з природним життям. Напівбожевільна передсмертна колискова Марини не стає, не може стати останнім замиренням, вона знову і знову перемежовується ідеологічними гаслами. Образ Марини настільки підпорядкований «програмі», що з побутового жіночого типу перетворюється на абстрактно-символічний образ Людини, яка гине, розчавлена фанатичною ідеєю. Теза Марини: перемагають ті ідеї, заради яких люди йдуть на ешафот, — могла належати більшовицькому ватажкові Луці. Під мертвим вантажем ідеї гине також Ілько-поет. Адже немає у світі такої ідеї, що була б рівноцінною людському життю. Ідея, що змушує людей іти на ешафот, — це антигуманна ідея, безвідносно до того, реальний цей ешафот чи уявний, такий, на якому гине людська душа.

Але чи автор передбачав такий аспект прочитання своєї п’єси? Безперечно, Куліш цілком свідомо, послідовно і наполегливо йшов до трагедії. А цей жанр за радянських умов міг бути втілений тільки у формах такого жанрового покруча, як «оптимістична трагедія». Ані в «Народному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає нічого оптимістичного. Гине людська душа — без надії на воскресіння. Великодні цикли драматичної дії у цих двох п’єсах натякають саме на Воскресіння. Але його немає і не буде. Доля бранців фанатичної ідеї страшніша за розп’яття: вони, подібно до тих душ, які за Апокаліпсисом не записані у Книгу Життя, вмирають назавжди.

В останньому діалозі-двобої Марини й Ілька перемагає все ж таки Марина: останні її слова на цьому світі — «моя душа», останні слова Ілька — «моя свідомість», а значить — «моя ідея».

Існує кілька авторських варіантів фіналу трагедії. Найбільш переконливий — убивство Поетом своєї Мрії на сходах, що ведуть з підвалу вгору. Ці сходи стали знаковими у виставі О. Таїрова. Біблійна символіка супроводжує цей небезпечний з погляду моралі текст так само, як вона супроводжує майже блюзнірський текст новели М. Хвильового «Я (Романтика)», дуже близької до пафосу «Патетичної сонати».

Моральну релятивність фіналу, яка не дозволяє однозначно оцінити загальнолюдський сенс останньої сцени, підтримано в тексті багатьма деталями подвійного змісту, які роблять п’єсу по-модерному позбавленою можливості єдино вірного пояснення і загадковою з погляду традиційного психологізму. На перший погляд, ці деталі здаються просто недоробками. Але в глибині тексту вони абсолютно закономірні. Це стосується, наприклад, моральної оцінки таких персонажів як старий генерал Пероцький і безногий колишній робітник Оврам. Чи обмовляє Пероцький Оврама, коли каже, що дізнався, сидячи в камері ЧК, про таємну діяльність інваліда — прихованого чекіста, ката, який піддавав в’язнів тортурам? Чи був Оврам насправді потайним чекістом, чи це хвора уява Пероцького, який збожеволів, спостерігаючи за стратою молодшого сина? З погляду здорового глузду безногий не міг бути ані прихованим, ані явним чекістом, хоча й працював телефоністом у штабі більшовиків. Але ця професія мирна. І насправді виказав Жоржика не він, коли вказав на будинок, де знаходився юний розпусник, а Зінька, в якої Жоржик таємно переховувався.

Утім, публічно Оврам жодним словом не спростував звинувачення Пероцького, граючи роль трагічного блазня перед «чистою» публікою цього лицемірного судилища. Чому? Можливі принаймні три відповіді. Це було правдою: Оврам, психічно травмований власним каліцтвом на війні і байдужістю суспільства до нього, вдається до помсти у такий жорстокий спосіб. Це було абсурдною вигадкою, але Оврам, знаючи, що його все одно стратять, з гордості не захотів виправдовуватися перед своїми катами і вбивцями. І, нарешті, Оврам сам хотів померти, адже життя безногого було надто безнадійним, як було безнадійним життя повії Зіньки, яка втратила мрію про дитину. Їхня бравада безглузда з погляду кінцевої мети. Але тільки таким чином вони обоє могли ствердити свою людську значущість — прийнявши смерть як утвердження власної гідності.

Важкий тягар історії відчувають як психічний зсув такі протилежні персонажі, як генерал Пероцький і дружина Оврама Настя, яка вдруге залишається удовою. Вони обоє божеволіють. У такому божевільному світі убивство Поетом своєї Любові — не дивина. Багатозначність фіналу виявляється і в тому, що Ілько добре знає: на Марину чекає не просто смерть, а страшні тортури в катівнях ЧК, — тому можливою є інтерпретація вбивства як звільнення її від мук. Можливі протилежні потрактування поведінки Марини у фіналі. Ілько не знає, «грає вона, вдає чи говорить щиро». Аліса Коонен трактувала поведінку своєї героїні як удавану. Марина поставала в її виконанні близькою до фанатичного, героїчного і мужнього образу іншої героїні — Комісара-жінки з «Оптимістичної трагедії» Вс. Вишневського. Втім, українська Жанна д’Арк, як її називала тогочасна критика, була іншою, ніж героїня експресіоністської драми російського автора.

По-перше, так само сумнівною, як і катівська діяльність Оврама, є політична керівна роль Марини у напівміфічній бойовій націоналістичній організації. Хоча в неї, хуторянки, могли зберегтися зв’язки з хуторами, куди вона надсилала свої накази, але, як здається, граючи цілий день на фортепіано сонату Бетховена, важко керувати при тому бойовою організацією. Чи не є організація Марини таким самим міфом, що і катівська діяльність Оврама? Чи не відбувається все це в уяві Марини, так само, уявною є любов Поета до Мрії? Адже ми знаходимося всередині романтичної трагедії! Чи не є Марина вірною донькою свого доброго батька-мрійника, двійника Малахія Стаканчика? Чи не грається Марина в національний тероризм так само, як у фіналі вона грається із власним життям і смертю? І чи не є вся п’єса трагедією мрійництва на зламах історії? Мрійництво, як національна риса, так само може вважатися темою останніх п’єс драматурга.

Подібна множинність інтерпретацій зовсім не означає приниження героїчного сюжету. Вона стала можливою саме тому, що ця п’єса — не традиційна психологічна драма, в якій визначальними є позитивістські психологічні чинники розвитку характерів, а модерний текст, що розвивається за іншими законами. Він має право бути недостовірним і множинним за можливостями. Цим він подібний до головного принципу постмодерного зображення — давати читачеві змогу самому обирати шлях у тексті.

До пафосу «Патетичної сонати» тяжіє п’єса «Вічний бунт» (1932), яку за життя автора репертком не дозволив виставляти, тож сценічної історії вона не мала. Ця п’єса — диспут «романтика» зі «скептиком». Побудова її наскрізь умовна: подаються базові моменти радянського життя, що викликають полеміку — індустріалізація, колективізація, насильницька позика, окозамилювання перед міжнародним робітничим рухом. Але диспут ведеться немов би «на публіку». Про публіку згадують протягом усієї п’єси — від початку до кінця: «Та й чи стануть ці репліки читати або ж дивитися далі майбутні глядачі?», «Ну пожалій хоч майбутню публіку. — Годі нам мучити сучасну». Виникає враження, що п’єса (драматична поема) створюється майбутнім невідомим автором на очах глядачів. «Романтик» і «скептик» водночас і «розділені» (Ромен / Байдух), і поєднуються в одній особі (Ромен). Невиразність, другорядність Байдуха пояснюємо тим, що він є «alter ego» Ромена. За умов такого розуміння образу, самогубство Байдуха на кордоні сприймається як загибель Ромена, принаймні загибель його вічно бунтуючої душі.

Бунт скептика спрямований проти нового світосприйняття, зокрема його догматизму. Байдух каже про свою віру в соціалізм так: «Я, наприклад, вірю, що ми соціалізм збудуємо. А що він вийде не такий, як думали і про який мріяли, то в діалектику я теж вірю. І що, який не вийде, — однаково колись його послідами буде світ палити свої печі так, як ми зараз палимо свої послідами кам’яного віку — і в це я вірю. Отже, як бачиш, я тричі в соціалізм вірю».

«Юність — це відплата», — твердив Г. Ібсен. За Кулішем, юність — це вічний бунт. Все, що промовляє скептик Ромен, є навдивовижу сучасним, наприклад: хліб треба купувати у селян, а не вимагати його силою, «ціну на хліб розв’язати, вільний базар дати». Сумніви скептика виявляються такими сильними, що навіть Майка, яка, за прогнозом Ромена, у майбутній поемі вийде простою, нехитрою і доброчесною, як схема, змушена сісти і знову подумати і перевірити — «чи не напоролися ми». Адже Ромен зауважує речі, страшні не тільки для сучасників, але і для нащадків, надто захоплених протилежними ідеями, але не позбавлених гріха максималізму, тобто міфологічного мислення: «Коли до Жовтня кричали в чергах — «Хліба!» і йшли з червоним прапором — це була революція. А коли тепер крикнуть — «хліба!» і підуть з червоним прапором, то що це буде?» Йдеться про безглуздість і безнадійність будь-яких революцій, суспільних зсувів, адже результатами змін завжди встигне скористатися лише верхівка, що прийшла до влади, використовуючи високі ідейні гасла. А народ, який підтримував ці революційні зміни, — як був голодним, так голодним і залишається. «Вічний бунт» пророкує інші національні революції, які так само закінчуються «пшиком», як висловився Мина Мазайло про українізацію.

Себто театралізована драматична поема Куліша зовсім не архаїчна, попри всі переадресації до «першої і останньої партії». Тому, здається, автобіографічний Ромен — це і є той самий майбутній драматург, який пише цю п’єсу. Слід лише додати (як в епіграфі до «Патетичної сонати») — «нині покійний».

У систему театралізованої гри потрапляє і сам письменник: Ромен рефлексує про себе, начебто він «справді герой Шекспірів, а не якогось там з наших, наприклад, Кулішів». Театралізована гра «у драматургію» як структурна ознака дії у світовому театрі за часів Куліша використовувалася, наприклад, Л. Піранделло у п’єсі «Шестеро персонажів у пошуках автора». Релятивність «здорового глузду», відносність сталих форм життя у Піранделло стають ознакою ХХ ст. Куліш за допомогою гри «у драматургію» здійснює своєрідний замах на ідейний фанатизм, що в свою чергу став однією з головних ознак тоталітаризму. Тобто пафос часу вимагав і певних форм часу. Подібно до того, як у «філологічній комедії» «Мина Мазайло» Куліш створив український варіант «Пігмаліона» Б. Шоу, так і в «Патетичній сонаті» перед нами українська / радянська — варіація загальнодраматичного прийому «театру в театрі» (варіанти — «сцени на сцені», «п’єси у п’єсі»).

«Театр у театрі» різною мірою присутній в усіх творах драматурга, де персонажі постійно згадують драму і театр: «Така драма, така драма, що й кіна не треба» («Народний Малахій»); «Яка драматургія!» («Маклена Граса»); «Трагедія чи комедія це — визнач! — Це просто діалоги про крах ідей» («Вічний бунт»). Не тільки умовна драматургічна дія, але й усе життя охоплене загальною системою театралізованої гри. Радянська дійсність 20—30-х рр. насправді будувалася за принципом театральності, «гри на публіку»: з обов’язковою подвійною мораллю, диференціацією офіційного, ігрового і приватного життя (принцип «залу» і «фойє»), з провідними акторами на перших ролях, з аплодисментами, з трибуною замість сцени, з поділом на промовців і глядачів, театральною патетикою стилю, афектацією, сталими амплуа. «Яка драматургія!» Всепоглинаюча театральність цивілізації радянського типу (як і нацистського) тільки починає зацікавлювати дослідників культури, переважно (і виключно) русистів, як материкових, так і зарубіжних. Український аспект теми поки що не враховується. А між тим, творчість Куліша, де відобразилася ця українсько-радянська театральність, могла б стати однією з головних сторінок такого дослідження.

«Маклена Граса» (1932-1933) — одна з найтрагічніших п’єс драматурга. Створював її письменник, який уже передчував свою трагічну долю. Виставу Л. Курбаса за цією п’єсою в «Березолі» було заборонено після громадського перегляду (на якому були присутні члени уряду і ГПУ) і блискучої прем’єри 24 вересня 1933 р. (пост. Л. Курбаса, худ. В. Меллер, Маклена — Н. Ужвій, Зброжек — Й. Гірняк, Падур — М. Крушельницький). Рецензії були виключно негативними. «Я розумію це так, що взято курс на знищення мене як художника», — писав М.Куліш 6 жовтня 1933 р. О.К. Корнєєвій-Масловій. Зняття Курбаса з посади директора і художнього керівника «Березолю» Куліш розцінював як фінал «Маклени». Насправді це був загальний фінал української драматургії і театру.

Український текст п’єси було загублено. Існує тільки її російський переклад П. Зенкевича і С. Свободіної, що готувався до постановки у МХАТ-2. З цього перекладу у 60-ті рр. зроблено зворотний український.

Це єдина п’єса драматурга, створена на «іноземному» матеріалі. Але «польський» колорит насправді виявляється умовним: зовнішні події — польська криза, інфляція, економічна катастрофа, зубожіння трудящих — це символ катастрофи взагалі, загибелі мрії про соціалізм. «Це буде лише друга після християнства світова ілюзія», — каже жебрак, який був колись музикантом Падуром, а зараз живе у собачій буді. За логікою Падура, ідея, заради якої йдуть на ешафот, безглузда. У «Патетичній сонаті» Марина вважала, що така ідея переможе. Світ «Маклени Граси» більш безнадійний: «Минуть ще роки, десятки років, і цими трупами можна буде оперезати всю землю [...] по екватору. Та земля від цього не перестане обертатися навколо сонця й залишиться землею, і люди, і трупи, і осінь, і нерівність, і собачі буди на ній завжди були і завжди будуть». Духом Екклезіаста пронизано не тільки холодну безнадійність Падура, але й цинізм маклера Зброжека, який програє, прагнучи заробити на власній смерті, і безпомічність, безпорадність Граси, батька Маклени, і, нарешті, трагічний фанатизм дитини, яка бачить сяйво соціалізму і на шляху до нього убиває людину. Філософією безнадії віє від «Маклени Граси», не зважаючи на чесну спробу автора виконати соціальне замовлення «пролетарського інтернаціоналізму». Картини Апокаліпсису, якими супроводжує дію Падур, уже не здатні затьмарити ані ідейний фанатизм знівеченої дитини, ані вимушений оптимізм соціального замовлення. Туга, скепсис покриває все.

Визначає цю п’єсу ще й те, що написано її у тому ж струмені романтичної драми, що й інші п’єси Куліша. Піднесеність, афективність стилю, що збивається щоразу на іронію, створюють трагікомічний ефект дії. Для драматургії письменника характерним є використання наскрізних поліфункціональних, універсальних деталей — знаків національного культурного дискурсу, які перетворюються на екзистенційний формат дії. Такою деталлю стає перш за все «дудка вкраїнська». Вона вінчає фінал «Народного Малахія». У «Патетичній сонаті» напівбожевільна Марина розігрує трагічну музичну сцену, де під уявну «дудочку вкраїнську» співає колискову для неіснуючої дитини, яку хотіла б вигодувати «не молоком «расєйської культури», як годували всі — цією сумішшю Візантії з Василієм Блаженним...» У «Маклені Грасі» старий музикант Падур завершує свій поетичний апокаліпсис теж дудкою: «Сидить останній музикант і грає на дуду». Ця дудка польського музиканта своєю безсумнівною кореляцією з «дудочкою вкраїнською» з інших п’єс драматурга доводить абсолютну відносність польського колориту в «Маклені Грасі».

Музика взагалі у творчості Куліша відіграє величезну роль, адже всю «Патетичну сонату» було побудовано навколо відомого музичного твору Бетховена. Захищаючи на диспутах свою драму, автор стверджував, що це «експериментальна робота [...], спроба запровадження в драматичний твір музики як органічної складової частини, а не як супроводу, це спроба ритмічної будови п’єси од початку до кінця, це спроба збудувати твір на органічному пов’язанні слова, ритму, руху, світла, музики, шукання (можливо, і невдале) нової драматургічної техніки»(ІІ, 478-479).

У «Народному Малахії» картини майбутнього в уяві Малахія асоціюються з величезними всесвітніми симфоніями. Образ музики як світової симфонії і сприйняття великих суспільних змін саме як музики було характерним, наприклад, для європейської драми експресіонізму, а ширше — для світовідчуття людини модерну. Олександр Блок закликав слухати музику революції. Українські письменники 20-х рр. вносили у цей образ національні риси, чого не було ані в узагальненій драмі експресіонізму, ані в російській рецепції світової революції. У першу чергу це стосується Миколи Хвильового і Миколи Куліша. Але драма більше, аніж проза, пристосована для сприйняття образу музики. Тож виходить, що «дудочка вкраїнська» на радянській сцені почала звучати виключно завдяки Миколі Кулішу. Але дудка — інструмент тендітний і довго не грає...

...Під час обшуку на столі Куліша було знайдено і вилучено рукопис п’єси «Такі», яка згинула в архівах КДБ. Існував ще кіносценарій «Парижком», з якого залишився тільки уривок. Згорів рукопис роману «Трохим Леміш». Залишилися статті й виступи: ранні, пов’язані з питаннями народної освіти, якими професійно займався Куліш, і пізні, викликані численними дискусіями з приводу знищення його п’єс, де автор виправдовується, пояснює, кається. Намагання «бути як усі» — сцени «Легенда про Леніна» і «Колонії» (1927) — про міжнародну революцію. Ці драматичні етюди були написані для вистави-огляду «Березолю» до десятої річниці Жовтневого повстання за творами радянських письменників. Власне, з реальною особою Леніна вони ніяк не пов’язані. Це експресіоністські начерки все тієї ж головної для Куліша теми — вірності романтичній мрії, вірності до смерті, до загибелі. Діти в китайській місіонерській школі, раби на рисових плантаціях в Бенгалії, кулі на чайній фабриці у Китаї — це узагальнений образ людства, яке відчайдушно відстоює своє право на мрію про краще життя. Здається, в ці експресіоністичні етюди письменник вклав багато особистого.

У сценарії «Парижком» (1934), який був написаний під враженням від поїздки на батьківщину (Каланчацький район Херсонської області) у 1933 р., судячи з його початку, головним героєм мав бути молодий студент — поет, романтик, мрійник, який на літній практиці працює бригадиром у бригаді дівчат з кримінальним минулим. Все та ж тема зіткнення мрії з непривабливою дійсністю і моральна перемога над нею.

Реальність насправді дуже відрізнялася від соціалістичної мрії. Вдова письменника згадувала: «Парижком» постав після його поїздки в рідне село, яке перетворилося тоді на колгосп «Паризька Комуна». Більше трьох тижнів він не міг там бути, дивитись, як голодує цей колгосп. Йому давали там молоко і яйця, але він бачив, як діти пухли від голоду. Виїхав звідти тяжко хворий. Сценарій прийняли, дозволили до фільмування і навіть почали знімати на Київській кіностудії. Але автор почував себе дуже погано — стан серця й нервів погіршилися, і йому треба було лікуватися»⁹.

Про долю сценарію Куліш пише у жартівливій формі І. Дніпровському у вересні 1934 р.: «Читали сценарій в Укрфільмі (керівники). Сценарій сподобався (образами, типами, діалогом), але бракує йому інтриги, сюжету... Думаю, що з цього «але» вони й почнуть свою інтригу, щоб не дати мені більше грошей […] Як тільки заведуться у мене гроші. Для цього я напишу другий сценарій з інтригою, архісюжетом, без жодного вбивства і без кількох персонажів…». У листах до О.К. Корнєєвої-Маслової у травні 1934 р. письменник згадує про свій сценарій не тільки як про річ, за яку можуть заплатити такі необхідні для годування великої родини гроші, але і в іншому ключі — патетичному, пов’язує його з переходом на нові шляхи у своїй творчості: «Мені страх як хочеться перейти на новий шлях у творчості. Мені хочеться вирватись з цього будинку, де я живу, поїхати в степи, піти в подорож. Мені хочеться після цього сісти й написати таку просту, ясну, людську річ, щоб читачам було ясно й радісно її читати...»

У червні 1934 р. Миколу Куліша виключили з партії з дуже жорстким формулюванням. У новостворену Спілку письменників СРСР його не прийняли, позбавили мандату на І всесоюзний з’їзд письменників у серпні 1934 р. Саме на Першому всесоюзному з’їзді радянських письменників (17 серпня — 1 вересня 1934 року) відбулося офіційне закріплення за Миколою Кулішем статусу буржуазно-націоналістичного драматурга¹⁰. 19 серпня на ранковому засіданні І. Кулик у своїй доповіді про напрямки розвитку української літератури, розвиваючи тезу, що «в галузі драматургії у нас особливо була загострена класова боротьба, боротьба двох антагоністичних тенденцій», схарактеризував М. Куліша як представника «виявів націоналізму» в драматургії, як художника, «більшість п’єс якого є відверто націоналістичними й ворожими нам», і зазначив, що «на них базувалася робота театру «Березіль», коли ним керував Курбас»¹¹.

Усі його п’єси знімали з репертуару і забороняли. 1 грудня 1934 р. по радіо сповістили про вбивство Кірова в Ленінграді. В країні почався терор. В ту ж ніч в харківському будинку «Слово», де жив письменник, відбулися арешти. 8 грудня 1934 року М. Куліш пішов на похорон І. Дніпровського, свого найкращого друга, і не повернувся додому більше ніколи. По дорозі його заарештували, згодом відправили до Києва, а звідти, за присудом «трійки», — на Соловки.

Вдова письменника так і не дізналася про час і місце його загибелі. Ентузіасти ленінградського об’єднання «Меморіал» лише у 1996 р. знайшли це місце, займаючись пошуками так званого «зниклого етапу» (назва, відома сьогодні в усьому світі). Наприкінці жовтня — на початку листопада 1937 р. на честь 20-ї річниці Жовтня відбулася моторошна акція: більше тисячі ув’язнених, серед них тяжко хворого Куліша і Курбаса, вивели з воріт Соловецького монастиря. Сліди «зниклого етапу» знайшлися в лісовому урочищі Сандормох (19 км від КП). Більшість розстріляних, як і Куліш, проходили за статтями «участь у націоналістичному русі», серед них була значна кількість українців. Сандормох наочно показав усьому світові лицемірство пролетарського інтернаціоналізму і піклування радянської влади про розквіт національних культур. За протоколами допитів ката Матвєєва, який керував розстрілами, ув’язнених змушували копати собі ями, лягати долілиць, після чого їм стріляли в потилицю з револьвера. Загальна кількість розстріляних у 30-ті роки в урочищі Сандормох сягає більше 7 тисяч осіб. Тих, хто чинив опір, жорстоко били, знущались. Куліша було розстріляно 2-3 листопада, Курбаса 6 листопада. За більш ранньою версією-легендою актора театру Курбаса Й. Гірняка, Куліша і Курбаса розстріляли на баржі посеред Білого моря і кинули у воду. Й. Гірняк дожив до 92 років і помер у Нью-Йорку. До кінця життя йому снився цей кошмар...

Творчість Куліша — явище всесвітнього значення. У п’єсах драматурга знайшла адекватне відображення трагічна картина епохи й людини, що гине під владою тоталітарного фанатизму ХХ століття. Герой Куліша — це трагічний блазень Малахій, якій грає на дуді. Пошуки людини у цьому світі приречені на загибель. Гине світ, гине людина, залишаючи лише трагікомічне скавучання замість великої мелодії. Трагедія буття обертається трагікомедією існування.

¹ Куліш Микола. Твори: В 2 т. — Т.2. — К.: Дніпро, 1990. — С.495. Далі посилання на це видання подається у тексті із зазначенням тому і сторінки.

² Танюк Л.С. Драма Миколи Куліша // Куліш Микола. Твори: В 2 т. — Т.1. — К.: Дніпро, 1990. — С.11.

³ Голобородько Я. Національний геніалітет (Курбас, Куліш, Крушельницький) // Слово і час. — 2006. — №1. — С.75,76.

⁴ Радянське літературознавство. — 1959. — №5. — С.61-75.

⁵ Танюк Л.С. Драма Миколи Куліша // Куліш Микола. Твори: В 2 т. — Т.1. — К.: Дніпро, 1990. — С.18-19.

⁶ Ласло-Куцюк М. Маски Миколи Куліша // Ласло-Куцюк М. Шукання форми. Нариси з української літератури ХХ століття. — Бухарест: Критеріон. — С. 233-266.

⁷ Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш Микола. Твори: В 2 т. — Т.1. — К.: Дніпро, 1990. — С.338-339.

⁸ Танюк Л.С. Драма Миколи Куліша // Куліш Микола. Твори: В 2 т. — Т.1. — К.: Дніпро, 1990. — С.22.

⁹ Куліш А.Спогади про Миколу Куліша. // Куліш Микола. Твори: В 2 т. — Т.2. — К.: Дніпро, 1990. — С.742.

¹⁰ Голобородько Я. Духовні простори Миколи Куліша: Монографія. — Херсон, 1996; а також: Голобородько Я. Художньо-естетична цивілізація Миколи Куліша: Монографія. — Херсон, 1997.

¹¹ Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стеногр. отчет. - Репринт. воспр. изд. 1934 г. - М., 1990. - С.46.