Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Веселий-розвеселий, надто веселий О. Корнійчук (І.Сталін)
Розділ IІ.Історія драматургії 20-30-х рр. у постатях

Всі публікації щодо:
Корнійчук Олександр

«Не торкайтеся своїх ідолів пальцями: з них сповзає позолота»

(Анатоль Франс)

У спадщині відомого російського письменника-емігранта Віктора Некрасова, корінного киянина, збереглося незвичайне оповідання-памфлет, головним героєм якого є легендарний український драматург і радянський партійний функціонер Олександр Корнійчук¹. Події твору гротескно-фантастичні: тут описано гангстерський напад автора на квартиру немолодого драматурга і вилучення під дулом пістолету усіх грошей, дорогоцінностей з ультиматумом віддати все до Фонду Миру. Автор вимагає висунути на Ленінську премію О. Солженіцина, визволити з табору Синявського і Даніеля, присудити їм звання Героїв Радянського Союзу, добитися призначення І. Дзюби головним редактором часопису «Вітчизна» й обрання його членом-кореспондентом АН УРСР. Визнаний перший комедіограф країни має написати комедію в п’яти діях, де висміюється панарабізм, і, нарешті, не виступати на наступному з’їзді письменників, а замість цього — покласти вінки до пам’ятника Невідомому солдату або Тарасу Шевченку у Москві (за вибором).

Не зважаючи на те, що автор оповідання зазнав переслідувань від свого сановного героя, у памфлеті змальована фігура не злодія, а літньої хворої людини, яка відверто грає свою роль. Пограбований звертається не до міліції, а до партійного керівництва Спілки письменників, де авантюрному герою-автору вдається переконати всіх у психічній хворобі постраждалого. На побачення на Центральному київському пляжі схвильований потерпілий з’являється у костюмі з краваткою і збентежено відмовляється віддати у заставу свій партбілет, адже цю річ не можна нікому віддавати.

Сталося так, що саме Віктор Некрасов, який люто ненавидів партійно-радянських висуванців і навіть не зміг жити у рідному місті, де панувало радянське лицемірство, залишив точний і правдивий портрет інтелігентної людини, яка щиро наклала на власне обличчя радянсько-партійну маску, вважала її своєю і не могла б ніколи зрадити. Герой Некрасова викликає симпатію, можливо, всупереч бажанню автора. Можливо, також, що не міг один київський письменник написати щось вороже про іншого київського письменника, навіть якщо він його люто ненавидів. Саме таке свідчення є найбільш цінним. Некрасов, співчуваючи своєму героєві, завершує памфлет фразою: «Так, кепські справи у мого Євдокимовича». Жертва-месник зростається з героєм — радянським сановником від літератури. Їх об’єднує час, який потребує не мистецтва забування, а мистецтва пригадування.

У ювілейній статті, опублікованій кілька років тому, Олександр Клековкін писав: «Скільки б ми не сперечалися сьогодні про те, «хорошим» чи «поганим» драматургом був Олександр Корнійчук, важко заперечити, що саме йому вдалося талановито написати парадну історію країни більшовиків, за якою багато хто дотепер вивчає своє минуле. І саме в такій якості, витанцьовуючи на паркеті, він не тільки підняв соціальний престиж театру і драматургії на висоту, що нам, його нащадкам, здається вже абсолютно недосяжною, але і створив нову традицію, якої до нього в Україні не існувало. Можливо, саме в цьому і полягала його місія»².

Творчість одного з апологетів соцреалізму в добу пострадянського постмодерну презентує нагальну проблему: з одного боку, прийняте офіційне рішення відзначати ювілей цього письменника на державному рівні, з іншого — у пресі з’являються зауваження на кшталт: «Але ж король — голий!» Хрестоматійну за часів СРСР п’єсу «Загибель ескадри» сьогоднішнє покоління молодих людей не знає навіть за назвою, у театрах вона давно вже не ставиться. З такого пікантного становища, здається, можна вийти, якщо розглядати твори письменника на тлі масової культури як матрицю радянської літератури взагалі.

Тенденції зрощення, більше того — ототожнення феномену соціалістичного реалізму з масовою культурою в сучасних культурологічних студіях материкових і зарубіжних славістів базуються на нових антропологічних підходах до теорії культури, зокрема, культури тоталітарного типу. Відсутність єдиного теоретичного визначення маскультури в цілому надає широкий простір для рецептивних інтерпретацій. «Наразі має бути зрозуміло, — пише Джон Сторі, — що термін «маскультура» є не таким очевидним у плані дефініції, як ми могли гадати раніше. Значною мірою ці труднощі виникають через брак / наявність іншої культури […]. Замало лише проаналізувати масову культуру — нам завжди доведеться порівнювати її з протилежною»³. Множинність визначень впливає на закономірне стирання різниці між комерційною й ідеологічною маскультурою. Так, наприклад, структуралізм «сприймає маскультуру як різновид ідеологічної машини, що без великих зусиль відтворює панівну ідеологію»⁴, а грамшіанська та неограмшіанська теорія гегемонії вбачає у маскультурі інструмент досягання згоди між панівними і підпорядкованими групами суспільства, а зовсім не комерційний феномен⁵. Отже, соціалістичний реалізм знаходить своє місце у царині маскульту. Тому увага до призабутих кумирів сьогодні стає цілком закономірною.

Актуальність звернення до одіозної постаті радянського драматурга-висуванця пояснюється ще й тим, що саме українському автору вдалося створити еталонний тип драматургії соцреалізму, його почуття театру було бездоганним. Не треба забувати і той факт, що п’єси О.Корнійчука йшли не тільки на головних сценах України, але й виставлялися майже в усіх театрах СРСР. Кожен його опус ставав загальнорадянським «хітом». Кар’єра драматурга була фантастичною навіть в умовах тоталітарного абсурду: голова Спілки письменників України, академік, член ЦК КПУ, член бюро Всесвітньої Ради Миру, член ЦК КПРС, перший заступник Голови Ради Міністрів УРСР, Голова Верховної Ради України, займав провідні посади у МЗС і Комітеті у справах мистецтв. Дивно, що національна традиція забування так легко викреслила цю людину з історичної пам’яті.

Життєвий і творчий шлях Олександра Корнійчука (втім як і Івана Микитенка, Леоніда Первомайського, які вийшли з лав комсомольсько-робітничих письменницьких угрупувань «Молодняк» і ВУСПП) становить неабиякий інтерес з погляду наукового розуміння феномену українського радянського типу культури, феномену, який ще й досі залишається не дослідженим неупередженими представниками сучасної незалежної теорії й історії у дискурсі масової культури. У ході дискусій про вимушений конформізм і мімікрію у творчості класиків радянської літератури, поділ письма на примітивно-захисне і таємно-приховане забувається, що творча індивідуальність неподільна, і значно важливіше пильніше придивитися до «мас/культурного» дискурсу цієї літератури, до створення маргінального щодо європейського модернізму і постмодернізму і водночас унікального досвіду засвоєння і переробки традицій і жанрів масової культури.

З цього погляду українські радянські п’єси, що трансформували національні здобутки комедії, мелодрами і водевілю, не зважаючи на свою старомодність і навіть застарілість, виявляються близькими до сучасного європейського контексту мас-медіа, який дійшов до вітчизняної рецепції вже тоді, коли потік власного матеріалу, неточно маркованого терміном «соцреалізм», припинився. Тому повернення до спадщини одного з найодіозніших драматургів Радянської України зовсім не виглядає архаїчним або ж академічним. Це розмова про можливості сучасної масової культури. Один із плідних напрямків цієї розмови — розгляд примітивно-тенденційної творчості «соцреалістів» у річищі такого мистецького явища ХХ століття як кітч.

У біографії майбутнього метра, сина залізничного слюсаря, є цікавий факт — участь в діяльності українського драматичного гуртка при сільському клубі, де він був керівником і актором. Гурток їздив на гастролі до Умані, де на початку 20-х років відбувалися вистави трупи, очолюваної Лесем Курбасом (до речі, там активно працював Микола Бажан). Аматорський драматичний гурток Корнійчука складав конкуренцію непростому за сценічною поетикою театру Курбаса-Бажана, і, за свідченням самого драматурга, користувався більшою популярністю (не в останню чергу завдяки вибору простого репертуару, зрозумілого не дуже освіченим глядачам, і традиційним «легким» жанрам комедії і водевілю). Можливо, успіх п’ятнадцятирічного режисера надихнув його на майбутній вибір найлегшого шляху до визнання — через зрозумілу масову культуру, яка у 20 — 30-ті роки не просто переживала ренесанс, але й фактично стала ідеологічним ядром мистецтва. Згодом Корнійчук — активний учасник київської комсомольської письменницької організації «Молодняк» — вступив у літературу з чітко окресленими принципами суспільності мистецтва, які в культурі соцреалізму набули химерного значення «партійності». Недарма його першим художнім твором було оповідання про Леніна. Однією з принципових ознак кітчу, як відомо, є інтертекстуальність, створення пізніших версій класичних творів, зорієнтованих на невибагливі смаки людей, які не мають достатнього культурного рівня. Такими жанрами у 30-ті роки найчастіше ставали психологічна драма і мелодрама, комедія і водевіль. Разом із тим композиція кітчу, що будується за заданою схемою, позначена проробленістю до найменших деталей, що вимагає певної майстерності.

Перші оповідання молодого Корнійчука, за свідченням тогочасної критики, демонстрували уміння втілювати соціально забарвлений типаж в ефектних контрастних і конфліктних ситуаціях, чітко членувати епізоди і будувати діалоги. У цьому позначилося його тяжіння до драматургічного роду літератури, що одразу було помічене. Перші п’єси «На грані» (1928), «Кам’яний острів» (1929), «Штурм» (1931), «Фіолетова щука» (1931) і кіносценарії для Одеської комсомольської кінофабрики, художнім керівником якої він працював, зорієнтовані на тромівську (театри робітничої молоді) авангардну театральну стилістику з її принциповою відмовою від класичної спадщини і психологічного розкриття характерів, схематизм і масковість образів, суб’єктивізм драматурга і режисера —«схвильованого доповідача». Це зближувало тромівську драматургію з експресіонізмом. Не зважаючи на це, Корнійчук принципово наслідує класичні принципи побудови драматургічного твору, як і належить за стилістикою кітчу.

Типовою у цьому контексті була п’єса «Камінний острів», в якій тенденційно тлумачаться події, пов’язані зі спорудженням Дніпровської гідроелектростанції. У п’єсі націоналісти, прикриваючись історичними працями вітчизняних вчених про добу гетьманщини, доводять, що скелястий острів посеред Дніпра, який має бути знищений внаслідок загальносоюзного будівництва, — це святиня українського народу, на ньому зробив напис гетьман Сагайдачний. Провокації, диверсії і вбивства, до яких вони вдаються, мають довести правоту комуністів, які ведуть Україну в майбутнє. Молодий автор не має сумнівів, що це майбутнє — без гетьмана Сагайдачного. Наявна стратегія кітчу: використання класичної української естетичної й історіософської думки ХІХ століття, доведення її до абсурду, включення в сучасний «шпигунський» сюжет з відвертим політичним забарвленням. Приймаючи модель кітчу, автор свято вірить у те, що він створює не підробку, а нове мистецтво.

Ця віра необхідна для проекту масової культури, це один із головних її принципів. Тому вирішення питання про конформізм письменника, свідому зраду національної історії задля кар’єрних міркувань знаходиться за межами обраного дискурсу. До того ж для соціопсихології 30-х років характерний не конформізм, а — швидше за все — фанатична ілюзорність світобачення. Очевидно, що молодий автор володів даром профетизму, про це свідчить принаймні те, що проблема «кам’яного острову» — історичної реліквії українського народу — не вирішена і понині, знову набуває актуальності… Професіоналізм молодого драматурга захищав тодішній нарком освіти М.О.Скрипник. Він вважав «Кам’яний острів» «кваліфікованою» працею. І це не дивно, адже кітч, аби залишатися по цей бік мистецтва, вимагає високопрофесійної обробки.

П’єси Корнійчука одразу потрапляють до провідних театрів не тільки Києва, але й Москви, стають пам’ятними для російського глядача. Цьому сприяло присудження другої премії на загальносоюзному конкурсі драматичних творів у 1933 році (першу премію не одержав ніхто). Премійована була його героїчна драма «Загибель ескадри», яка принесла авторові світову славу (сьогодні вона повністю забута). У мережі Інтернет за допомогою спеціальної програми був здійснений контент-аналіз наявності у сучасних текстах назви цієї п’єси. Вона зустрічається вкрай рідко, здебільшого у текстах, присвячених міфологізованій більшовиками історії загибелі Чорноморського флоту. Наскільки об’єктивною є перспектива остаточної загибелі «Загибелі ескадри»? Здається, у світовій драматургії це унікальний приклад, коли річ, аморальна з точки зору загальнолюдських і національних цінностей, здобула надзвичайну популярність і багато років входила до шкільних програм. Пояснити це можна не тільки її політичною прозорістю і заангажованістю (силою глядачів до театру не заженеш), але й тим, що у ній майстерно використані стратегії масової культури. Здається, нині потенціал цієї драми ще не вичерпаний, цьому не завадить навіть її старомодність, пов’язана з чітким розмежуванням дійових осіб за класовим принципом («Історія усіх суспільств, що існували дотепер, є історією боротьби класів», — це твердження з «Комуністичного маніфесту» Маркса й Енгельса — катехізису радянської ідеології й естетики).

Сюжет п’єси Корнійчука розгортається навколо історичних подій 1918 року, коли за наказом Леніна у Цемеській бухті під Новоросійськом потопили ескадру Чорноморського флоту. Ці трагічні події обігрувалися раніше у кіносценарії «Останній порт». За умовами Брестського миру 1918 року, флот мав повернутися до Севастополя, де опинився б у руках Німеччини. Єзуїтський вчинок Леніна, який офіційно надіслав наказ повернути флот, і водночас тайнописом пропонував затопити його під Новоросійськом, створює трагічне непорозуміння у середовищі чорноморських моряків, яким пропонували вірити перевдягненому балтійському — російському — матросу з крейсера «Аврора». Чорноморська ескадра стала політичною картою у позаукраїнській грі російського більшовизму і була принесена у жертву його намаганню утримати владу в Петрограді будь-якою ціною.

Олександр Корнійчук, готуючись до написання свого твору, довго опрацьовував документи, розмовляв з очевидцями. Він завжди згадував про це з гордістю. У своїх спогадах (виступ на нараді українських драматургів у Харкові у 1933 році) драматург створив типовий соціалістичний міф про те, як, бажаючи прочитати перший варіант свого рукопису свідкам і учасникам подій, випадково у салоні командира на одному з радянських уже кораблів підслухав жваву розмову англійською мовою, яку вели, як виявилося потім, колишні кочегари-«братішки». Драматург посоромився віддати цим європейцям свій опус, де матроси-більшовики поставали як темна, неосвічена маса, далека від надбань європейської культури. На жаль, це тільки міф. Втім, є також інші факти, інша історія.

Сучасний журналіст, розглядаючи історію реальну і вигадану, дотепно пише, що десятиріччями плеканий більшовиками міф про загибель Чорноморського флоту у 1918 році схожий на правду не більше, аніж існуюча «опера» «Загибель ескадри» на справжню оперу⁶. Що ж відбувалося насправді з флотом? Командувач Чорноморським флотом контр-адмірал росіянин М.Саблін відмовився виконувати наказ Леніна, мотивуючи це тим, що на кораблях немає необхідних екіпажів. Він розумів, що Новоросійськ не пристосований для перебування усього флоту. Отож похід на Кавказ мав означати фактичну загибель флоту. Він вирішив зробити все, аби його зберегти. Саблін і більшість Центрофлоту дійшли спільної думки — до Новоросійська не йти, підняти українські прапори, присягнути на вірність Українській державі.

І все ж того дня під впливом більшовицької агітації есмінець «Керч» під червоним прапором вирушив до Новоросійська. Наступного дня слідом за ним вийшли обидва найпотужніших лінкори («Вільна Росія» і «Воля»), допоміжний крейсер, кілька есмінців і сторожовиків. Загалом на кораблях, що вибрали шлях до «світлого комуністичного завтра», з Севастополя пішла приблизно половина особового складу Чорноморського флоту. Саме в цей час більшовики вели переговори про мирний договір з Українською державою, обговорювали питання кордонів, віз, поділу царських боргів. Більшовики облудно стверджували, що хочуть будувати відносини з Україною на засадах добросусідства. І водночас робили усе, аби знищити український флот. 10 —11 червня у Новоросійську проводяться збори делегатів від кораблів. На порядку денному єдине питання — знищувати флот чи ні? Делегати не наважилися узяти на себе таку відповідальність і вирішили провести референдум серед моряків. На ньому лише чверть чорноморців висловилася за знищення своїх кораблів. Та все ж більшовики шантажем і погрозами змусили моряків погодитися на цей крок. Лише лінкор «Воля», допоміжний крейсер «Троян» і 7 міноносців знову підняли українські прапори, вийшли з червоного Новоросійська і повернулися до Севастополя.

17 червня 1918 року, через п’ять днів після підписання перемир’я між Україною і Росією, згідно з умовами якого уряд РРФСР мав повернути Києву усі кораблі, більшовики затопили есмінець «Громкий», наступного дня — дредноут «Вільна Росія», есмінець «Керч».

У чому ж була причина популярності цієї антиісторичної п’єси? Лише впливом партійної критики її пояснити не можна. Здається, вона полягала не у полярній конфліктності класових сил, а у неприхованій трагедійності ситуації, змальованої за допомогою стилістичних засобів експресіонізму.

На перший погляд, постійне підкреслення критикою минулих років глибинного психологізму драми немов би відмежовує її поетику від такого напряму як експресіонізм, який створює суб’єктно-авторські марковані персонажі-схеми, де відсутня індивідуалізація дійових осіб, де панує ірраціональність візій, швидкоплинність зміни епізодів, уривчастість реплік. Утім, психологізм драми відносний, а її стилістичне вирішення як «драми крику» спонукає побачити в ній деякі риси пізнього експресіонізму 30-х рр. За висловом одного з дослідників експресіонізму, якщо в реалістичній п’єсі актори сидять на стільцях і розмовляють про погоду, то в експресіоністичній драмі вони стоять на цих стільцях і верещать про світ. Розмовляють, або точніше кричать, у п’єсі Корнійчука із зброєю в руках і ніяк не про погоду. А кінематографічна зміна епізодів (недаремно спочатку це був кіносценарій) дуже подібна до композиційної побудови пізньоекспресіоністської драми. Масовий характер реплік, масковість другорядних персонажів, як, наприклад, у першій дії, де на нараді голосують представники кораблів, може теж розглядатися як риса експресіонізму. Головна колізія твору є, по суті, аморальною: знищення кораблів, що для моряків взагалі може ототожнитися із самознищенням, самогубством, настільки психологія людини і корабля неподільна (згадаймо хоча б роман «Майстер корабля» Ю.Яновського), — подається як акт найвищого героїзму. Убиваючи свої кораблі, вони убивають свою душу, залишаючись сухопутними екіпажами, що для людини моря є найвищою ганьбою в усі часи. Особливо це стосується постаті мінера Гайдая, якого змушують спокутувати свою провину перед революцією у доволі садистський спосіб — першому розстріляти власний корабель.

Уже в першій дії аморальність виявляється у неприхованому вигляді. Представник Центральної Ради закликає підняти жовто-блакитний прапор, адже згідно із п’ятим універсалом флот з базою у Севастополі належить Україні. Натомість Центральна рада пропонує переговори з Німеччиною, сепаратні щодо більшовицької Росії, і гарантує, що німці до Севастополя не зайдуть. Ситуація у драмі складається так, що частина кораблів схильна підтримати цю пропозицію. Альтернативний варіант розвитку історичних подій драматург презентує досить переконливо. Полишаючи осторонь питання про реальність такої угоди з німцями, слід наголосити, що попри настирливе намагання автора представити полковника Центральної Ради фігурою комічною, дещо з того, що він говорить, має профетичний характер. Так, відповідаючи на питання, навіщо потрібний у Севастополі гайдамацький гарнізон, він пояснює: для того, аби «окремою партією не були введені узурпаторські порядки».

Про характер таких «узурпаторських порядків» виразно свідчить наступна сцена, коли помираючий комісар віддає останній наказ: «Навести мінні апарати на тих, хто підніме жовто-блакитний прапор… Кораблі мусять вийти в море всі… Хто буде на палубі проти — стріляйте, за борт». Те, що наказ про смерть віддає помираюча людина, є глибоко символічним. Колись у збірці «Віхи» російські філософи, вказуючи на небезпеку майбутньої російської революції, стверджували, що людина, яка не цінує власне життя і живе в очікуванні швидкої смерті, не схильна до шанобливого ставлення до чужого життя. Патопсихологія підкреслює, що страх смерті змушує помираючого тягнути за собою живих. Щось подібне відбувається і в революційних п’єсах. Влада більшовиків — це влада смерті, влада мертвих. Постать комісара у Корнійчука до того ж виразно проросійськи маркована. Його останні слова вже у маренні: «Самостійники…контр…зв’язатись… Москвою…»

Розвінчанням жовто-блакитної ідеї, за наміром автора, повинен був стати боцман Кобза — оперетковий злодій. Але це лише традиційне амплуа української мелодрами. Прикриваючись підтримкою Центральної Ради, цей мелодраматичний персонаж насправді переслідує власні корисні цілі, адже у разі перемоги ця влада зробить його офіцером флоту. Штучність персонажа підкреслюється автором завдяки постійним повторам українського слівця «позаяк», яке стало модним пізніше, у часи українізації (кінець 20-х років), і відображало певну штучність цього процесу. Цей прихильник українізації дуже схожий на російського ідеолога «єдиної неподільної» — командира флагмана, російського «українофіла», який любить Україну, особливо Полтавщину (там у нього маєток), тому теж підтримує Центральну Раду. Позбавлений меркантильних чинників у своєму виборі лише адмірал Гранатов, який у п’єсі виступає гідним суперником фанатичного комітету — спочатку комісара, потім Оксани, Стрижня, згодом балтійця. Єдина мета адмірала — зберегти флот. Вже у першій дії він у деталях передбачає можливий розвиток подій: «Я відповідаю за… флот, а комісар зі своєю бандою може знищити спочатку нас, а потім і флот перед своєю загибеллю». Не його провина, що він має відповідати за флот саме перед Росією. Для нього фіктивна єдність з Центральною радою, яку він ототожнює з кайзерівською Німеччиною, — лише привід для того, аби дочекатися генерала Краснова. У п’єсі відбувається певна аберація: російський адмірал, головний ворог комітетчиків, виглядає більш шляхетним, аніж зрадник «самостійник» боцман Кобза.

Закони класового кітчу вимагали від автора диференціації рушійних сил за класовою ознакою. Так, були розведені по різних таборах корабельні кочегари (прибічники комітету) і корабельні комендори («самостійники»). Історично штат комендорів складався із заможного селянства, у той час як кочегари були переважно люмпенами. Але раціоналізація розстановки сил за законами жанру вимагала уніфікації, узагальнення дійових осіб на кшталт того, як це відбувалося в естетиці експресіонізму. Якщо за кочегарами зберігається принаймні парна індивідуалізація (Фрегат і Паллада), то комендори виступають як одна особа. Разом із тим, якщо образ «чорного самостійника» Кобзи належить класичній мелодрамі, то епізодичні образи комендорів походять із селянської драми. Утім, у поетичні мрії комендорів про рідну домівку автор навмисне не дуже тонко вплітає класовий аспект: виявляється, мрії належать синам заможних селян. Проте їх бажання покінчити з війною і повернутися додому можна зрозуміти.

Важче зрозуміти фанатизм тих, хто не має минулого, як Оксана і Стрижень, керівники комітету. Розповідаючи про прототипів своєї трагедії, автор зазначав, що у Севастополі йому розповідали про жінку-комісара, можливо, колишню вчительку, яка загинула і жодних відомостей про неї не залишилось. Це показовий факт — ані минулого, ані родини у героїв революції не було, на відміну від «родинних» комендорів. Забуття — їхня доля. Російський поет Маяковський писав: «И пусть нам общим памятником будет // Построенный в боях социализм». Але, на превеликий жаль, історія навіть такого скромного пам’ятника для героїв не передбачила. Це стосується і революційних героїв Корнійчука. Його п’єса сьогодні прочитується як реквієм за знищеними ілюзіями частини українського суспільства, що йшла за більшовиками.

Нежиттєздатність фанатизму в п’єсі прослідковується у порівнянні мовно-поведінкової реакції на кризові ситуації з боку Оксани і Гайдая, якого зазвичай вважають експресивним героєм, який помилявся, але спокутував свою провину. Між Оксаною і Гайдаєм поза текстом існують певні романтичні відносини, що завжди підкреслювали в театрі. Але важливіший за Оксану і революцію для нього міноносець «Стремительный». До речі, так само сприймає свою ескадру і адмірал Гранатов. Гайдай зривається лише тоді, коли балтієць — представник Росії — від імені більшовицького уряду вимагає знищити флот. Але його агресія ніколи не спрямовується у бік Оксани, не зважаючи на те, що Кобза підводить його саме до цього рішення. Він хоче убити лише балтійця. У той же час Оксана, яка у попередніх сценах дбайливо поправляла на Гайдаєві бушлат, намагаючись урятувати балтійця, приходить до рішення про фізичне усунення Гайдая: «Пізно. Вогонь біля динаміту… Силою треба гасити його… Ставити крапку. А якщо ні… то знищити…» Свого часу роль Оксани була найбільш ефектною саме тому, що це — жінка-комісар. Сьогодні відчуваємо, що вона стала трагічно-жахливою, адже «лицар без страху і докору» — жінка. Остання розмова Оксани і Гайдая — про ціну жертв. Гайдай відчуває, що опинився у ситуації торгівлі, коли більшовицький уряд купує собі перепочинок у німців ціною загибелі ескадри: «Торгувати почали недорого. Чим?» На що Оксана патетично відповідає: «За першу в світі пролетарську революцію це недорого». Наші сучасники мають досвід різних революцій, що завершувалися вигідною для «комітетчиків» торгівлею, тож їм зрозуміло, що Гайдай не такий уже нерозсудливий і непередбачливий, яким його уявляли попередні покоління глядачів. Та й Оксана, помираючи із револьвером у руках, спрямованим чи то на Кобзу, чи то на Гайдая (адже він кричить: «Стрілять… за провокатора у мене…»), — настільки глибоко зраджує саму себе, що ніякий «построенный в боях социализм», або ще гірше — не «построенный» — уже не допоможе. Може, називаючи балтійського матроса провокатором, Гайдай історично мав рацію?

«Загибель ескадри» О.Корнійчука знаходиться в одному тематичному ряду з «Патетичною сонатою» М.Куліша, де чужий ідейний фанатизм став причиною особистих трагедій. Попри відмінність художніх рівнів двох п’єс, з погляду рецептивної естетики вони обидві мали профетичний характер. Але, не зважаючи на це, Куліш створив справжню трагедію, натомість у Корнійчука вийшов масовий кітч.

Одна з принципових ознак кітчу — орієнтація на певний класичний взірець, який можна впізнати у пізнішій версії. У цьому інтертекстуальність кітчу. Окрім цього, наслідування взірця повинне бути примітивним, але майстерно виконаним. Таким майстерно виконаним кітчем у п’єсі Корнійчука стали алюзії і ремінісценції з класичного фільму С. Ейзенштейна «Броненосець Потьомкін». Маємо на увазі хрестоматійну сцену бунту на кораблі, коли матроси викидають за борт офіцерів і капітана. Інтертекстуальність виникає за допомогою введення образу «позитивного» (на відміну від Кобзи) боцмана Бухти. Спочатку з’ясовується, що Бухта був свідком повстання на «Потьомкіні» і відмовився стріляти, коли броненосець проходив повз ескадру. Цю сцену повністю передано за мотивами фільму Ейзенштейна. Розповідь Бухти про Вакуленчука теж повторює фільм.

Тобто у глядачів — сучасників драматурга, які дуже добре пам’ятали шедевр Ейзенштейна, створювалося поле очікувань, пов’язане із боцманом Бухтою і броненосцем «Потьомкін». В останній дії воно не просто спрацьовувало, але і ставало динамічним чинником сюжетної дії. Адмірал робить останню відчайдушно сміливу спробу врятувати кораблі від розстрілу, до якого вже готовий мінер Гайдай, якого мучить комплекс провини. Саме адмірал волею автора входить в інтертекстуальне поле фільму Ейзенштейна. Автор змушує його цитувати сценарій фільму, створеного значно пізніше тих подій, що розгортаються під Новоросійськом: «Очистити палубу від варварів. Курс вест!» На що боцман Бухта, який стояв осторонь, поновлює код інтертекстуального очікування і згадує «Потьомкіна». Автор змушує забути, що його герої не могли бачити славетний фільм. Вони згадують не фільм, а дійсність. Саме після такого нагадування у «Загибелі ескадри» застрелили і викинули за борт адмірала й офіцерів. Першим починає Гайдай, на совісті в якого нічні розстріли у трюмі матросів -«самостійників». Цей образ цікавий ще й тим, що демонструє історію народження майбутнього патетичного чекіста-вбивці, якого розбещує демагогія і вседозволеність революції.

Після розстрілу на палубі він втрачає свою непересічну індивідуальність і демонструє повну згоду виконувати накази партії, навіть коли він їх не розуміє. Справді, після стількох розстріляних людей для мінера Гайдая корабель не має абсолютної цінності. Вражає зміна пафосних інтонацій у мовній реакції мінера Гайдая, який розстрілює свій есмінець «Стремительный». Після схвильованого поетично-фольклорного монологу під час появи в останній сцені під впливом твердого Стрижня (промовисте прізвище) він вирішує не сходити на берег, а відіграти головну роль у потопленні кораблів: «Мінер Гайдай піде до мінного апарата і виконає наказ комітету. Він пустить на дно есмінець «Стремительный», — промовляє він як автомат. Таким є страшний результат еволюції цього характеру.

Певним антагоністом цього персонажа виступає лейтенант Корн, який принципово не виконує накази, з якими він не згоден, навіть якщо це накази адмірала і за це він буде розстріляний. Його участь у знищенні кораблів — свідоме рішення офіцера-парвеню. Можливий прототип лейтенанта Корна — відомий чорноморський офіцер лейтенант Шмідт, який брав участь у повстанні 1905 року, проголосив себе командувачем революційним флотом і був розстріляний після придушення повстання за вироком військового суду. Свого часу цю фігуру настільки канонізували, що у 30-ті роки навіть сатирики Ільф і Петров у своєму романі змалювали фальшивих «дітей лейтенанта Шмідта». Ця інтертекстуальність продовжує формувати підтекст п’єси Корнійчука: адже лейтенант Шмідт розплатився за свій вибір сповна; можливо, подібна доля очікує і лейтенанта Корна?

Чи не найбільше запам’ятовується у трагедії Корнійчука сцена потоплення кораблів. Змальована з використанням експресіоністської стилістики, вона відображає подію через безособові напружені уривчасті репліки спостерігачів. Люди, які щойно без покаяння і прощення убивали собі подібних, зворушливо прощаються з гинучими кораблями: «Голоси: Есмінець «Стремительный». Лінкор «Свободная Россия». Міни мчать до нього… Одна… Друга… Третя… Дим… Чорний дим… Есмінець «Стремительный» пішов на дно. Лінкор «Свободная Россия»… Зривається броня… Летять броньові башти… Перевертається лінкор… Стрижень: Прощай, лінкор «Свободная Россия»! Знову вибухи. Один, другий, третій. І вигуки один за одним все далі і далі: Прощай!… Прощай!… Прощай!… Прощай, товаришу! Прощай есмінець «Стремительный»! Прощай, «Хаджи-Бей»!». Цей мартиролог посилюється справжньою знахідкою автора: драматург, збираючи матеріали, знайшов боцмана, який розповів про останній аврал на кораблі, що його затоплювали моряки.

Драматург вважав, що трагедії у нього не вийшло, натомість вийшла героїчна драма. Розглядаючи цей твір крізь призму масової культури, беремося означити його ще й як мелодраму. Ми вже підкреслювали, що боцман Кобза — типовий «чорний» герой мелодрами. Сцена прощання з кораблями й останнього авралу майстерно створює мелодраматичний ефект, звернений до приватного життя людини, до простих сентиментально-зрозумілих почуттів, якими є туга за кораблями. І якщо у цій п’єсі існує багато застарілих орієнтирів, то її фінал саме завдяки мелодраматизму виглядає позачасовим, адже доки існує море, будуть кораблі і моряки, будуть між ними особистісні стосунки, попри усі революції…

Друга популярна п’єса Корнійчука — «Платон Кречет» (1934). Вперше поставлена Київським театром ім. І.Франка, вона здобула успіх у багатьох країнах. За цю п’єсу авторові у 1941 році було присуджено Державну премію. Новаторство її вбачали в тому, що тут виведений новий тип людини, яка здобуває визнання не завдяки походженню, зв’язкам чи грошам, а своїми професійними якостями. Вперше в офіційній українській драматургії на чільне місце поставлені питання не класові, а морально-етичні, суттєвим став не зовнішній конфлікт, а психологічне наповнення характерів.

На початку 30-х років відбувалася офіційна дискусія про драматургію і шляхи розвитку радянської драми. Представники так званого «монументального» напрямку (Вишневський, Погодін, Микитенко), близькі до експресіонізму, вважали театр засобом відображення масових героїчних дійств, зовнішнього динамізму нової доби. Натомість представники «камерного» напрямку (Афіногенов, Кіршон, Корнійчук) тяжіли до класичної психологічної п’єси, вважали, що вона спроможна втілити новий зміст, теми, ідеї та образи. «Платон Кречет» є, може, найсуттєвішим аргументом драматурга у цій дискусії. Письменник зазначав, що у своїй п’єсі мав намір «показати нові якості взаємовідносин людей, показати благородство стимулів, що рухають ними»⁷. Про неї написано чи не найбільше з усіх українських п’єс радянського періоду. Спільним є одне — її визнали взірцем літератури соціалістичного реалізму. Ми можемо додати тільки одне: взірцем масової культури — добре, майже бездоганно зробленим.

Як і більшість п’єс драматурга, «Платон Кречет» існує у двох редакціях: 1934 і 1963 рр. На жаль, автор пішов шляхом вилучення мелодраматичних елементів драми, контрастних характеристик негативних персонажів з метою абсолютизації їхньої негативності тощо. Утім цю п’єсу можна розглядати не тільки як психологічну драму, але і як мелодраму — жанр, популярний у 20-30-ті роки, стосовно якого теж точилася дискусія.

П’єса ця цікава ще й тим, що герої її порушують звичні для радянського культурного проекту амплуа: вони — не робітники чи селяни, а лікарі, архітектори — тобто представники нової інтелігенції. Утім, не тільки нової — автор прагнув підкреслити спадкоємність моральної традиції інтелігенції: нарівні з Платоном Кречетом, сином розстріляного паровозного машиніста, і його молодими друзями у лікарні працює терапевт Бублик, найколоритніша фігура п’єси, колишній земський лікар, який вислухав сто двадцять п’ять тисяч пульсів. Саме йому належать титульні сентенції про честь людини як головне у житті. Принциповість не дозволяє йому підписати листа, сфабрикованого кар’єристом-завідуючим Аркадієм, про зняття з посади талановитого хірурга Платона Кречета. На вирішальний «бій» Платона — операцію за спасіння життя академіка (за іншою версією — наркома, який потрапив в автокатастрофу) приходить найстаріший вісімдесятилітній лікар, колишній завідуючий, учитель Платона. Приходить лише для того, щоб сказати Платону: «Вірю». Стара санітарка Христина Архипівна знімає напругу очікування під час операції своїм спогадами про громадянську війну.

Усе це створює елегійне, сентиментальне тло головної дії, покликане показати нерозривний ланцюг моральних принципів старої і нової радянської інтелігенції, сприяє міфологізації дійсності за законами масового мистецтва. Тобто створюється міф про високоморальні якості радянської людини на прикладі такого красивого персонажа як Платон Кречет, який немов би демонструє радянське мотто: «У житті завжди є місце для подвигу». Героїзація побутової мирної дійсності за законами військового часу — це ще одна риса маскульту. Характерно, що після героїзму «Загибелі ескадри» автор перейшов одразу до героїзму діяльності провінційного хірурга-експериментатора, захопленого своєю працею.

Зведення мирного життя до героїзму було ідеологічною рисою радянського способу життя. Психосоціальні стратегії «країни героїв» нагадують принципи сучасного блокбастера або комп’ютерної гри, де життя — це подвиг. Платон Кречет у Корнійчука непритомніє після важкої операції, змушений сам лягти у лікарню. Він навіть на власний день народження запізнюється і, затриманий операцією, приходить вночі, коли гості уже розійшлися. Легендою про смерть розстріляного батька-машиніста мати підтримує моральний дух сина, який потрапив у складну ситуацію. Такий революційний «аврал» мав би свідчити лише про погану ситуацію з кадрами у провінційній лікарні. Натомість у п’єсі О.Корнійчука він свідчить про поетику кітчу. Життєподібне відображення дійсності тут поєднується з легендарною, міфологізованою матрицею.

Поділ персонажів на «світлих» і «темних» — риса тієї ж поетики. Антагоніста головного героя — головлікаря Аркадія — традиційно сприймають як тип радянського пристосуванця. Утім, якщо сприймати його неупереджено, слід зазначити, що на сьогоднішній день його «темне» амплуа викликане хіба що необхідністю піднести за контрастом високі моральні якості, які сприймаються, відповідно до етичних принципів 30-х років, як самопожертва в ім’я людей. І якщо герой таких намірів не має, він автоматично стає «темним». З сучасного погляду Аркадій має цілком зрозумілі інтенції висунутися, зробити кар’єру, переїхати до столиці, працювати у спокійному забезпеченому місці, хоча й не має такого хисту до своєї професії, як Платон. Його слова про нудне провінційне життя, де всі о восьмій годині вечора або чай п’ють, або в карти грають, змушують згадати Чехова. Вітчизняні міграційні процеси ХХІ століття легалізували і поставили поза критеріями добра і зла неодмінне бажання маргіналів жити у столиці. Аркадій у Корнійчука завинив лише тим, що хотів зробити кар’єру, отже мав перед собою егоїстичну мету. У сучасному «карному кодексі» ця стаття відсутня. Його опереткові інтриги проти Платона пояснюються, не в останню чергу, бажанням усунути суперника, який вкрав у нього наречену. До речі, високоморальний Платон — нова людина — жодного разу про двозначність своєї матримоніальної поведінки не згадує і докорами сумління не страждає. Так само захоплена Платоном Ліда із спокійною совістю їде на пікнік у той час, коли у лікарні помирає її улюблений батько, якого прооперував Платон. Разом з тим, коли оперують постраждалого академіка (у першій редакції — наркома), з лікарні не відлучається ніхто. Чекають усі — на чолі з секретарем обкому і головою виконкому. Справді, дивна моральна аберація. Подібні суперечності, «забування», неприпустимі у життєподібному творі, знову-таки легко вписуються у стратегії кітчу.

Нарешті, головне. Особливістю жанрів маскульту є розв’язання конфлікту за допомогою deus ex machina. У радянському мистецтві таким богом став партійний керівник високого рівня. Як писав О.Твардовський, «парторг в цехах и общий бал». У п’єсах Корнійчука роль радянського керівника поєднується з роллю Фігаро, який влаштовує усі особисті справи героїв. Товариш Берест, голова виконкому, приймаючи відвідувачів у неділю в себе дома, із божественною легкістю вирішує складні кадрово-моральні питання, виховує доньку, ставить на місце негідника й інтригана, влаштовує пікнік за допомогою службової машини. Він же, як справжній Фігаро, граціозно і невимушено за допомогою невеличких хитрощів влаштовує особисте життя героя. Водевільна легкість, витримана за законами жанру, переводить образ радянського керівника у цілком умовний план. Так само, скажімо, американці змальовують президента країни у численних фантастичних фільмах.

Є ще одна особливість жанрів масової культури: жоден з них не обходить питання про найвищу мету героїчної діяльності персонажів. І це, звісно, не менше, ніж спасіння людства. Платон Кречет працює не заради власного самоствердження. Він хоче по-фаустівськи побороти якщо не смерть, то передчасну старість, хоче примусити смерть відступити. Позитивізм радянської ідеології, віра в науку і розум створювали заплановану позитивістську мету життя. Сумнівів у тому, що така велика мета може існувати насправді, не повинно було виникати. Ірраціональність буття відміталася одразу ж. Примітивізоване розуміння дійсності, пристосування його до дуже невибагливої свідомості — радянський оптимізм — також елемент поетики кітчу.

Найпривабливішою для пересічної свідомості рисою нової ідеології, відображеною в літературі, стала ілюзорна ідея подолання смерті. Власне екзистенційним змістом соціалізму завжди були не економічні і політичні авантюри чи ідея загальної рівності, а намір осягнути майбутнє, тобто досягти безсмертя і приборкати смерть (комунізм — як найвища мета людства, після якої вже нічого не буде). Тому твердження про радянську літературу, згідно з яким у ній не розроблялися метафізичні проблеми буття, здається неглибоким. Інша справа, що розроблялися вони інфантильно оптимістично. Віру в можливість подолання смерті можна вважати головною принадою соціалістичної культури. Водночас це був головний сюжет текстів, які до соціалістичних можна відносити лише за формою. В них автори приховували глибоке розчарування у можливості досягти безсмертя за допомогою нового суспільного устрою (твори А.Платонова, М.Зощенка, М.Куліша). Обравши за професію головного героя медицину, Корнійчук подає національний варіант «високого» кітчу, коли позитивна наука стає шляхом до кінцевого щастя людства. Утім, у визнанні важливості боротьби зі старістю і смертю драматург і його герой несподівано передбачають реальні проблеми сучасної геронтології.

Найцікавішим є те, що драматург всередині своєї п’єси демонструє згубні можливості погано зробленого кітчу, такий собі кітч у кітчі. Це дитячий віршик, який намагається вивчити донька Береста Майка. «Барабани епохи б’ють, б’ють, б’ють. // Червоні заводи ростуть, ростуть, ростуть. // Піонери ідуть, ідуть, ідуть». Навіть шофер Вася, який любить вірші, ладен забути свою дівчину, аби тільки не вчити цей шкільний вірш. Кітч обов’язково повинен бути красивим, естетично бездоганним. Витвір дитячої поетеси Турянської — це дуже поганий кітч, адже він погано зроблений. Натомість п’єса Корнійчука — професійний високоякісний кітч, оскільки він досконало зроблений. Мабуть, тому його сценічне життя склалося тріумфально, і ці можливості ще не вичерпані.

«Платон Кречет» — твір справді оптимістичний. З початку до кінця у тексті проходить символіка сонця. Перші слова п’єси — «Сонце…Як близько сонце!» «У людства вкрадено сонце… Ми повертаємо його», — декларує Платон Кречет. Образ сонця був присутній у першій назві твору — «Сторінки сонячної книги». У другій редакції автор послідовно усував з тексту подібні «сонячні» декларації, аби позбутися мелодраматизму і сентиментальності. Так, наприклад, випав монолог Платона із черепом. Але мелодраматизм і сентиментальність — невід’ємні риси того типу культури, до якого належав автор. Дійсність повертала драматургові його сюжети в іншому — трагічному жанрі. Як пише Д. Вакуленко: «Чи була в тому вина Корнійчука, який, прославляючи в драмі нову радянську дійсність і нових героїв, не передбачив того, що врятоване Кречетом життя наркома трагічно обірветься в єжовському тюремному ізоляторі?»⁸. Радянський героїзм, який був покладений в основу масової культури соцреалізму, в реальній дійсності знищував сам себе.

Успіх «Платона Кречета» на сценах театрів колишнього Радянського Союзу підніс драматурга до популярності справжнього кітчмейкера. Водночас він започатковує ту характерну для письменника офіційного спрямування кар’єру політичного, партійного і державного діяча, яка була найвищім гонораром у ринкових відносинах ідеології сталінізму. Межу між ідеологізованою псевдокультурою і масовою ринковою продукцією кітчу у сучасному розумінні було зруйновано, адже в обох випадках створюється те, за що платять більше.

Але не все вдається навіть талановитому кітчмейкеру. За ініціативою офіційних органів разом з іншими письменниками Корнійчуку запропонували у 1937 році до 20-ї річниці Жовтневих подій створити п’єсу про Леніна. У творі під назвою «Правда», власне, правди й не було, втім для кітчу реальність протипоказана. Корнійчук створив черговий міф про те, як український селянин Тарас Голота, дезертир фронту осені 1917 року, у мандрах в пошуках щасливої країни Сибіру зустрічає на маленькій українській станції пітерського робітника-більшовика і вирішує їхати з ним до Пітеру шукати правди, вже більшовицької. Наостанку на рідній землі він вбиває майже на кону прапорщика, який веде солдат наводити порядок на фільварках українських поміщиків, що горять, запалені селянами. Кульмінацією п’єси стає традиційна матрична сцена у Смольному, де українця Голоту в день повстання приймає до російської партії більшовиків сам Ленін. На завершення кітчу Тарас мав би закільцювати дію і знову вбити на історичному з’їзді Рад керівника есерів — політичного опонента Леніна, але реальна історія подій пручалася, і російським робітникам і матросам довелося стримати Тараса. «Правда» — приклад погано зробленого кітчу не тому, що він політично заангажований, а тому що порушує головний принцип цього жанру: герой повинен бути шляхетним і не вбивати безневинних людей, а сюжет має демонструвати перемогу моральної правди, а не фізичного насильства і насильницького захоплення влади купкою політичних авантюристів.

Так само з позицій позанаціональної історії було створено історичну драму «Богдан Хмельницький», а потім однойменний фільм І.Савченка. Шлях до імперської ідеології — не кращий шлях навіть для майстерної підробки.

Але справжнім безсмертним професійно зробленим кітчем про «щасливе українське село» стала комедія «В степах України» (1940), відзначена Державною премією⁹. Закономірне питання: чи можна цей водевіль ставити зараз? Здається, можна. Змінивши жанр на історичний трагігротеск. Але це вже буде п’єса не Олександра Корнійчука... Втім, нещодавня вистава В.Малахова за цією п’єсою лише підтверджує її життєздатність.

...Перебуваючи в інституті онкології, хворий на рак драматург мріяв написати ще одну комедію. Мабуть, він вважав цю п’єсу 1940 року головним своїм здобутком, до якого бажав повернутися... За глибоким переконанням вдови письменника, Марини Захаренко-Корнійчук, його можуть звинуватити лише в тому, що він був «придворним драматургом»¹⁰. Мольєр, до речі, теж був придворним драматургом...

¹ Некрасов В. Ограбление века, или Бог правду видит, да не скоро скажет // Звезда. — 2005. — №10

² Клековкин А. Танцы на паркете // Столичные новости. — 2002.— №18 (214).— 21-27 мая

³ Сторі Джон. Теорія культури та масова культура. — К.: Акта, 2005. — С.35.

⁴ Там само. — С. 27.

⁵ Там само. — С. 29.

⁶ Підлуцький О. Загибель ескадри // Дзеркало тижня. — 2001. — № 13 (337).

⁷ Вакуленко Д.Т. Олександр Корнійчук. Життя і творчість. — К.: Дніпро, 1985. — С.44

⁸ Вакуленко Д.Т. Олександр Корнійчук // Корнійчук О. Драматичні твори. — К.: Наукова думка, 1990. — С.5-34.

⁹ Докладніше про цю драму див. розділ І.

¹⁰ Захаренко-Корнійчук Марина. «Його змогли звинуватити лише в тому, що він був «придворним драматургом»