Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Висновки

Підсумовуючи дослідження української драматургії 30-х років ХХ століття, ще раз акцентуємо найбільш важливі тези. Дослідження феномену соцреалізму в українському літературознавстві має давню історію. Але, попри значну лектуру з цього приводу, очевидним є і той факт, що окремі аспекти проблеми донині не потрапили в поле зору вчених. Наразі зрозуміло: і радянський, і пострадянський критичний дискурси неспроможні встановити бодай часткову рівновагу у висвітленні історії одного з найскладніших періодів вітчизняної літератури — 30-х років ХХ століття. Існуючі нині історії немов би створені про різні літератури: стара висвітлює одних авторів і одні твори, а нова — зовсім інші (на місці розвінчаних соцреалістичних «ідолів» автоматично опинилися репресовані митці, а «стиль Сталін» набув виключно негативних маркувань). Тенденційний шлях вітчизняної літератури радянських часів, пов’язаний з пануючою інонаціональною (російською) ідеологією, здебільшого інтерпретують як випадковий процес. Вважається, що історія вітчизняної культури, починаючи з 30-х років ХХ століття, розвивалася штучно, під жорстоким диктатом чужої політичної, ідеологічної, національної і духовної влади, що природну поступовість культурного життя було насильницьки перервано. Тобто в історії української літератури ХХ ст., що створювалася у 90-ті роки, превалювали штучно нездійснені можливості реального розвитку культури. Але історик повинен враховувати все. Слід неупереджено подивитися на вітчизняне письменство 30-х років, не тільки врахувавши обидві тенденції у критиці, а й, головне, подати нові висвітлення й оцінки заяложених текстів, які були надто популярними у попередні роки, входили в культурний обіг нації і тому не можуть бути вилучені. Як не дивно, новітні підходи до цих текстів просто не існують. Пропоноване дослідження — один з перших кроків у вказаному напрямку (раніше з’явилася низка принципових статей Т.Гундорової), воно обмежується винятково драматургічним дискурсом, водночас варто звернути увагу також на соцреалістичну прозу, поезію, кінодраматургію...

На відміну від вітчизняного літературознавства, російська материкова й американська русистика давно цікавиться цією проблемою (до того ж ніби визнає, що «радянське» — це не зовсім «російське»). Але справжньою метою сучасної російської концепції безперервності є ідентифікація саме російського проекту соцреалізму і його пов’язаність з російським постмодернізмом. Сучасні російські й американські дослідники соцреалізму не прагнуть з’ясовувати вагомість українського концепту у колишній радянській літературі. Цим мають опікуватися вітчизняні літературознавці й культурологи.

Іншою причиною, що зумовлює актуальність повернення до старих «ідолів» соцреалізму в теорії літератури й сучасній критиці, стала необхідність перспективного прогнозування розвитку європейської і вітчизняної культури у період після постмодернізму.

З іншого боку, дослідження української драматургії 30-х років ХХ століття — справді актуальна проблема, особливо з огляду на пошук нових концепцій аналітичного освоєння радянської дійсності, який в останні десятиліття став одним із найпродуктивніших напрямків зарубіжних (особливо американських) культурологічних студій. Соцреалізм давно вже знайшов там своє місце як особливий стиль, проект авангардної парадигми. Відставання українського літературознавства особливо впадає у вічі при порівнянні з російськими дослідженнями, які привласнили увесь соцреалістичний дискурс.

В якому напрямку мають бути зорієнтовані сучасні дослідження феномену соціалістичного реалізму? По-перше, необхідно вести мову про іманентний розвиток вітчизняної культури у дискурсі європейського модернізму — авангарду — постмодернізму. С

вого часу Б. Гройс намагався показати, що соцреалізм — специфічний варіант глобальної модерністської культури свого часу. По-друге, продуктивним є інтерпретація соцреалістичних творів крізь призму масової культури. Подібні підходи відкривають можливості нової методології (у тому числі для української культури), адже дозволяють побачити історію культури на межі 20 — 30-х років без провалів і розривів. Концепцію «Розстріляного Відродження» можна замінити на більш сучасну, таку, що відповідає загальноєвропейській авангардній парадигмі. Таким чином з’являється ще одна можливість позбутися горезвісного трагічного хуторянства, відірваності від світового контексту. Якщо для російського авангарду це переконливе пояснення стало містком до європейських модерних і постмодерних дискурсів, то тим більші підстави для цього існують у національного мистецтва.

Уважно читаючи у такому ракурсі старі радянсько-українські п’єси, можемо зробити висновок про те, що українська соцреалістична драматургія (як складова загальносоюзного соцреалістичного дискурсу) є складником світового історико-літературного процесу. Подібне твердження частина літературознавців сприймає як святотатство і майже кримінал, приниження і паплюження рідної культури, яку за старим народницько-радянським правилом ще й сьогодні вважають особливою, ні на що не схожою — високоморальною, фольклорною і ледь не самодіяльною. Хоча насправді нічого крамольного в таких методиках немає. Наявність у тій чи іншій країни потужної масової культури — це не ляпас «хорошому смаку», не образа, а закономірний процес її функціонування, адже ніхто не буде заперечувати проти того, що культура має враховувати смаки і потреби усіх верств населення. Прикро, що сьогодні доводиться вести наукові дискусії на подібному примітивному рівні. Здається, більшість наших літературознавців, за невеликим винятком, на відміну від американських і російських, погано уявляють собі, що таке масова культура. Адже порівняння української радянської літератури з масовою культурою нічим не порушує цнотливості національного дискурсу, адже сама масова культура базується на певних моральних принципах — елементарних, примітивних, але моральних. Взагалі ідеологеми моралі знаходяться поза сферою мистецтва, і дихотомія «моральний» — «неморальний», по суті, повторює стару радянську матрицю «радянський» — «нерадянський».

Таким чином твердження про те, що українська драматургія 30-х років ХХ століття — це явище маскульту, жодним чином не принижує національне письменство. До того ж слід враховувати той факт, що масова література — явище неоднорідне, культурологи виокремлюють три рівні її функціонування: нижчий — кіч-культуру, середній — мід-культуру і вищий — арт-культуру (окремі артефакти якої можуть переходити до сфери так званої високої, елітарної культури). Таким чином поняття «масова» не завжди тотожне оцінним характеристикам «низькопробна», «імітаційна» тощо. Сфера впливу масової культури настільки потужна, що її матриці використовують не тільки «драмороби», але й письменники, які входять до золотого фонду нації. Так, у сюжетах М.Куліша легко можна знайти вплив моди на масові жанри, гру з комерційним мистецтвом. Але функція таких моделей відмінна від розважальності — головного атрибута маскульту. За допомогою моделей маскульту створюється також екзистенційне мистецтво, де постають найважливіші філософські питання доби, існування людини у ворожому світі тоталітаризму.

Масова література соцреалізму відрізняється від масового комерційного письменства Європи й Америки у 30-і роки хіба тим, що замовником, який платив гроші авторам, був не середньостатистичний споживач, а сама держава з відповідними владними структурами. Суть при цьому не змінюється. Прийоми і форми масової літератури стають знаряддями пропаганди модерністського ідеалу оригінального суспільства, що не має історичних аналогів. Специфіка соцреалізму визначається таким чином не на рівні формально-естетичного аналізу, а на рівні дискурсивних практик. І в цьому помітна його аналогія з постмодернізмом як апропріацією готових культурних форм у невластивих для їх звичайного функціонування контекстах.

Невід’ємні константи соцреалістичного стилю: інфантилізм, сентиментальність, утопізм щодо метафізичної мети людського існування, догмат категорії майбутнього — найчастіше кореспондують з модусом масової культури. Сакральність, телеологія соцреалістичних кодів, що стає основним змістом соцреалізму, ідея соціалізму як сенсу усього буття людства — справедливо відзначається Т. Гундоровою (услід за Абрамом Терцем), як спільна риса космополітичного соцреалістичного проекту. Дивною властивістю радянської культури, за спостереженнями її дослідників, є те, що в ній офіційно-тоталітарний простір межує з вищими проявами людського духу, суто ремісницькі й ідеологічно заангажовані елементи культури уживаються з геніальними прозріннями і вищими творчими здійсненнями. Як це не парадоксально, саме радянське мистецтво довоєнного періоду (а не тільки російське початку століття) у найбільш цікавих своїх варіантах виражає динаміку становлення світового авангарду і поставангарду. Роль українського складника цієї культури безсумнівна. Можна висловити гіпотезу про те, що радянська культура у своїх розвинених формах становить якісний синтез елементів, прямо протилежних і, на перший погляд, таких, що не сполучаються між собою.

Національний соцреалізм також був явищем колоніального типу, проте повністю зректися «південноросійських» рис він не міг ані фізично (за географічними обставинами художнього дискурсу), ані за традицією своєї старонародницької сільської і містечкової тематики, ані за виразним протиставленням «російського керівництва» і «національних кадрів» на імагологічному рівні тексту, ані жанровою традицією забарвлення різних жанрових утворень у мелодраматичні кольори, створення українізованого варіанту російського жанрового монстра «оптимістичної трагедії» у мелодраматичному висвітленні. Національно маркованим залишався також інтертекстуальний рівень українського соцреалізму. Були навіть цілі тематичні шари літератури 30-х років, які просто не могли не мати «південноросійської» відзнаки: це і громадянська війна, яка у найзапеклішому вигляді відбувалася саме на півдні України; і трагедія братовбивства, яка усвідомлювалася тут чи не найгостріше; і трагедія українського селянства, знищеного під час голодомору у 1922-му і 1933-му році. Це загалом трагедія аграрної країни, насильницьки втягненої в чужий індустріальний експеримент. Це, нарешті, тема великого міста, що конкретизується як київський, харківський, львівський тексти.

Характерною особливістю у 30-ті роки стала всезагальна театралізація дійсності. Театралізувалося в культурі все: від показових політичних процесів до повсякденного приватного життя. Листи, щоденники, офіційні документи пересічного українця 30-х рр. ще чекають дослідження з погляду театральності, що буквально пронизує приватне життя людини 30-х років. Серед специфічних форм театралізації радянського життя вирізняються диспути і дискусії з приводу розвитку драматургії і театру, які поступово переростали у політичні процеси з характерними політичними обвинуваченнями. Так виник феномен подвійної театралізації — театр перетворювався на об’єкт театральної дискусії. Карнавалізації культури сприяли Всесоюзні олімпіади мистецтв народів СРСР, які проводилися у Москві з 1930 року. У другій половині 30-х було інсценовано річні декади мистецтв. Ще однією формою такого сценарію були загальносоюзні ювілеї класиків (Шевченка, Франка, Лесі Українки).

Театр і драматургія за генетичною приналежністю найбільше з усіх явищ культури підлягали універсальній театралізації і карнавалізації за законами цивілізації тоталітарного типу. Загальна машинізація, механізація, як ми сьогодні сказали б — роботизація суспільства, яка виявлялася у радянських масових дійствах — різновиді драматургії — переносилася і на мистецьке життя. Драматургія була дуже зручною для маніпуляцій, адже вона, як і радянська популістська ідеологія, ґрунтувалася на феномені гри, народжувалася з ритуальних типів культури. Перш за все, це був масовий театр. Як і будь-який інститут масової культури, він розвивався не тільки і не стільки залежно від інститутів влади, як за внутрішньою закономірністю розвитку мистецтва у ХХ ст., яке між модернізмом і постмодернізмом поставило дивний стиль — соцреалізм, що підкорявся законам тоталітарної держави так само, як масове мистецтво Європи й Америки віддзеркалювало комерціалізацію культури.

Протягом 30-х років в українській драматургії була створена безпрецедентна ситуація. За перші два десятиліття ХХ ст. вона втратила усіх визначних драматургів: М.Старицький помер в 1904 р., І.Карпенко-Карий в 1907 р., М.Кропивницький в 1910 р., Леся Українка в 1913 р., І.Франко в 1916 р. Протягом 20-х років з величезними труднощами вона відновила сили, на сцені з’явилися твори М.Куліша, М.Ірчана, І.Дніпровського, Я.Мамонтова… Але вже наприкінці 20-х — на початку 30-х років процес кількісного поповнення і якісного вдосконалення театрального репертуару уповільнюється. Протягом першої половини 30-х років українська драматургія знову зазнає втрат: у 1933 — 1934 рр. за сфальшованими обвинуваченнями заарештовані М. Куліш (якого було розстріляно у 1937 р.) та М. Ірчан. У 1934 р. помер І .Дніпровський. Після розгрому прогресивних організацій у Львові в 1932 р. Я. Галан на ціле десятиліття відходить від драматургії. У 1937 р. покінчив життя самогубством зацькований владою І. Микитенко. У 1940 р. помер Я. Мамонтов. В Україні залишається кілька драматургів, які виступають професійно — О. Корнійчук та І. Кочерга, а також Ю. Яновський, Л. Первомайський, С. Голованівський. Писали драми також Ю. Мокрієв і В. Суходольський, але на сцени провідних театрів їх твори не потрапляли.

Особливої гостроти набула проблема спадкоємності, адже продовжувати кращі традиції драматургії 20-х років (наприклад, М.Куліша) у зв’язку з арештами і політичними процесами було неможливо. Більшість талановитих п’єс, створених протягом 20-их років репресованими авторами, а також написаних письменниками ні в чому не звинуваченими, було вилучено з репертуару й гостро розкритиковано. З позицій політичного максималізму твори мистецтва попереднього десятиліття здавалися «ідейно невитриманими». Критика закликала публічно відмежовуватись від помилок минулого (явних та уявних), і багата драматургія 20-х — поч. 30-х рр. фактично була викреслена на десятки років з історії, з живого літературного процесу.

Усі ці події вплинули на становище українського театру і драматургії. Театр поступово ставав побутово-етнографічним, наближеним до старонародницького зразка кінця ХІХ ст., від якого відмовилися на початку ХХ століття навіть корифеї української сцени. Іншою офіційною рисою театру «розвинених» 30-х був психологізм, який в радянській драматургії мав обов’язково бути соціальним психологізмом, тобто нагадувати про історично обмежений стильовий напрямок ХІХ ст. «соціально-психологічний реалізм», в якому мотивації поведінки персонажів визначалися майже виключно їхньою соціальною роллю в суспільстві. Досягнення авангардного національного театру трьох перших десятиліть ХХ ст., в першу чергу, театру Леся Курбаса, були забуті на довгі роки. Це була єдина можлива — безпечна і дозволена — зона театральної активності, яку з ентузіазмом підтримувала влада. Після знищення Л. Курбаса побутово-етнографічний і соціально-психологічний театр став «монополістом» у цій царині.

30-і роки ХХ століття у розвитку драматичного мистецтва характеризуються виразно заявленою стильовою уніфікацією. На зміну розмаїттю художніх пошуків 20-х років приходить панування соціалістичного реалізму, який був затверджений Першим Всесоюзним з’їздом радянських письменників (1934 р.) як «творчий метод всієї багатонаціональної пожовтневої літератури і мистецтва». Погляди партійних функціонерів суттєво впливали на жанрову систему драматургії. Традиційні різновиди — трагедія, комедія, драма — у цей час зазнають разючих змін, їх пристосовують до потреб «пролетарського мистецтва».

За жанровою ознакою драматургія 30-х рр. не була одноманітною, як уявлялося колись критикам удаваної жанрової безособовості соцреалізму. Розгляд жанрової і стильової системи драматургії цього періоду має враховувати і жанри високої культури, і «спрощені» масові жанри. А останні, на диво, настільки вкладаються в сучасні визначення поп-культури, що у своєму роді можуть бути класичними взірцями. Зрозуміло, що на найбільшу увагу сьогодні заслуговують ті з українських «спрощених» жанрових проектів, які ставали надбанням загальносоюзних театрів, причому, як правило, театрів академічних (працювала політика державної підтримки «ідеологічно витриманої» національної драми), і, навіть, в поодиноких випадках, театрів Європи (майже виключно Східної).

Не варто забувати про змішання жанрів високої і низької культури. За свідченням сучасних дослідників літератури радянського періоду, у ній масова культура розвивалася у тісному переплетенні з традиційною елітарною і народницькою культурою. Такий синтез випередив на кілька десятиліть феномен стильової інтертекстуальності у культурі постмодерну. Була, втім, принципова відмінність: змішання жанрів і стилів у літературі радянського періоду було органічним, а не штучним, не усвідомлювалося як прийом, на відміну від культури постмодерну. Драма, в силу своєї генетичної візуальності, мала величезні можливості для театральної гри. Тому стало можливим втілення одного і того ж літературного тексту у принципово різних театрах. Традиційні жанри, наприклад, мелодрама, у ній стоять поруч з тими, які не були усвідомлені свого часу, але які у рецептивній свідомості неодмінно будуть виникати як поєднання масового і високого дискурсів. Наприклад, «колгоспна трагедія» — жанр, якого не існує і не може існувати у класичних поетиках. Була «трагедія фатуму», була трагедія ідейного фанатизму, яка, напевне, найбільш виразно виявилася в українських п’єсах на так звану «колгоспну тему». Але перше місце у нетрадиційній жанровій парадигмі соцреалістичного мистецтва, безперечно, посідає радянський жанровий монстр «оптимістична трагедія», в якій виразно відчутні спільні риси масової культури Європи й Америки у 30-х рр., зокрема такого її жанрового різновиду, як кітч.

У 30-ті роки цей жанр відкриває драматична поема Л.Первомайського «Коммольці»(1929-1935, опубл. 1930), яка у 1969 році вийшла під назвою «Початок життя». Продовжують — трагедії «Ваграмова ніч» Л.Первомайського, «Дума про Британку» Ю.Яновського, «Смерть леді Грей» С. Голованівського. Класичним українським взірцем цього жанрового різновиду стала «Загибель ескадри» О.Корнійчука. Класичний соцреалізм 30-х років у жанровому аспекті характеризується пристосуванням героїчної матриці «смерть героя» до традиційних літературних жанрів. При цьому полегшене ставлення до смерті (смерть заради ідеї, сумнівність якої герою ще не відома) переводить у розряд кітчу не тільки жанрові форми, але і жанровий зміст, що зрощується з домінуючим ідеологічним концептом. Інакше кажучи, те, що раніше у радянській критиці виділялося як риса мистецтва 30-х років — народження нового героя і нових почуттів, — у термінах кітчу може розглядатися як коди і кліше спрощеного психологічного симулякра для потреб нового читача і глядача, що засвоював світову культуру в обсязі програми робітфаку. Візуальні кошмари «оптимістичної трагедії» вражають не менше, аніж пізніша продукція мистецтва жахів і можуть розглядатися як типово радянський трилер. Саме драматургії вдалося «угадати» цей безсмертний жанр.

Новостворений жанр «оптимістичної трагедії» в умовах радянського кітчу закономірно перетворювався на мелодраму, яка, завдяки своєму зверненню до масового глядача і зануреності у приватне життя, насправді стала головним жанром тоталітарної масової культури, де головною метою завжди було узгодження дискурсу влади з індивідуальними потребами так званої «нової людини». Після дискусій про цей жанр у 20-х рр. критичний дискурс 30-х остаточно визначив його як «нерадянський». Наставали часи, коли усі жанри було зведено до одного усередненого, дозволеного і безособового — психологічної драми, яка насправді виявлялася зовсім не психологічною, а позитивно-догматичною, такою, що примітивізувала індивідуальну психологію людини, зводила її до найпростіших раціональних чинників. Але саме так визначали більшість п’єс і автори, і критика. Те, що радянська «психологічна драма» в силу своєї належності до масової культури була, власне, мелодрамою, жанром, який історично зорієнтований на невибагливого буржуа — міщанина — масового читача і глядача попередніх епох, — стало зрозуміло пізніше. Цей парадокс — буржуазний читач урівнювався із читачем пролетарським — свідчить про те, що поділ суспільства на класи був поверховим, на відміну від поділу читачів за рецептивними інтелектуальними очікуваннями. Найкращі взірці радянської драматургії створювалися саме в цьому жанрі. Хоча радянські мелодрами були дуже різними, головною завжди залишалася відверта серйозність у ставленні до сюжету, частіше за все неймовірного й авантюрного. Драматурги, потайки від офіційної партійності, справедливо вважали, що п’єса повинна перш за все бути фабульно захоплюючою, інтригуючою, експресивною, звертатися до елементарних, усім зрозумілих, знайомих почуттів. Найбільш переконливі приклади цього демонстрував у своїй творчості І.Кочерга.

Не слід забувати також, що саме цей жанр, подобається це нам чи ні, став жанровою ознакою класичного національного українського театру, який історично розвивався саме як мелодраматичний. Тож жанрові закиди опозиційної і пострадянської критики стосовно безособовості «драми взагалі» позбавлені сенсу, принаймні на українському ґрунті, адже «драма взагалі» будувалася саме як мелодрама — найсучасніший із масових жанрів. Рисами мелодрами позначений також такий нетрадиційний жанр радянської масової культури, як «колгоспна п’єса», яка в українській драматургії об’єктивно реалізується як «колгоспна трагедія» («Прощай, село» М.Куліша, «Своя людина» Я.Мамонтова, «Потомки» Ю.Яновського та ін.). Відмінність української драматургії 20-30-ті рр. від інших національних літератур радянської імперії (як центру, так і околиць) полягала у тому, що найвідоміші драматурги України створили загальноісторичні версії національної трагедії, яка відбулася з українським селом внаслідок голоду 1921 — 22 рр., насильницької примусової колективізації 1929 — 30 рр., штучно створеного голоду 1932 — 33 рр. і подальшого повного знищення середньої верстви сільських виробників, не кажучи вже про заможних селян. У результаті країна маргіналізувалася, втратила моральні засади традиційного способу життя, замінивши їх антигуманною мораллю класової боротьби. Утім, переважно селянська країна з традиційним народницьким аграрним літературним дискурсом стала не тільки однією з головних жертв радянсько-партійної політики метрополії у галузі сільського господарства, але і топосом дії української колгоспної трагедії, яка втілювалася в різноманітних жанрах — від героїчної драми до мелодрами.

«Колгоспна трагедія» і «колгоспна комітрагедія» у 30-ті роки існували у формі масової культури. Інакше не могло бути, адже сама тема була зорієнтована на певний тип читача і глядача. З безлічі колгоспних п’єс цього періоду, більшість із яких була позбавлена не тільки смаку, але і знання законів масового мистецтва, з десятків імен авторів, найзначнішими залишилося кілька, але вони гідно презентують українську частку загальносвітової масової продукції 30-х років. Це сталося завдяки тому, що українські драматурги, хоч із різною долею обдарованості, штучно відірвані від інформаційного простору масової культури Європи й Америки, самотужки створювали тексти масових п’єс про колгоспне село першої третини ХХ ст. Виникає ситуація, якій не знаходять прямих аналогів у світовій історії, адже це твори про нелюдський соціально-економічний експеримент більшовиків на родючих землях українських колоній. Цей досвід залишиться унікальним — досвід колоніальної масової культури. Хоча елемент трагедійності не є обов’язковою складовою «сільських» п’єс. Всупереч історичній правді, але у цілковитій відповідності до законів функціонування масової літератури з’явився «колгоспний водевіль» О.Корнійчука «В степах України» (1940).

На зміну класичній трагедії соцреалістичне мистецтво пропонує жанр-мутант «оптимістичну трагедію», «колгоспна п’єса» сприймається сьогодні як трагедія, а «колгоспний водевіль» перетворився на трагігротеск. Подібних трансформацій у соцреалістичній драматургії зазнає і комедія. Якщо існування трагедії через відсутність антагоністичних конфліктів у безкласовому радянському суспільстві було поставлене під сумнів, то комедію, навпаки, визнали провідним і найбільш необхідним жанром. Так з’явився ще один гібридний соцреалістичний різновид драми, що прийшов на зміну класичній сатиричній комедії, — т.зв. «лірична комедія», у якій все показане в «рожевих тонах», немає гострого протистояння і викриття людських недоліків, вона покликана розважати читача, не обтяжуючи його роздумами. Це теж характерна прикмета стилю доби, адже у соцреалізмі «виникає ситуація, за якої письмо влаштоване як машина кодування потоків бажання маси». Тобто соцреалістична «продукція» формує світогляд, смаки реципієнта, і водночас враховує його потреби, запити, побажання. Першим зразком такого жанру слід вважати п’єсу Івана Микитенка «Дівчата нашої країни (1932-1933). Драматург влучно спостеріг «кон’юнктуру драматургічного ринку» і першим спробував свої сили у творенні такого типу розважального дійства. Треба відзначити, що жанр ліричної комедії наприкінці 30-х рр. набув особливої популярності. Класичні сатиричні комедії стають небажаними, а то і просто небезпечними для їх творців (не випадково протягом цього десятиліття з’явився єдиний вартий уваги твір — «Соло на флейті» І.Микитенка).

Вплив соцреалістичної естетики спричинився також до появи такого специфічного жанрового різновиду як «виробнича» драма («Шахта «Марія» І.Дніпровського, «Завойовники» Ю.Яновського, «Справа честі» І.Микитенка тощо). Слід зазначити, що абсолютно новим цей масовий радянський «жанр» не був (драматургія німецького експресіонізму охоче використовувала «виробничі» сцени для створення ефекту загальної машинізації всесвіту). Втім, є принципова різниця між експресіоністським виробничим дійством і радянською п’єсою, яка позиціонується як взірець масової культури і тому орієнтується не на суб’єктивний стиль експресіонізму, а на ілюзорну життєподібність т.зв. психологічної або т.зв. реалістичної драми.

Протягом 30-их років з’явилося також специфічне міжжанрове утворення, яке не має прямих аналогів у попередній і наступній літературі. Це твір про шпигунів. Він не має нічого спільного із сучасним детективом і шпигунським фільмом, де діяльність людей певної професії позбавлена ідеологічної і політичної маркованості. Радянський твір про шкідників і шпигунів, який відтворював тяжку психологічну атмосферу загальної підозріливості в суспільстві, де заарештованим інкримінувалися шпигунські дії проти держави, з самого початку був заангажований політично. Легкий і приємний жанр масової культури перетворювався на примітивне і психологічно важке утворення «партійної літератури». Попри очевидну застарілість подібних сюжетів, є в темі «шкідництва» дуже сучасний аспект, пов’язаний із жанрами масової культури кінця ХХ — поч. ХХІ ст. Маємо на увазі, по-перше, образ ворога у різних моделях блокбастерів і екшн, кримінальній драмі і шпигунському фільмі, трилері і пригодницькому фільмі — зразках сучасної кіно- і телепродукії. По-друге, це моделі комп’ютерних ігор у різноманітних варіаціях, які і надалі займають провідне місце у масовій свідомості користувачів ПК, особливо молодого віку. П’єси про шкідників і шпигунів також апелюють до підсвідомості, попри декларації марксистського світогляду про позитивний раціоналізм, який характеризує соціалістичну свідому людину. До того ж «кримінальне чтиво» включає до своєї орбіти не лише традиційну драму, але й сатиричну комедію, як це сталося у п’єсі І.Микитенка «Соло на флейті», і особливо мелодраму, як, наприклад, у п’єсі І.Кочерги «Вибір». Зрощення мелодрами з кримінальною драмою у 30-ті роки було однією з найхарактерніших рис радянського масового дискурсу на українському ґрунті. «Виробнича п’єса» стала одним із відгалужень цього могутнього процесу.

Вагомим надбанням української драматургії 30-х років стала поява цілої низки п’єс з життя інтелігенції. Різні за проблематикою, стильовими прикметами, вони безперечно розширили її обрії (твори І. Кочерги «Підеш — не вернешся», «Вибір», «Ім’я», «Екзамен з анатомії», Я. Мамонтова «Архітектор Шалько», І. Микитенка «Соло на флейті», «З днів юності», і звісно ж — драми О. Корнійчука «Платон Кречет», «Банкір», «Еліта»). Своєрідність розвитку цієї теми у 30-ті роки полягала у співіснуванні творів відверто ідеологічних, кон’юнктурних і таких, де драматурги апелюють до загальнолюдських проблем, гострих моральних конфліктів. У жанровому відношенні ці п’єси будуються переважно як мелодрами. У 30-ті рр. цей різновид стає основним голлівудським жанром, який здобуває надзвичайну популярність. За допомогою молодого мистецтва кінематографу вплив жанру проникає у радянське суспільство, не зважаючи на ідеологічну блокаду і витіснення глядацьких очікувань легкого жанру у підпілля свідомості. Глядача мелодрами і водевілю (не кажучи вже про авторів цих творів) вважали «безідейним». Але було б дивно, якби українська драма, для якої мелодраматизм був національною рисою, не створювала взірці цього жанру і на радянському ґрунті.

Як і «виробнича драма», твори з життя творчої інтелігенції були приречені на існування у межах того мелодраматичного жанру, якого вимагала кримінальна драма як жанр масової культури. Намагання критики обов’язково побачити в ній елементи психологізму старої реалістичної (тобто «ідейної») п’єси приводили до того, що «шпигунську» п’єсу, яка не витримувала конкуренції, зараховували до розряду невдалих і нехудожніх, застарілих. Втім жанрове утворення нової детективної мелодрами вимагало іншого роду психологізму — перебільшеного, умовного, екзальтованого, достатньо примітивного. І це не вада, а закони жанру — різновиду масової культури. Але перш ніж стати кримінальною, мелодрама повинна була пройти шлях європейського театру і бути просто «добре зробленою п’єсою» — елегантною, легкою, витонченою, грайливою, нарешті, інтелектуальною. Це сталося у творчості справжнього майстра цього жанру у ХХ ст. — І.А.Кочерги — драматурга-романтика, який розробляв переважно жанрові різновиди романтичної казки у поєднанні з мелодрамою і водевілем. Саме цей синтез на перший погляд неспіввідносних жанрів становить специфіку його творчості.

Окрім вказаних жанрових різновидів, протягом 30-х років з’явилася також ціла низка історичних драм. Навіть всередині жорсткої схеми (зорієнтованої на «Короткий курс історії ВКП(б)») інколи вдавалося створювати цікаві речі, які сьогодні, на жаль, цілковито відкидають не тільки читачі, але й критики. Особливо цікавою є наявність у повністю детермінованому «історичному» жанрі рис національної історії і національного характеру, які не співзвучні з загальним «історичним курсом». У драматургії 30-х років предметом художнього відображення стають: боротьба міщан проти Воєводи за право користуватися світлом («Свіччине весілля» І.Кочерги), боротьба проти польської шляхти («Богдан Хмельницький» О.Корнійчука), боротьба опришків («Олекса Довбуш» Л.Первомайського), повстання Устима Кармалюка (однойменна драма В.Суходольського). Історичному минулому України були присвячені також такі різні твори, як «Маруся Чурай» І. Микитенка, «Северин Наливайко» і «Вельможна пані Кочубеїха» С. Черкасенка тощо. Історія «після 1917 року» зводилася виключно до «перезавантаження» версій революційних подій у партійно-класовому форматі. Утім, варіації на цю тему уявляються також цікавими з погляду масової культури за спецзамовленням («Останній главковерх» І. Дніпровського, «Як сходило сонце» І. Микитенка, «Правда» О. Корнійчука та ін.).

Категорія історико-біографічних драм представлена у доробку українських драматургів 30-х років ХХ століття доволі скупо. У поле їх зору потрапив лише найхаризматичніший діяч української літератури Тарас Григорович Шевченко. Йому присвячені п’єси «При битій дорозі» К. Герасименка (за мотивами поеми «Катерина»), «Невольник» П. Дорошка, одноактівки «Невільник» і «Тарасова ніч» Д. Бедзика, драматичний етюд «Шевченко й Чернишевський» П. Тичини, драми «Тарасова юність» В. Суходольського, «Поетова доля» С. Голованівського.

Отже, якщо розглядати радянський текст 30-х років не як партійну макулатуру, а як різнонаціональні відгалуження масової культури, що починає свою тріумфальну ходу по всьому світу саме в цей період, то можна спостерігати зародження багатьох типових моделей сучасної мас-медіа. Якщо не закидати п’єсам відсутність психологізму, якого там і не могло бути за визначенням, а також безперечну штучність, вимушеність побудови, а оцінювати їх з погляду фабульної напруги і впливу на пересічного читача-глядача, якого цікавить перш за все розважальність, то деякі із застарілих сюжетів можуть бути достатньо сучасними, попри наявний «дискурс влади».