ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Цікаве літературознавство - К. П. Фролова 1991

Лист одинадцятий. Переходимо до мікротрактатів
1. Матерія художності Природа і суть

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Дорогий друже! Не дивуйся, що отримаєш цілу бандероль. Наше листування стало таким активним, що я вже переходжу на «трактати» (трактат — це наукова праця, де докладно розглядається окреме питання чи проблема), в яких буде мова про «незриму» художність. Це будуть такі собі «мікротрактати», або, як тепер назвала б їх молодь,— «мінітрактати», бо з достатньою науковою вичерпністю у листі проблему не розглянеш. Всі вони про джерела творення додаткової інформації, прирощення смислів у художньому тексті. У них чимало прикладів, які мають «уяскравити» ту чи іншу думку. Шкода, що відстань, на якій ти живеш, не дає тобі можливості відвідувати школу юного філолога, де все те, що я пишу, ти міг би почути безпосередньо.

Отже, прочитай ці «мікротрактати», які безпосередньо продовжують нашу розмову, і напиши мені.

Мікротрактат перший: «Монтаж». Це слово у нашій свідомості пов’язане насамперед з технічним прогресом XX століття, з кіно, а в літературі воно здається начебто чужим. Насправді ж принцип монтажу в художній літературі відомий ще з тих часів, коли в техніці не було ще й такого слова. Що ж це таке?

Вище ми розглянули взаємодію асоціативних полів, зіставлення предметів, рівні взаємодії слова з контекстом. Та цей закон діє і серед більших одиниць при зіставленні окремих уривків тексту, образів, картин, сцен, які кожен письменник розміщує не хаотично, а монтує в певному порядку. Монтаж — це композиційний засіб, що заснований в літературі на поєднанні, «стиковці» різних за змістом, темою, стильовим забарвленням фрагментів літературного твору. «Два будь-які фрагменти, поставлені поряд, неминуче поєднуються в нове уявлення, яке виникає із цього зіставлення як нова якість»¹. Гадаємо, що окремі сцени, картини, уривки визначаються єдністю художньої семантики.

У ліриці, як правило, послідовність уривків визначається процесом переживання. Однак їх зміна, перехід від одного до іншого супроводжується порушенням емоційного темпоритму, про що йтиметься далі.

У драматичних творах досить часто кожен уривок збігається з «явою» і введенням нового персонажа, хоч часом і «яви» можуть розбиватися на окремі частини, які зумовлюються поведінкою того чи іншого героя. В загальній композиції твору важливу роль відіграє «монтаж» окремих частин тексту.

Візьмемо для прикладу монтаж оповідання М. Вінграновського «Наш батько». Оповідання має два плани і чотири частини. Ти зараз зрозумієш, що це за плани і частини. Спершу пригадаємо оповідання. Починається воно дуже просто, навіть буденно: «Оце він і є. Нашому батькові, як мені здається, ще немає вісімдесяти. Здоров’ям він, слава Богу, нівроку: і зварить сам, і попере, і роботу яку коло хати зробить, і взагалі...»²

І далі йде дуже детальна, соковита і колоритна розповідь про те, як батько ярмаркує, як він купує чоботи, як неждано купив добру корову, вибирав її зі знанням справи, як ласує морозивом, як любить «тульку». Є низка деталей, які свідчать про не дуже щасливе його життя: він мусить сам і варити, і прати; праця його знецінена: за шість мішків огірків, зданих до райспоживспілки, він зміг купити лише «тульки» і сто грам горілки. Та загалом у батька все добре: нещодавно хату шифером покрив, щойно побазарував добре, і всім задоволений.

Коло братської могили «батько пустить корову попасом, а сам сяде й закурить. Так воно і є. Корова пасеться, наш батько курить, вітер, сонце, а в цій братській могилі лежу я, його старший син». От із цієї, останньої частини речення, вмонтованої у побутову, спокійну і теплу розповідь про батька, починається другий план і друга частина монтажу тексту. Частина фрази: «а в цій братській могилі лежу я, його старший син» — це вибух, слова загиблого сина ніби спалахують вогнем, все розказане раніше осявається їх болючим світлом.

Далі в оповіданні розгортається два плани: один — образ живого і ще могутнього духом і здоров’ям батька, який втратив на війні трьох синів, і другий — монолог полеглих синів, які любовно розповідають нам про батька, розказують про те, як загинули, стали полем, берестом. Брати змальовують свій двір, село, дороги та стежки, що ведуть до нього. Завершується оповідання тим, як батько пасе череду. А що, якби письменник так побудував оповідання: спочатку повідомив би, що у такого-то чоловіка загинули три сини на війні, померла дружина, а зараз він живе сам. Але нічого, він забезпечений, спокійний, з усім справляється, все у нього є. Якого б змісту набуло оповідання? — Заспокійливого. Горе пережито і потроху втамовується біль втрат. А ось при такому, як у Вінграновського, монтажі оповідання сповнене скорботністю й трагізмом. Головний герой — зовні спокійний, розважливий чоловік, виконує щоденну роботу, піклується домашнім господарством, та... хто здатен уявити собі постійний негаснучий біль і чорну тугу його змученого кревними втратами серця?

Монологи синів сповнені світлої любові до батька, до землі, до рідного краю. Сини живі у батьківському серці й пам’яті, і то не сини звертаються до нас, це батько так думає за дітей, тому в їхніх словах така синівська любов.

У контрасті живого, але якогось уповільненого світу батька і піднесено-ліричного світу полеглих героїв, його синів, тих, хто мав би працювати на землі і продовжити свій рід, а не лежати у братських могилах,— незглибимий трагізм. З мужньою гідністю до смерті носитиме його у своїх грудях сільський дядько, батько трьох героїв. Оригінальна композиція, психологічно точний монтаж без страхітливих картин війни розкривають нам її безжальну жорстокість, антигуманну суть.

Отже, монтаж, зіставлення окремих шматків твору — це ще один засіб творення художньої інформації, додаткових значень. В літературі, як і в кіно, є різні прийоми монтажу: пропорційність різних планів (загального, середнього, крупного), перехресний і паралельний монтажі, контрастні зіткнення. Монтаж не стільки порівнює епізоди, події сюжету, скільки підсилює емоційне звучання кожного з них і шляхом взаємодії асоціацій народжує нове художнє значення. Монтажне бачення стало однією з характерних якостей мистецтва XX століття.

Вище ми підкреслювали, що розміщення і зіставлення в ліриці окремих уривків твору має певну специфіку. В чому ж вона? Крім того, що в ліричному творі, як і в епічному, можуть зіставлятися певні шматки тексту, які мають свою художньо-семантичну самостійність, в ліриці особливої ваги набуває принцип повтору як важливе джерело творення додаткової художньої інформації.

Мікротрактат другий: «Принцип повтору». У поезії повторюються окремі звуки, склади, слова, рядки, речення, строфи, образи тощо. Яка ж функція повтору в художньому тексті? Повтор виконує роль спільного елементу для зіставлення окремих частин, введення у взаємодію асоціативних полів, які утворюються навколо цих частин. Наприклад, візьмемо рядки з поеми І. Драча «Спрага»:

Милим дотиком рук соромливих

Я звіряю твої почуття—

І захоплень шалені розливи,

І пекучі піски каяття...

В останньому рядку настійно повторюється звук «к» (в даному разі й фонетично, й мімічно він передає відчуття спраги). Повторюваний звук непомітно притягає попереднє слово, яке звучить як акомпанемент, як думка і образ другорядного плану:

Таким чином, завдяки повтору слово «пекучі» у свідомості від л у нить тричі, «піски» — двічі. Це посилює дію асоціацій, пов’язаних із цими словами, подвоює і потроює їх вплив. Адже вступають у взаємодію не лише слова з актуалізованими значеннями, а й постійні асоціативні поля, які діють навколо цих слів. Утворилась яскрава метафора «пекучі піски каяття». Механізм взаємодії між асоціативними полями творення образу, як між простими елементами, так і між складними частинами цілого, однаковий.

Розглянемо інший вид повтору, властивий поезії,— риму. Вона повертає нас до попереднього рядка, і він починає звучати в нашій свідомості акомпанементом до того, який читаємо, привносячи собою всі асоціативні поля у їх взаємодії, актуалізовані значення, можливі семантичні нашарування і зрушення, всю художню семантику, весь художній «над- текст ».

Щоб проілюструвати це прикладами, звернемось до поезії Т. Шевченка, його образка «Садок вишневий коло хати». Де, в чому живе поетичність і принада цього твору? Пригадаємо сам вірш:

Садок вишневий коло хати,

Хрущі над вишнями гудуть,

Плугатарі з плугами йдуть,

Співають ідучи дівчата,

А матері вечерять ждуть.

Сім’я вечеря коло хати_,

Вечірня зіронька встає,

Дочка вечерять подає,

А мати хоче научати,

Так соловейко не дає.

Поклала мати коло хати

Маленьких діточок своїх;

Сама заснула коло їх.

Затихло все, тільки дівчата

Та соловейко не затих.

У картині мирної праці, в побуті сім’ї трударів, в зображенні вечірнього села є та об’єктивна поетичність і краса, що стала основою вірша. Але ж при об’єктивній наявності прекрасного в дійсності для змалювання його в мистецтві потрібні природне обдарування і професійна майстерність. Наведений вірш Шевченка безтропний (крім метафори «Вечірня зіронька встає»), але якої гармонії сповнені картини вечірнього українського села, скільки в них любові до рідного краю, яка глибока простота художності! Де ж вона «ховається», у чому полягає? У відборі певних фактів, картин, поставлених у доцільному зіставленні, тобто у взаємодії. У цьому — джерело художності, секрет мистецтва. Але лише цим художність твору не вичерпується. Вона незрима, хоч досить відчутна.

Художність передусім постає із складної взаємодії рядків, поєднаних римою, і строф, зцементованих повтором коло хати. Цей повтор максимально локалізує дію і малюнок.

Кожна рима притягує до себе цілий рядок, і над рядком другим планом починає звучати той рядок, з яким він зримований, звучить в усьому багатстві актуалізованих значень, семантичних нашарувань і зрушень, додаткових значень, утворених внаслідок смислових зіставлень. Цей попередній рядок постає, завдяки римі, у зіставленні з усім багатством художньої семантики наступного рядка, що утворює асоціативно складене семантичне поле із взаємодії всіх елементів образних полів кожного рядка.

Ще складніша взаємодія утворюється із зіставлення строф. У кожній постає свій поетичний світ, який в одній строфі вступає у взаємодію з поетичним світом іншої. Перша строфа стає ніби додатково присутньою в наступній, це відчуття посилюється завдяки повтору.

— Хочу, Максиме, трохи перервати виклад мікротрактату про повтор, щоб звернути твою увагу на одну закономірність у віршованій мові. Не полінуйся напружитися і зрозуміти це: рима повертає нас до того рядка, де є римоване слово. Рима його наче тягне «за ниточку», і він мимоволі зринає у нашій свідомості ще раз, над щойно прочитаним рядком. Акомпанементний, притягнений римою рядок (а таким може бути кожен основний) вступає в асоціативну взаємодію з тим рядком, з яким поєднала його рима, а внаслідок такої взаємодії утворюються нові, так би мовити, комбінації образів, уявлень, емоцій тощо.

Повтор може повертати нас не лише до окремих рядків, а й до цілих строф, частин твору — принцип взаємодії той же, лише в такому випадку вступатимуть в асоціативні зв’язки більші частини твору, і результат взаємодії буде ширший або глибший.

Тепер повернемося до вірша Т. Шевченка, який ми розглядаємо у нашому мікротрактаті. Рядок «Садок вишневий коло хати» один раз звучить як головна тема, а другий — як акомпанемент, викликаний римою, до рядка «Співають ідучи дівчата». Таким чином, останній із названих рядків звучить уже у зв’язку з першим рядком вірша. А малюнок: «Співають ідучи дівчата» постає на тлі квітучого вишневого садка коло хати. Останній рядок першої строфи: «А матері вечерять ждуть» також завдяки римі одержує тло: «Хрущі над вишнями гудуть», «Плугатарі з плугами йдуть».

Завдяки римі багатократним акомпанементом звучать рядки: «Хрущі над вишнями гудуть», «Садок вишневий коло хати», «Плугатарі з плугами йдуть», створюючи багатопланове музично-зорове тло. Перша строфа — це вже не просто картина повернення плугатарів з поля, а поетичний малюнок кінця трудового дня в рідному краї, з цілком природним національним колоритом, проникнутим невимовною любов’ю поета до простих людей.

Цей малюнок буде з кожною строфою збагачуватися, але не лише за рахунок нових малюнків і звуків, а й у взаємодії «заримованих» строф, кожна з яких у кінці першого рядка має повтор коло хати. Вся складно нажита поетична атмосфера у першій строфі завдяки повтору взаємодіє, своєрідно переплітається із такою ж складно утвореною, завдяки римі, атмосферою другої і третьої строф.

Неперевершена майстерність цього шедевра великого поета полягає саме у позірній відсутності майстерності, «художності», якихось складних тропів, метафоричності, в тій прозорій простоті, з якої завдяки глибоко прихованій взаємодії рядків і строф через риму і повтори утворюється поетичність, що відбиває красу побуту трудового народу, його звичаїв і моралі, органічно пов’язаних з красою рідного краю. Живий і поетичний малюнок останнього був живлющим контрастом до умов, у яких було написано вірш,— до холодних і темних кам’яних мурів каземату.

Ми зробили спробу виявити ідейно-змістову функцію і механізм дії рими як одного з видів повтору. Таку ж роль повтору відіграють і рефрени. Але у них своя специфічна функція своєрідно пов’язувати між собою строфи і щоразу вступати у взаємодію з строфами, що передують рефрену. Рефрен як вираження основної думки твору у взаємодії із попередньою строфою набуває нових відтінків, на ньому завжди лежить відбиток художньої семантики попередньої строфи.

Проілюструвати це може «Пісня Звіробоя» А. Малишка із збірки «За синім морем»³:

Я наполюю сам лисиць

І повезу їх до крамниць,

У Джеспер повезу.

Ого-я-го, лети, лети,

Мій конику, лети!

Хіба ж повіриш їх словам?

Холодний жде мене вігвам,

Голодні діти ждуть,

До них — малих моїх пташок —

Поміж лісів лети й стежок.

Ого-я-го, лети, лети,

Мій конику, лети!

І там, між гір та блискавиць,

Я не впаду, не ляжу ниць,—

У мене ж є брати.

Ого-я-го, лети, лети,

Мій конику, лети!

У першій строфі настрій бадьорий, сповнений надії і віри в добру плату за мисливську здобич, так звучить (або має звучати) при читанні перший рефрен. П’ята строфа вірша сповнена розчарування, образи за знецінення торгівцями мисливського мистецтва, добутого товару, зрештою — вболівання за голодних діток отже, і рефрен позначений гіркотою розчарування. Шоста, остання строфа вірша передає почуття моральної сили і гідності ліричного персонажа — Звіробоя, джерелом яких є братство з такими ж чесними і трудовими людьми, як він. Такою тональністю сповнюється і рефрен.

Подібних прикладів тут можна навести безліч.

У рефренах спостерігаємо оновлене застосування зіставлення і повтору. Повтор виконує ще одну цікаву функцію:уподібнення — розподібнення. Коли в словах і реченнях є повторювана частина, яка визначає їх подібність, то неповторювані, неоднакові частини виступають ще яскравіше. Повторення стає основою для зіставлення неоднакового, віднайдення своєрідного.

Уявімо собі кілька пофарбованих щитів однакової форми і однакових розмірів: кілька щитів пофарбовано синім, а вертикально проведено на одному з них червону смугу, на іншому- білу, а ще на іншому — жовту. Наше око відзначає подібне — кольорове тло кожного щита, наявність вертикальних смуг, і чим більше подібності, тим яскравіше ми відзначаємо різницю між кольорами смуг; основою зіставлення тут є подібність. Якщо повторення кольору на щитах уподібнює їх, то різні кольори на вертикальних лініях — розмежовують. В іншому варіанті, коли перед нами два щити різної форми і різних розмірів: один пофарбований в синій колір, а інший — розмальований яскравими візерунками. Ми помітимо загальну різницю між щитами, але не у порівнянні. Тут немає подібності, основи для порівняння. Таким чином, повтор виконує функцію уподібнення — розподібнення. Так, повтор:

Ой летіла гуска додому,

Та впала, як грудка, додолу

у «Баладі-пісні» І. Драч при однаковості ситуацій підкреслює відмінність між тим, хто ж щоразу іде шукати гуску: спершу батько, потім син, онук і, нарешті, сама мати. Крім того, повтор творить і певну градацію — посилення тривоги і співчуття. Таку ж функцію виконує повтор і у творі П. Тичини «Кожум’яка», і в багатьох інших, особливо у тих, де відчутна фольклорна поетика.

Часом навіть у самих рефренах якісь рядки, скажімо, перші два змінюються, а останні два залишаються, підкреслюючи тим самим образно-емоційну різницю між варіантами рефренів.

Звернемося знову до поезії Андрія Малишка, в якій так відчутні традиції народної пісні, зокрема до приспівів, рефренів у «Пісні про рідну землю»:

Там, де зорі сяють з-за гори,

Над водою гнуться явори,

В’ється між полями

Стежечка крута,

Моя Вкраїно

Рідна, золота!⁴

Порівняємо варіанти рефренів:

Дівчина, мов колос,

Косу запліта,

Моя Вкраїно

Рідна, золота.

Мов гарячі зорі,

Зацвіли літа,

Моя Вкраїно

Рідна, золота.

Бо кленовий гомін

Шлях мій обгорта,

Моя Вкраїно

Рідна, золота.

Завдяки повтору «Моя Вкраїно рідна, золота!» яскравіше виступають перші два рядки рефренів, а внаслідок варіативності їх увиразнюються строфи, стає відчутнішою їх образно-змістова різниця.

Мікротрактат третій: «Наскрізний елемент». Одним із видів повтору є наскрізний елемент — досить часто він виражає лейтмотив твору. Повтор (образний, словесний, синтаксичний) повертає нас до попереднього шматка тексту і притягує художню атмосферу того уривка, який і вступає в активну взаємодію з текстом навколо повтору. У такому прозовому творі, як «Вершники» Ю. Яновського, написаному ритмічною прозою, у творах, що являють собою поезію в прозі, наскрізний елемент виконує своєрідну ідейну функцію. Майже кожний розділ роману має свій наскрізний контрастний до загальної атмосфери елемент: то вітри, то думки про рід, то кипуче цвітіння липи, то залізна троянда і, нарешті, наскрізний елемент твору — образи вершників.

Для прикладу пригадаємо зміст новели Є. Гуцала «Дорослі дівчата нашого дитинства», проаналізуємо тут роль наскрізного елемента. У цьому творі є предметний образ: «Клаптик синього квитка» «не куди-небудь», а в кіно до сільського клубу. Йому присвячено вступ. «Жмаканий-пережмаканий квиток», чи то «жмаканий-пережмаканий синій папірець» згадується кілька разів протягом оповідання, щоразу в іншому контексті, але щоразу як велика цінність. Цей наскрізний елемент поєднує в одне ціле фактично три епізоди, в кожному із них діє інша героїня. Квиток поєднує все це єдиним місцем подій, що розвиваються завдяки цьому ж наскрізному елементу у взаємодії і зіставленні. І завершується твір знову згадкою про синій квиток: «Завжди, коли в моїх руках опиняється прямокутний клаптик синього квитка, поцяткований чорними літерами, згадуються вечірні кіносеанси в післявоєнному моєму селі, танці під гармошку поміж весняних розквітлих яблунь та яблунь, обнизаних яблуками, холодом у грудях в передчутті чогось незнаного й ще не пережитого, а також згадуються дорослі дівчата нашого дитинства, які зостались у невитравній пам’яті серця».

Мікротрактат четвертий: «Заголовок». Дуже часто наскрізний елемент виноситься в заголовок, наприклад «Тронка» Олеся Гончара, «Соловейко-Сольвейг» Івана Драча. Заголовок фактично — один із видів наскрізного елемента. Це, як правило, образ, що виражає основну думку твору, його пафос. Поетика заголовків вивчена недостатньо. А тим часом вони значною мірою є характерними ознаками літературного процесу. Так, у 20-ті роки ми стикаємось із кольорово-контрастними заголовками. Сказати б, не лише кольорово, а, головне, класово, соціально контрастними. Як відомо, червоний колір символізував революційне, а синій, блакитний — національне, українське, що протиставлялось одне одному. Пріоритет надавався класовому, тому в літературі 20-х років переважала революційна символіка, і в заголовках творів відбивалось класове протистояння. Так, у відповідь на «Блакитний роман» Г. Михайличенка А. Головко написав «Червоний роман». А ще ми знаємо «Червону хустину», «В червоних шумах» А. Головка, «Червону кобзу» Г. Епіка, «Червону зиму» В. Сосюри.

У 30-ті роки, в період бурхливої індустріалізації, в роки перших п’ятирічок, коли «темпи вирішували все», характерними стають назви художніх творів: «Час, вперед!» В. Катаєва, «Великий конвейєр» Я. Ільїна, «Майстри часу» І. Кочерги.

У зв’язку з загостренням проблеми характеру, зумовленим суспільством, епохою, в заголовок виносяться імена і прізвища дійових осіб. Характерні заголовки — «Артем Гармаш» А. Головка, «Платон Кречет» О. Корнійчука.

Твори хронікальної форми мають у заголовках топонімічні реалії: «Зелені Млини», «Росава». Твори, що визначають психологічний задум автора: «Вир» Григорія Тютюнника, «Гроза» А. Шияна, «Циклон» О. Гончара. Пригадаймо той період у мистецтві минулого століття, коли в реалістичну літературу прийшли твори, ідейна наснаженість яких була висловлена назвою-запитанням: «Що робити?» М. Чернишевського, «Хто винен?» О. Герцена, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та І. Білика. Свою поетику мають назви історичних романів — «Хмельницький» Івана Ле, «Гомоніла Україна» Петра Панча або: «Я, Богдан. (Сповідь у славі)» Павла Загребельного. Для заголовка Петро Панч взяв рядок із поезії Тараса Шевченка.

Взаємодія між текстом твору і заголовком — також джерело творення додаткових значень, художньої семантики. До творів, де яскраво виявлена така взаємодія, належить, наприклад, поезія Лесі Українки. Заголовок ніби націлює нас на сприйняття всього, що буде далі у вірші Л. Костенко «Альтернатива барикад» з кінцівкою: «На барикадах мають право бути повстанці, вороги і санітари».

Мікротрактат п’ятий: «Епіграф». Аналогічна взаємодія відбувається між текстом твору і можливим до нього епіграфом, вона стає джерелом виникнення нових асоціативних полів і нових художніх значень, що настроює читача на певне сприйняття.

Пригадаймо: до кожної з трьох частин трилогії Олеся Гончара «Прапороносці» взяті цитати із «Слова о полку Ігоревім». Слова до першої книги «Альпи» мають найбільш узагальнюючий характер: «О Руська земля! Уже за шеломянем єси!» Вони настроюють нас на героїко-патріотичний лад; події, про які йтиметься в романі, через них співвідносяться з подіями героїчної історії народу.

Досить часто користувався епіграфами Максим Рильський. Вони в нього виконують різноманітні художні функції. Багатьом віршам передують своєрідні примітки, які засвідчують достовірність тих чи інших фактів, що стали предметом поетизації. Наприклад, перед віршем «Зустріч у Нижньому» — «Запис Шевченка у щоденнику 24 грудня 1857 року». А перед віршами, присвяченими Марії Заньковецькій, Панасу Саксаганському, маємо повідомлення про драматичні твори, пов’язані з творчою біографією митців. У вірші «Ясна Поляна» епіграф-примітка про «живу зелену паличку Толстого», віршеві «Маркові дуби» передує епіграф-розповідь про дуби, посаджені на хуторі Карпенка- Карого. До того ж ще подається примітка: «Пісню «Добрий вечір тобі, зелена діброво» М. Лисенко записав від М. Кропивницького.— М. Р.» Так, у «Триптиху про кобзарів» в епіграфі ми знаходимо посилання на «Записки Юго-Западного отдела императорского русского географического общества. Том 1, за 1873 год» і на слова з оповідання Вересая, що записав О. Русов. У другій частині «Триптиха» («Кравченко у Короленка») ми читаємо, що дві думи про селянське повстання у Великих Сорочинцях на Полтавщині 1905 року і про каральні експедиції спершу під проводом помічника повітового справника Барабаша, а потім статського радника Філонова — склав учасник повстання, відомий кобзар Михайло Кравченко, їх записали від нього В. Короленко і О. Сластіон. Обурений кривавими вчинками Філонова, Короленко написав і опублікував гнівного листа до нього, а 1907 року — статтю «Сорочинська трагедія».

Епіграфи-примітки, які вміщує М. Рильський перед віршами,— це не лише вияв широкої ерудиції поета, це набуток його дослідницьких пошуків у галузі історії, культури, мови, природи рідного краю. Так, у вірші «В затінку жайворонка» зустрінемо епіграф-примітку такого характеру:

« Крыловськая «попрыгунья-стрекоза» — це, розуміється, не «стрекоза» (бабка), яка ніколи не стрибає, тільки літає, а «кузнечик» (коник).— М. Р.»

В іншому випадку М. Рильський пояснює наголос у слові «обов’язок»: «Наголос обов’язок, здається, більш правильний, ніж звиклий для нас обов’язок.— М. Р.» тощо. Крім того, віршам М. Рильського передують епіграфи з творів російських, українських письменників, народних пісень, історичних нотаток. Зокрема, до вірша, присвяченого Андрію Малишку, є три епіграфи — з творів Пушкіна, Франка і самого Малишка.

Завдяки всім цим посиланням і епіграфам, що мають характер певних ремінісценцій, поезія М. Рильського ніби живе і рухається в оточенні світової культури, історичних надбань свого народу, асоціативно і гармонійно пов’язується з набутками людського духу. Всі ці позатекстові елементи створюють додаткове асоціативно- емоційне поле в ліриці відомого поета.

Часом епіграф свідчить про ставлення автора до зображеного в творі. Так, Л. Толстой епіграфом до «Анни Кареніної» взяв біблейський вираз: «Мне отмщение, и Аз воздам». Але геніальний художник, ідучи за правдою життя, всім зображенням не «по- мстився» героїні, а виправдав її і звинуватив той лицемірний світ, у якому вона жила. Недарма він скаржився, що його герої дуже часто чинять не так, як би він хотів, а так, як спрямовують до цього об’єктивні обставини.

Трактат про емоційний темпоритм і музичність у літературі. Художня література — це фактично записане усне художнє мовлення. Адже мистецтво слова існувало і в усних переказах, казках, піснях та думах. Епос — це чиясь розповідь; драма — суцільне зображення чужої мови, а лірика — це, власне, завжди монолог автора.

Наше мовлення нерозривно пов’язане із нашим внутрішнім почуттям, з оточенням. А внутрішній стан і ситуація, в якій виникає потреба мовлення, мають певну емоційну тональність, що виражається в емоційному темпоритмі. Емоція, переживання — це певний внутрішній процес, який має і свої зовнішні вияви. Так, радість виявляється через якісь імпульсивні рухи, швидкий темп. Радості відповідає і живе мовлення. Сум, навпаки, виявляється в певній загальмованості, уповільненні рухів і мови. Емоційний темпоритм виражається через інтонацію твору, темп і ритм.

Оскільки література передає і людський стан, і є мовленням, яке само по собі виражає і оцінює цей стан, то ми помічаємо у літературних творах ще одне джерело творення художності — емоційний темпоритм, що означає поєднання темпу, ритму і емоційного їх забарвлення. Розглянемо це детальніше. Ритм, як повтор якогось елемента через певну кількість одиниць, був помічений давно. В основному його тлумачать як виявлення ритму, який існує в природі (ритм крапель дощу, ударів серця, дихання тощо), і як ритм, що народився у процесі праці. Але, на нашу думку, треба ще враховувати ритм внутрішнього життя людини.

Ритм не існує без темпу. При однаковому ритмі може бути велика кількість темпів — ритм живе в часі. Візьмемо будь-який вірш. Ми можемо його читати з різною швидкістю, з різним уповільненням, при цьому ритм і розмір віршовий не буде змінюватися: однаково будуть чергуватися наголошені і ненаголошені склади. Щоправда, значною мірою темп програмується емоційною тональністю, інтонацією і довжиною рядків. Як правило, довгі рядки свідчать про спокійний, повільний темп, при зміні довжини рядків темп визначається за найдовшим рядком. Так, вірші В. Маяковського завжди мають рядки різної довжини. І хоч багато його творів написані класичними розмірами, вони читаються інакше, ніж класичні за розміром вірші з однаковими за довжиною рядками. Різної довжини рядки («драбинка») орієнтують читача на виділення певних слів. Якщо один рядок довгий, і при читанні його вголос треба витратити три секунди, а другий рядок складається з одного слова, вимовити яке можна за одну секунду, то треба виходити із закону, що на кожен рядок у вірші відводиться однакова кількість часу, і тоді, вимовивши слово-рядок за одну секунду, треба зробити двосекундну паузу, і слово-рядок (чи то 2 — 3) виявиться виділеним паузою. Така будова вірша у В. Маяковського передає його внутрішньо складний емоційний темпоритм, майже неповторний у кожному вірші.

Щоб переконатися у значенні темпу у вірші, зробимо ще один уявний експеримент. Поема Т. Шевченка «Катерина» написана коломийковим віршем. Якщо ми заспіваємо або навіть прочитаємо, наприклад, початок поеми у такому ж коломийковому темпі — відразу ж зміниться зміст вірша — із співчуття до Катерини він перетвориться на глузування. Варто прочитати у відповідно прискореному темпі «Каменярі» І. Франка — і відразу зникне їх урочистий, піднесений і революційний зміст, або навпаки — уповільнене читання «Вічного революціонера» І. Франка позбавить цей вірш тієї динаміки, яка саме й передає силу того духу, «що тіло рве до бою».

Звідки ж береться цей емоційний темпоритм? Поняття темпоритму (а по суті — емоційного темпоритму) народилося у мистецтві насамперед на основі театральної практики. Ним широко користувався К. Станіславський:

«Ми думаємо, мріємо, сумуємо також у певному темпоритмі, бо у всі ці моменти проявляється життя. А там, де життя, там і дії, де дії — там і рух, де рух — там і темп, а де темп — там і ритм. У кожної людської пристрасті, стану, переживання свій темпоритм»⁵.

Саме із невідповідності емоційного темпоритму обставинам виникає комічна ситуація у фільмі «Веселі хлоп’ята», коли музиканти, йдучи за катафалком, починають грати танцювальну мелодію.

Міркування про поняття внутрішнього емоційного темпоритму ми знаходимо і у В. Маяковського, лише він у статті «Як робити вірші» називає його «гул». До згаданої статті звертаються, коли хочуть навести приклад, як належить працювати над ритмом і як працював над ним поет. І справді, там віднайдемо чимало матеріалу стосовно ритму. Але поряд залишається непоміченим інше — дуже важливе поняття «гул», явно не те, що ритм, бо поет пише, що у нього буває такий «гул», до якого не доберешся навіть кількома поемами. Власне, його досвід у роботі над ритмом твору — це розповідь про походження змісту, «гулу» і ритму.

Ритм, а звідси і віршований розмір, має бути таким, щоб виразити «гул». «Гул» — це, власне, внутрішнє переживання, схвильованість, збудження, внутрішня реакція на явища дійсності. Він може бути радісно- піднесеним і сумним, драматичним, трагічним, гармонійним, комічним, з нього народжується пафос (як «духовна пристрасть») твору, який ми, логічно трансформуючи, називаємо ідеєю твору.

Емоційний темпоритм — це внутрішня соціальність митця. Щоб точніше це зрозуміти, вдамося до побутового прикладу із нашого життєвого досвіду. Уявімо собі, що нас образив хтось із близьких людей. У стані схвильованості ми то закипаємо гнівом (і живемо у відповідному емоційному темпоритмі), і на пам’ять приходять гнівні, повні обурення і образи слова, то раптом вирішуємо зігнорувати образу, і вже уявляємо, яким чином це зробимо, то вирішуємо у спокійному, докірливо-лагідному тоні поговорити з людиною, яка образила нас. Не відразу знайдеться те єдине рішення, на якому можна заспокоїтись, припинити хвилювання. Оці всі внутрішні переживання, викликані образою, могли мати кілька емоційних темпоритмів, один приходив на зміну іншому — це і є ваш, на рівні ваших особистих стосунків, «гул».

Тепер давайте змінимо масштаби. Уявіть собі, що ваше хвилювання викликане не особистим переживанням з приводу приватних стосунків, а соціальними подіями, воно рівнозначне потрясінню. Оцей стан і є той «гул», до якого часом «не доберешся і кількома поемами».

Із статті Маяковського ми переконаємося, що його творчий процес розвивається від загального «гулу» — до переливання його в певний ритм і темп у певному емоційному забарвленні. Із ритмічних заготовок стають активними в пам’яті і використовуються лише ті, які можуть виразити певний «гул», емоційний темпоритм.

Можна було б навести чимало свідчень про те, як у них спершу народжується настрій, мотив, тобто «гул», емоційний темпоритм, а потім — слово. Ми зупинилися на роді літератури, у якому емоційний темпоритм постає найбезпосередніше,— на ліриці. Лірику часто порівнюють з музикою, вбачаючи спільне між ними в мелодійності, ритмічності. Але це ознаки вторинні. Близькість цих мистецьких жанрів полягає в тому, що і лірика, і музика народжуються з настрою, внутрішнього «гулу», з емоційного темпоритму; в ліриці останній шукає виходу в темпі, ритмі і словесних образах, а в музиці — в звуковій гармонії, мелодії, звукових образах. Зовсім не випадково поет І. Драч у вірші «Слово» творить образ слова, яке «брунькує» у лоні скрипки і зріє там «в муках тишини», повстає із «оркестрових пелюшок». Характерна кінцівка вірша:

Затям собі і стверди це життям,

Що слово — з музики, з її гірких агоній,

І мати слова — скрипка.

Це затям⁶.

Скрипка — символ музики — найніжніше і найдраматичніше торкається серця. Зрештою справді ліричний твір ми пізнаємо за яскраво вираженим емоційним темпоритмом, в епічній поезії він проявляється менше.

Емоційний темпоритм передається читачеві через інтонацію, яка при всій можливій різноманітності, щодо одного і того ж тексту все ж програмується і обмежується його змістом. Інтонація, що і несе в собі певне емоційне забарвлення, разом з темпом і ритмом викликає відповідний настрій. Отже, темп і ритм не лише виникають під впливом природних темпів і ритмів та в процесі праці, народившись, вони можуть і впливати на настрій і на працю (наприклад, маршова музика духового оркестру підбадьорює колону йдучих).

Отже, емоційний темпоритм — це теж незриме джерело художності, тієї додаткової інформації, яка твориться не лише із мовно-об’єктивних значень слів.

Розглянемо вияви емоційного темпоритму спочатку на прикладах з лірики. Надзвичайно характерне це поняття для лірики Павла Тичини. Саме тому Олександр Білецький назвав його поезію «музичним еквівалентом доби»⁷.

У процесі сприйняття зовнішнього світу в П. Тичини народжувався такий внутрішній стан, таке переживання, такий «гул», «емоційний темпоритм», який був співзвучним добі. Павло Тичина — поет яскравої внутрішньої соціальності. Так, передчуття революційного оновлення вилилося у Тичини в «Сонячних кларнетах». Весь емоційний темпоритм збірки імпульсивний, щоразу ми спостерігаємо чергування довгих, плавних рядків і коротких, імпульсивних.

Якщо у вірші «Гаї шумлять...» порушити емоційний темпоритм, вставивши, скажімо, сполучники (коли шумлять гаї, то я слухаю), втрачається той ритм, яким передається схвильованість, втрачається поетичність. Особливо яскраво виявився емоційний темпоритм у вірші «Арфами, арфами...». Тут імпульсивність постає масштабнішою: чергуються строфи з довгими рядками (легато).і рефрени (стаккато).

Розглянемо цей вірш детальніше, одночасно простежимо і його багатоплановість, характерну рису художності, зауважимо, що один із планів створюється значною мірою за рахунок емоційного темпоритму.

План перший: зображення весни через картину наближення весняної грози. Перша строфа:

Арфами, арфами —

золотими, голосними обізвалися гаї

Самодзвонними:

Йде весна

Запашна,

Квітами-перлами

Закосичена.

Друга строфа:

Думами, думами —

наче море кораблями, переповнилась

блакить

Ніжнотонними:

Буде бій Вогневий!

Сміх буде, плач буде

Перламутровий...

Третя строфа — змалювання дощу («скрізь поточки, як дзвіночки...»). Четверта — звернення до весни, пристрасне бажання дізнатися, що вона принесе. Другий план: за картиною грози бачимо весну. Вірш має два рефрени:

Йде весна

Запашна,

Квітами-перлами

Закосичена.

Буде бій

Вогневий!

Сміх буде, плач буде

Перламутровий...

Ці рефрени чергуються. Перший має відношення до другого плану — до зображення весни, а другий — до змалювання грози. Проте всі плани художнього твору існують не паралельно, а ієрархічно і взаємодіють один з одним. Тому і рефрен «буде бій вогневий» стосується не лише картини грози, а й зображення весни. Ми відчуваємо, що весняний настрій передано своєрідно: це не ідилічно-спокійна краса весняного дня, а процес боротьби, весна постає як боріння протилежних сил, як боротьба протиріч (буде бій вогневий, сміх буде, плач буде перламутровий), як перехід однієї якості в іншу, в свою протилежність: сміху в плач, бою-грому — в красу запашної весни. Тому тут все переливається від темнавої до яскраво-білої сяючої барви, як перламутр. І сміх, і плач тут «перламутровий», і «жайворон, мов золотий», з «переливами» (ми помічаємо, звичайно, тут і фонетично-семантичний повтор-підсилення: «перламутровий — з переливами»).

Третій план: зображення внутрішнього стану ліричного «я» — це стан боріння різних сил у передчутті оновлення, стан надії і непевності, пристрасного бажання, щоб надія збулася:

Любая, милая,—

чи засмучена ти ходиш,

чи налита щастям вкрай.

Там, за нивами:

Ой одкрий

Колос вій!

Сміх буде, плач буде

Перламутровий...

Вірш завершується утвердженням щастя як боротьби, руху, переходу однієї якості в іншу.

Четвертий план — це план співвіднесення внутрішнього стану душі з суспільним буттям. Тичина у цьому вірші не писав безпосередньо про революцію, але те, як він зображував природу, як багатогранно передав внутрішній стан передчуття оновлення, як поетично осягнув красу і щастя боротьби, діалектичних переходів однієї якості в іншу,— все це відбивало загальний душевний стан перед наближенням революційних змін. Не будемо говорити про інші якості вірша, вони похідні, головна ж його цінність, суть — у пафосі оновлення.

Тепер з’ясуємо, як пафос боротьби позначився на емоційному темпоритмі вірша Тичини «Арфами, арфами...». Вище йшлося про масштабнішу імпульсивність — чергування плавних строф і уривчастих рефренів. Додамо, що як у змісті: боротьба суперечностей, перехід однієї якості в іншу, у свою протилежність, так і в емоційному темпоритмі це виявляється в постійних контрапунктах, у точному музичному розумінні цього терміна. Переконаємося у цьому:

Арфами, арфами —

золотими, голосними,

обізвалися гаї

Самодзвонними:

Думами, думами —

наче море кораблями,

переповнилась блакить

Ніжнотонними...

Перша строфа надзвичайно музична у фонетичному аспекті. Чим ми можемо ствердити це? В історії віршознавства висловлювались думки про те, що кожен звук має не лише своє емоційне забарвлення, а й кольорове. Було тут перебільшення довільно-суб’єктивних уявлень, але роль звука у вираженні емоційного стану відкидати не можна. У даному ж разі, стверджуючи, що перша строфа — високого, світлого, радісного звучання, ми виходимо, по-перше, із змісту: золоті, голосні арфи створюють образ світлої поетичної радості, по-друге, вимова тих чи інших звуків пов’язана з певною мімікою: граючись чи жартуючи з малям, робимо «страшну» міну, ми говоримо: «у-у-у...» і ніколи не говоримо: «е-е-е» або «і-М», «а-а-а» (якщо не надавати йому значення погрози); здебільшого вигук «А!» звучить світло.

Що це — закономірність? Ні. Можна навести багато прикладів, коли «а» і похмуре звучання «у» — не закономірність, а постійна асоціація, а це для утворення художнього образу має важливе значення. Отже, погодимося, що перша строфа за змістом і за фонетикою, за музичним змістом — високого, радісного, світлого, плавного звучання і як контраст до неї — акорд низької тональності: «самодзвонними».

Друга строфа — вся плавного низького звучання. Якщо у першій повторювались світлі голосні звуки «а», «и», то у другій — «у», «м», «п», та й картина відповідна: по небу пливуть величезні хмари, але щоб ця картина не здавалася важкою (бо ж пливуть- таки легкі хмари) — контраст до неї—«ніжнотонними». Крім того, контрастують між собою «самодзвонними» і «ніжнотонними» (контрапункт) — протилежні мелодії ніби сходяться в одній точці: світле звучання першої строфи відтіняється низьким акордом, а низьке звучання другої строфи — акордом високого.

Ця пара слів, крім усього іншого,— повтор, який виконує функцію уподібнення-розподібнення щодо багатоплановості значення цих слів.

Стає і зримо образною, і відчутною в плані емоційного темпоритму протилежність двох строф за звучанням і перехід однієї картини в іншу: тихої, світлої — в передгрозову. Такий же перехід однієї якості в іншу бачимо у зіставленні строф-рефренів: світла, тиха, «запашна, квітами-перлами закосичена» картина — в картину грозову — «бій вогневий», сміх і плач грому — «перламутровий», а все це одне ціле — весна.

За таким же принципом побудовані і наступні строфи. Вся єдність образно-смислових і темпоритмічних протилежностей поєднується спільним емоційним забарвленням — радості і святковості. Весь емоційний темпоритм вірша нагадує легкий передзвін, де звучать дзвони-баси і дзвони-підголоски, міняючи темп і ритм і створюючи настрій піднесеності, бадьорості.

Отже, багатий за звучанням, святковий, сповнений радісно-піднесеного передчуття, емоційний темпоритм виражає пафос твору. Картини, словесні образи-твори знаходять у ньому міцну опору, ту багатоглибинну єдність, яка таїть у собі фактично невичерпну художню інформацію.

Після подій 1917 року новий емоційний темпоритм був характерний не лише для української поезії. Такий, лише індивідуально переломлений, емоційний темпоритм і пов’язаний з ним образ вітру, бурі, був характерний і для російської лірики цього періоду — поема «Дванадцять» О. Блока, «Пісня про вітер» М. Луговського. У . вірші «Плуг» П. Тичини — той же образ вітру і той же емоційний темпоритм, сповнений динаміки і драматизму, який набуває чергування ритмічно плавних, розлогих та імпульсивних, коротких рядків:

Вітер.

Не вітер — буря!

Трощить, ламає, з землі вириває...

(з блиском! ударами!)

І, нарешті, образ вітру у вірші Тичини «Вітер з України»:

Чортів вітер! Проклятий вітер!

Ах,

нікого так я не люблю,

як вітра вітровіння,

його шляхи, його боління

і землю, землю свою.

Емоційний темпоритм святкового передзвону, сповненого радісного передчуття «Сонячних кларнетів», змінився емоційним темпоритмом бурі, вітру. У міру того, як революційний вибух — у філософському розумінні «стрибок» — мав змінитися планомірним ритмом розвитку революції як революції господарчої, культурної, змінювався і емоційний темпоритм лірики Тичини. Згодом у його ліриці звучить космічний оркестр, «де кожен зна свою орбіту» («В космічному оркестрі»).

Героїчним реквіємом входить у ліричний світ поета Велика Вітчизняна війна. Така яскрава емоційна реакція поета на час, яка виявляється у відповідних емоційних темпоритмах, і дозволила академіку О. Білецькому назвати лірику Тичини «музичним еквівалентом доби».

У інших ліриків нашої доби, поетів-епіків емоційний темпоритм щодо епохи виявляється не так чітко, але все ж присутній. Він значною мірою є показником художності твору, «ворогом» всяких підробок під поезію. Можна дібрати слова, створити штучний образ, але імітувати настрій у ліриці, який і виражається в емоційному темпоритмі, неможливо.

Кожен з поетів має свій характерний для нього емоційний темпоритм. Так, для М. Бажана притаманний стриманий, ніби карбований темпоритм, сповнений глибокого внутрішнього драматизму, який місцями сягає трагічного напруження.

Для В. Сосюри — драматичний, дещо меланхолійний монотон, який створює певну дистанцію між зображуваним (картиною, переживанням) і почуттям в момент мовлення. У цій дистанції розкривається ставлення поета до зображуваного.

Темпоритм поезії М. Рильського — це мудра філософська розмова, часом забарвлена легкою іронією, а частіше — самоіронією. Емоційний темпоритм віршів М. Рильського досить яскраво виражається в інтонаційному, часом досить примхливому, малюнку. Характерний для пафосу поета темпоритм — одна з ознак його індивідуального стилю, але було б помилкою вважати, що всі його твори написані в одному настрої, в одному темпоритмі. Так, для Т. Шевченка був характерним емоційний темпоритм гнівного обурення, трагедійної сили, для І. Франка — драматичної боротьби, для Лесі Українки — напруженої революційної думки, що не обминає гострих суперечностей і кличе до активної дії.

Емоційний темпоритм протягом твору, залежно від настрою, може змінюватись, як, наприклад, у творі Т. Шевченка «Сон», де відбувається яскрава зміна настроїв. Спочатку Шевченко оспівує красу свого краю:

...світає,

Край неба палає,

Соловейко в темнім гаї

Сонце зустрічає.

Темпоритм імпульсивний і передає певне почуття раптовості і разом з тим непомітності народження ознак переходу від ночі до ранку. Кожний короткий рядок або коротке речення — нова картина, яку нібито вперше бачить поет:

перша картина

...світає,

Край неба палає,

друга картина

Соловейко в темнім гаї

Сонце зустрічає.

третя картина

Тихесенько вітер віє,

четверта картина

Степи, лани мріють,

п’ята картина

Між ярами над ставами

Верби зеленіють.

Кожна картина — нова ритмічна одиниця у даному емоційному темпоритмі. А далі перехід — від замилування до драматичного сприймання дійсності, до обурення:

...Душе моя,

Чого ти сумуєш?

Душе моя убогая,

Чого марно плачеш,

Чого тобі шкода?

хіба ти не бачиш...

Аналогічну зміну емоційних темпоритмів ми спостерігаємо у багатьох творах. Пригадаймо, який у Т. Шевченка драматично піднесений заспів у поемі «Кавказ»:

За горами гори, хмарою повиті...

переходить у трагедію найвищого напруження :

А сльоз, а крові?..

Не ріки — море розлилось,

Огненне море!..

їдким сарказмом звучать рядки:

... Слава! слава!

Хортам, і гончим, і псарям,

І нашим батюшкам-царям

Слава!

У наступній строфі він змінюється героїчно-мужнім настроєм, зверненим до народів Кавказу:

І вам слава, сині гори,

Кригою окуті.

І вам, лицарі великі,

Богом не забуті...

Читач, очевидно, помітив, що, розглядаючи емоційний темпоритм «Кавказу», ми називали, власне, настрій: «драматично піднесений» початок, трагедія, їдкий сарказм тощо. Це пов’язано з тим, що ще зовсім не розроблена термінологія для визначення типів емоційних темпоритмів, так само як і для визначення індивідуальних стилів, і навіть творчих методів літератур цілих епох.

Отже, у емоційному темпоритмі ми визначаємо настрій, емоційне забарвлення, яке постає з інтонації, з образів і, нарешті, із темпу та ритму. Настрою властивий певний емоційний темпоритм, що ми вже зазначали. З кожним настроєм у нас пов’язані постійні асоціації темпу і ритму життя людини, її поведінки. Так, з радістю у нас пов’язується імпульсивність, швидкість темпу, з сумом, печаллю — уповільненість, протяжність. У визначенні темпу і ритму іноді можна застосовувати музичні терміни, а іноді розміри віршування. Це вже інша проблема, що стосується методики аналізу емоційного темпоритму, вироблення її термінології. Для нас зараз важливе усвідомлення емоційного темпоритму як джерела художності.

Емоційний темпоритм у ліриці дуже тісно пов’язаний із музичністю поетичних творів. Ми знаємо чимало визначень лірики, поезії як своєрідної музики- слова, як милозвучного мовлення. Коли поезія стає предметом розмови як галузь лірична, її порівнюють з музикою.

Музичність поезії не підлягає сумніву, але цю особливість поетичного твору визначають по-різному. Емоційний темпоритм — головне «музичне» ядро поезії, особливо лірики. Це настрій, який виражається темпоритмічно. Але не лише через звукову гармонію, як у музиці, а й через словесні образи, які також втілюють певний настрій, що вступає в суперечність із початковим настроєм, народженим з «гулу». Слова також мають свою звукову форму, свою «музику», яка взаємодіє із загальним емоційним темпоритмом. У цьому основна музичність лірики.

Як вторинні явища можуть виступати й інші форми музичності, а саме:

а) використання музичних форм: пісня, колискова, романс, балада, симфонія, ораторія, марш, реквієм, частівка, коломийка, дума, колядка, щедрівка, хор тощо;

б) створення музичних образів, зокрема, «сонячні кларнети», «космічний оркестр» та інші у П. Тичини або образ шопенівського вальсу у вірші М. Рильського «Шопен».

Пригадаймо пісні кобзарів у «Гайдамаках» Т. Шевченка. Згадка про пісні, введення окремих рядків пісні є важливим художнім засобом, наприклад у «Червоному романі» А. Головка, в «Украденому щасті» І. Франка; за мотивами пісні написано «У неділю рано зілля копала» О. Кобилянської. М. Коцюбинський пише «Intermezzo», яке справді є інтермеццо за формою і за змістом. Народна пісня в процесі її творення і звучання передана в «Тінях забутих предків» М. Коцюбинського. Складна симфонічна музика майстерно зображується у «Докторі Фаустусі» Томаса Манна.

У творчому доробку М. Бажана є цикл віршів «Нічні концерти», що складається з творів: «Криниця Леонтовича», «Ніч на Івана Купала», «Прослухавши симфонію Л. Грабовського», «Бразіліана Біла Лобоса», «Голос Едіт Піаф», «Незакінчена симфонія Шуберта», «Вальс Сібеліуса в Ленінграді», «Сьома симфонія Шостаковича». їх читач віднайде у збірці поезій М. Бажана «Карби», яка є синтезом художнього мислення поета. В усіх цих творах поет майстерно передає зміст музичних творів, малює образ композитора, сприйняття твору. При цьому він вміє передати характерні ритми зображуваної ним музики. Напружено і водночас динамічно-урочисто відтворює поет фінал народного бразільського танцю кіломбо, танцю, в якому зображується бій з карателямй («Бразіліана Біла Лобоса»).

Вживання музичної термінології, що у художньому тексті набуває також додаткових значень, оточується певним асоціативним полем. Так, наприклад, П. Тичина закликав: «Ставте діези в ключі!», що означало: вище на тон, бадьоріше. Музична термінологія може використовуватись у найрізноманітніших контекстах. Візьмемо для прикладу вірш І. Драча «Балада про випрані штани». Дія відбувається на околиці міста, коли в усьому панують настрої і барви ночі.

Ніч розписала небо

в синю домашню вазу.

Захлинулася електричка.

Комар в шпориші принишк.

А місяць у білих споднях

з батьком у шахи грав.

Далеко овогнене місто

на сон голубий мостилось.

Смачною була після пива

густа кабачкова ікра.

Відгонили грушами хмари.

У вітрі топилися шепоти.

Сад колихався солодко

на гойдалці тишини.

Це один план — поетичний. За законами взаємодії асоціативних полів, читач знає, що ця картина ночі і світла, тиша, яка оточує персонажів, переноситься на них, якщо автор не передбачає контрастів. Але поряд існує й інший план — побутовий: «Смачною була після пива густа кабачкова ікра». І паралельно ще прозаїчніший пласт:

Замурзався я на роботі—

і мати примітила зразу

Заплямлені солідолом

ще путні сірі штани.

Баняк на плиту поставила.

Дістала з полиці мило.

А на пружинистій шворці,

звішені за манжети,

Пришпилені гострими зорями,

в небо ішли штани.

Перш ніж перейти до розгляду використання музичної термінології у цьому вірші, зупинимось на його змісті, з одного боку, для того, щоб поповнити у пам’яті взаємодію асоціативних полів у процесі зіставлення, а з іншого — щоб краще осягнути ідейно-художню функцію музичних термінів наприкінці вірша. Останні з наведених рядків про «пришпилені гострими зорями... штани», які йдуть у небо,— образ конкретно зримий. Але це і образ, який стверджує, що звичайний хлопець, який сьогодні забруднив солідолом штани, теж має відношення до космічної доби, яка твориться не лише руками тих, хто безпосередньо вирішує проблеми космосу. Цей твір — виклик обмеженому, обивательському розумінню героїки нашого часу. Суперечність тут стосується лише уявлень про справжнє і непомітне в героїчному. Про цю суперечність поет пише жартома, він розуміє наявність моменту епатажу (такий момент присутній до певної міри і в «Баладі золотої цибулі» — поетизується явно не поетичне) і тому вважає за потрібне вибачитися, хоча знову-таки у неповторно-драчівському жартівливому тоні:

(Повні образи, повні огуди

Мої пишногубі етюди.

«Це вже занадто, це вже занадто»,—

Мені нашіптували сонати,

І розсипались по панелі

Мої рондо і ритурнелі—

Я обійшовся без них,

Оспівуючи штани).

Сонати, рондо і ритурнелі — музичні терміни — вживаються тут як синоніми художньої вишуканості, складності форми. Таким чином, музичні терміни в художньому контексті збагачуються новими значеннями. А якими багатогранними поняттями стали «сонячні кларнети», «космічний оркестр» після того, коли до них доторкнувся своїм поетичним баченням П. Тичина!

Музична інструментовка вірша — явище досить поширене, вона буває різною, але дуже часто звуконаслідувальною. Так, Шевченкове:

Хто се, хто се по сім боці

Чеше косу? Хто се?

нагадує таємничий шепіт очерету (і текст такий: невідомо, хто се?).

Або візьмемо «Пісню під гармонію» П. Тичини, в якій майже точно передається звучання музичного інструмента, читач відчуває, як, рипнувши з басів, гармоніст на верхах розтягує гармонь:

Рута м’ята да неприм’ята,

непрогорнутая трава.

Сюди вітер да туди вітер —

аж потоками обвіва.

А далі на низах баси:

Потоки, як токи,

руто, ой руто,

ти ж у нас так пахнеш,

як ніхто, ніхто.

І знову на високій ноті звучання «парубоча партія»:

Ось там ходить та вже підходить

трактористка на каблуках.

— Здрастуй, м’ято, сьогодні свято,

чого ж книжечка у руках?

І знову баси («дівоча партія»):

— Парубочу хочу

пиху перекрить,

того в мене й книжка, —

от тобі одвіт.

На верхніх нотах:

— Ну та й кріпка ж, як тая скрипка,

ти, русявочко молода.

В мене мислі не те щоб кислі,

нам злюбитися б не біда.

Така інструментовка вірша створює гумористично-жартівливу ситуацію: дівчина говорить строго і на басах, хлопець, залицяючись,— в ніжно- скрипковому ключі.

Разом з тим музична інструментовка може бути і звуковиражальною, коли наголошується і повторюється звук заради створення повтору з необхідним перенесенням значень, при цьому враховуються постійні асоціації, пов’язані зі звуком і мімікою, яка утворюється у більшості людей при вимові цього звука. Пригадаймо тичининське: «Думами, думами, наче море кораблями...» Тут асонанс-повторення «м», уявімо собі міміку людини, яка вимовляє оте «дум», «дум». Про це вже була мова вище.

Розглядаючи емоційний темпоритм як джерело творення художності і вираження пафосу твору, його музичності в ліриці, ми в основному зверталися до поезії. Але емоційний темпоритм присутній і в прозі, хоча в ній менш яскраво виявлений. У прозі також існують темп і ритм, і вони вже давно стали предметом зацікавленості і вивчення дослідників. Пропонують, наприклад, як ритмічну одиницю прози «колон» — термін, запозичений з античної літератури. Темп і ритм у художньому творі, зокрема в прозі, завжди виражають внутрішній емоційний стан або оповідача, автора, або персонажів. Для прикладу наведемо початки двох творів, які представляють різні емоційні темпоритми оповіді. Зокрема в О. Довженка у «Зачарованій Десні»:

Не знаю, справді так воно було, чи то мені приснилось, чи, може, сни переплелись із спогадами і спогадами про спогади — вже не пригадую. Пам’ятаю тільки, що дід був дуже старий і що скидався він на образ одного з богів, які охороняли й прикрашали нашу стару хату.

Інший настрій передає О. Гончар у романі «Людина і зброя»:

Ще безтривожно ходять по місту ті, які вмиратимуть на рубежах, ітимуть в оточеннях, горітимуть у кремаційних печах концтаборів, штурмуватимуть Будапешт і Берлін; ще стоїть на узвишші посеред міста сірий масивний БЧА — Будинок Червоної Армії, де згодом на місці, розчищеному від руїн, буде запалено Вічний вогонь на могилі Невідомого солдата.

У першому випадку емоційний темпоритм спокійний, розважливий, навіть уповільнений, у другому — сповнений тривоги і болю, напружений. Не лише в словесному шарі, а й в самому ритмі розповіді відчуваються очікування, тиша, яка от-от вибухне.

Емоційний темпоритм у драматичному творі як роді літератури настільки виразний, що при сценічному втіленні дуже часто виділяється в самостійний виражальний художній засіб, що оформляється музично. Так, емоційний темпоритм, відповідно виражений в динаміці аж до переходу в музику й хореографію, глибше розкриває зміст сценічного твору.

Емоційний темпоритм у п’єсі, як правило, спрямовується авторськими ремарками. Зокрема, ремарка до п’єси І. Микитенка «Кадри»:

Розбіглися рейки по вузловій станції. Стоїть поїзд на третій путі. Посередині — червона обшарпана теплушка гостинно розсунула свої широкі двері, ніби запрошує до себе всередину, хоч там уже повнісінько різного люду. Нові пасажири тим часом валять у вагон з безконечними клунками, лантухами, спотикаються на рейки, тиснуться, чіпляються на буфери. Серця тим людям сповнені галасу, розпачу і лайки, що плеще і хлюпоче їм з ротів, смикається на губах, булькоче в несамовитій анархії рухів і штовханини, що ними всяк намагається здобути собі місце під сонцем, і, зокрема, в благословенній теплушці. Та їх не пускають туди ті, що вже посіли там місця. Над усім тим безладдям і вереском панує віддалений соковитий посвист маневрового паровоза десь на дальшому полотні.

Зовсім інший, сповнений урочистої величі темпоритм, з якого починається 9-та сцена «Фауста і смерті» О. Левади:

У міжпланетному просторі. Чорне, оксамитне небо, синє сонце, сліпучо-яскраві зорі, незвичні з вигляду у незвичних для земної точки зору сполученнях сузір’їв. Вдалині Земля з нечіткими, але помітними контурами океанів і материків. Сузір’я повільно рухаються, умовно позначаючи цим рух космічного корабля. Бринить фоновий жіночий хор, що виконує «Оду радості» на слова Шіллера.

Коли автор точно відтворює емоційний темпоритм в ремарках, то не лише глядач, а й читач розуміє його.

Ще один майже «повнометражний» трактат про діалектичність художнього тексту. Є ще одна якість художнього тексту, що свідчить про наявність правди життя, про безумовну художність. Ця властивість теж може бути певним лакмусовим папірцем на художність. Вона також незрима, як і взаємодія асоціативних полів,— це діалектичність.

М. Асєєв писав про неї так: «Як все-таки відрізнити поезію від підробки, від версифікації? Якою безпомилковою властивістю визначається вона, якою якістю володіє на відміну від дилетантства і самозакоханої балаканини? Одне слово, чим Пушкін відрізняється від Бенедиктова, а Блок від Ігоря Северяніна?

Я твердо переконаний, що такою визначальною якістю справжньої поезії є її діалектична суть» (курсив наш.— К. Ф.). Накопичення внутрішніх суперечностей як процесу боротьбу протилежностей є закон руху і розвитку природи, людського суспільства і мислення. Цей закон особливо яскраво проявляється в поетичній мові, постійно заявляючи про себе у видатних поетів...

«Стрибкоподібний перехід однієї якості в іншу особливо наочно може бути відчутний саме в справжньому поетичному творі»⁸. Хоча йдеться про поезію, але вона тут окреслюється як рід, де найнаочніше проявляється художність або нехудожність. «Чим сильніший поет, тим більш явно проявляється ця основна риса суті поезії, діалектичність її образності, засобів виразності, створення характерів, дійових осіб, навіть деталей, подробиць творів, підкорених цілому ⁹.

Звичайно, діалектичність у літературі — проблема цікава і потребує спеціальної розмови, але поки що наведемо кілька прикладів. , Скільки віршів написано про весну, і здавалося б, яка може бути діалектичність, який стрибкоподібний перехід однієї якості в іншу, протилежну, коли весна як пора року завжди викликає найприємніші почуття, але от П. Тичина знайшов ці діалектичні переходи:

Буде бій

Вогневий!

Сміх буде, плач буде

Перламутровий...

(«Арфами, арфами...»)

Такою ж яскравою діалектичністю дихає поезія І. Драча. Для повнішої аналогії візьмемо і його вірш про весну:

Ми чуєм трав зелений крик,

Дощів задумані рефрени,

Це травень, вічний єретик,—

Так з-під землі бомбить зелено

На рівні вічних партитур!

Хіба не дивовижний перехід від однієї якості до іншої: тихі трави кричать, лагідний теплий травень — «вічний єретик», він «бомбить зелено» з-під землі; знову трави в ореолі вибухової сили, а за всім цим — відчуття непримиренних процесів життя в усіх їх суперечностях, зіткненнях і перемогах.

Таких переходів можна знайти чимало і в іншому плані. У вірші І. Драча «Синам баби Гурійки з Теліженець» після розповіді про двох вушкодерників із Теліженців, синів баби Гурійки, з усіма побутовими, часом непоказними подробицями, автор робить висновок про кріпильників на шахті, на яких тримається суспільство: «Де ж ви тепер, мої хлопці, уже з робітничого класу, гегемони мої, Гарбарчуки?!»

І справді, якщо діалектичний розвиток — це закон матеріалістичного світу, то це не може не позначитися на мистецтві і літературі. І проявляється це по-різному. Про одну з таких форм сказав М. Асєєв, але відомі інші форми діалектичності. Передусім діалектичніеть мусить виявитися в сюжеті, як у концепції життя, вона проступає як єдність і боротьба протилежностей, як перехід однієї якості в іншу, у свою протилежність.

У сюжеті вона виступає як боротьба, як конфлікт (характерний для дійсності). Якщо у творі немає конфлікту, то є контрастна ситуація або просто контраст, протиставлення кольорів, тональності, настрою тощо.

Діалектична боротьба суперечностей, присутність будь-якого характерного протиставлення наявні в найідилічніших творах. Так, у вірші Т. Шевченка «Садок вишневий коло хати» є контраст почуттів: «А мати хоче научати, так соловейко не дає».

У М. Рильського літній день після дощу змальований як «війна червоної і білої троянди». Кількість прикладів можна збільшувати.

Ми наводили приклади з лірики гармонійної, де здавалось би, між ідеалом поета і дійсністю найменша відстань. Діалектичність може проявлятися не лише на словесно-образному рівні, а й на рівні емоційного темпоритму, у якому можуть контрастувати настрої і почуття, як суперечність між почуттям і його тамуванням. Зупинимося на цьому трохи докладніше. Література як вид мистецтва наслідує життя. Нормальний стан психічно здорової людини в нормальних умовах — спокій. Але це зовсім не означає, що будь-яке психічне збудження: сміх, сльози — свідчення ненормальності. Протягом всього життя людині доводиться переживати чимало трагічних і драматичних ситуацій у суспільному й особистому житті, але щоразу відновлюється стан спокою, забарвлений, можливо, сумом, надією чи то задоволенням. Такі діаметрально протилежні емоції, як плач і сміх, під впливом якихось обставин виникають стихійно, як порушення спокою, вони «прориваються» через його заслон. Людина ніколи не прагне плакати або сміятись, вона прагне зберегти стан психічної рівноваги. Про це протистояння емоційного збудження і спокою добре знають актори, яким доводиться передавати на сцені різні психічні стани, і в своїй практиці вони користуються професійним законом: хочеш зобразити плач — зображуй тамування плачу (тобто боротьбу стихійного плачу або сміху з станом спокою). Цей закон в професійному театральному середовищі називають законом тамування почуття. Він дійсний і для мистецтва слова. У літературі, відображаючи внутрішній світ героїв, велику увагу письменники зосереджують на переживаннях своїх персонажів, їх спробі тамувати почуття. Так, у М. Бажана трагічно напружені ситуації, конфлікти і обставини передаються через суворо-чіткий, нібито позбавлений будь- якого зв’язку з предметом зображення, емоційний темпоритм. Його поетична мова схожа на мову крізь стиснуті зуби. Розум у більшості поезій Бажана перемагає емоції, гамує почуття: «шурупом волі скрутив уста» тощо.

У П. Тичини суперечність в емоційному темпоритмі виявляється в чергуванні стаккато і легато:

Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух,

(легато)

Лиш сонячні кларнети.

(стаккато)

А скільки суперечливості в емоційних темпоритмах епічних жанрів, який великий комічний ефект викликає поважна, урочиста мова, змістом котрої виявляються речі дрібні, малозначні.

Подібним засобом користуються часто в байках. По суті, це суперечність між змістом слів та їх емоційним темпоритмом. Що ж до зображення почуття як тамування, то, безумовно, це створює суперечливий емоційний темпоритм — результат взаємодії стихійності почуття і його отримання.

Тамування почуття може виконувати і важливу композиційну функцію, розвивати сюжет. Наприклад, у драмах Лесі Українки «Одержима» Міріам діє таким чином, щоб не виказати свого почуття, Кассандра весь час тамує своє гірке пророцтво («Кассандра»); Любов тамує своє почуття до Ореста («Блакитна троянда») тощо.

Суперечливі емоційні темпоритми ми спостерігаємо у випадках зображення незвичайних психічних станів героїв, наприклад, жартівливі пісні, які співає відьма (у однойменному творі Шевченка та ін.).

Заховаю змію люту

Коло свого серця,

Щоб вороги не бачили,

Як лихо сміється...

Нехай думка, як той ворон,

Літає та кряче,

А серденько соловейком

Щебече та плаче

Нишком — люди не побачать,

То й не засміються...

Трагічно-сумовитий монотон контрастує з коломийковим ритмом у поезії «Думи мої, думи мої...» Т. Шевченка. У цьому — також спроба тамування гарячого почуття, що вирує у серці поета.

Може бути діалектична суперечність між почуттям і конкретною емоцією. Почуття, як відомо,— стійке утворення із взаємодії різних емоційних станів і світогляду. Емоція — конкретне сьогохвилинне переживання, яке, звичайно, зумовлюється потребою і може бути і грунтом для формування почуття, і виявом його. Почуття любові до батьківщини, наприклад, може виявлятися у різних конкретних емоціях: то як сум («Душе моя, чого ти сумуєш, чого марно плачеш...» — Т. Шевченко), то як неприйняття («Я ж не люблю тебе з великої любові» — І. Франко), то як поклоніння («Благословен той день і час, коли прослалась килимами...» — М. Рильський).

Завдяки такій діалектичності у художньому творі нічого не зображується однією барвою без гри світла і тіні. Особливо яскраво проявляється діалектичність в характерах персонажів. Типові колоритні характери — це завжди єдність суперечностей і перехід однієї якості в іншу, часом — у свою протилежність.

Із суперечностей зітканий характер Чіпки («Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана Білика), образи селян у повісті «Fata morgana» М. Коцюбинського і багатьох інших.

Є свої суперечності і в образах героїчного плану, представлених цільними характерами. їх можна характеризувати як зіткнення між явищами і суттю (зовнішність, поведінка — зовнішня якість, а суть — внутрішня, інша якість).

Незграбна і скута в рухах, неприродна в поводженні з першого погляду Меланія Чобітько («Соняшники» О. Гончара), а яка прекрасна і гармонійна вона на лану серед золотих соняшників! Зовні скромний і ніжний Юрій Брянський («Прапороносці» Олеся Гончара) насправді — героїчна натура, мужній воїн. Красивий зовні й ниций душею Феб і потворний зовні, та прекрасний внутрішньо Квазімодо («Собор Паризької богоматері» В. Гюго).

Є протилежності й іншого характеру, коли виявляється розбіжність між зовнішніми діями і внутрішньою суттю, явно негативною, наприклад кібернетик Вадим із п’єси О. Левади «Фауст і смерть».

Для цільних, героїчних характерів у літературі притаманна суперечність між обставинами, які доводиться їм долати, і власними силами. Тут можлива і внутрішня боротьба, і зважування своїх сил, подолання страху, слабкості, бажання не показати слабкодухість, боротьба між природним бажанням і усвідомленням необхідності, зрештою, вмінням подолати самого себе. Пригадаймо героїв із «Прапороносців», які проклинають ворога за те, що він навчив їх убивати.

Художня вагомість твору зростає, коли письменник простежує діалектику розвитку характеру. М. Чернишевський з ранніх романів Л. Толстого відзначив особливість його художнього письма — зображення «діалектики душі». Л. Толстой досяг високого рівня діалектичності в художній літературі, його творчість — новий етап у художньому розвитку людства. Справді, діалектичність бачення і розуміння світу була не завжди. Людство пройшло чималий шлях свого розвитку, поки осягнуло діалектику життя, котра стала набутком літератури, і, звичайно, діалектичність у літературі була задовго до Л. Толстого. Хіба не яскрава діалектична творчість Шевченка, Франка, Пушкіна і Гоголя?

Щоб не бути голослівним щодо зображення «діалектики душі», розглянемо кілька прикладів з творчості Л. Толстого. Пригадаймо епізод на початку повісті «Дитинство». Ось Ніколенька прокидається від сну в день свого народження, але ще не зовсім прокинувся, як заходить його гувернер Карл Іванович, починає ходити по кімнаті і бити мух. Це заважає солодкому дріманню Ніколеньки, і він думає, який противний Карл Іванович, знає, що це заважає Ніколеньці, але продовжує свою справу... Навіть складки на його халаті і китичка на шапочці противні. Та ось Карл Іванович сів на постіль Ніколеньки, простягнув руку під ковдру і знайшов його босі теплі ноги, говорячи при цьому: «Гутен морген! Гутен морген!», тепло і мило посміхаючись. Ніколенька раптом відчуває доброту гувернера, а пригадавши, що під подушкою у себе знайде, як завжди, нову іграшку, яку йому подарує Карл Іванович, змінює своє ставлення до вихователя: яким милим видається хлопчику тепер він, навіть складки на його халаті та китичка на шапочці теж симпатичні.

У цьому епізоді великий письменник відтворив не лише специфіку дитячої психології, суб’єктивність сприйняття взагалі, характерну людині, а й діалектику душі — стрибкоподібний перехід від однієї якості до іншої, прямо протилежної в межах одного цілого — характеру персонажа.

Те ж саме спостерігаємо у «Війні і мирі». Щойно говорили між собою П’єр Безухов і Андрій Волконський після вечора у Анни Павлівни Шерер, і П’єр дав слово честі Андрію не їздити більше на нічні банкети до Іполита Курагіна. Але в той же час, як це і буває з людьми, яких звуть безхарактерними, йому пристрасно захотілося ще раз побувати там. І відразу прийшла думка, що дане слово честі нічого не значить, бо ж раніше він дав слово Анатолію бути в нього, і що всі ці слова честі — дуже умовні речі... П’єр поїхав до Курагіна і взяв участь у такому «невинному» бешкеті, про який говорив наступного дня весь Петербург.

Так Толстой малює не лише характер свого героя, а й певний тип людської натури, певну загальнолюдську рису: коли людині щось сильно бажане, мозок послужливо знаходить низку доказів, щоб виправдати бажання. Це і пересторога людині берегтися таких послуг мозку.

Саме у зв’язку з зображенням діалектики душі у Льва Толстого спостерігаємо точність нюансів. Великий письменник ніколи не змальовує радість або горе взагалі, воно завжди має у нього точний відтінок, такий, як має бути в тій чи іншій ситуації. Тому

майже кожна репліка героя, невеликий діалог у творах видатного художника супроводжується пояснювальною фразою. «Николенька и Соня встретились и сказали друг другу: «Здравствуйте», а их глаза поцеловались». Перед читачем розгортається картина: що сказав або зробив герой і що він у цей час подумав. Тому фразу Толстого часто називають викривальною. У прозі Л. Толстого, як і в прозі Ф. Достоєвського, відбився певний етап розвитку реалізму.

В українській літературі діалектичність у зображенні внутрішнього життя виявилась особливо яскраво у творчості М. Коцюбинського. Візьмемо для прикладу уривок з оповідання «Дебют». Тут ми знайдемо і перехід почуття в прямо протилежне, і викривальну або самовикривальну фразу:

«Мої відносини до панни Анелі тривожать мене. Уже всі помічають, що за обідом я не спускаю з неї очей. Я знаю, що в моїх очах закоханий вираз, я хочу, щоб той вираз розуміла панна Анеля, а тим часом я її ненавиджу. Мені противний той пісний вид, і довгий ніс, і вся її пласка фігура з гострими дужками пліч. А нарешті той клерикальний дух. І разом з тим я буваю щасливий, коли вона звертає на мене увагу, дозволяє зробити їй дрібну послугу, скаже прихильне слово. Варто було тільки поглянути на мене в той вечір, як панна Анеля запросила мене кататися! Я садовлю її в сани, наче пакую дороге скло, кутаю ноги, оті противні ноги в високих теплих калошах, у домашніх панчохах... — Ви, певно, самі помічаєте, панно Анельо, як я довго...стра-а-жда-ав...

Мовкну. Не можу. Спазма перещепнула голос. Коло ока б’ють живчики. Я зараз заплачу.

Очі в панни Анелі великі і повні жаху. Вона їх втупила в мене з благанням і не одірве. Вона приймає все се серйозно.

Тоді я раптом холону і кажу до себе: «Нащо говориш неправду? Ти її зовсім не любиш. Ти зовсім байдужий до неї».

— Панно Анельо, моя дорога ви, моя кохана... Я змучивсь... у мене душа зболіла... Я не можу жити без вас...

А до себе знову кажу: «Ти граєш? Граю чи гра мене пхає — хіба я знаю? І не можу спинитись...»

Так, так, се правда, без неї жити не зможу. Я молодий. Молодість, сили, життя — їй оддам, моїй коханій, моїй єдиній панні Анелі...

Мовчу й тремчу, весь зворушений глибоким чуттям»¹⁰

Джерелом діалектичності в мистецтві, наголошуємо, є діалектичність самого життя, заснована на єдності суперечностей.

Трактат: «Простір і час у художньому творі». Джерелом творення художності незмінно буває передача обставин дії — простору і часу. Автор може і не зазначати, на якій площині і протягом якого часу відбувається дія, але з тих чи інших штрихів, деталей це стає очевидним.

Кожний художній твір має свої просторові і часові виміри, як і світ дійсний. Часом це просторово замкнене коло або невизначені обшири чи то одне, висвітлене наче променем прожектора, місце — все це залежить від конкретних художніх функцій передачі простору і часу.

Так, Т. Шевченко в одному випадку, малюючи красу рідного краю, звужує простір до локальної картини, локальність тут виконує функцію конкретизації: «Садок вишневий коло хати». В іншому випадку він оглядає простори царської Росії з висоти пташиного польоту («Сон») і бачить картини то сумні, то зворушливі, то сповнені гіркої печалі, то такі, що викликають саркастичний сміх і гнів — тут зображення простору стає важливим композиційним засобом вираження громадянської позиції автора, який може судити про існуючі порядки з висоти свого духу.

Часом дія відбувається в замкненому просторі, наприклад, у творі Панаса Мирного «Лихі люди» — в тюремній камері. Відчуття замкненості, неможливості вийти за її межі (за межі тюремних грат, за межі ворожого оточення, за межі затопленого корабля і т. д.) відіграє значну роль у передачі психологічного стану у романі Олеся Гончара «Людина і зброя», в розділі «Із степів оточенських» або в його ж «Тронці» в розділі «Залізний острів». Дійсність тут сприймається у зв’язку з замкненим простором, у якому перебувають герої. Неможливість вийти за його межі активізує уяву дійових осіб про світ «незамкнений», філософське осмислення життя, переоцінку цінностей тощо.

Безумовно, зображення простору пов’язане зі змістом твору, підпорядковане йому, але разом з тим воно є своєрідною характеристикою індивідуального стилю. Так, космічні простори для І. Франка, П. Тичини, І. Драча цілком природні, в той час як у В. Сосюри простір або локально обмежений живим досвідом ліричного «я», або абстрактно невизначений. Навіть| коли зображення простору не таке яскраво оригінальне або неповторне, все ж кожен автор схожий на оператора з кінокамерою, то він малює місцевість здаля, то раптом наближає свою письменницьку «кінокамеру» близько до обличчя свого героя — тоді ми бачимо лице крупним планом, то раптом подає загальний план натовпу і крупним планом окремі обличчя з нього. Можливість варіантів тут безкінечна. І всі вони активізують читацьку уяву, впливають на неї, хоч ми не завжди це усвідомлюємо.

Так, І. Нечуй-Левицький спершу бачить село і річку, начебто з висоти пташиного польоту: «Між двома рядами розложистих гір тече річка Роставиця». Панорама і деталі тут неважливі. Далі бачимо двір і грушу, під якою, розкинувшись, спить парубок Микола Джеря — середній план; і вже «камера» біля самого обличчя — крупний план: біла свита, на тлі її — лице парубка, чорні брови, чорний ус.

Не менш важливим фактором творення художності є і час. Різний художній ефект досягається від зображення подій у творі: чи як одночасні з моментом розповіді, чи віддалені часом. Зрозуміло, що віддаленість у часі передбачає спокійнішу розповідь і зрілішу оцінку, збіг у часі розповіді й дії виявляється, очевидно, в більшій безпосередності, емоційності. Монтаж часу буває досить складним. Це пояснюється насиченістю змісту, який треба виразити. Часова послідовність інколи порушується з метою кращого висвітлення характеру, а це пов’язується із змалюванням передісторії героя. Тут найчастіше стикаємося з ретроспекцією. Наприклад, зображення історії села Пісок у романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана Білика. Подібні явища спостерігаємо також в романі «Левине серце» Павла Загребельного, основна їх функція — введення в дію щоразу нового персонажа. Складність часового монтажу виникає з необхідності, пов’язаної з пафосом твору, задумом автора.

Так, у романі «Людина і зброя» Олеся Гончара відбувається гостре зіткнення часових граней. Автор- оповідач знає більше, ніж його герої, він спрямовує їх долю: «Ще безтривожні ходять по місту ті, які вмиратимуть на рубежах, горітимуть в кремаційних печах...» Я вже цитувала цей початок роману з іншого приводу. Читачі присутні разом з автором на студентському весіллі, і разом з ним

радіють і сумують, бо знають, що сидять перед ними не лише наречені, а й, можливо, солдатські вдови... Таке зображення, підсвічене двома часовими променями: мирного теперішнього і майбутнього воєнного часу, загострює психологічні характеристики, драматизує сприйняття внутрішнього світу, виражає гуманістичний пафос твору.

У «Тронці» опосередковано вводиться і образ часу. Так, Сухомлин, роздумуючи про марність слави, пригадує:

«Якось у місті в галереї картину бачив: дідуган отакий, якби й я, тільки босий, голий- голісінький і з крильцями на спині. Мчить кудись. Довго метикував я, поки догадався, що то ж алегорія, то ж у такий спосіб Час намальовано, бо Час старий і Час летить, мов на крилах... Хрести, ордени, медалі — купою на землі, і той крилатий дід безжально топче їх босою ногою, бо слава для нього — ніщо. Топче купу монет, різних там динарів, попирає їх ногами, бо й багатство для нього теж нічого не варте. Бережно тулить до грудей лише книгу, на якій написано «Істина» — тільки вона йому дорога! За все найдорожча!»

Складний монтаж часу в романі «Дикий мед» Л. Первомайського. Він зумовлений задумом автора: через змалювання мирних буднів дати відчути, збагнути велич подвигу нашого народу у Великій Вітчизняній війні і через розкриття цього героїчного часу показати сучасникам всю глибину їх відповідальності перед тими, хто своє життя віддав за свободу Батьківщини. Роман будується як спогад військового кореспондента Варвари Княжич про один з епізодів на війні. До них підключаються спогади й про інших людей, вмонтовується час, пов’язаний з їх буттям, подвигами і переживаннями. Поєднання двох часових (головних) площин визначає композицію роману. Тут ми маємо справу із складним історичним зіставленням, із взаємним висвітленням історії двох діб, із складною на рівні історичних періодів взаємодією асоціативних полів — мирного і воєнного життя. Містком між ними стає доля головної героїні роману.

У художньому творі відбивається й різне суб’єктивне сприйняття часу («Вершники» Ю. Яновського). Надто довго минає час для старої Половчихи, коли вона чекає на березі моря шаланду, з якою має повернутися її Мусій: «І після довгих віків показалася шаланда в морі» або «Чубенко їхав рік і десять років, а то були хвилини».

Неймовірним видається час Варварі Княжич («Дикий мед»), коли вона повзе до ворожого танка, щоб сфотографувати його. Розповідь про цей шлях — сюжет роману.

Характерною рисою реалізму є показ єдності минулого, теперішнього і майбутнього часів: сучасне зображується як наслідок минулого, програмування майбутнього — так здійснюється принцип історизму. Рух часу передається у творі багатьма найрізноманітнішими засобами: зазначенням дати, зміною віку героїв, появою нових поколінь, через окремі деталі, предмети, ознаки віку; як старішають або змінюються, чи, навпаки, порівняно до всього іншого залишаються незмінними герої. У певні періоди час і простір навіть ставали предметом художнього зображення, наприклад у «Майстрах часу» І. Кочерги. «Майстер часу» (за професією — годинникар) Карфункель вважав, що лише він опанував закони тісного часу. 24 хвилини, які залишилися до поїзда у Юркевича, здаються йому такими швидкоплинними, що він боїться не встигнути розпакувати чемодани і дати необхідні краплі від зубного болю. Водночас Карфункель вважає, що за цей час можна убити людину, народити її, закохатися і розлюбити: може змінитися доля, все за цей час можливе. Майже все, що напророчив годинникар, збувається у ці двадцять чотири хвилини, але ні Карфункель, ні веселий шофер Таратута, який хотів механічно обігнати час на машині, не оволодівають часом. Так проблема часу у соціально-філософському аспекті стала предметом естетичного освоєння в п’єсі І. Кочерги, інша річ, як конкретно вона вирішувалась письменником у ті часи.

Мікротрактат про «підтекст». Вище ми вжили слова «підтекст» і «над- текст». Найчастіше вживають перше визначення — «підтекст», маючи на увазі не прямо висловлене, а лише те, на що натикається автором і домислюється самим читачем. Це поняття, яким широко користуються в літературознавстві, знову нагадує нам про «секрети» художнього тексту. Уточнення значення цього слова дасть нам можливість ознайомитися з новими джерелами творення додаткових значень у художньому творі.

Слово «підтекст» вживається у кількох значеннях. Перше — на означення загальної властивості художньої літератури. Наприклад, у вірші М. Рильського «Війна червоної й білої троянди» є образи:

Був теплий дощ, в траві стоїть вода,

На гілці синя бабка обсихає,

Запах буркун гостріше. Молода

Уперше в небі ластівка ширяє.

Текст передає запах буркуну, зоровий образ бабки з прозорими крильцями. Підтекст: прозорий після дощу, омитий дощем літній теплий день, а головне — красу і чистоту первозданної природи. У цьому розумінні вся художня література — суцільний підтекст. Автор малює якусь одну деталь — а ця деталь нам дає уявлення про цілу картину, чи то один штрих дає уявлення про характер людини тощо. Власне, це той підтекст, один із шарів глибини, який характерний для всього мистецтва слова.

Друге значення слова «підтекст» полягає в тому, що підтекстом вважають певний натяк. Наприклад: «Збігай до тітки Вусті, вона там наллє, знає чого...»,— звертається один із героїв «Левиного серця» П. Загребельного до свого сина. Або у цьому ж романі: «Може, колись написано буде цілі епопеї про запчастини? » — натяк на погане постачання колгоспів запасними частинами. І все- таки натяк — не художній підтекст. Це одна з форм передачі думки, яка або пом’якшує думку, або надає їй гострішої, ущипливої форми. Це скоріше одна з характерних особливостей зображеної мови. (В мові Возного в «Наталці Полтавці» є натяк на любов до Наталки.)

Третє значення слова «підтекст»: під «підтекстом» розуміють співвідношення між текстом і конкретною мовною ситуацією. Найбільшою мірою це стосується драматичних творів й діалогізованого мовлення. Цей підтекст виражається, як правило, інтонаційно (чи то інтонація запрограмована в тексті, чи то висловлена в звуковій мові). Наприклад, речення «Не заважайте мені працювати» залежно від конкретної мовної ситуації може вимовлятися то як спокійне строге зауваження, то як стримано-гнівне обурення, звучати благально, розпачливо, кокетливо, знесилено тощо.

Звичайно, співвідношення тексту з конкретною мовною ситуацією — неабияке джерело творення додаткових значень, і воно особливо повно і плідно використовується в драматургії, хоч і при читанні тексту має бути відчутним. І все ж є специфічне розуміння «підтексту» як засобу творення додаткових значень.

Часом у художньому творі, особливо в драмі, ми стикаємось із репліками, які, здавалось би, ніякого відношення до сценічної дії не мають. Вони можуть здаватися навіть недоречними. Так, у п’єсі А. Чехова «Дядя Баня» у момент від’їзду професора Серебрякова з дружиною лікар Астров, закоханий у дружину Серебрякова, підходить до карти, дивиться на африканський континент і вимовляє: «А в Африке жарища, должно быть, страшное дело!» Ця репліка безпосередньо не стосується подій і тексту драми; якщо її викреслити з п’єси, ні на сюжеті, ні на змісті драми це не позначиться. Але з п’єси зникне штрих, який свідчить про душевний стан Астрова. Крім того, відкриваються такі риси характеру Астрова, як його гордість, стриманість, самоіронія.

Часом цей вид підтексту будемо називати «власне підтекст», який виступає як роззосереджений повтор. Так, у іншій п’єсі А. Чехова «Три сестри» (його драматургія багата на підтексти) сестри часто повторюють: «В Москву, в Москву!» А далі якось наче недоречно Маша декламує: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том», і ще раз в іншому місці: «Златая цепь на дубе том». А десь ще в п’єсі кучер Агафон раптом теж нібито не до речі кидає репліку: «А в Москве, говорят, канат из конца в конец протянут, и купцы пьяные».

Здавалось би, незначні репліки, без яких розвиток сюжету драми може обійтись, але який за ними глибокий зміст! Сестри прагнуть до Москви, яка для них — центр, столиця, місто духовної культури. Виявляється, що справа не в тому, що не можна поїхати у Москву (зрештою, це не проблема, здавалось би, що може бути легше — взяти квитки і поїхати до Москви), а справа в тому, що тієї Москви, про яку вони мріють, не існує. Там — та ж духовна кабала, той же гніт особистості, там — «златая цепь», а на мові Агафона — «канат из конца в конец протянут». Таким чином, образи «златой цепи», «каната», які повторюються кілька разів, передають атмосферу, яка не дозволяє трьом сестрам опинитися нарешті в тій Москві, про яку вони мріють.

Таке ж значення творення підтексту мають і фокуси Шарлотти у «Вишневому саді». Вони недоречні, навіть безглузді, але передають відчуття дійсності і Шарлоттою, і Раневською, й іншими героями. Нерозуміння глибинного підтекстового значення п’єс А. Чехова, яке творилося певною мірою і щойно проаналізованими «власне підтекстами», було однією з причин першої невдачі «Чайки».

Досить часто як джерело творення додаткового змісту, поглиблення вираження пафосу використовуються (особливо у драматургії) пісні, приказки, які, на перший погляд, не мають ніякого відношення до прямого розгортання дії. Прикладом можуть бути пісні у драмі І. Франка «Украдене щастя». Так, у пісні «Ой у полі плужочок-чок-чок-чок...» говориться про журавля, що унадився в чужий город, це прямий натяк на жандарма.

На співвіднесенні тексту і підтексту, структурно чітко виявленому, побудований вірш П. Тичини «З кохання плакав я, ридав». Текст вірша поділяється на дві частини, що взаємно переплітаються: перша — відкритий текст, друга — текст в дужках — підтекст. Кожна з цих частин може бути самостійним віршем, особливо перша. Друга частина начебто не має ніякого значення для розвитку сюжету ліричного переживання, але це лише на перший погляд, насправді ж другий план — підтекст — емоційно підсилює перший план — текст, вступаючи з ним в складну асоціативну взаємодію:

3 кохання плакав я, ридав.

(Над бором хмари муром!)

Той плач між нею, мною став—

(Мармуровим муром...)

Пливуть молитви угорі.

(Вернися з сміхом-дзвоном!)

Спадає лист на вівтарі—

(Кучерявим дзвоном...)

Уже десь випали сніги.

(Над бором хмари муром!)

Розбиті ніжні вороги—

(Мармуровим муром...)

Самотня ти, самотній я.

(Весна! — світанок! — вишня!)

Обсипалась душа твоя—

(Вранішняя вишня...)

Оповідання Г. Тютюнника «Холодна м’ята» — про зіткнення різних внутрішніх світів щирого і поетичного Андрія, в минулому морського офіцера, а тепер колгоспного механізатора, і його дружини та тещі, людей корисливих та марнославних. Бездуховний світ дружини, атмосфера, створювана її матір’ю, руйнують кохання Андрія, викликають відразу до своєї оселі. Це оповідання про високу цінність внутрішньої свободи і духовності. Чому ж назва твору «Холодна м’ята»? Бо саме запах холодної м’яти, який одночасно відчули Андрій та юна Леся, схвилював молодих людей, став поштовхом до пробудження в їх душах прекрасного почуття. Зовні ж все було буденно: одружений чоловік перевіз на човні дівчину-школярку, по дорозі вони пристали до берега, і дівчина нарвала пучечок холодної м’яти.

Та ця м’ята не дає заснути Андрієві, і перед його очима зринає той човен, яким пливли вони з Лесею. Але тепер човен прикутий до вільхи ланцюгом, і які б хвилі не розгойдували човен, він залишиться на місці.

Образи прикутого човна і холодних, вогких листочків м’яти символізують щастя, якому не судилося збутись, розкривають драматизм життя двох закоханих.

Лист-післямова до «мікротрактатів». З усіх оцих і багатьох інших джерел творення над- чи підтекстової інформації і виникає той художній світ, в якому постають живі, зримі образи і обставини, в яких вони діють, викликаючи у нас симпатію чи захоплення, огиду чи ненависть, співчуття або сміх.

На основі «незримої» субстанції утворюється зрима: сюжет, фабула, композиція, обставини, пейзаж, образ людини, в який може входити портрет з певними деталями, штрихами, а штрих може виражатися тропом (порівнянням, епітетом, метафорою), а троп складається з слів, які можуть мати звукову характеристику. Взагалі всі художні засоби у творі стосовно один до одного нагадують собою ляльок-матрьошок: найбільша стає змістом до меншої, а менша стосовно до неї — формою, яка виражає цей зміст. Ну, наприклад, сюжет-зміст, він виражається у фабулі (остання стосовно до нього — форма), фабула — в композиції, композиція складається із образів і обставин, останні — з деталей і т. д.

Ми порівняли елементи художньої форми у творі з ляльками, що містяться у найбільшій ляльці-матрьошці. Це порівняння справедливе, але, як і всяке порівняння, воно кульгає. Ляльки вміщуються одна в одну механічно, ніяких зв'язків між ними немає, ніякими асоціативними струмами вони не обмінюються, ніякі нові значення з їх пов’язаності не виникають.

Разом з тим при аналізі художнього тексту все ж варто виділяти взаємозалежність елементів художності саме для того, щоб точніше проникати в усі асоціативні глибини, з яких щоразу народжуються неповторні світи. Зобразити це можна так:

Тобто кожен крупніший художній елемент — зміст відносно до наступного за ним, а останній служить «старшому», ще «більшому» за формою.

Кілька слів щодо сюжету. Виходить, що сюжет — форма втілення життя. Приблизно так, якщо не вдаватися в деталі. Горький стверджував, що сюжет — це концепція дійсності. Ти знаєш, цікава річ, кожна доба має свої характерні для неї сюжети. Так, для доби феодально-кріпосницького ладу характерні сюжети про покриток, дівчат, скривджених панами, є свої характерні сюжети для періоду громадянської війни, для доби перших п’ятирічок, років Великої Вітчизняної війни. Я думаю, ти зрозумів мене, про що мова. Тобто є певний історизм сюжетів, лише не плутай це з сюжетами, побудованими на історичному матеріалі.

¹ Эйзенштeйн С. Избр. статьи. — М., 1956. — С. 253.

² Вінграновський М. Вибр. твори. — К., 1986. — С. 429.

³ Малишко А. Вибр. твори: У 2 т .— К., 1982. — Т. 1. — С. 244.

⁴ Малишко А. Вибр. твори: У 2 т. — К., 1982 .— Т. 1. — С. 257.

⁵ Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1955. — Т. 3. — С. 152.

⁶ Драч І. Протуберанці серця. — К., 1965. — С. 10.

⁷ Білецький О. Вибр. праці: В 2 т. — К., 1960. — Т. 2. — С. 25.

⁸ Асеев Н. Зачем и кому нужна поэзия. — М., 1961. — С. 29.

⁹ Там же. — С. 34.

10 Коцюбинський М. Твори: В 2 т. — К., 1988. — С. 70, 75.

ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти