Всі публікації щодо:
Історія літератури

Історія української літератури XIX ст.

ПОЕЗІЯ 60—70-х років XIX ст.

Виразні ознаки постання нового етапу в розвитку української поезії засвідчує початок 60-х років. Протягом двох десятиріч (до кінця 70-х років) у цій царині, порівняно з попереднім етаном, відбувається значна проблемно-тематична, образно-стильова, версифікаційна перебудова; дещо інакший вияв здобуває суб'єктний первень, зокрема у співвідношенні емотивно-виражального й зображанню об'єктивізаційного планів, а також у формуванні нового образу героя. Всі ці та інші зміни пов'язаній із духовно-історичними, суспільно політичними умовами епохи, і з іманентними особливостями українського літературного розвитку.

І в Наддніпрянській, і в Західній Україні кінець 50-х — початок 60 х років був періодом певного послаблення політичного й загалом духовного гніту. Суспільними явищами, що засвідчують це, були пожвавлення громадського життя в Росії, викликане результатами Кримської війни, підготовкою антикріпосницької реформи, перший і плеск філософського та ідейно-політичного “нігілізму“. У Східній Галичині — це роки ухвалення та уточнення нової конституції Австрії (1860, 1861), яка, крім усього іншого, розширювала певні автономні права галицьких українців. На теренах України Наддніпрянської (за тісної взаємодії з українською громадою Петербурга) постає “українофільський“ рух, набуває реальних обрисів культурний зв'язок освіченої частини нації з народом. Однак інспіровані подіями польською повстання й спрямовані проти самої ідеї “сепаратизму“ (що його, за аналогією з польськими подіями, царизм ладен був убачати в порухах українського культурного руху) урядові заходи 1863 р. й серпі них так званий Валуєвський циркуляр дещо притлумили сміливі, як на той час, політичні сподівання українських патріотів. Проте, навіть незважаючи на репресії (жертвами яких стали, зокрема, поети О. Кописький і П. Чубинський), громадсько-культурна активність української інтелігенції не спадає протягом ще більш ніж десятиріччя, аж до часу розпуску (1876) Південно-Західного відділу Російського імператорського географічного товариства та нових урядових заборон (Емський акт 1876 р.).

У цій духовній атмосфері українська література не була пасивним об'єктом впливу обставин, а й сама виступала фактором пожвавлення культурного життя. Це збігається з активними пошуками літературою нових форм художнього осягнення дійсності, вираження переживань людини, передовсім сучасника й передовсім у ситуації, коли уже не видаються утопічними завдання свідомої розбудови фундаменту культурного поступу нації.

Зокрема поезія до межі зазначеного періоду підійшла з чималим досвідом романтичного осягнення внутрішнього світу особистості, освоєння історичної та умоглядно-антропологічної проблематики, випробування основних жанрово-стильових форм, уже маючи в своєму активі загально значущий художній потенціал ранньої лірики та ліро — епіки Т. Шевченка.

Період посилення українського громадсько-культурного руху супроводжується в літературі появою значної кількості поетичних текстів та внутрішніми переорієнтаціями, суголосними, серед інших передумов, також і певному зростанню міри громадської й національної “свободи“.

Вирізьблення ознак нового періоду поетичного руху пов'язане також із рядом суб'єктивних чинників. Несподівана смерть 1861 р. обриває творчість Т. Шевченка, — й хоча публікація його спадщини, у значній частині доти невідомої, виступає, по суті, головною подією кількох пізніших десятиліть, а нові тенденції в розвитку поезії — й на середньому, й на трохи вищому рівні — починають складатися ще за життя Шевченка, в другій половині 50-х років, — відсутність діючої постаті такого масштабу не могла не позначатися на літературно-творчій ситуації у сфері розбудови українського поетичного слова. У цій сфері літератури, розглядуваній загалом, на порядку денному постають дещо інші змістові, проблемно-тематичні домінанти, виникають окремі явища, позначені рисами своєрідності, притаманними цікавим творчим індивідуальностям.

Так, фактично ще в 50-х роках у своїх основних складниках відбу-вається творчість С. Руданського, поета — гумориста й лірика. Відмітним реформаторством позначений його жанр гуморески, незважаючи на те, що може розглядатися продовженням тривкої традиції національної поезії (й ширше — літератури); з передумовою новаторства пов'язана й поява ліричних творів Руданського (на жаль, їх не так багато), оскільки ліричний дискурс нового, нефольклорного зразка не був широко розроблений до початку роботи цього поета. Надзвичайно самобутню модифікацію байки культивує Л. Глібов, виступивши з першими творами цього жанру ще 1853 р. У 60-х роках продовжують свою діяльність П. Куліш, М. Устинович, О. Павлович, Л. Данкевич. На рубежі 50—60-х років приходить у поезію чимала когорта молодих авторів, серед них Ю. Федькович, О. Кониський, В. Шашкевич, Кс. Климкович, С. Воробкевич, В. Кулик, В. Мова-Лиманський та інші.

Поетичні твори друкуються у збірниках та альманахах, що з'являються того часу. Більш звичним, аніж у попередню добу, фактом стає видання індивідуальних поетичних книг. Багатством жанрів, мотивів, ліричних настроїв вирізняється видана цього часу збірка “Поезії Йосифа Федьковича“ (Львів, 1862); творчою самобутністю (значення якої розкрилося лише пізніше) прикметна й друга Федьковичева збірка — “Поезії“ (Коломия, 1867—1868). Авторами окремих книг, що ними немалою мірою визначається літературний процес того часу, є як дебютанти, так і ті поети, що починали свою діяльність раніше. Видають свої збірки М. Устиянович (“Поезії“, 1860), П. Куліш (“Досвітки“, 1862; перевидання - 1876, 1899), Л. Глібов (“Байки“, 1863; доповнене видання — 1872, перевидання — 1881). З-поміж інших авторів заслуговують на увагу П. Костецький, Є. Згарський (поеми “Святий вечір“, 1862; “Маруся Богуславка“, 1862; збірка “Поезії“, 1877), В. Шашкевич (“Зільник“, 1863), Д. Вінцковський (“Вдова“, 1868, однойменна поема та вірші), П. Чубинський (“Сопілка“, 1871), К. Соколовська (“Зірка“, 1871, — перша збірка віршів поетеси — українки), Ом. Партацький (“Поезії“, 1873), П. Свенціцький (“Байки“, 1874), К. Устиянович (“Письма“ в трьох частинах, 1875—1877), І. Верхратський (“Тріолети“, “Стрижок“ — 1876) та ін. У цей період читач уперше знайомиться з чималим доробком поета П. Білецького-Носенка (“Приказки“, 1871; “Горпинида...“, 1871; “Гостинець землякам. Казки сліпого бандуриста“, 1872); історико-літературне зна-чення мало видання збірок П. Гулака-Артемовського (“Кобзар“, 1877) та М. Костомарова (“Збірник творів Ієремії Галки“, 1875). Найвагомішою ж подією, без сумніву, стали видання, в яких, нарешті, з достатньою повнотою було представлено поетичну спадщину Т. Шевченка: “Кобзар“ (СПб., 1867), “Поезії“ в двох томах (Львів, 1867), “Кобзар“ удвох томах (Прага, 1876).

Творчість українських поетів широко репрезентовано в тогочасних альманахах і збірниках, як-от: “Зоря галицкая яко альбум на год 1860“, випуски збірника “Галичанин“ (1862—1863), “Дністрянка“ (Львів, 1876), “Чайка“ (К., 1876), “Руська хата“ (Чернівці, 1877), на сторінках періодичних видань, серед яких справі публікації поезії (й узагалі красного письменства) найбільше прислужилися журнали “Вечерниці“, “Мета“, “Русалка“, “Правда“.

Свого часу І. Франко пробував означити смерть Шевченка як поворотний момент, що вплинув на самовизначення української поезії: “Коли 1861 р. в Петербурзі вмер Шевченко, то взяв із собою в могилу цілий один період нашої літератури, цілу окрему манеру поетичної творчості. Тою дорогою, яку перший проложив і до кінця пройшов він, іти далі було нікуди...“ |І, 2331. Твердження критика, як і окремі часткові приклади цитованої розвідки (“Михайло П. Старицький“), потребують деяких уточнень. Відсутність Т. Шевченка, безперечно, значно ослабила внутрішній потенціал української поезії того часу, проте вона, на нашу думку, уже збігалася з “піком“ інтенсивних художніх переорієнтації на цій ділянці й навряд чи виступила спонукою “перегляду“ надбань поезії, навряд чи була корективом до тих векторів її розвитку, що намітилися ще за життя Шевченка та одразу по його смерті. Крім нагромадження ук-раїнською поезією певного досвіду на кількох напрямках, які цілковито не охоплюються й не вичерпуються відомою доти творчістю Шевченка, помітну роль для явища досить активної артикуляції поетичного слова на початку 60-х років (кращої чи гіршої в своїх зразках) відігравала загальна суспільна й духовна атмосфера й поворотні події історичної доби, які хронологічно також приблизно збігаються зі смертю Шевченка. Головне ж те, що в художніх пошуках, здійснюваних українською тогочасною поезією, величезне значення мала вперше “відкрита“ загалом істотна частина поетичної спадщини самого Шевченка, особливо хронологічно віднесена до “трьох літ“ та періоду заслання.

Про початок 60-х років, зокрема в Західній Україні, очевидець згадував: “Тепер станув перед нами в цілій величі своїй Тарас Шевченко з його високою поезією. Досі ми дещо лише чули про нього... Перші твори Шевченкові, які ми почали читати, дістались нам у руки з “Вечерниць“, опісля дещо прочитали ми з “Основи“ і з того часу Шевченко став нашим “апостолом правди і науки“. Твори поета й відомості про його життя “розжарили сю іскру народної свідомості і любові для свого народу, яка досі мов у попелі тліла в наших серцях... Ми були переконані, що найбільше для розповсюдження нашої народної ідеї причиняться Шевченкові твори, тоді ще так мало відомі широким верствам нашої суспільності!...“ [2, 58, 110]. Сказане свідчить, якою ще далекою й навряд чи необхідною була в 60-х роках ревізія того напрямку, тієї “дороги“, яку проклав (і нібито “до кінця пройшов“) Т. Шевченко. Те саме стосується й Шевченкової “манери поетичної творчості“. Якщо обсяг і характер її визначати не лише за першим “Кобзарем“ 1840 р. й “Гайдамаками“, а й за творами, які написані пізніше і які тільки в 60-х роках починають ставати загальновідомим фактом, то слід визнати, що й Шевченкова “манера“ активно співдіяла з намаганнями авторів станити й вирішувати в українській поезії нові завдання.

Не можна погодитись і з надто широким реєстром “епігонів“ Г. Шевченка у згаданій прані. Серед них і ті (як, наприклад, С. Руданський), чиє знайомство на етапі літературного учнівства з творчістю Т. Шевченка є проблематичним, і ті, чиє надмірне наслідування традиції виявляє в її витоках вплив не доконче Т. Шевченка, а й поезії ще дошевченківської доби та українського фольклору. Загалом 60—70-і роки ще не поставили питання індивідуально-творчого самовиокремлення як “артистичної“ мети (не — явище наступних десятиріч). Українська поезія мала перед собою очевидні, навіть екстенсивно ще не освоєні широкі терени; актуальною потребою цього періоду була не так творча боротьба, як успадкування не надто великого на той час набутку поетичної творчості українською мовою. Поезія 60—70-х років не відтинає від себе, а ідейно й художньо опановує досвід попередніх десятиліть і насамперед Т. Шевченка. Зокрема, творчість Т. Шевченка є немовби своєрідним плацдармом, на якому прагне закріпитися громадсько-політичне почуття української поезії 60-х років.

Того часу вперше за півтора століття (від часу петровських гонінь) українська громадськість певною мірою консолідується, формується думка про спільність духовних інтересів доволі широких українських культурних кіл, почуття “української справи“, уявлення про громадське, культурне (а то й політичне) життя української інтелігенції. Ця незрима духовна субстанція мала в літературі могутній вплив на авторське самоусвідомлення, на світоглядні та естетичні засади творчості, на саме ставлення до літературної роботи й уявлення про читача.

У новій духовній атмосфері, коли художня, культурна легітимація мови народу стала доконаним фактом, письменник бачить себе вже виповідачем почуттів і прагнень більшої чи меншої громади однодумців. В ідейно-естетичному й художньому мисленні 60—70-х років визначальними структурними категоріями починають утверджуватися поняття нації й народу. Поезія цих років не тільки багатобічно відбиває піднесення

національного самоусвідомлення, а й сама є однією з основних його форм — художньо-культурного. У ній, як розвиток концепції Т. Шевченка, здобуває вислів заповітна ідея національної незалежності України, що було вершиною українського політичного радикалізму XIX ст.

О. Кониський, один із тих поетів, у творчості яких нова громадсько-політична й національна проблематика одержала найвиразніше втілення, у фрагментах незакінченої поеми “Острожник“ проголошував: “І бачу я — уже на сході Й зоря для нашого народу, От-от настане страшний день, Народ проснеться і устане, Стіною каменною стане, Махне крилами, як орел... Ударить грім, земля стряхнеться, По світу чутка пронесеться: “Пора, пора неволю зруйнувань, Пора, пора нам тюрми зрити, Діла старі воскресити, Пора катів нам покарать!“ [3, 169]. Подібно до щойно цитованого, з'являються тексти, які, можливо, не належачи до визначних зразків українського поетичного слова, містять експресивно виразну, сміливу і відверту відповідь національного почуття, можливого на початку 60-х років. Саме в цей період було написано такі твори, як “Ще не вмерла Україна!“ П. Чубинського (що став національним гімном), вірші “Вже більше літ двісті як козак в неволі“, “Україно, мати наша“, “В полі доля стояла“ А. Свидницького, “Наша надія“ О. Левицького, “Ковалеві“ Є. Згарського та ін. Наснажені свободолюбним пафосом, вони утверджували Україну як одну з найбільших духовних цінностей, “святинь“ (такий заголовок має й вірш П. Куліша тієї пори), звучали як рішучий поклик до виходу з багатовікової національної неволі.

Близькі ідеї розвинуто також у ряді віршів (серед них, звичайно, й “поміркованіші“ у своєму політичному пафосі), написаних з приводу смерті Т. Шевченка та щорічних ушанувань його пам'яті. Зокрема — “На вічну пам'ять Тарасові“ та “Тарасові на вічну пам'ять (у п'яті роковини його смерті)“ Кс. Климковича, “Вінець на могилу Тарасу Шевченкові“ В. Шашкевича, “[Шостий]— восьмий...“ та “Восьмий“ поменники Ю. Федьковича, “Брату Тарасові на той світ“ П. Куліша, “На смерть Шевченка“ В. Кулика, “Все утрата в певних людях...“ М. Максимовича. У структурі інтенсивного на той час націоміфологічного художнього мислення образ великого поета зазнавав певних трансформацій у національно — креативному дусі; недавно померлий поет був одразу канонізований як національний герой не меншою мірою, ніж найвідоміші постаті української історії. Змагання за визволення й соборну єдність України поставали в поезії як слідування духовним заповітам Шевченка (особливе трактування такого образу поета — як засновника української держави слова — відбувається передусім у творчості П. Куліша). Шевченко в цих творах змальований як найдостойніший син України, його діяльність — як зразок найповнішого осягнення ідеї її існування. Образ його набуває й патерналістських рис: Шевченко є “пророком“, “апостолом“ оновленої України, “батьком“ усіх тих, хто присвячує їй своє життя.

Розбудовується і міф про саму Україну: вона починає виступати в своїй можливій потузі й величі, в оздобі месіанських, геоцентристських, а то й войовничих рис. Великою була й має бути в майбутньому її територія: “Од Вісли до Дону, од Ляхів до Чуді, По Тавр і приділи Карпат Цвіте, будто мила милому на груді, Вишневий насіяний сад...“ (М. Устиянович). В її ім'я зникають застереження перед найрішучішими вчинками: “У науці, у розраді України доля, А в залізі да у криві України воля...“ (Ю. Федькович). Грізною є пересторога гнобителям України: “...Пождіть! — ще прийде Божий суд І час великої молитви: Колись від Татер по Кавказ Та від Єсмані до Дунаю Такий відправним парастас, Що внуки й правнуки згадають... Хіба ж на світі мало нас? Хіба ж і дух козачий згинув? Хіба ж дарма співав Тарас?.. Ні! — ще не вмерла Україна!“ (Кс. Климкович). З майбутнім України пов'язується міфологічна візія воскресіння національних героїв, розгорнута, наприклад, у творчості О. Кониського (“...Тая пісня всіх розбудить, Всі мертвіє встануть, Щоб на вольну Україну Оком вольним глянуть!“ — “Заповідь“) і Ю. Федьковича (розроблюваний у поезії й драматургії мотив про дух гуцульського “короля“, котрий дрімає в одній із скель Карпат, але от-от має пробудитися, щоб повести військо на ворогів України). Такими самими настроями сформовано також бачення Києва столицею “слов'янського миру“ — в окремих розробках слов'янофільської тематики (“Моя дума“ Г. Воробкевича, “Київ“ М. Устияновича).

Історична епоха, яка уможливила в українській поезії подібне розгортання образу України, зокрема із супровідними міфологічними обертонами, сприяє створенню пов'язаного з цією візією образу героя своєї доби. Саме тоді із сторінок уперше опублікованих творів Т. Шевченка постає масштабний образ особистості, героя, який виходить далеко поза уявлення цієї епохи й лише частково осягається її літературно-естетичною думкою та художнім чуттям. Йдеться про твори поета, починаючи від російськомовної “Тризни“, — “Чигрине, Чигрине“, “Сон“, “Заворожи, мені, волхве“, “Гоголю“, “Кавказ“, “Минають дні, минають ночі“, “Три літа“, “Заповіт“, “Лілея“, особливо ж про лірику періоду арешту й заслання (“Згадайте, братія моя“, “Мені однаково, чи буду...“, “В неволі тяжко, хоча й волі...“, “Один у другого питаємо“, “А. О. Козачковському“, “В неволі, в самоті немає...“, “Заросли шляхи тернами“, “Лічу в неволі дні і ночі“ та ін.).

Тут розгорнуто могутнє, співвідносне насамперед з образом самого поета, почуття особистості, що переростає будь-які станові, релігійні, навіть національні межі. Структура цієї особистості — дуже складна, зміст — надзвичайно різнобічний, що охоплює як найвищі злети людського духу, так і стани пригніченості й відчаю, як яскраві осяяння думки, так і підсвідомі, ірраціональні порухи душі. Ця особистість — герой не ідеальний, не “позитивний“ (у вузькому значенні цього слова), не питомо романтичний. Ця особистість приймає турботи світу, відкрита тривозі й ганьбі, піднесенням і прикрим випадковостям земного людського життя (“Чи то недоля та неволя, Чи то літа ті летячи Розбили душу? Чи ніколи Й не жив я з нею, живучи 3 людьми в паскуді, опаскудив І душу чистую?..“). Герой Шевченка має повноту відповідальності за все, що з ним відбувається, й освоює “негативні стани“ душі, зокрема страждання, відчай — як неуникні модуси буття. В цьому його внутрішня привабливість, цим він вивищується над романтиками й “зайвими людьми“ тогочасної російської літератури, постає органічнішою постаттю, ніж мічений естетським “сатанізмом“ герой європейського постромантизму.

На шляху до створення образу свого героя Т. Шевченко усуває елементи його винятковості, “богоданості“ (ще відчутні в “Перебенді“ та “Тризні“), його зовнішній екзотизм. Серед гнітючих і потворних обставин життя цей герой наділений дивовижним почуттям людської гідності, уявленням про естетичну досконалість можливого образу життя, а водночас — розумінням власного безсилля у багатьох непідвладних йому сферах, нерідко й усвідомленням безвиході, трагічної недокликуваності Бога. Незважаючи на ряд таких “негативних“ характеристик, цей складний і правдивий образ утверджує життєлюбність, внутрішню етичну (й естетичну) красу, позначений незламністю людського духу.

Ті структурні конституанти, які Т. Шевченко визначив у розробці образу особистості, далеко не відразу були продовжені й розгорнуті в українській поезії. Принаймні аж до середини 90-х років поет, видається, не мав тут ні однодумців, ні послідовників, ні “епігонів“. Це пояснюється почасти й незвичайно високим рівнем притаманного Т. Шевченкові художнього бачення, і унікальним, доволі специфічним, рідкісним типом його поетичного мислення, й, нарешті, новою духовною ситуацією доби, яка загалом акцентує на інших художніх завданнях. Цим зумовлено й те, що параметри й проблематика Шевченкової особистості не були успадковані поезією 60—70-х років у творчо можливому на той час обсязі.

Інтегрувавши такі риси Шевченкового героя, як беззастережна відданість Україні, її національним інтересам, глибоке співчуття до соціально упосліджених, прийняття страдницького стану та нескореність у ньому, поезія 60—70-х років на передній план висуває іншого героя. Він певною мірою втрачає узагальнювально-антропологічні виміри, внутрішню філософську й психологічну масштабність персонального ставлення до буття, до іншої людини, до Бога. Натомість герой значно більше розкривається у широкій зовнішній (у багатьох аспектах досить змістовній) конкретиці життя, зокрема в громадському, суспільному діянні (у якому герой Шевченка з огляду на історичні умови був обмежений); дії його деталізовано в обставинах. Герой такого типу став виразником як нового етапу національного руху, так і нового періоду розвитку художнього мислення в українській літературі. За всіх відчутних у ньому елементів міфологічного бачення (яке стає “прозорішим“ у 80—90-х роках) він був найадекватиішим художнім засобом розкриття авторської особистості, нерідко й авторської біографії.

Цей герой, як правило, виступає в широких зв'язках із найближчим оточенням, у колі спільників, яких об'єднує ідея духовного (а то й політичного) відродження України, в полеміці з супротивниками, “ворогами“ чи “нетямущими“ або індиферентними обивателями. Переважно це образ нового діяча — культурника (“інтелігента“) в нових історичних умовах, коли стає реальністю його посильний вплив на долю нації та народу. Тут герой уже не просто самотній аматор “народності“. Він усвідомлює відповідальність перед колективом, поставлений перед вибором реального вчинку, що визначає його подальший життєвий шлях. Крім накреслення окремих рис такого героя у творах Т. Шевченка, М. Костомарова, Г. Андрузького, в поезії ряду західноукраїнських авторів, першість у розробленні цього образу належить О. Кониському (“Сиротина“, “Останнє слово“, “Доля“, “Тюрма у господі...“, “Пророк“, “Каторжний“, “Моя доля“, “Заповідь“, поема “Острожник“ та ін.). Ті чи ті мотиви, пов'язані з таким образом, розгорнені в ліриці В. Кулика (“Україна до синів“), В. Мови-Лиманського (“Думи засланця“), О. Павловича (“Думи карпатоборця“), Кс. Климковича (“Декому“, “На ниву“), Г. Воробкевича (“Помніть мене, брати мої“). Своєрідна спадкоємність із образами “козаччини“ та “гайдамаччини“, виразно поєднаними з національною справою, вчувається в заклику з вірша “Невільник“ М. Вербицького (“... Ой зійдімось, брати мої, Сизокрилі орли мої, В глуху північ на пораду, На невольницьку раду... Як ті грати розібрати, Як каміння розкидати, Як ту долю, вільну волю, В чистім полі здобувати...“). Трохи пізніше до зазначеної лінії долучаються своїми творами М. Старицький, І. Франко, В. Коцовський, Б. Грінченко, П. Грабовський та ін.

Один із далі розроблюваних мотивів — страдницька доля національного діяча-культурника, що на своєму шляху зазнає утисків від гнобителів. Нове, оригінальне, доволі ще рідкісне для української поезії трактування цього мотиву, з викладом у безпосередній формі “я“, а далі й “ми“, подає, зокрема, вірш О. Кониського “Я не боюсь тюрми і ката“ (1866). Факт свого ув'язнення герой сприймає не як біду, — непохитний пафос віри в свою правоту долає позірну “ганьбу“ його стану, перетворює її на знак високої честі. Водночас алюзія з євангельським образом посилює почуття незвичайної обираності, до якого так чи інакше причетні й однодумці героя: “Що нам тюрма! То слава наша! Ми всі тепер сидимо в тюрмі! Всі п'ємо одну ми скорбну чашу, Одна вона — тобі й мені. В кого єсть совість і надія, Того ся чаша не минає, Той випити її зуміє Усю, усю! до дна! до дна!“.

Варто, втім, відзначити й факт великої емоційної вразливості збірного героя із кола цих та суміжних до нього творів. Адже приблизно в цей самий період у творах на тему громадської боротьби виражено й дещо інші почуття в поетів (П. Чубинський, О. Навроцький, М. Вербицький), які зазнають переслідувань і які, здавалося б, мали підстави маніфестувати героя своєї творчості як особистість нескорену. Десятиліттям пізніше сам О. Кониський пише вірші, що склали цикл із промовистою назвою “Скорбні пісні“. Настрої туги виповідає ще 1865 р. в одному з перших своїх віршів (“Думи засланця“) В. Мова-Лиманський, зокрема побоювання щодо можливого зникнення надії (“Щось вона мерхне, як місяць за тучами, Мов тієї хмари, мішаються сумні думки; Чується в грудях хвороба глитучая, Мріється смерть і нічого вічні віки...“). Перший із опублікованих оригінальних віршів М. Старицького (“Ізнов нудьга, мов рясою ченця...“) передає настрій пригнічення й зневіри, що їх навіює героєві дійсність. Прикметно, що висловлено це через цілий каскад предметно зримих порівнянь (“Була доба! — минулися святки І хуртовиною розкидана отара: Так над селом, бува, біжить північна хмара, І смалить цвіт, і розкида листки!“).

Можна розуміти ці явища як, з одного боку, нетривкість, нестабільність “розумово“ встановленого символу віри, розбіжність між надсадністю гасел та інертним життям земної емоції, — з іншого ж боку не можна не зауважити тут залишку (чи уже й трансформації) романтичної парадигми: все ще винятковий (інколи й самотній, обділений теплим почуттям у відповідь) герой — і закляклість, холод, “темнота“ того простору, що герой хоче його розбурхати. Така капітуляційна підлеглість героя своїй емоції та покликові задушевності закорінена, ймовірно, в певних архетипічних імпульсах, які знаходили вияв у чималій частині фольклорної пісенності минулих століть і, зрештою, якоюсь мірою позначали художнє мислення українського письменства (надто на його середніх і нижчих шарах). Проте архетипні структури по-своєму проявляються й у поезії Шевченка, ведучи тут до інших результатів. Шевченко загалом оминає романтичний спосіб протиставлення героя й середовища, остерігається високолетної емоції, не підкріпленої здатністю героя її захистити; у “проваллях“, у які втрапляє Шевченків герой, він правдивий перед собою й відкидає можливу риторику осуду світу. Природно, варто робити поправку на ту складність суспільної ситуації, в якій діє герой поезії 60-х років і якої ще не знав Шевченків герой, проте емоційне життя останнього все-таки відзначається більшою цілісністю, більшою, сказати б, “концептуальністю“ (при всьому превалюванні імпульсивних і міфологічних первнів творчості). Та специфічна глибина художнього бачення, якої досяг Шевченко починаючи з періоду “трьох літ“ (і яка певною мірою формує зовні “реалістичні“ ознаки його поетики), не була ще цілком доступною авторам, що прийшли в поезію відразу після нього, — ні в інтроспекціях внутрішнього світу, ні в узагальненнях суспільних явищ.

Так звана громадянська лірика цього та пізнішого (аж до кінця століття) часу густо забарвлена міфологізмом. Йдеться вже не про звичне для романтизму протиставлення минулої слави України й невтішного теперішнього, — комплекс міфологем значно ускладнюється, їх поетичне вираження загострюється. Зокрема, зображення боротьби за народні інтереси, за національну справу наближається в ряді випадків до рецитації різних варіацій оргіастичного міфу про праматір, служіння якій передбачає власну самопожертву. Це, крім ряду віршів О. Кониського, також твори М. Вербицького (“Невольник“), В. Мови-Лиманського (“Заповіт засланця“), пізніше — І. Франка (“Нехай і так, що згину я...“, “Каменярі“, “Гриць Турчин“, “Не бійтеся тюрми!“, “По краю йду. Сади та виногради...“), В. Самійленка (диптих “Україні“), Б. Грінченка (“Тепер!“, “Останній борець“, “Ворогам“, “Кара“, “Я мучився довго“, “З пісень про рідний край“, “Тяжкої праці дознаємо“).

Розгортання центрального образу відбувається в міфологічних (євангельської чи язичницької схеми) мотивах “мертвої“ або ж вос-кресаючої, за зразком божества “землеробських“ релігій, України (“Україні“ А. Бобенка, “На вічну пам'ять Тарасові“ Кс. Климковича, “Не пустуй, моя голубко...“ В. Мови-Лиманського, пізніше — “Наймит“ І. Франка, “Море“ І. Липи), України, розіп'ятої на хресті (“Христос воскрес“ В. Шашкевича; цей — таки мотив у віршах “Минули літа“ М. Бачинського, “Україна“ Б. Грінченка, “Як часто в час сумний...“ В. Самійленка). Близьким до попередніх за семантикою є й мотив несення хреста апологетом України, діячем — культурником (чи його розпинання) (“На Голгофі“ В. Мови-Лиманського, “На зорях“ К. Устияновича, “Semper idem!“ І. Франка, “Сучасникові“, “До...“ П. Грабовського). Більш “мирними“, але не менш драматичними за внутрішніми можливостями є мотиви діяльності “пророка“ та сіяння “слова“- зерна (“Пророк“, “Ти знаєш: нас Христос учив...“ О. Кониського, “Притча Христова про сіяча“ В. Александрова, трохи згодом — “Сіяльник“ І. Манжури, “Весняні пісні“ В. Самійленка, “Весняні сонети“, вірш III Б. Грінченка, “До сіячів“, “Співцеві“ П. Грабовського). Прилягають сюди й інші мотиви (неможливість “співу“ в неволі; бранка на чужині здійснює вчинки на користь рідного народу; пошук благословення від духовних предків; здобування кращої долі для наступних поколінь тощо).

Увесь цей комплекс (за винятком кількох раніше культивованих мотивів) широко функціонує в українській поезії саме протягом останніх чотирьох десятиріч XIX ст. починаючи з 60-х років. З одного боку, він відхиляє художню думку від справді реалістичного розкриття духовної ситуації, а з іншого — відчутно сприяє утвердженню поняття України в культурній свідомості епохи, вписуючи її образ у знаковий контекст “вічних образів“ та архетипів, поглиблюючи загалом філософсько-етичну проблематику української ідеї.Ця образно-стильова лінія, витримавши в 80—90-х роках очисний натиск певних тенденцій деміфологізації, дала початок так званому “пеоміфологізму“ (“Похорон“, “Мойсей“ І. Франка, окремі ліричні вірші й драматичні поеми Лесі Українки та ін.).

Розгортання зазначених громадянських, національно-культурних тем української поезії цього часу, масштабне своєю широтою, в багатьох випадках супроводжується “осучасненням“ поетичної лексики, проникненням публіцистичної понятійності у тканину художнього твору (“Не обскурант я, що не плачу За тим, чого нема...“, “Чи довго ще кривді і ґвалту тлумити Святе наше право розвою...“ — такими типовими своїм образно-публіцистичним складом фразами розпочинають О. Кониський вірш “Моє бажання“, М. Старицький — “Поклик до братів слов'ян“, і приклади такі не поодинокі). Вказане явище здатне викликати неоднозначні оцінки. Справді, наяву — збагачення лексики поетичного викладу, сміливе, здавалося б, називання суті певного суспільного явища, наявність належної, притаманної поетичному твору, експресії, пафосу. Проте оперування цією понятійністю надто спрощує шлях до осягнення художньої думки, загрожує збіднити цю думку та, головне, руйнує, як видається, безпосередність поетичного переживання (не кажучи про те, що в деяких моментах перетворює виклад ліричної ситуації на подобизну риторичної вправи). Залишається відкритим питання, чи справді в такому рішучому зближенні з мисленням понятійним творці подібних поетичних зразків 60-х років (та й пізнішого часу) просуваються до істинної суті поезії далі, ніж це фіксовано в творчості попередників (приміром, Л. Боровиковського, А. Метлинського, значної частини поезії Т. Шевченка), котрі свідомо чи несвідомо встановлювали певні номінативно-семантичні обмеження ліричного сюжету.

У складних відносинах із зазначеним явищем перебуває інша виразна тенденція в поезії цієї доби: утвердження нового рівня художньої предметності. Діапазон осягнення зовнішньої характерності світу, починаючи із творчості Л. Глібова та С. Руданського, у 60-х роках і пізніше без порівняння набагато ширший, ніж це було притаманне фольклорній ліриці й ліро — епіці та поезії романтиків. Як пов'язаний із реалістично-натуралістичним напрямом, так і поза ним, у багатьох зразках поезії цього часу себе виявляє намір збагатити картину світу бодай екстенсивно, пойменувати багатоманіття дійсності, заглибитись в її характерні деталі, в її нові явища (“Свистить, аж ляскає, машина, і ось відчалив пароход, Несучи на могутній спині Гурмою стоплений народ. І вже машина гуркотить, Шумлять колеса, б'ючи воду, Вода кипить і бризкотить І хлюпа в боки нароходу...“ — “На Дніпрі“, 1878, В. Мови-Лиманського). У цьому русі попереду виступають, безперечно, жанри описові, зображальні (пейзажна лірика, вірш — портрет, віршове оповідання), але іррадіювання цієї тенденції озивається й у “чистіших“ ліричних жанрах, по-своєму — й у жанрі байки, де безперечним майстром соковитої предметності виступає Л. Глібов. Зрештою, ознаки диференційованішого живописного бачення світу наявні практично в усьому масиві творів зазначеного періоду.

Новий “збірний“ (умовно спільний для творчості багатьох поетів) герой, наділений рисами націонал — культурного діяча й висунутий на авансцену поезією 60—70-х років, приносить і свою питому особистісну проблематику. Поезія цього часу (а у філософських та психологічних аспектах їй суголосною є й творчість Т. Шевченка) утверджує людину не тільки по — романтичному вольову й самотворчу, а й як істоту, то зазнає тиску багатьох обставин і чинників (на багатьох рівнях — соціальному, побутовому, метафізичному), істоту, сповнену турбот і зобов'язань.

Уперше в українській поезії так широко ставиться проблема обов'язку й свободи особистості; особистість виступає в багатогранній співвіднесеності з “прогресивною“ ідеєю, товариським колом, колективом, народом, Україною, Богом. В умовах українського літературного розвитку вперше на реальний фунт (з елементами гак остаточно й не вивітрених міфологічних уявлень) поставлено взаємини героя й вужчого чи ширшого оточення, окреслено образ певної людської спільноти, об'єднаної духовними інтересами, накреслено перші підходи до висвітлення колективних форм поведінки, до проблеми маси.

У поезії 60—70-х років та кількох десятиліть пізніше у зв'язку з усвідомленням поняття народу дістає власну інтерпретацію проблематика раціоналістичного гуманізму в період початку масових рухів. Як ніколи досі, в поетичних творах акцентується на відповідальності людини перед суспільством, на моральних наслідках її вчинку (від найближчого оточення до світу). Так, питання обов'язку (героя перед матір'ю і сестрою; героя перед дружиною й дітьми) становить основу конфліктного поля поем “Новобранчик“ і “Дезертир“ Ю. Федьковича. Відповідальність у любовних взаєминах виступає художньою ідеєю таких (у тому чи тому плані позначених романтичним світоуявленням) поем, як “Чари“ М. Жука (Хруша), “Троїсте кохання“ В. Мови-Лиманського, “Свекруха“ Ю. Федьковича. Симптоматичним явищем є форма “ми“ — на позначення солідарного почуття спільноти, заохочення чи спонуки від імені колективу (“Я не боюсь тюрми і ката“, “Сподівання“ О. Кониського, “Ще не вмерла Україна“ П. Чубинського). Перед “руською родиною“, браттями“, “товаришами“ постають герої віршів “Моє бажання“ С. Воробкевича, “Невольник“ М. Вербицького, “Помніть мене, брати мої“ Г. Воробкевича. Різні форми колізій — вірності, обов'язку, діяльності й продовження спільної справи тощо — відображено у віршах “Декому“ Кс. Климковича, “Потайні ученики“, “До молоді“, “На прю!“ М. Старицького, “Гук до товариства молодечого піку“ В. Мови-Лиманського, “До друга“ К. Ухача-Охоровича. (Особливо широкою адресацією до різних груп, верств, товариств, окремих осіб вирізняється публіцистичний роздум героя пізнішого часу в збірці “Пролісок“ П. Грабовського.)

Зворушливий образ друга, брата по духу, однодумця постає з таких відмінних за своїм образно-стильовим ладом, головне ж — за зображуваною постаттю — творах, як лірична поема “Туга на могилі званого мого брата Михайла Дучака у Заставні“ Ю. Федьковича, вірші “На смерть С...а С...а М-к-а“ О. Кониського, “На розлуку (Є[вгенови] Згарському])“ В. Шашкевича, звернення до І. П. Хильчевського в присвяті поеми “Настуся“ П. Куліша та ін. Проникливо змальовано драматичний момент розставання й нескінченне очікування миті нового єднання однодумців у вірші “На проводи другу (М. П. Драгоманову)“ М. Старицького, написаному на від'їзд Драгоманова в еміграцію (“... І час настав, — ми обнялися: “Прощай, апостоле, прощай!“ Ти сполотнів — і полилися У тебе сльози невзначай. “Прощай, — ненадовго!“ Надія Нас ошукала, брате мій: 1 досі тішиться й радіє Наш лютий ворог навісний...“). В поезії нього часу стає звичною велика кількість послань, “листів“, прис-вят, звернутих до колег літераторів, до митців, громадських діячів. Це, крім характеристик жанрових, свідчить про інтенсивність і внутрішню структурованість українського культурного життя, відбитого в цих жанрах.

Одна з найгостріших психологічно, можливо найболючіших тем, які висуває поезія цього часу, — взаємини “нового“ героя з героїнею — жінкою, логічно вмотивоване бажання бачити її спільником у поглядах на світ і ризикованій життєвій програмі. Сповнені вдячності, теплого й світлого почуття до жінки такі вірші, як “До моєї Катрусі“ П. Чубинського, “До М. О. К.“ О. Кониського. Тут любов дорогої людини виступає прихистком від злигоднів і прикрощів на полі громадської боротьби. Проте поезія цього часу показує стосунки героїв і як проблематичні. Уже О. Кониський говорить про відступництво колишньої спільниці, яка подалася шукати зовсім іншої, легкої — “квітчастої дороги“ (“До небоги (А. А. Т.)“). Гідним сатиричних барв уважає В. Мова-Лиманський образ українки, інди-ферентної до національних змагань; самовикриттям в устах однієї з них мусять, на думку автора, звучати слова: “Щоб то панна, та з достатком, Та ще мавши вроду, Турбувалася про долю Якогось народу...“ (“На балі“). Співчуття жінки національним маренням героя як вирішальний чинник в інтимному виборі трактують вірші М. Вербинького (“Паняночко — коханочко“, “Ой квіточка під росою нагинається“), пізніше — В. Масляка, М. Вороного, А. Кримського. Романтичну ідеалізацію національної самосвідомості легендарно-історичної героїні подано в поемах “Маруся Богуславка“ Є. Згарського, “Настуся“ П. Куліша, “Черна, княгиня чернігівська“ В. Шашкевича, “Ярина“ Б. Грінченка, “Княгиня — кобзар“ М. Кононенка.

З'являється ряд творів, у яких, очевидно, відчуваючи художню малоплідність ідеї жорсткої взаємозалежності душевної симпатії та солідарності в громадсько-культурному діянні, поети намагаються розвести ці поняття, а то й протиставити їх як дві “любові“ (“Моя любов“ О. Кониського, “Моє щастя“ Б. Грінченка, варіація з образом матері — “Что есть мне и тебе, жено?“ П. Куліша). Такий прийом стане пізніше (поряд із поетизацією жінки — спільниці у боротьбі) одним із принципів конструювання ригористичного етико — психологічного світорозуміння героя у збірках П. Грабовського “Пролісок“ та “З півночі“.

Героєм, пройнятим настроями скорботи, заманіфестованим переважно на тлі жіночого товариства, починає свою поетичну діяльність М. Старицький. Стосовно інтимних мотивів поет розгортає три основні художні рішення: герой не бажає допускати жінку, що йому симпатизує, до своїх глибоких духовних “враз“, до своєї “отруєної душі“ (“До подруги“); ставить під сумнів саме право кохати в обставинах політичного гніту, убозтва народу, поганьблення нації (“Не сумуй, моя зоре кохана“, “Не згадуй“, “Сиділи ми, каганчик миготів“); його емоційне неприйняття потворних зовнішніх обставин поділяє й жінка, займаючи дійову чи умовно-гадану, але ґрунтовно вмотивовану в тексті твору позицію (“Мій рай“, “Зіходить місяць, гаснуть зорі“, “Як часом у тебе заграє...“, “Зустріч“). За характером героїні близька до останньої групи творів “рольова“ медитація “Дочка Ієфая“.

У своєрідний перегук із цією темою М. Старицького вступає творчість Олени Пчілки, де як “жіночий“, так і “чоловічий“ образи наділені особистою значущістю й позначають спроби тих чи тих відповідей на питання національного, громадського, культурного буття (“Прощання“, “Мій друже!“, “Пророк“, “Перший вінок“, Минула молодість!..“). Жінка в стосунках із діячем — культурником ,і()0 ж у автономному стосунку до визначеної ідеї стає невдовзі об'єктом багатобічного художнього осмислення української літератури (І. Франко, І. Нечуй-Левицький, Б. Грінченко, Леся Українка, Іі. Винниченко та ін.), поглиблюючись як образ у сутності цієї своєї функції та розгортаючи психологічну полісемантичність своїх рис.

У сфері персональних міжсуб'єктних взаємин для поезії 60—70-х років залишаються важливими й звичні універсально-узагальнені ший, не пов'язані конче з образом героя часу. їхнє існування й розбудова переконують, що спроби нового поетичного бачення не обов'язково потребують зміни зовнішніх параметрів образу, а можуть полягати в новому внутрішньо-авторському трактуванні теми — навіть із залученням уже відомих суб'єктних диспозицій. Прикметним тут стає посилення індивідуалізації персонажа та його переживання (відбувається таке, природно, й у творах іншої тематики). Простежується помітний відхід від народнопоетичних образних, меншою мірою — сюжетних схем, розкутішим стає варіювання ситуацій, у яких опиняються герої.

До мотивів, що розробляються з елементами певної художньої новизни, належать піднесеність почуттів, захоплення особою протилежної статі, закоханість героя (“В мене серце до любові“ В. Кулика, “Маруся“, “Хата“, “Пісня“ Я. Щоголева, “Марійка із Розтік“, “Гарна волошка“, “Ой бодай ти, керниченько...“ та ін. С. Воробкевича, “Як нишком погляну в любі твої очі“ І. Білика, “До***“ М. Юркевича, “Хотів би я квітков хоть на добу стати“ Г. Воробкевича, “Виклик“ М. Старицького). У вірші “На озері“ Старицький творчо впроваджує, ускладнюючи при цьому, романтичний мотив русалчиної знади: перед юнаком, героєм твору, кохана дівчина постає в “удвоєному“ образові — на човні навпроти та у дзеркальному відбитті плеса (“... Не ворушись! Твій образ у воді, Мов намальований, хороший, як те небо, Гойдається і знаджує до себе У глибінь ту, в безкраїми бліді!..“). Певний відтінок архаїки містить у деяких творах схвальна моралістично-етична оцінка ідилічного стану взаємно пості (“До вірної дівчини“, “Дарма“ П. Кузьменка, “Туга“ В. Стебельського), хоча такого зразка ідея ще могла спиратись на широку звичаєву — світоглядну базу в тогочасному народному житті.

Численною є група творів, де розкрито драматичні ситуації, в яких опиняються носії пристрасті. Це — розлука, не складання спільної долі або й смерть (“Цвіли дві рожі білі“, “Марно вік мій упливає...“, “Черемош — лікар“ С. Воробкевича, “Де вона?“ П. Таволти-Мокрицького, “Загублені душі“ В. Кулика; поеми “Волошин“ Ю. Федьковича, “Розлучені“ І. Білика, “Омелія“ Є. Згарського); скорення обов'язку, що суперечить почуттю (“Його я не любила, за нього я пішла...“ С. Воробкевича, поема “Буй — тур Всеволод“ Б. Дідинького); позасвідоме підкорення смертельній звабі (переважно в баладах — “Русалка“ В. Шашкевича, “Баркарола“, “Римська княгиня“, “Керманич“, “Сокільська княгиня“ Ю. Федьковича, “Русалка Черемша“ С. Воробкевича, “Керманич“ і. Франка, “Лоскотарки“ Я. Щоголева); легковаження, ревність, зрада (“Присягалась, що кохаєш“, “Ірина“, “Літають ластівки малі“ С. Воробкевича, “Веселій“, “Розлука“ В. Гриньківа, “Дзвінка“ Ю. Федьковича); фатальне непорозуміння (“Чого шукали — не знайшли“ О. Кониського, “Тепер аж догадалась ти...“ С. Воробкевича); свавільна непоступливість або й індивідуалістичне протистояння натур (“На зеленій млаковині“, “Йому й її“, “Богачева“, “Присягався“ Ю. Федьковича, “Дівчину сватав я то гід“, “Ти веселенько так ступала...“ С. Воробкевича, “Гульвіса“ П. Куліша, “Забудь мене!“ Олени Пчілки).

Змістовому збагаченню відтінків цієї теми сприяли й поетичні переклади, зокрема лірики Г. Гейне, з якими серед перших виступили В. Шашкевич, Ю. Федькович, П. Чубинський, пізніше — П. Куліш, І. Франко, Леся Українка, М. Славинський. Варто зазначити, що, можливо, ще більший вплив поетична спадщина Гейне мала на вироблення нової модифікації структури поетичного твору, на певні відмітні ознаки композиційного мислення в українській (і далеко не тільки українській) поезії, якими підкреслювалася чіткість, антиномічність думки. Втім, це був не єдиний шлях урізноманітнення ліричних структур, існували альтернативи й поза “гейнівським“ зразком.

У межах практично кожного із згаданих мотивів був реалізований той чи той ступінь творчого новаторства. Однак найочевидніший відхід від традиційного, відомого з фольклору й поезії попередніх десятиліть, трактування любовної теми заявлено в тих із них, де свідомість героя займає певною мірою зовнішню щодо пасіонарного почуття позицію. Формується ставлення чи такий аспект зображення, коли за цим почуттям не в кожній конкретній ситуації, не відразу й не беззастережно визнається право на центральне місце. Це, зокрема, домінування тієї чи тієї духовної ідеї та її критеріальна функція у дружніх і любовних стосунках (засвідчено в ряді творів із образом діяча — культурника); свідома, внутрішньо обґрунтована стриманість героя віршів М. Старицького; окреслення —в кількох творах П. Куліша цієї пори — неоднозначності відносин (аж до опозиції) любові й творчості, любові й духовної тільності; реалістична оцінка безликості помислів “про долю спільною“ та покладення їм краю твердою відмовою у вірші “Забудь мене“ Олени Пчілки тощо.

Ці та інші спроби вивищення над емоцією не є однаковими за і поїм сенсом і наслідками. Підкорюючи “серце“ інтелектуалістичному рішенню, утверджуючи творчий дух, така позиція в ряді випадків усе-таки обертається ненатуральністю (зокрема, коли и їсться про “служіння“ ідеї). Руйнація безпосередності у взаєминах підряд чи компенсується очікуваними результатами. Та безперечним є те, що твори з таким виразно засвідченим “опозиційним“ підходом до традиційної теми вивільняли образ любовних взаємин під сентиментальної пересадності розчуленого “раювання“, торували шлях поглибленому, зокрема реалістично чи символістські ускладненому осмисленню цього психологічного й соціального феномену.

У масиві поетичних текстів 60—70-х років, та й десятиліттям пізніше не були рідкісними загалом знайомі з романтичної поезії попередніх десятиліть (В. Забіла, О. Афанасьєв-Чужбинський, М. Петренко, С. Руданський, О. Шишацький-Ілліч) мотиви самотності, душевної незахищеності, туги. Попри більш чи менш виразне пов'язування їхніх витоків із фактом недолі свого народу, смерті дорогої людини, спільника на життєвому шляху або ж у статусі вихідної точки в русі до обгрунтування надій, прилучення до акту-алізації всезагальних цінностей, ці мотиви мають також і самодостатнє звучання (у творчості Ю. Федьковича, В. Шашкевича, С. Воробкевича, О. Кониського, П. Куліша та ін.).

Якщо в поезії Т. Шевченка стан душі героя органічно пов'язано і усією системою настроїв, ідей і образів його творчості, то для погни цього часу мотив самотності розкривається як розпач, життєва поразка, інколи — майже цілковита безнадія. Порівняно з поезією романтизму цей мотив у творчості поетів 60—80-х років постає не так гострішим чи глибшим, як емоційно “болючішим“; їм доступні засоби виразнішої зовнішньо-предметної й психологічної конкретизації (наприклад, змалювання нічної самотини героя: “... Мішаються думки, і чую — неначе Чиєсь б'ється серце; здається мені, Що чюсь біля мене тихесенько плаче, І капають сльози, мов дощ восени ...“ — М. Вербицький, із циклу “Carmina senectutis“).

Наявність комплексу означених мотивів у творчості багатьох згаданих поетів, за винятком хіба що Ю. Федьковича, навряд чи достатньо обґрунтована й “виправдана“ внутрішньо, контекстом решти творчості, іншими рисами створюваного ліричного героя. Все не засвідчувало назрілу потребу втілення в художньому дискурсі більш тонкої й нюансованої структури поетичного переживання. Мотиви самотності, розпачу тощо, з одного боку, видаються в цьому плані різким, дисонантним, приблизним рішенням, з іншого ж — промовляють про внутрішню розколотість образу особистості в поезії цього часу, зумовлену якимись, ймовірно, чинниками загальнішого порядку, можливо, навіть і не іманентно-творчими. На одному полюсі цього образу — бадьорі поклики до товариства, громадсько-політичні медитації, адресовані широкому колу однодумців, на іншому — начерки провалля особистої безпорадності, відсутність належно твердого конструктивного голосу. З цією дилемою більш чи менш успішно намагалися впоратися такі поети яскравого особистісного спрямування, як М. Старицький, згодом Уляна Кравченко, О. Маковей. Спробою зняти її прикметна творчість І. Франка (щоразу по-різному здійснювана у збірках “З вершин і низин“, “Зів'яле листя“, “Із днів журби“). Втім, ситуація “розколу“ внутрішнього світу ліричного суб'єкта зринає й пізніше, видається, її успадковує й XX ст. (П. Карманський, Є. Плужник, ранній М. Рильський).

На 60—90-ті роки припадає розквіт елегії та корелятивних із нею ліричних жанрів, що містять більш чи менш виразні елегійні мотиви. Вона не випадково завойовує літературний простір саме на тлі настроїв самотності, туги, нерозділеної любові. Елегійний жанр примножує їх по суті лише одним мотивом: плину часу, досить грунтовно апробованим іще в книжній поезії XVII—XVIII століть і пісенному фольклорі. Варто застерегти, що твори з елегійними ознаками в українській поезії XIX ст. — від І. Котляревського десь принаймні до 50-х років — лише умовно можна назвати елегією. Особистісні мотиви жалю за уминанням життя, безповоротності втрат звучали в окремих віршах поетів — романтиків (наприклад “Туга“ М. Костомарова), проте на загал не сягали сутнісних параметрів елегії як жанру. Романтична поезія 30—50-х років не володіла ще специфічною культурою споглядання та механізмом об'єктивізувального відсторонення, які необхідні в цьому (багато в чому риторично-літературному) жанрі. Лише маючи на увазі найширше розуміння цього жанру, автором елегій можна називати Т. Шевченка. (Шевченків вислів “ви б елегій не творили“ з вірша “Якби ви знали, паничі...“ містить означення не “елегійного“ настрою, а “літературності“ цього жанру й гаданої віднесеності його до творчості певного кола учасників літературного процесу.) Індивідуальне переживання романтиків і Т. Шевченка характеризується дещо гострішими рисами, ніж ті, що культивуються в типовій елегії. Ознаки елегійності мають у поетів-романтиків і роздуми над національною історією.

Елегія відроджується в українській поезії уже в новій атмосфері, з новим героєм. Поряд із елегією історичною постає елегія у власному значенні слова. Художня самосвідомість 60—70-х років фіксує особистість, яка перебуває в ширшому культурному колі, засвідчує певну стабілізацію національного духовного життя, незворотність його руху — все це уможливлює моменти врівноваженості й умоглядності в образі цієї особистості. Перші очевидні ознаки відродження елегії представляє лірика Л. Глібова (“Як за лісом, за пролісом...“, “Вечір“, “Журба“; елегійністю позначено навіть окремі байки поета — “Мальований Стовп“, “Дідок у лісі“ та ін.).

Інтенсивний розвиток цього жанру — в пошевченківську пору, особливо в творчості С. Воробкевича. Прикметним для елегії цього часу є високе поцінування живого, молодого сприйняття світу, енергії нерозтрачених сил і надій, яке, щоправда, осягається з “пізнішої“ точки зору (“Молодосте, відрадосте...“ С. Воробкевича, “Минула молодість!..“ Олени Пчілки, “Сльози“ О. Романової), розбудова антиномії часів (минулого й теперішнього) в житті особистості (“Конец“ Ю. Федьковича, “Літо було, пташки лугом...“, “Дзвіночок долом чути“, “Старі пісні знов чую...“ С. Воробкевича). У ряді творів герой виходить уявою поза межі власного життя, міркує над часами, у яких його (та душевно близьких йому) вже не буде (“Як я, братя, раз сконаю...“ Ю. Федьковича, “Моя могила“ 15. Александрова, згодом — “Весняна елегія“ В. Самійленка, “Елегія“ О. Маковея, “Елегія“ М. Кононенка). Тогочасна елегія містить в собі комплекс визначених мотивів, ряд “упізнаваних“, хоч і по-своєму інтерпретованих образів (“Заграй ти, цигане старий, Такої, як гадаю, І грошей дам, вина ти дам І всього, що лиш маю... Чаруй мені минувші дні, Літа ті молодії, Прегарні, золотаві сни, Той рай і ті надії“, — С. Воробкевич). Для елегії притаманне звернення до зовнішньо-предметних, переважно типово-знакових явищ та станів природи як аналогії або ж протиставного тла сумного роздуму (“Листя пожовкле опало“ О. Кониського, “Старий млин“, “Як лист на деревині...“, “Журавлики, ключолети“ С. Воробкевича, “За-пустіла винокурня“ М. Кононенка). В окремих творах фіксується гостре відчуття миттєвого минання часу, його нівеляційна дія щодо всього, що дароване природою. Позірне повернення любовного хвилювання, нуртування мріянь, сподівання на душевний відгук постають у часових координатах елегії як явище запізніле, “не та пора“ (“Тепер аж догадалась ти“ С. Воробкевича, “Покинь мене, забудь мене“ О. Кониського, “Минулися літа мої, літа молодії“ К. Устияновича).

Навіть не в строго жанровому розумінні, а як комплекс певних мотивів (головним чином через їх постійність та усередненість) елегія не часто підносилася до вершин поезії цього часу. Проте в сукупності творів, які до неї тяжіють, вона була примітним художнім явищем, що свідчило про зростання загальної культури поетичної творчості. Існування елегії в літературному процесі створювало підґрунтя для більш індивідуалізованих форм — медитації, філософської (як-от у творчості В. Самійленка — “Непевність“, “Елегії“, “Дві планети“, “Зорі“, “Весняна елегія“, “Людськість“) і пейзажної лірики, ставило в центр думку про хистке, часово-обмежене становище людини в світі, спонукало поезію до оригінальних художніх рішень в осмисленні нього феномену. Промовистою є доля елегійного струменя в творчості Лесі Українки, де він зрештою розщеплюється гострим інтелектуалізмом. Цей струмінь кристалізується у філософський (саме філософського, а не житейські — побутового плану) песимізм у поезії Я. Щоголева.

Доволі відчутні риси образу нового героя (нового культурного мислення) виявляються, природно, в ліриці абстрактно-понятійного характеру — в політично-публіцистичній та філософській темах. Сподівання на відродження Русі — України звучить у віршово-публіцистичному роздумі “Великі роковини“ Кс. Климковича, написаному з приводу святкування (1862) російськими офіційними колами “тысячелетия России“: Русь — Україна, яка, скривджена сусідом, досі все ще “по-руські не процвіла“, винесла з глибин історії найбільший набуток — “великий наш люд“, єдиний під обома державними коронами, якого “не розлучать гори, море, Л не то що Збручі...“. Заклик повернутися обличчям до народу, дійти порозуміння з ним мирним шляхом містить послання “Панам“ В. Стебельського, уїдливу полеміку з “москвофілами“ — памфлет О. Левицького “Напастникам. Присвячено “Слову“...“.

Антимілітаристський пафос Шевченкового “Кавказу“, окремих Федьковичевих творів продовжено у віршах “Біля церкви“ О. Кописького та “Редакторові“ М. Старицького — гнівних відгуках на пропагандистське одурманювання народу церквою та офіціозною пресою в часах російсько-турецької війни 1877—1878 років. Спроба змалювати епізод цієї війни, із властивими поетові похмурою іронією та застосуванням прийому очуднення, зроблена у вірші “По закону“ Я. Щоголева.

Фальш формалізованого релігійного культу, що паразитує на імені Спасителя й темноті народу, стає предметом гострого публіцистичного осмислення у вірші М. Старицького “На страстях“. Як і інші в доробку поета (“Тяжко, важко по світу нудитись“, “Україні“, “І ґвалт, і крик...“), він відмітний виразним суб'єктивно — особистісним забарвленням публіцистичного вираження. Поет звертається до народу: “Чи відаєш: то справді був голоті Найширший Бог, Бог мученів — рабів, Розіп'ятий, забитий на Голготі. За слово те, що зняв проти панів...“ Але ось оглядає він присутніх у храмі: “Чого ж стоять невіри і пронози, Чого сюди на поминки прийшли Оті, що Господа, борця за людські сльози, Самі на смерть, як бунтаря, зняли?..“

Загалом невеликою кількістю творів представлена у 60—70-х роках поезія філософська. Це передусім поема В. Стебельського “Молитва“. У творі розгорнуто історію кількох послідовних “падінь“ героя, спокушеного “злим духом“, одне з них — служіння зовнішній красі світу. Закінчується твір апофеозом “прозрілого“ героя, патетичним покаянним звертанням до Бога з надією на прощення та возвеличенням його безмежності й благості. Поемі “Молитва“ притаманні нестандартна версифікація, різноманітність ритмів. Смислова наповненість ключових образів (щоправда, з надлишком конвенціональності й деякої схоластичності) та дух космізму в окремих уступах “молитви“ героя роблять твір попередником течії символізму в українській поезії.

Абстрактне, але сповнене внутрішнього пафосу розмірковування стає способом осягнення теми у вірші “До любви“ Є. Згарського. Певний ступінь ліризму, відчутного тут, із рисами, можливо, шиллерівського типу, втрачається, однак, у подальшій творчості поета.

До жанру філософської медитації слід віднести вірш “Пора згадки“ Кс. Климковича. Поет пробує описати одне з явищ психологічного життя зрілої особистості, котра може опертися на досвід: нинішні “скорби“ і “страти“ герой долає, згадуючи вже “препобіжденні“, та черпає в цьому наснагу до життя (“...Пробач! Весело я гадаю Препобіжденних скорб і страт: Згадавши прежні, побіждаю І ті, що нині мені болять...“). Внаслідок пройденої душевної еволюції герой “так змужнів“, що навіть допущення “надій“ ладен вважати для себе “слабістю“.

На рухливіше, живе почуття індивіда оперта філософська тема в ліриці Ю. Федьковича, зокрема створеній уже після виходу першої збірки (цикл “З окрушків“, “Дарма“, “Чи хто зміркує?“). Переважно культурними реаліями оперує філософська думка П. Куліша. Уже в “Досвітках“ уміщено вірш (перший експеримент автора у строфіці терцин) “До Данта, прочитавши його поему „Пекло”“. Одну з думок, що входять до Кулішевої концепції національного відродження України, репрезентує вірш “До кобзи“ (“Заспів“). За емблематичним образом “кобзи“ стоїть не тільки власна творчість поета, а й загальнонаціональна справа поезії, літератури, культури, яка, “поки із мертвих воскресне Вкраїна“, є єдиним виявом духу нації. Не тільки естетична, а й особистісна проблематика феномену творчості постає у вірші “До Музи“ О. Кониського, де висловлено проникливе захоплення творчим процесом і вдячність цьому почуттю.

60—80-і роки української поезії позначені глибокими внутрішньо літературними колізіями в осмисленні минулого України. Це пов'язано з поглибленням самого образу України, намаганням поставити його в новий контекст етичних, естетичних, культурних, особистісних цінностей та орієнтирів. З одного боку, й далі з'являються твори з традиційним чи позірно схожим на вже відоме з минулих десятиліть баченням минулого в образах козацької доблесті. Це поеми П. Куліша “Настуся“, “Великі проводи“, його “думи“ (по суті поеми меншого обсягу) “Солониця“, “Кумейки“, “Дунайська дума“, ряд поем С. Воробкевича (“Мурашка“, “Кифор і Ганнуся“, “Нечай“, “Скалозуб“), Г. Воробкевича (“Берестечко“), О. Цисса (“Могильні сходини“), Є. Згарського (“Маруся Богуславка“), Оле-ни Пчілки (“Козачка Олена“), І. Франка (“Хрест чигиринський“). Крім особливої позиції П. Куліша, вже тут відчутні деякі переакцентації традиційного уявлення; йдеться, зокрема, про посилену увагу до трагічних, “поразкових“ моментів, памфлетно-політичне загострення (яким особливо вирізняються “Могильні сходини“), ґрунтовніше вписання жінки — українки в національну історію.

З іншого боку, увиразнено спроби відійти від винятковості козацької теми, знайти художньо-історичні узагальнення іншого плану. Орієнтирами тут виступають образи митців як далекого, так недавнього минулого (“Окресни, Боян“ Ю. Федьковича, “Бунт Митуси“, “Котляревський“ І. Франка, віршова драма “Маруся Чураївна“ В. Самійленка), ватажків — організаторів, лідерів спільноти (тема Довбуша в багатьох творах Ю. Федьковича, його — таки поема “Лук'ян Кобилиця“). У цьому напрямі здійснюється перегляд усталених романтичних уявлень про козацький період української історії. Крім П. Куліша, це відбито в творчості В. Мови-Лиманського (“Козачий кістяк“), І. Манжури (“Декому“). Уже в поемі П. Куліша “Великі проводи“ головного героя опановують сумніви в доцільності збройного протистояння. Виступаючи репрезентантом в історичній ретроспективі ідей автора й відповідно з цим діючи й виявляючи ознаки свого умовного в поемі “характеру“, він бере на себе місію замирення ворожих таборів (“...Навчивсь я науки, Щоб людей від муки Не гнівлячи Бога Визволяти“). 1876 роком датовано Кулішів полемічний роздум “Слава“, де поет оспорює пафос одного з перших Шевченкових віршів (“Не поляже, кажеш, слава? Ні, кобзарю брате! Прокляла своє козацтво Україна — мати...“). І вже збірка “Хуторна поезія“ (1882) представляє цілком ревізовані переконання П. Куліша про роль козацтва й гайдамацтва в історії України як руїнницьку.

У цей період, нарешті, в окресленій проблематиці зміцнюється ще одна ідейно-естетична й творча позиція, яку поділяє чимало літераторів. В основі її лежить висловлювана чи не висловлювана (але демонстрована самою художньою практикою) думка про очевидне зниження в духовній атмосфері епохи художньої смисломісткості безпосереднього відображення козацького минулого та про потребу основну творчу увагу зосередити на темі сучасності.

Саме художнє чуття вело митців до багатого матеріалу сучасності. 15 одному з віршів 1881 р. І. Франко насмішкувато передає ремствування тогочасної галицької критики: “Що історію преславну Руську геть завергли в кут, Що бувальщину прадавню. В думах, драмах не поют“. Тогочасна дійсність виступала не тільки сама собою разом з іншими необхідною темою поезії, а й надавала, зокрема, нових рис образу України, збагачуючи його гострими колізіями суспільного й особистісного характеру.

Застереження щодо бездумного славословлення козацтва лунає у вірші В. Мови-Лиманського, й у творчості П. Куліша. Доходять поети й майже однакових висновків (у В. Мови-Лиманського: “І в тій міжусобній Тяжкій боротьбі Загибла Вкраїна В неславі й ганьбі: її загубили Пани й козаки...“). Але якщо думка про суспільно дезорганізаційну роль козацтва веде В. Мову-Лиманського до протиставлення (безперечно, певною мірою штучного) культурних зацікавлень минулим і теперішнім та надання переваги останньому (“І хлібом, здобутим У поті чола, Згодуй для Вкраїни Ти сина — орла. І, замість козацьких Рушниць та шаблюк Нехай він береться Мерщій до наук...“), то для П. Куліша нова історіософська концепція козацтва стає головною темою “Хуторної поезії“ та „Дзвону”. Поет знову й знову повертає історичну, історіософську, а заодно й художню думку до з'ясування об'єктивної “правди“ про козацтво, багатократно варіюючи (нерідко з примітною художньою виразністю) основні положення своєї концепції, побиваючи памфлетами своїх численних супротивників, а зрештою — накидаючи українському літературному процесові 70—90-х років уже дещо архаїчну, а в аспекті з'ясування достеменності історичного факту — навряд чи власне художню тему.

Образ особистості в поезії 60—90-х років, зокрема такий його частковий, але значущий різновид, як образ “нового героя“, органічно включає в себе проблему народу. Вона закономірно постає як, з одного боку, наслідок безперечного, спостереженого в багатьох країнах, факту виходу на арену суспільно-історичної дії широких мас людності, якоюсь мірою організованих і консолідованих, а з іншого (в специфічному плані українського культурного відродження) як філіація і загалом новий етап розвитку національної ідеї. Уже в 60-х роках в українській літературі окреслюється поняття народу як великої, соціально структурованої, національно визначеної спільноти, носія унікальної етнічної пам'яті й культури. В окремих моментах сама література мислиться вже не тільки як національно-мовний творчий процес і стихійний вислів автономної творчої індивідуальності, а й у співвіднесеності з поняттям народу, яке стає соціально-культурною універсалією.

Творчість О. Кониського, В. Кулика, В. Мови-Лиманського, Я. Щоголева, С. Воробкевича, М. Старипького, М. Жука (Хруща), а трохи пізніше — І. Франка, І. Манжури, О. Маковея, Б. Грінченка, М. Кононенка, Дніпрової Чайки, Уляни Кравченко та інших показала життя українського народу в широкому, багатоаспектному зображенні, в глибоких соціальних вимірах, в історичній ретроспекції (своєрідним підсумком цього стала невдовзі написана поема “Панські жарти“ І. Франка), а ще більшою мірою — в актуальності тогочасного його стану. Романтичне забарвлення, мальовничий етнографізм у першогенезі художнього розуміння цього явища, що формує художній образ, вивітрюється в творах, характерними рисами яких стають епічна осяжність зображення, гострота конфліктів, соціальний аналіз (поеми “Ткачиха“, “На степи“ В. Мови-Лиманського, “Безбатченко“ М. Жука, “Гуцульська доля“, “Гостинець з Боснії С. Воробкевича, “Звичайна історія“ К. Попович, “Мат“ М. Кононенка). Відтак життя народу постає в поезії цього часу як арена гостро драматичних зіткнень ідей, індивідуальних життєвих прагнень, характерів, інколи елементарної боротьби за виживання найнижчих соціальних верств, розкривається своїм практично невичерпним змістом як у значущих соціальних явищах, ситуаціях, процесах, так і в пов'язаному з ними бутті індивіда.

Революційна роль цієї теми для художньо-естетичної свідомості української літератури особливо розкрилася в умовах літературного процесу на західноукраїнських землях, де перші твори І. Франка в поезії й прозі з полемічно загостреними спробами виведення реальних типів простолюду (хоч це було підготовлено певною мірою творчістю О. Кониського, Ю. Федьковича, С. Воробкевича та ін.) зчинили бурю літературних суперечок.

З'являються твори, в яких відображено зіткнення протилежних соціальних інтересів або ж його результат, що позначилися на долі простої людини. Це твори переважно більшого обсягу (названі вже поеми), а також окремі зразки повістувальної та медитативно-зображальної лірики. Ось “...покинув “свято жизні“ Та шубовсть у воду“ невідомий злидар із вірша “Утопленик“ О. Кониського (поет з іронією відгукується про гедоністичний спосіб життя відповідних суспільних верств, протиставляючи йому життєві уявлення та вчинок свого героя). Предметом цинічних помислів панства стають на оглядинах робочої сили молоді дівчата, яких нужда жене на заробітки, — така ситуація, що містить у собі спресований, готовий от вибухнути конфлікт, окреслена у вірші М. Старицького “Напровесні“. Москалі, що були на постої в селі, знеславили дівчину, яку кохав той, від чийого імені ведеться оповідь у вірші “Парубочий жаль“ М. Жука. Подібними є теми низки інших творів.

Особливо зримо представлено в ліриці й ліро — епіці цієї доби картини безпросвітного злидарювання (“Вдова“ Д. Вінцковського, “Мати“ М. Кононенка, “На степи“ В. Мови-Лиманського, “Убога вдовиця“ О. Павловича, “На степу і у хаті“, “З заробітків“ І. Манжури), злигоднів військового життя, небезпеки й загибелі на війні за чужу “славу“ (“Дезертир“ Ю. Федьковича, “Гостинець з Боснії“, “Жовняр“, “Де з журавлем криниця“ С. Воробкевича, “Новобранець“, “Война“ Я. Щоголева), оступання зі звичного життєвого шляху, неспромоги долання складних моральних і соціальних колізій (“Доля“ О. Навроцького, “Ткачиха“ В. Мови-Лиманського, “На могилі“ Я. Щоголева, “Михайло“ І. Франка, а також ряд інших творів, зокрема про жінку -“грішницю“). Особливе місце належить великій епічній поемі І. Франка “Панські жарти“, в якій у цілій галереї рельєфних образів змальовано тривалу боротьбу сільської громади проти жорстокого феодала — шляхтича за свої права; закінчується історія поразкою пана, але не громада користується нас-лідками перемоги.

Збірний образ народу в барвистій мозаїці типів по-своєму представляє група ліричних віршів портретного характеру зі включенням стислого викладу передісторії чи після історії героя (“Проходан“ Ю. Федьковича, “Захожий косар“, “Нетяга“, “В мене серце до Любові“ В. Кулика, “Швачка“ М. Старицького, “Безталанний“, “Ткач“, “Бурлаки“, “Косарі“ Я. Щоголева, “Бурлака“, “Старий музика“ І. Манжури та ін.). У них портретах (нерідко “автопортретах“, оскільки виклад веде сам герой) розгорнуто колоритні, сповнені подробиць та оригінальних деталей описи; змальовано зовнішність персонажа, дано уявлення про його заняття, соціальний стан, життєвий шлях, бачення ним дійсності. “Отсей ветхий, сей безрукий, Сей старець убогий, — Колись звався “храбрим войном“, Покіль мав він ноги...“, — зовні незворушно, осіле з безпомильно вгадуваним людяним почуттям портретує героя О. Кониський у вірші “Каліка“. Життєву пригоду ошуканої й відтак назавжди травмованої жінки оповідає цей поет у вірші “В лікарні для душевно недужих“. Такі твори з усією очевидністю відбивали одну з головних тенденцій поезії цього часу — потяг до “правдоподібної“ предметності, розкриття ліричного переживання в зримих реаліях зовнішнього світу.

У цілому ряді творів, що зображають той чи той бік народного життя, виразно відчутними є авторські роздуми, власне “я“ поета (“Сон“ Г. Воробкевича, “Чого б, здається, бідувати?“ О. Кониського, “Край комінка“, “Вечірня“ М. Старицького). У них з тими чи тими відтінками прямо заявлено загальне гуманне почуття, якимпройнята тема. Недвозначно окреслюється парадигма ставлення героя, всієї духовної національної еліти до злигоднів народу. Народ постає не безликою масою, як це переважно притаманне романтизму, не як vulgus profanum із окремих пізніших творів модерністів, а як духовно й емоційно зріднене поетові субстанційне явище, великий, складний художній об'єкт, що потребує пильного дослідження, художньо зацікавленого й довірливого ставлення до себе.

Передусім у творах цієї групи в новий (порівняно з 40—50-ми роками) спосіб, головним чином на базі міметичного типу творчості (реалізм і натуралізм), відбувається поєднання внутрішнього світу героя із зовнішнім, духовних особистісних колізій — із колізіями соціальними, актуально-історичними, емпірично-побутовими. Водночас для форм художньої умовності цих творів характерним залишається значний елемент міфологізму.

Образи їх позначає такий прийом, як взаємна проекція світів автора й персонажа: автор, з одного боку, намагається апперцептивно-вжитися в уявлюваний ним внутрішній світ персонажа, свої власні переконання пропустити крізь призму його життєвих інтересів, а з іншого — проектує на себе, на свої духовні проблеми його (персонажа) зовнішні емпіричні параметри. Тому персонаж цієї поезії, за всієї його реальної правдоподібності, не вичерпується своїм достеменним значенням. Він — як образ “простої“ людини — є тут немалою мірою іновисловом складної внутрішньої проблематики поета: репрезентантом авторських інтенцій, заповітних уявлень і мрій (наприклад, образ косарів у Я. Щоголева) або ж “ігровим“ образом для доведення тих чи тих авторських мотивів і концепцій в образі екстремуму, зокрема обмеженої свободи, скутості в матеріальній спромозі тощо (іносказально трансформовані знаки власного життя автора в “Нетязі“ В. Кулика; більш філософічну ідею безвивикрутності втілюють “простонародні“ образи віршів “Пожега“, “Чумак“, “Завірюха“ Я. Щоголева; про ширше авторське концептування свідчать напівалегоричні “Ратай“ О. Кониського та “Наймит“ І. Франка).

Водночас твори цього плану, представляючи певні етичні позиції, аж ніяк не виключають естетичної самодостатності описів і зображень — ускладненості вислову, вишуканих стильових і образних елементів (ряд творів В. Мови-Лиманського, М. Старицького, Я. Щоголева).

Нові аспекти цього проблемно-тематичного комплексу, як і інших, висунутих на передній план пошевченківською літературною добою, розкриваються в наступних десятиріччях.

Контрольні запитання й завдання

1. Яка нова тема (і з якими провідними мотивами) широко роз-робляється в українській поезії 60—70-х років? Чи несе вона збагачення образного ряду, чи позначається на лексико-семантичному рівні поезії цього часу, на її версифікаційних характеристикам ?

2. Чи правомірною є теза, якою послуговувалось літературо-знавство минулих десятиріч, про “епігонський“ (стосовно творчості Т. Шевченка) характер поезії 50—80-х років XIX ст.? Якими аргументами можна скорегувати цю думку (принаймні заперечити масовий характер такого “епігонства“)? Які помітні, самобутні явища має в своєму обсягу українська поезія цього періоду?

3. Що нового — порівняно з творчістю Шевченка — вносять поети цього часу в історичний та міфологічний образ України? Чи досягають вони при цьому подібного ж рівня емоційної глибини та індивідуально — особистісного її потрактування?

4. Чи могли б ви погодитися з думкою, що до провідних жанрів лірики цього періоду належала елегія? Якщо так, то назвіть найкращі зразки вказаного жанру. Чи є серед них твори О. Кониського та С. Воробкевича? Як життєва доля того й іншого письменника позначилася на особливостях цього жанру в їхній творчості?

5. На основі фактів, які вам відомі з різних дисциплін, спробуйте скласти цілісний портрет П. Чубинського — вченого, громадського діяча, поета — автора вірша “Ще не вмерла Україна. ..“, що став національним гімном.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.