Всі публікації щодо:
Куліш Пантелеймон

Історія української літератури XIX ст.

Пантелеймон Куліш

(1819 — 1897)

Творчий і громадсько-культурний шлях П. Куліша — це подвижницька діяльність в ім'я збереження й розвитку національної самобутності рідного народу, його духового поступу, освоєння ним літературно-мистецьких, культурно-освітніх та наукових надбань світової цивілізації, невтомний пошук правди — істини, розбудова національної культури на теренах красного письменства, історії літератури та літературної критики, фольклористики й етнографії, історичної науки й історіософії, публіцистики, педагогіки, мовознавства, релігійного культу, журналістики та книговидавничої справи.

За слушним висловом І. Франка, Пантелеймон Куліш — це “перворядна звізда в нашому письменстві“ [1, 169], “один з корифеїв нашої літератури“ [2, 293]. Разом із Т. Шевченком і М. Костомаровим він склав славетну наддніпрянську “трійцю“ 1840—1860-х років, яка заклала підвалини новочасного українського народно-патріотичного руху, нашої національно-історичної самосвідомості й нової літератури. Ставлячи в заслугу Шевченкові, Кулішеві й Костомарову те, що вони “розпочали нову добу українського літературного і загалом духового розвою“ |3, 281], І. Франко вважав “самородного генія“ Шевченка за “появу занадто одиничну, незвичайну серед української суспільності“, а саме Куліша — за “першого <...> справді національного писателя українського, т. є. писателя, котрий старався по змозі своїх сил відповісти потребам своєї суспільності, зобразити її погляди <...> і йти в рівноряд з її розвоєм національним і суспільним“ [3, 18, 19]. За Є. Маланюком, українська літературна мова мала “двоєдине джерело“ й двох фундаторів — Шевченка (“вибух національного підсвідомого“) і, “поруч“, Куліша — “перше (в добі Відродження) напруження національного інтелекту“ [4, 12].

Пантелеймон Олександрович Куліш народився 7 серпня (26 липня за старим стилем) 1819 року на хуторі поблизу містечка Вороніж (тепер Шосткинського району Сумської області), в сім'ї заможного козака — хлібороба (батьки походили з давніх козацько-старшинських родів). Закінчив п'ять класів Новгород-Сіверської гімназії (1836), навчався на філософському (історико-філологічне відділення) та юридичному факультетах Київського університету (1839— 1840), звідки його відрахували через відсутність документів про дворянське походження. Як виконувач обов'язків учителя викладав російську мову в Луцькому повітовому дворянському училищі (з 28 січня до серпня 1841 р.), у Києво-Печерському (з 21 серпня) та Києво-Подільському (з 23 грудня 1841 р.) повітових дворянських училищах, російську мову та словесність (з 15 вересня 1842 р.), історію й географію (з 23 жовтня 1843 р.) у тому-таки Києво-Подільському училищі, а впродовж вересня — листопада 1845 р. працював в. о. старшого вчителя історії у гімназії в Рівному.

Під час літніх канікул 1843—1845 років Куліш мандрував Правобережною Наддніпрянщиною, головним чином Київщиною та Черкащиною, і записував народні пісні, думи, перекази, легенди, казки, повір'я. Цьому сприяло те, що київські військовий і цивільний губернатори відряджали його для огляду всіх архівів у присутствених місцях та монастирях Київської губернії, для збирання в деяких її повітах відомостей про предмети старовини, призначили також співробітником при Тимчасовій комісії для розгляду давніх актів (Київській археографічній комісії). Зацікавлення українським фольклором та етнографією ішло в молодого Куліша в парі з інтересом до пам'яток національної історії, насамперед козацької. Саме з Кулішеної подачі та з його передмовою О. Бодянський опублікував 1846 р. в “Чтениях в императорском Обществе истории и древностей российских“ Літопис Самовидця, що 1840 р. потрапив до рук Куліша, який його розшифрував і дав йому назву. Перебування молодого Куліша в українському й польському (письменник Міхаїл Грабовський та ін.) середовищі в Києві, на Волині та Правобережній Наддніпрянщині відіграло винятково важливу роль у формуванні його українського патріотизму та зближенні з польською культурою.

У Києві 1842—1844 років потоваришував із Василем Білозерським, родом із хутора Мотронівка коло Борзни (у січні 1847 р. одружився з його сестрою Олександрою, яка згодом виступала в літературі під псевдонімом Ганна Барвінок), Т. Шевченком (який був старшим боярином на весіллі Куліша й Білозерської), М. Костомаровим та іншими молодими українськими патріотами, які згуртувалися навколо “великого задуму — видвигнути рідну націю з духовного занепаду, а українського крепака з неволі духовної і соціальної“ |5, 360]. Безпосередньої участі в діяльності Кирило-Мефодіївського братства Куліш не брав, бо, завдяки протекції ректора Петербурзького університету П. Плетньова, з 14 листопада 1845 р. працював у цьому університеті тимчасовим викладачем російської мови для практичних занять зі студентами із Царства Польського та Закавказького краю, а з 15 грудня — ще й старшим учителем російської словесності 5-ї Петербурзької гімназії. Він тільки листувався ) київськими “братчиками“ (М. Костомаровим, Т. Шевченком, В. Білозерським, О. Марковичем, М. Гулаком). Своєю активною літературною, фольклористичною, історіографічною та епістолярною діяльністю, динамічним усним спілкуванням у 40-х роках Куліш, поряд із Шевченком та Костомаровим, найбільше спричинився до українського національно-культурного поступу й перетворення його на визвольний рух, формував ту духову й політичну атмосферу, що в ній стала можливою поява таємного товариства.

За протекцією П. Плетньова Петербурзька Академія наук на загальних зборах 5 вересня 1846 р. ухвалила надати Кулішеві оплачуване відрядження до Пруссії, Саксонії та Австрії для вивчення слов'янських мов, літератур та історії протягом двох з половиною років, для того щоб він, повернувшись, міг стати ад'юнктом Відділення російської мови і словесності. Проте жандарми, викривши “Слов'янське товариство св. Кирила і Мефодія“, запідозрили в Кулішеві активіста й 2 квітня 1847 р. заарештували у Варшаві, куди він прибув по дорозі в закордонне відрядження. Високопоставлені слідчі — шеф жандармів і головний начальник III відділення Олексій Орлов та керуючий III відділенням Леонтій Дубельт — не довели належності письменника до небезпечної організації, проте інкримінували йому “дружеские сношения“ з усіма учасниками братства, “чрезмерные мысли о мнимой важности Украйны“, висловлені в листах до “братчиків“, у популярному нарисі для дітей старшого віку “Повесть об украинском народе“ (Звездочка. 1846. Части 17—19; окр. вид. — СПб., 1846), поемі “Україна. Од початку Вкраїни до батька Хмельницького“ (К., 1843) та романі “Михайло Чарнышенко“ (К., 1843), а також наявні в цих творах “численні двозначні місця, що могли вселяти в малоросіян думку про їхнє право на окреме існування від імперії“ [6, 80—811. За Кулішевим свідченням, “високі інквізитори“ “знайшли його винуватим“ на тій підставі, що “він смів написати“ в “Повести об украинском народе“ про те, що “сьому народові не подоба у кріпацтві бути і що він туманіє від сього“ (“Жизнь Куліша“). Після “Історії русів“ ця книжка стала першою політизованою історією України, що в ній національно заангажований автор не тільки суб'єктивно висвітлював історичні факти, а й висував далекосяжну політичну мету, спостерігаючи скасування кріпацтва й відновлення української державності.

По двомісячних допитах у петербурзьких казематах III відділення Куліша негласним царським рішенням, без суду (задля приховання од світової громадськості “Україно — слов'янської справи“ і репресій проти інакодумних літераторів та науковців) засуджено на кількамісячне тюремне ув'язнення й подальше адміністративне заслання із забороною писати і друкувати. З книгарень, університетських, училищних і гімназійних бібліотек вилучили його книжки, їх заборонили перевидавати.

Від 9 вересня 1847 р. майже до кінця грудня 1850 р. письменник проживав разом із дружиною в Тулі. Спочатку був формально прийнятий на службу до канцелярії начальника Тульської губернії поза штатом, а тому без оплати, від 4 листопада 1848 р. затверджений канцелярським урядником на тих самих умовах і лише від 24 жовтня 1849 р. призначений на оплачувану посаду помічника редактора щотижневої газети “Тульские губернские ведомости“ — редактора її неофіційної частини (офіційно посада називалася: коректор Тульської губернської друкарні). Наприкінці 1850 р. з нагоди 25-річчя царювання Микола І дозволив Кулішеві оселитися й працювати будь-де в імперії, зокрема й в Україні та обох столицях, залишивши, проте, чинною заборону друкуватися і служити в закладах Міністерства народної освіти (до того ж за ним і далі провадився таємний нагляд).

Від 1 липня 1851 р. до 22 жовтня 1852 р. Куліш працював у Петербурзі редактором статистичного відділу в департаменті сільського господарства Міністерства державного майна, далі через заборону Миколи 1 на підвищення в чині за вислугу років залишався урядником для особливих доручень при директорові, без оплати, зате й із мінімальною кількістю робіт — лише зрідка мав розглядати вдома якісь справи щодо освіти. 11 лютого 1854 р. звільнився нібито через хворобу, а насправді тому, що не домігся дозволу на наступне підвищення в чині. Мрію мати осідок на власному хуторі, щоб час од часу вириватися туди з надокучливого “Блатенська“ (Петербурга) та його “болотної цивілізації“, він здійснив наприкінці червня 1853 p., надбавши без оплати землю в етнографа й фольклориста М. Симонова на хуторі Заріг поблизу містечка Оржиця Лубенського повіту, й став будуватися на пустій леваді (хутір Баївщина).

У листопаді 1852 р. Куліш познайомився з московськими слов'янофілами, які тоді теж зазнавали переслідувань і цензурних утисків царизму, й особливо зблизився із Сергієм Аксаковим і його синами Костянтином та Іваном, не раз бував у їхній підмосковній садибі в Абрамцевому, листувався з ними (поділяв їхнє зацікавлення народною слов'янською культурою, захоплення Гоголем, але відгородження від Заходу не приймав). За прискіпливою редакцією С. і К. Аксакових, а також П. Плетньова підготував і видав “Записки о жизни H. В. Гоголя“ (тт. 1—2, СПб., 1856), складені з листів письменника, спогадів про нього та власних коментарів (це була перша спроба фундаментальної біографії Гоголя). Більшу частину написаних тоді власних літературних творів, наукових праць та перекладів він на свій страх і ризик публікував у журналах (а відтак окремими книжками) без дозволу III відділення — спочатку анонімно, а потім під псевдонімом, точніше анонімом Николай M (земляк Микола Макаров, петербурзький урядник, фінансист, а крім того, літератор, погодився, у разі потрапляння Кулішевих рукописів до рук таємної поліції, визнати себе автором публікацій і засвідчити, що Куліш у нього заробляв копійку, пишучи під диктування).

В умовах суспільної “відлиги“, що настала з приходом до влади Олександра II, 6 квітня 1856 р. письменник одержав довгоочікуваний дозвіл на право друку. З іще більшою енергією розгорнув він різнобічну діяльність на терені українського письменства, літературної критики та історії літератури, публіцистики, фольклористики й етнографії, історичної науки, освіти, журналістики та видавничої справи, утвердившись у добі ліберальних реформ (1856—1863) як авторитетний організатор українського літературного процесу, провідна й енциклопедична постать в історії нашої культури. Віхою, що знаменувала відродження українського культурного процесу по миколаївському погромі, став етнографічно-фольклористичний, історіографічний та літературний збірник “Записки о Южной Руси“ (СПб., т. 1 — 1856, т. 2 — 1857), що його впорядкував і видав Куліш переважно з власних фольклорних записів, зроблених у 1843— 1845 роках на Правобережжі й у 1853—1854 роках на Лівобережжі.

В українських текстах “Записок о Южной Руси“ Куліш уперше вжив придуману ним орфографію (згодом названу кулішівкою), якою потім видавалася “Основа“ (замість и, ы, э, якими передавав українські звуки І. Котляревський, писав відповідно і, и, е, після м'яких приголосних — є; послідовно ставив наголоси). Кулішівка заклала підвалини сучасного українського фонетичного правопису.

До арешту на російських та українських (“Україна“) публікаціях (за винятком підпису в альманасі “Ластівка“) прізвище письменника зазначувано однаково: Кулеш (при цьому українці зазвичай прочитували його Куліш, а росіяни Кулеш). З першого тому “Записок о Южной Руси“ письменник став послідовно по-російському підписуватися Кулиш. Це був один із його кроків до української національної самоідентифікації.

З Кулішевої ініціативи у Петербурзі від червня 1857 р. стала до ладу “Друкарня П. О. Куліша“, що в ній він виконував основну редакторську роботу, а завідувачем був Данило Каменецький. Це була перша і єдина в XIX ст. українська друкарня в підросійській Україні. Тут вийшли друком “Размышления о Божественной Литургии“ Гоголя, найповніше на той час зібрання його творів і листів (“Сочинения и письма“, т. 1— 6, 1857), за упорядкуванням Куліша, з його передмовою, поясненнями українських слів та коментарями, “Народні оповідання“ Марка Вовчка (він придумав її чоловічий, згідно з тодішньою традицією, псевдонім і зробив художнє редагування оповідань, зокрема давши заголовки, яких не було), по два томи “Повістей“ (1858, в Кулішевій редакції) і драматичних творів Квітки-Основ'яненка (1862), Шевченків “Кобзар“ (1860). Кулішева “Граматка“ (1857, 2-е вид. — 1861) — перший на Наддніпрянщині український буквар і читанка — спричинилася до заборони письменникові видавати журнал, але йому вдалося опублікувати альманах “Хата“ (1860), укладений із власних літературно-критичних та художніх творів, а також творів Є. Гребінки, Т. Шевченка, Я. Щоголева, Марка Вовчка, Олександри Псьол і вперше репрезентованих нових імен — Ганни Барвінок, П. Кузьменка, М. Номиса (літературний псевдонім М. Симонова). У серії “Сільська бібліотека“, заініційованій Д. Каменецьким і призначеній для народного читача й слухача, “Друкарня П. О. Куліша“ в 1860—1862 роках випустила чимало дешевих книжечок - “метеликів“ із творами Т. Шевченка, П. Куліша, Марка Вовчка, Г. Квітки-Основ'яненка, О. Стороженка, Д. Мордовця, Ганни Барвінок та ін. У ній друкувалися російський сатиричний журнал “Искра“ (1859) і перший загальноукраїнський журнал “Основа“ (1861 — 1862), який організували й редагували В. Білозерський, Куліш (він — таки дав назву), Костомаров та Шевченко й на сторінках якого вміщено чимало Кулішевих творів різних жанрів — художньо-прозових, поетичних, літературно-критичних, публіцистичних, історико-дослідницьких, етнографічних. Крім того, він багато редагував чужих текстів — літературно-художніх (прозових та віршових), літературно-критичних, не раз навіть переробляючи їх.

У 1858 і 1861 роках Куліш здійснив дві подорожі по Західній Європі, які сприяли ознайомленню його зі здобутками західноєвропейської цивілізації й відіграли істотну роль у посиленні його орієнтації на її культурні цінності, а водночас дали йому змогу побачити істотні відмінності між Сходом і Заходом Європи. Від початку 1860-х років розпочався широкий вплив Куліша на українську інтелігенцію Галичини й Буковини завдяки його зв'язкам із Яковом Головацьким, Данилом Танячкевичем і Ксенофонтом Климковичем, підтримці народовців, постачанню туди його петербурзьких видань, а також публікаціям у львівській газеті “Слово“, журналах “Вечерниці“ і “Мета“ його численних творів — нових і раніше друкованих. Період 1856—1863 років став вершиною різнобічної громадсько-культурної діяльності Куліша, коли він заслужено здобув широку популярність, великий авторитет і повсюдне визнання серед української громадськості обабіч кордону.

Репресії царизму проти українського національно-культурного руху, загроза жандармської провокації, нового арешту й заслання, творче виснаження після подвижницької літературної та громадсько-культурної праці, а також грошова скрута й борги (через занепад друкарні) змусили Куліша різко змінити вид діяльності. Від грудня 1864 р. він працював урядником у так званому Установчому комітеті у Варшаві, створеному для приборкання польського національно-визвольного руху шляхом ліберальних соціально-економічних реформ, передусім аграрної, ослаблення впливу католицького духовенства (від червня 1866 р. до середини січня 1867 р. був навіть директором Відділення духовних справ). Через відмову зректися через пресу своїх українських переконань, будь-коли висловлених у літературних і наукових творах, його звільнено зі служби в жовтні 1867 р. До вересня 1868 р. ще редагував переклади адміністративних актів із польської мови на російську, а потім до кінця року чекав у Варшаві грошової винагороди.

Епілог варшавської служби Куліша перетворився на початок нового витка його плідної літературної праці. На той час він узявся насамперед за український переклад Старого Заповіту, бувши переконаний, що завдяки появі української Біблії Європа визнає окремішність української мови, культури та нації, а це змусить бодай австрійську владу задовольнити права галицьких українців тою мірою, що й поляків. Сповнений образи й гніву на царських урядовців та гіркого відчуття од цькування його шовіністичною пресою М. Каткова й І. Аксакова, Куліш у 1868—1869 роках заповзявся чине найрізкіше у своєму житті (за винятком хіба що згодом 1882 р.) виступати проти російського самодержавства як гнобителя України. З-під його пера анонімно або під псевдонімами вийшли публіцис-тичні та художні твори, пройняті рішучим протестом проти колоніальної політики Москви/Петербурга щодо України й у минулому, й у тогочасній дійсності.

У 1869—1871 роках Куліш проживав переважно в готелях Венеції, Відня та Праги, виїздив в Україну — на свій хутір Піддубень коло Мотронівки. У 1867—1871 роках особливо зблизився з галицькими народовцями й членами віденського студентського товариства “Січ“ — на ґрунті сповідуваного більшістю з них українофільства, тобто орієнтації на єдність із Наддніпрянською Україною, на фольклор, літературу й навіть мову наддніпрянських українців. Омелянові Партицькому, Наталеві Вахнянину, братам Олександрові Барвінському та Володимирові Барвінському він допомагав видавати у Львові єдиний на той час загальноукраїнський журнал “Правда“, частково фінансуючи його й друкуючи в ньому свої твори (художньо-прозові, публіцистичні, історико-літературні, літературно-критичні, історичні, фольклористичні, етнографічні, а також поетичні переклади), зредаговані твори наддніпрянських письменників (Т. Шевченка, І. Нечуя-Левицького, Ганни Барвінок, В. Коховського, О. Стороженка), а в першій половині 1869 р. навіть був фактично за співредактора. У Відні в лютому — травні 1871 р. вдвох з Іваном Пулюєм, випускником духовної семінарії й студентом Віденського університету, вони переклали “Євангелію по св. Матфеєві, Маркові, Луці і Іоаннові“ (у квітні — червні того-таки року кожен євангеліст вийшов окремо). “В історії розумового й національного розвитку Галицької Русі 60-х і першої половини 70-х років, — визнавав І. Франко, — П. О. Куліш відігравав значну роль; його вплив був величезним і став однією з міцних підвалин так званої народної, або українофільської, партії в Галичині“ [7, 83— 84]. В історію української соборності Куліш увійшов як “перший апостол єднання галичан з наддніпрянцями для спільної культурно-національної роботи“, як “предтеча“ в цьому плані О. Кониського, В. Антоновича, М. Драгоманова й М. Грушевського [8, 38].

Друга половина 60-х років стала для Куліша завершенням усього попереднього етапу творчості. Виявом цього були твори, що розвивали його вже традиційне літературне обличчя національно — патріотичного письменника — романтика. Водночас у тих роках він далі напрацьовував матеріали для дослідження козаччини, поки що відкладеного у зв'язку із започаткованим уже тоді новим напрямком його літературної діяльності — перекладанням Біблії (нова творча іпостась — Павло Ратай).

У червні 1871 р. Куліш повернувся з-за кордону до Піддубня, навесні 1873 р. продав цей хутір і перебрався разом із дружиною до Мотронівки в колишню садибу Білозерських, яку відкупив од швагрів разом із частиною належних їм земель. Від жовтня 1873 р. влаштувався у Міністерство шляхів сполучення, спочатку — до утвердження штатів — без платні, а з травня 1874 р. був призначений старшим редактором тимчасового статистичного відділу — редагував відомчий “Журнал Министерства путей сообщения“. 1 січня 1875 р. його відрахували з цієї посади, залишивши позаштатним урядником міністерства (знов-таки без оплати). Напередодні, у зв'язку зі скандальним сприйняттям українською громадськістю Петербурга другого тому його “Истории воссоединения Руси“ (1874), де він, обстоюючи культуро-творчу роль Петра І й Катерини II в українській історії, негативно відгукнувся про Коліївщину й нетактовно обізвав Шевченкову музу “полупьяной“ за його оспівування гайдамаччини та знеславлення цих царів, Куліш узяв безоплатну відпустку на чотири місяці й виїхав до Мотронівки. 31 липня 1875 р. його звільнено зі служби згідно з поданим проханням. Од вересня 1876 р. до початку квітня 1877 р. мешкав у Москві, читав у бібліотеках та архівах давні рукописи й стародруки. У листопаді 1878 — лютому 1879 р. разом із дружиною виїздив до Парижа, ходили до картинних галерей, музеїв Лувру та інших палаців, а також на публічні лекції з історії та філософії в Сорбонні та Колеж де Франс, де слухали Ж. Е. Ренана. Багато часу Куліш проводив в архівах. Наприкінці листопада — на початку грудня 1880 р. відвідав Відень, мешкаючи в І. Пулюя.

У середині — другій половині 70-х років Куліш виступав передусім у поставі історика та історіософа, переходив од козакофільства до царефільства, від демократизму до монархізму. Проте марні зусилля домогтися дозволу на видавання в Російській імперії власного хоч би й російськомовного журналу, Емський акт 1876 р., заборона вживати кулішівку, не пропускання цензурою до друку його давніх українських творів, за перевидання яких взялися київські книгарі (вийшли знову тільки “Досвітки“, 1876), нарешті, заборона й вилучення з продажу книжки “Хуторская философия и удалённая от света поэзия“ (1879), три тисячі примірників якої він видав власним коштом, зазнавши, таким чином, непоправних фінансових збитків, черговий раз розвіяли Кулішеві ілюзії щодо можливого сприяння російського самодержавства розвиткові української культури.

Вдруге визнавши, що “шкода нам звати москаля дядьком“, бо “він хоче загладити наше обличчя серед народів; хоче, щоб ми забули, хто ми і яке наше національне право“ (“Зазивний лист до української інтелігенції“), Куліш знову кинувся шукати виходу в Галицькій Україні, що перебувала у складі конституційної Австро-Угорщини. 18(30) грудня 1881 р. він разом із дружиною приїхав до Львова з метою видати тут за наявні у нього кошти поетичну збірку “Хуторна поезія“ та переклади кількох п'єс Шекспіра, попрацювати в бібліотеці Оссолінського. Тоді ж йому передали листа від Юзефа-Ігнація Крашевського, який висловив захоплення “Хуторною поезією“, й з ініціативи польського письменника Куліш листувався з ним протягом березня — квітня 1882 р. Сподіваючись відкрити у Львові власну друкарню для видавання газети й журналу, Куліш вів переговори з представниками польської інтелігенції та шляхти, австрійським міністром для Галичини Флоріаном Зем'ялковським, які обіцяли фінансову допомогу. Так навесні 1882 р. Куліш явив себе у новій поставі — за висловом І. Франка, як “апостол — польсько-руської [себто української. — Є. Н.] згоди“ [9, 16]. Його спроба українсько-польського порозуміння і культурної співпраці в Галичині набрала досить значного міжнародного резонансу (полемічні виступи 1. Франка, О. Партацького, В. Барвінського, М. Костомарова, Д. Мордовия, М. Петрова, галицького москвофіла Володимира Луцика, білоруського москвофіла, професора Петербурзької духовної академії Михайла Кояловича, польських діячів Яна Ляма, Теофіла Шумського, Стефана Рамулта, Зигмунта Малаховського та ін.). Якщо Кулішеві книжки 40-х років створили йому серед владних імперських кіл репутацію неблагонадійного літератора, то публікації 70—80-х років (“История воссоединения Руси“, “Мальована гайдамащина“, “Хуторна поезія“, “Крашанка русинам і полякам на Великдень 1882 року“ та ін.) закріпили за ним у свідомості української та російської громадськості славу скандального автора.

9(21) травня Куліш виїхав до Відня, де мав аудієнції у президента рейхсрату Франца Смольки та міністра Ф. Зем'ялковського. Проте несподівана поява папської енцикліки про реформування греко-католицького Василіянського чину під керівництвом отців єзуїтів змусила Куліша безпідставно запідозрити лукавство в діях польських можновладців і відмовитися від дальших переговорів. Його протест у вигляді брошури в німецькому перекладі І. Пулюя “Vergewaltigung der Basilianer in Galizien durch Jesuiten“ (“Наруга єзуїтів над василіанами в Галичині“; Відень, 1882) конфіскувала без будь-яких пояснень австрійська поліція 25 червня (6 липня) 1882 р., одразу по виході у світ. У стані обурення діями римо — католицького й російського православного духовенства, російських, польських та австрійських великодержавників і бюрократів, українських народовців та русофілів у письменника під час перебування у Відні зародився інтерес до ісламу й мусульманського Сходу, його морально-релігійних цінностей та культурних здобутків. У лютому — березні 1883 р. він знову осів у Львові.

На початку квітня 1883 р. повернувся до Мотронівки, де, усамітнившись з дружиною, зосередився на літературній, перекладацькій та історико-дослідницькій праці. До кінця життя творчо працював, друкував нові твори, підтримував звичне для нього регулярне листування з багатьма українськими та російськими діячами (В. Александровим, М. Лободовським, О. Кониським, С. Носом, О. Огоновським, Н. Кобринською, М. Павликом, М. Драгомановим, Б. Грінченком, московським літературознавцем, біографом Гоголя В. Шенроком та ін.). Помер 14 (2) лютого 1897 р. в Мотронівці (тепер у складі села Оленівка Борзнянського району Чернігівської області). Там його й поховано.

Основу філософського світогляду Куліша становив своєрідний синтез релігійних, просвітницьких, романтичних і згодом позитивістських уявлень. Релігійна віра в доцільність земного життя людини підкріплювалася в нього просвітницькими уявленнями про розумну будову Всесвіту, існування загальних законів розвитку природи й суспільства, про те, що ці закони сприятливі для людського буття та що їх належить пізнати й згідно з ними діяти. Додержуючись думки про існування універсальних законів розвитку природи й суспільства, він був переконаний, що збереження і вияскравлення національного розмаїття людства має всепланетарну доцільність і відповідає універсальним закономірностям розвитку Всесвіту.

У 1860-х роках і в наступних десятиліттях просвітницькі та романтичні погляди Куліша доповнилися позитивістськими, які лягли в основу його літературної творчості й історичних досліджень 70—90-х років. Він був обізнаний із працями не тільки Б. Спінози, Ж. Ж. Руссо, Ж. Мішле, І. Канта, А. Гумбольдта, Й. Г. Гердера, В. Г. Прескотта, Т. Момзена, Дж. Л. Мотлея, Г. Г. Гервінуса, Т. Б. Маколея, чию “Історію Англії“ переклав російською мовою й опублікував у 1861— 1862 роках, а й позитивістів Г. Спенсера, О. Конта, Ж. Е. Ренана, Г. Т. Бокля, Ф. М. Мюллера, Дж. В. Дрепера, Ч. Дарвіна, Г. Брандеса, І. Тена та ін. Услід за Спенсером він належав до релігійно-філософського напряму в позитивізмі, вважаючи, що наукове пізнання та релігійні почуття мають взаємодоповнюватися у духовій сфері людини. В історіософських поглядах Куліша християнській любові до ближнього відводилася роль не тільки морального принципу життє-діяльності кожного християнина, ідеалу його поведінки, а й найваж-ливішого, найефективнішого засобу перебудови суспільства на засадах гуманізму і свободи соціальної та національної.

До початку 70-х років Куліш виступав як речник романтичного козакофільства. Щоправда, й тоді він не раз критично зображав за-порозьку вольницю, повсталу селянсько-козацьку стихію, гайдамаччину, автономний устрій Гетьманщини, але робив це з погляду українських національних інтересів і все-таки визнавав історично виправданими й доцільними козацькі повстання та війни, зокрема й Хмельниччину. За нових умов, під впливом позитивістської уваги до правди факту, осмислення національної історії у світовому контексті, урахування позицій різних сторін, Куліш, опершись на документальні джерела, зокрема праці польських, українських і єврейських літописців, мемуаристів та істориків, переглянув свої погляди на історію України та українського козацтва. У дослідженнях “История воссоединения Руси“ (СПб., 1874. Т. 1, 2; М., 1877. Т. 3), “Казаки по отношению к государству и обществу“ (Русский архив. 1877. Кн. 3, 6), “Отпадение Малороссии от Польши (1340—1654)“ (М., 1888. Т. 1, 2; 1889. Т. 3), “Украинские казаки и паны в двадцатилетие перед бунтом Богдана Хмельницкого“ (Русское обозрение. 1895. № 1—5), белетризованому трактаті “Мальована гайдамащина“ (Правда. 1876. № 9—12) і публіцистичній брошурі “Крашанка русинам і полякам на Великдень 1882 року“ (Львів, 1882) він негативно оцінив козацькі та селянські повстання як такі, що руйнували культуру, початки української державності, осудив народних і літературних співців козаччини та гайдамаччини (зокрема Шевченка), піднісши натомість культуртрегерську місію українського міщанства, української та польської шляхти, а також російського освіченого абсолютизму. Як деміфологізатор романтичного міфу козаччини, Куліш не уник нових крайнощів — категоричного осуду й навіть злісного знеславлення запорозької вольниці та гайдамаччини, генералізації “руїнництва“, що було тільки негативним боком великої історичної ролі козацтва. Поки письменник критикував запорозьку вольницю й Гетьманщину з українського погляду, державницького й культурницького, та й то лише частково, це не породжувало помітного протесту у співвітчизників. Проте тільки він перейшов до тотальної критики і підніс при цьому колонізаторську місію Петра І та Катерини II, польських можновладців, що в жертву їй було принесено державність і культуру України, та ще й зневажив Хмельниччину, безіменних кобзарів і Шевченка, це не могло не викликати справедливого обурення.

Водночас треба визнати, що в критичному підході до козацької вольниці пізній Куліш мав певну рацію. У системі його історіософських поглядів такий підхід випливав не тільки з характеристики запорозької вольниці як анархічної й деструктивної й, таким чином, фатальної для української державності, а й з уявлень про перспективні й неперспективні шляхи боротьби за національне визволення, з антикомуністичних переконань і зумовлювався неприйняттям революційної ідеології, “безобразной коммунистической и нигилистической фантазии“ [10, 342], що спекулювала на народних рухах у минулому й загрожувала антисуспільними, руїнницькими акціями в майбутньому. Передбачаючи, що сваволя темної озброєної юрби занапастить і культуру, й волю, Куліш жахався охлократії (влади натовпу) більше, ніж утисків від царського (освіченого) самодержавства. “Не мовчатиме ж воно вічно, — писав він в “Історичному оповіданні“ (1882), маючи на увазі Шевченків вислів “На всіх язиках все мовчить“, — колись — таки та заговорить. Добре ж, коли б заговорило мовою інтелігенції. А от біда, як дика сила деспотства та викличе з пекла дику силу рабства!“.

Пізній Куліш часто будував свої мистецькі твори на багатющому історичному матеріалі, опрацьованому й викладеному (або ще тільки призначеному для викладу) в історичних монографіях “История воссоединения Руси“ І та “Отпадение Малороссии от Польши“.

Під впливом кількарічної історико-дослідницької праці над цими книжками він звертався до відповідної проблематики в художній творчості, не тільки белетризуючи при цьому історичні події (переважно вже науково висвітлені ним), а й розвиваючи власні історіософські погляди, почасти обгрунтовані в названих книжках. Як колись “Чорна рада“ й поеми “Досвіток“ постали на основі історичних відомостей і поглядів, викладених у “Повести об украинском народе“ та “Хмельнищині“, так тепер прозові, драматичні й поетичні твори Куліша виросли на фактографічному та концептуальному фунті “Истории воссоединения Руси“ та “Отпадения Малороссии от Польши“. Заповітною мрією Куліша було створення самостійної української держави, віру у відновлення якої — через духове, культурне відродження українців — він висловив іще 1843 р. в “Книзі о ділах народу українського і славного І Війська козацького Запорозького“ й проніс через усе життя.

“Двоєдина Русь“ же у Кулішевих очах була тільки однією з прийнятних можливостей політичного майбутнього України. Якщо не видно, принаймні у найближчому майбутньому, перспектив для виборення “окремницької волі“ України, то треба, вважав він, добиватися, по-перше, збереження національно-культурної своєрідності українського народу, а по-друге, його рівноправного становища з російським. За всієї ілюзорності Кулішевих надій його проповідь рівноправного союзу України й Росії в умовах XIX ст., підкріплена протестом проти гноблення України царизмом, мала важливе пропагандистське значення, бо нею утверджувалася гідність поневоленого українського народу, обстоювалися його політичні, культурні, історичні права.

Українсько-російська літературна двомовність у Кулішевій творчості виявилася: в написанні творів кожною з мов зокрема (у поезії та драматургії він послуговувався переважно українською мовою, а в прозі — російською); у вільних авто перекладах власних творів з одної мови на іншу; у вкрапленнях до російського тексту українських слів, висловів, цілих діалогів і навіть полілогів, уривків з українського фольклору та літератури (зокрема як епіграфів); рідше — в інкрустуванні українського тексту російськими словами, фразами, рядками з російської поезії. Під тиском жандармської вимоги подавати все написане на попередній розгляд цензурі III відділення піднаглядний Куліш писав художні й наукові твори тільки російською мовою, не виявляючи при цьому своїх глибинних національних почуттів. За часів так званого цензурного семиліття в Російській імперії (1848—1855), коли з особливою підозрою ставилися до творів українською мовою, Куліш домагався політичної реабілітації й шукав літературного визнання як російськомовний письменник; його звернення лише до російської мови мало на ту пору явно вимушений характер.

Водночас Кулішеве використання російської мови — як письменника, літературного критика, публіциста, вченого (історика, фольклориста й етнографа) — зумовлене передусім його прагненням ознайомити широкі кола російських читачів, а насамперед зросійщених українців, з історією та самобутньою культурою українського народу, його духовим світом, звичаями і обрядами, побутом. Про те, що Куліш свідомо підпорядкував свою російськомовну прозу національно-патріотичній меті — пробуджувати у зрусифікованих співвітчизників почуття українського патріотизму, виховувати в “малоросів“ національні переконання, свідчить його висловлювання в листі до буковинської громади 1861 p.: “<...> я пишу й московською мовою, повертаючи на добру дорогу тих, що нашої рідної мови не розуміють“ [11, 3]. З огляду на його природне й добре володіння обома мовами, зрощення з російською та українською писемними традиціями, використання російської мови як засобу обстоювання української національної самобутності треба визнати, що Куліш мав рацію, кажучи про органічність своєї українсько-російської літературної та наукової двомовності: “Не глибоко той пливе, хто думає, що моя великорущина не потрібна до моєї малорущини: бо вона так мені допомагає, як одно крило другому“ [12]. Російськомовні твори Куліша з їхніми численними українізмами, українськими діалогами й полілогами, цитуванням українського фольклору та літератури є своєрідною пам'яткою не тільки російської, а й української писемної культури. Вони відбивають здебільшого українську історію та сучасність, пройняті українським патріотизмом, позначені національним світосприйняттям українця.

П. Куліш був наділений багатогранним письменницьким талантом, який з успіхом виявив у різних художніх формах — прозових, поетичних, драматичних (зокрема й перекладах), у літературній критиці, публіцистиці, науково-популярних історичних нарисах та численних листах. Він розпочав творчу діяльність прозовими спробами й у 40—50-х роках виступав передусім як прозаїк, рідше — поет. Наступного десятиліття звертався здебільшого до прозових і поетичних форм, пробував сили у драматургії, на зламі 60—70-х років перекладав Біблію віршами (Старий Заповіт) і прозою (Новий Заповіт). У 80—90-х роках працював переважно над поетичними й драматичними творами, віршовими та прозовими перекладами, частково — над белетристикою. Наприкінці 50-х — у 60-х роках утвердився як провідний український літературний критик і публіцист.

Значною мірою Куліш функціонував як еміграційний письменник, що ним його робила культурна еміграція до Петербурга (рідше Москви) з метою використання культурних і видавничих можливостей столиць (у 1845-1846, 1851-1862, 1873-1874, 1876-1877 роках), культурна й політична еміграція до Австро-Угорщини та Західної Європи (1869-1871, 1882-1883 рр.).

Літературну творчість він розпочав з опрацювання українських народних казок і фантастичних переказів. Ще в гімназії обробив українською мовою на комічно-бурлескний стиль уривок із народної казки про цигана, почутої з уст матері (цей твір під назвою “Циган“ згодом надруковано в Гребінчиному альманасі “Ластівка“, 1841). Дебютував Куліш міфологічно-етнографічними оповіданнями “О том, отчего в местечке Воронеже высох Пешевцов став“ і “О том, что случилось с козаком Бурдюгом на Зелёной неделе“ в альманасі М. Максимовича “Киевлянин“ (К., 1840. Кн. 1). Ці “Малороссийские рассказы“ написано 1839 р. Оповідання про Бурдюга в іншій редакції — “Приключение с козаком Бурдюгом на Зелёной неделе“ — надрукувала петербурзька “Литературная газета“ (1840. № 26. 30 марта). Тематично і стилістично з ними в'яжеться створений 1841 р. “рассказ одного козака“ “Коваль Захарко“ (Москвитянин. 1843. № 1) — теж олітературення фольклорно-фантастичного оповідання і вираженням народних понять про Бога і злого духа.

Виразніше молодий автор виявив творчу індивідуальність в “повести из народных преданий“ “Огненный змей“ (Киевлянин. К., 1841. Кн. 2). “Коваль Захарко“ — це притча, яка показує позитивний приклад: герой розбагатів “при помощи Божией“. Інші два романтичні оповідання і повість — це притчі на гему гріха й розплати — про неминуче покарання долею за непомірну, неприборкану пристрасть, порушення народно-патріархальних і церковно-християнських традицій, звичаїв та обрядів. Ці твори прикметні елементами народної демонології та християнської алегорії, досить вдалим взаємодоповненням різних площин зображення — побутово-реальної та казково-міфологічної. У ранній етнографічно-фантастичній прозі Куліш залюбки використовував такі засоби психологічного аналізу, як сни та візії, галюцинації й сомнамбулізм, культ “ночі“ й “місячного світла“.

Віддавши данину модній тоді “котляревщині“ та гоголівській фантастиці, Куліш використовував далі переважно високий стиль і серйозний тон, хіба що в злісному висміюванні своїх опонентів вдавався до сатири, звертався деколи до жанру байки, експлуатував бурлескну й травестійну традиції. Поєднуючи буденне й піднесене, реальне й ідеальне, часом містично-християнське, він здебільшого уникав елементів народної демонології та похмурої фантастики. Вже 1844 р. його ранні комічно - й міфологічно-етнографічні проби “були перекреслені, — за висловом Ю. Шевельова, — демонстративно аристократичною „Орисею”“ [13, 53[.

Оповідання — ідилію Куліш написав 1844 р. на матеріалі шостої (і частково сьомої) пісень Гомерової “Одіссеї“. Зберігши багато в чому їхню сюжетну канву, він повністю замінив античні реалії на український колорит, перенісши дію в часи Гетьманщини (на основі дивовижної, як йому здавалося, подібності старосвітських українських звичаїв до звичаїв патріархальних народів, зображених в “Одіссеї“). Відтак “Орися“ є жанровою переробкою давньогрецького передтексту. Крім того, в сюжет “Орисі“ уплетено народну легенду про князя, що правив Переяславом “іще до татарського лихоліття“, та про Турову кручу, з казково-фантастичним елементом, підпорядкованим, проте, життєподібному плину авторської розповіді.

У центрі Кулішевої ідилії — ідеал загальної гармонії людського, конкретніше — національного буття в його історичній ретроспекції: опоетизовано любовну взаємність, материнство, родинну злагоду, козацько-старшинський хутірний побут, близькість старосвітської людини до природи, уявну суспільну згоду серед соціально неоднорідних хуторян. Структуротвірний принцип “Орисі“ — це наскрізний контраст між старістю й молодістю, трансформований в ідеї безконфліктної зміни поколінь, природного оновлення й коловороту людського роду, тяглості козацько-старшинських родів. Над цим комплексом думок вивищується стрижнева ідея незнищенності українського народу.

Загальнолюдське в Кулішевій ідилії тісно переплітається з національно-патріотичним. Що ж до ідеалізації у ній старосвітщини, хутірного життя на лоні природи, то це цілком відповідає жанровим вимогам романтичної ідилії, яку створив автор “Орисі“, слушно додавши до неї підзаголовок “ідилія“.

Мистецька вартість цього твору й полягає саме в тому, що він є досконалим художнім зразком романтичної ідилії в українській літературі. Уперше надруковану в “Записках о Южной Руси“ (1857. T. 2), “Орисю“ потім не раз перевидавали як класичний набуток нового українського письменства.

У європейських літературах першої — другої третини XIX ст. розвивалися два рівноцінні, але естетично різні підходи до зображення історичного минулого. Один із них, що його започаткував В. Скотт і продовжили А. Мандзоні, О. Пушкін та інші, полягав у прагненні митців за допомогою творчої уяви, опертої на документальні матеріали, відтворити конкретно-історичну картину епохи. Для другого підходу, прихильниками якого були В. Гюго, А. де Віньї, М. Гоголь, З. Красінський, Ю. Словацький, Т. Шевченко та інші, характерними є письменницька модернізація історії, яскравіше вираження авторських поглядів та почуттів, суб'єктивного осмислення історії, зіставлення або, частіше, протиставлення минулого й сучасного, звернення до символічного малюнку, фольклорної патетики й умовності.

У своєму першому, ще російськомовному, історичному романі “Михайло Чарнышенко, или Малороссия восемьдесят лет назад“ (1843), побудованому як притча про сотникового сина — грішника, що його доля карає за непослух батькові, зневаження патріархальних традицій козацько-старшинських родів і національне відступництво, Куліш поєднав вальтерскоттівський історико-етнографічний коментар із гоголівським протиставленням героїчного минулого теперішньому, далекому від колишньої національної слави та величі, а також із руссоїстським вивищенням “природного стану“ над “цивілізацією“, якому надав національного забарвлення. Крім того, в романі помітні початки Кулішевої теорії культурництва (обґрунтовано потребу зосередитися на пізнанні й збереженні самобутньої української культури).

В історію української літератури Куліш увійшов насамперед як ангор першого українського роману “Чорна рада. Хроніка 1663 року“. Ще 1846 р. він створив два тексти “Чорної ради“ — український та російський, але через арешт і заборону друкуватися тривалий час не міг видати їх уповні. 1856 р. опрацював нову українську редакцію роману й випустив її у світ окремою книжкою на початку наступного року. Тоді — таки переробив “вільний переклад“ “Чорної ради“

російською мовою, дотримуючись у ньому більше, ніж в останній українській редакції, тексту і846 р., й опублікував його в журналі “Русская беседа“ (1857. Кн. 6, 7) та окремим відбитком.

У “Чорній раді“ та наступних спробах змалювати національну старовину в художній прозі Куліш пішов шляхом вальтерскоттівського відображення історії. В епілозі до російського видання “Чорної ради“ він прямо протиставив свою історико-повістувальну манеру гоголівській: “<...> У малоросійських повістях Гоголя міститься небагато етнографічної та історичної істини, але в них відчувається загальний поетичний тон Малоросії. Вони ближче підходять до наших народних пісень, аніж до самої натури, яка відбивається в цих піснях“. За слушним спостереженням Куліша, Гоголь “брався за історію Малоросії, за історичний роман у вальтерскоттівському плані й завершив усе це “Тарасом Бульбою“, в котрому виявив крайню недостатність відомостей про малоросійську старовину іі незвичайний дар пророцтва в минулому“. За словами автора, в “Чорній раді“ він виконав “завдання, котрого досі не наважився поставити перед собою жоден малоросіянин, саме — написати рідною мовою історичний роман, у всій строгості форм, притаманних цьому роду творів“, тобто романам вальтерскоттівського типу. Явно перебільшуючи, він навіть твердив, що “підкорив усього себе минулому“, а тому його твір вийшов “не романом, а хронікою в драматичному викладі“ [ 14, 463, 476]. Тим часом у “Чорній раді“ художньо виражено й авторські філософсько-історичні погляди. Власне, Куліш створив свою модифікацію вальтерскоттівського роману, яка порівняно з творами шотландського романтика вирізняється більшою ідеологізацією та філософічністю й у центрі має не концентричний, а хронікальний тип сюжету.

Використавши частково фольклорний матеріал, Куліш у “Чорній раді“ сперся насамперед на літописи, історіографічні й етнографічні джерела та архівні документи, прагнучи до максимальної точності у викладі історичних фактів, описах народних звичаїв і побуту. Роман побудовано на зображенні перипетій, пов'язаних з відомою історичною подією — так званою Чорною радою, що відбулася в Ніжині 1663 р. Відомості про них Куліш почерпнув із літописів Самовидця і Г. Грабянки. Політичним стрижнем роману стало припущення Г. Грабянки про те, що “два союзні мужі“ — наказний (тобто тимчасовий) гетьман Сомко і паволоцький полковник Іван Попович — могли б, якби довше жили, спільними зусиллями об'єднати Лівобережну й Правобережну Україну під рукою мос-ковського царя. У романі діють історичні особи: гетьмани Я. Сомко, І. Брюховецький, ніжинський полковник В. Зологаренко — Васюта Ніженський, генеральний писар М. Вуяхевич, який насправді був на боці Сомка, московський окольничий, князь Гагін. Напіввигаданим є Іван Шрам, прототипом якого став паволоцький полковник, а потім священик Іван Попович (Попенко), хоча в Чорній раді брав участь не він, а його однофамілець, полковник чернігівський, учасник походів Б. Хмельницького.

Водночас у “Чорній раді“ Куліш передусім — митець слова, а не вчений-дослідник. Якщо “Михайло Чарнышенко“ ще ряснів численними покликами на документальні джерела й непомірним їх цитуванням, а образ автора там виступав в іпостасях не тільки письменника, а й історика, етнографа, антиквара, то в “Чорній раді“ Куліш обмежився словником малозрозумілих слів і послідовно дотримувався викладу від імені розповідача. Завдяки цьому знизилось експліцитне й зросло імпліцитне вираження авторської позиції. Романіст уже не так описує, розказує чи пояснює, як показує й виражає, яскраво змальовуючи сцени й епізоди, подаючи жваві діалоги й полілоги, характерні репліки окремих людей. Робить це він природно й майстерно. З успіхом удався письменник до художнього вимислу, створив вигаданих персонажів. Не забуто й про “романічний“ інтерес, який, згідно з поетикою вальтерскоттівського роману, досягається зображенням якоїсь “приватної події“.

У “Чорній раді“ дві сюжетні лінії — історична й любовна, традиційні для поетики вальтерскоттівського роману епізоди й ситуації. Формальний антураж органічно врощено в оригінальний сюжет, пі паж і самобутні картини з української історії.

У романі правдиво відтворено соціальні суперечності в Україні після переможної визвольної війни та приєднання до Московського царства: між поміщиками й селянами, шляхтою і міщанами, міщанами й козаками, козаками й селянами, запорожцями й городовими козаками (“кармазинниками“), старшиною і рядовим козацтвом. Одним із наслідків цих суперечностей і стала Чорна рада, що в ній узяли участь народні низи — “чернь“ (звідси й назва ради).

Функцію композиційного стрижня виконує романічний мотив дороги. Аж до центральної, кульмінаційної події — Чорної ради — твір складається зі сцен — зустрічей і сцен — зіткнень паволоцького полковника і священика Шрама та молодого Шраменка, які подорожують із Правобережжя на Лівобережжя, з окремими особами та юрбами людей. Крізь сприймання головним чином цих двох героїв письменник показує життя й соціальну психологію різних станів і верств тогочасної України.

Історично правдиво змалювавши соціальні та міжнаціональні відносини, Куліш дав їм суб'єктивне тлумачення. Основні персонажі “Чорної ради“, виявляючи своє ставлення до суспільно-історичних подій, власну “філософію життя“, постають живими психологічними типами, переконливими суспільними й індивідуальними характерами (дещо блідіше, щоправда, змальовано жіночі образи) і водночас несуть певну ідею, що її заклав у них автор. Розмаїтість позицій персонажів відбиває Кулішеві уявлення про різні суспільно-політичні орієнтації, моральні переконання та життєві цінності. Сомко і Шрам виборюють українську автономну козацьку державу (гетьман говорить про союз із Москвою на підставі славнозвісних Гадяцьких пунктів, що їх підписав Виговський з поляками 1658 р. і які обумовлювали ширші, ніж у Березневих статтях Переяславсько- московського договору 1654 р., можливості для формування української державності). Ідеалом Божого чоловіка (кобзаря) є індивідуальна моральна чистота, духове самовдосконалення; “юродствуючого“ запорожця, курінного отамана Кирила Тура — ірраціональне життя за незвіданими законами серця; старого запорожця Пугача — соціальна рівність, демократична козацька республіка, знищення форми приватної власності, втілення в життя месіанського — соціально-визвольного — призначення Запорозької Січі. Пан Черевань воліє заможного хуторянського життя, повного всіляких утіх і насолод, а Петро й Леся мріють про сімейну ідилію. “Чорну раду“ побудовано на протиставленні ідеологічних і моральних позицій різних персонажів, що характерно для романного мислення Куліша. Твір внутрішньо полемічний: кожен із основних персонажів, за винятком хіба що демагога Брюховецького, послідовно змальованого лиходієм, виражає “свою правду“ (станову, національну, моральну, психологічну, вікову). Політичні симпатії пись-менника на боці городової козацької старшини, Шрама й Сомка, які борються за впорядковане українське суспільство (державу) з підлагодженими справедливими відносинами між різними станами як антипод нерегульованої запорозької вольниці, що загрожує несподіваними соціальними, антигромадськими вибухами, й альтернативу небезпечному для побудови національної держави соціально-революційному бродінню серед селян і міщан.

Центральним у “Чорній раді“ є конфлікт, який став наскрізним у Кулішевій творчості, — між державо-будівничим і руїнницьким первнями в українській історії. Перший у романі уособлює старшина городових козаків (Сомко, Шрам), другий — запорозька стихія й національно несвідома, схильна до соціального бунту частина селян і міщан. У виснажливій боротьбі цих двох сил — державо - й культуротворчої та руїнницької — й убачає письменник трагедію України.

Автор “Чорної ради“, з одного боку, поетизує Запорожжя, де “воля ніколи не вмирала, давні звичаї ніколи не забувались“, а з іншого — зображує запорозький військовий уклад як вибухонебезпечне явище, загрозливе для громадянського миру та формування гетьманської держави. В образах “юроди“ Тура, ортодоксальних “січових дідів“ та інших низовців — бурлак Куліш показав, що “запорозькі порядки“ і звичаї входили в суперечність із громадським укладом Гетьманщини, де треба “жити по-людськи“, “женитись та господарювати“, і становили загрозу підвалинам патріархальної сім'ї. Історіософського сенсу набуває двобій між Кирилом Туром і Петром Шраменком, символізуючи боротьбу в українській історії двох різних формувань серед козацтва — запорозького, в його крайньому свавільному вияві, й городового, що плекало патріархально-сімейні традиції та змагало до розбудови громадянського суспільства, правової держави та підтримання порядку. Леся, яку відбиває Петро в її викрадача, січового курінного отамана, — це мовби сама Україна, що її захищає городове козацтво від руїнницьких випадів запорозької вольниці. Череванівна уособлює українське жіноцтво, що його кращі сили України покликані оберігати як носія духу любові й материнства, подружнього затишку. Боронячи Лесю, Петро, в символізованому зображенні автора, обстоює предковічні патріархально-сімейні засади від їх руйнації січовим гультяйством.

Іншою важливою проблемою національного державотворення, порушеною в романі, є здатність частини козацької старшини заради здобуття й утримання влади запродати Україну в чуже ярмо, порушити християнську мораль. Куліш розбудував політичну інтригу в романі на різних підходах Сомка та Брюховецького до союзу України з Московщиною: перший (згідно з інформацією, що її почерпнув автор з літопису С. Величка) наміряється укласти його на умовах Гадяцького трактату, вигідних для України, а другий, аби лише стати гетьманом, жодних умов не висуває й подає це як свій козир. Поміщик Ґвинтовка, прихильник Брюховецького, так довірливо пояснює своякові Череваневі переваги Брюховецького над Сомком: “Виговський, здається, добре сидів на гетьманському столі — отже Гадяцькі пункти і того зопхнули. А кажуть, що Сомко хоче теж із москалем по Гадяцьких пунктах торгуватись. Коли б свого не проторгував! От Іван Мартинович ліпше видумав, що без торгу береться до гетьманства. Тим-то й цар його, кажуть, у великому пошанованню має“.

Сомко орієнтувався насамперед на судочинну та культурно-освітню частину Гадяцьких пунктів, узявши на думку створити козацьку правову державу як наступницю Київської Русі, утвердити правочинну та культурно-освітню автономію України у складі Московського царства. Очевидно, обговорення Сомком і Шрамом решти пунктів Гадяцького трактату Куліш вважав за небезпечне для долі роману в самодержавній Росії. У першій редакції “Чорної ради“ (1846) в уста Сомка, який відмежувався од Виговського, називаючи його “дурнем, що з'якшався з ляхами“, Куліш уклав слова про необхідність будувати союз із росіянами з величезною осторогою, а головне — з позиції сили: “Я не так поведу діло. Я не побоюсь дружити з москалем, аби за пазухою в мене камінь був“ [15, 68]. Тут гетьман волею автора перефразовує відоме українське прислів'я “З москалем знайся, а камінь за пазухою держи“. У першій редакції Сомко усвідомлює, що на сторожі державної автономії України у складі Московського царства треба поставити не тільки право й культуру, а й військову силу — для оборони від московського — таки експансіонізму. Проте після покари засланням саме за національно-державницькі та антикріпосницькі ідеї, обережний письменник навіть в умовах розпочатої лібералізації зняв алюзію на прислів'я про росіян. З тих — таки цензурних міркувань він у першій редакції закреслив у Сомкових словах (після фрази, збереженої в остаточному тексті: “А тепер перед війною треба нам у Києві поставити твердо ногу <...>“) дальше вираження мрії про Київ як майбутню гетьманську столицю України: “Нехай Київ буде середина України. Тут, як дасть Бог, буде й стіл гетьманській“ [15, 68]. Поряд із поетизацією героїчних акцій козацтва, шляхетних і самовідданих характерів Шрама, Сомка й Кирила Тура в ряді сцен та епізодів “Чорної ради“ без прикрашення змальовано політичне, соціально-економічне та сімейно-побутове життя часів Руїни. Заслугою Куліша є те, що він зумів створити в романі строкатий, різнобічний, а тому живий і повнокровний образ козацької України 1663 р. Цей образ, у якому сконденсовано характерні особливості багатовікової історії Русі — України, символізує її драматичну, а то й трагічну долю, либонь іще від часів занепаду Київської Русі, а особливо за козаччини, та й навіть, завдяки пророчій інтуїції автора, у визвольних змаганнях XX ст. Шукаючи в українській старовині “історичного смислу й поезії“, Куліш символічним образом “нещасливої старосвітщини“ переконливо показав, що хаос в українській історії, трата державної самостійності Русі — України були спричинені насамперед соціальним розбратом, класово-становою боротьбою, руїнницькими діями свавільних, національно безвідповідальних або й несвідомих елементів серед різних верств самої української народності (козацької старшини, запорожців, міщан, посполитих), князівськими і гетьманськими міжусобицями, егоїстичною пристрастю національних провідників до старшинування, їхньою виснажливою боротьбою за владу, намаганням будь-що зберегти своє старшинство, неспроможністю й небажанням національних сил об'єднатися в боротьбі проти чужоземних загарбників.

Тож автор провадить читача до думки про необхідність єдності й згоди серед українського народу. В першій редакції “Чорної ради“ цю головну повчальну ідею розповідач висловив навіть прямим текстом — в останньому абзаці роману, як логічний висновок з нього, його підсумкову сентенцію: “<...> скільки то було в нас на Вкраїні добрих і розумних людей, та як то все те нінащо обернулось через безладдя, що не зуміли, як заповідав батько Хмельницький, усі угодно стояти!“ [15, 155]. Знявши, з цензурних міркувань, у другій редакції твору таке пряме формулювання його стрижневої політичної думки, Куліш залишив її вираження розвитком художньої дії.

Прикметно, що ідеалізований гетьман Сомко, осмислюючи гіркий досвід Речі Посполитої, усвідомлює, що найбільшу загрозу безпеці національної феодальної держави становить загострення станових суперечностей. На його думку, щоб уникнути соціального іі національного катаклізму, екстремізму тих чи тих суспільних груп, треба кожній верстві дати певні привілеї: “<...> нехай у мене всяке, нехай і міщанин, і посполитий, і козак стоїть за своє право; тоді буде на Вкраїні і правда, і сила“. Шрамів заклик “Блюдітеся, да не порабощенні будете!“ виражає ідею станового примирення, громадянської згоди, національного згуртування і єдності українського народу в боротьбі проти чужоземного поневолення й для відвернення небезпеки національної катастрофи як наслідку соціальної революції. Романний образ “нещасливої старосвітщини“ й передусім показ того, як Україна ледве не була попущена “на поталу“ “запорозькій голоті“, що під гаслом “усе тепер обще!“ вчинила лютий розбій над городовою старшиною і шляхтою, мав стати пересторогою “верхам“ і “низам“ перед загрозою повторення подібної трагедії в майбутньому, до якої могла спричинитися новітня класова конфронтація, що штовхала націю у вир громадянської війни, до есхатологічного “кінця світу“, коли “возстане свій на свого“.

Над конкретно-історичним, історіософським змістом “Чорної ради“ вивищується релігійно-філософський. На прикладі “химерника“ й “характерника“ Кирила Тура письменник насвітлив такий ідейно-художній складник “Чорної ради“, який дає підстави назвати його сучасною мовою призвісткою постмодернізму. Сформований гетерогенним козацтвом, курінний отаман усвідомлює відносність вартостей буття і його парадоксальність, обмеженість наших знань про світ, цей і той (протопостмодерна “епістемологічна невпевненість“ у скептичному коментарі до клятви Петра, що він і на тому світі не забуде Лесю: “Як-то ми тим світом завчасу порядкуємо! А там, може, чортяки так припечуть, що й усі любощі к нечистому з голови вилетять!“), відчуває ілюзорність мрій та ідеалів, сприймає життя як безкінечну гру, врешті цілком у дусі постмодерну займає химерну позицію щодо драматичних і навіть трагічних подій в Україні, яку насамкінець без жодних докорів совісті покидає (“щоб не бачити того лиха і не чути про його“) і в пошуках адекватної самореалізації подається до Чорногорії (сучасний постмодерний емігрант!). Відтак потужна енергетика образу Кирила Тура доносить до нас сьогодні-шніх протопостмодерністичний елемент.

Прикметною є й суб'єктивна ідеологізація в романі постаті народного співця, чия позиція авторові теж близька. З того, що Шрам і Сомко не зуміли нічого вдіяти “супротив лихої української долі“, письменник робить свій висновок. “Державницькій ідеї“ козацької старшини він протиставляє християнську мораль Божого чоловіка — наділеного духовим аристократизмом кобзаря. Гетьманство, багатство, перемога над ворогом, почесті — це все марнославне, вважає той. А щастя людини — в її праведності. А що на тому світі людину невідворотно чекає кара за її гріхи, то вчинення морального злочину вже само собою означає найтяжчу кару Божу, осквернення душі. “Іванця Бог гріхом уже покарав, — виражає Божий чоловік сентенцію фольклорного походження; — а праведному чоловікові якої треба в світі награди? <...> За що награди? За те, що в мене душа лучча од моїх ближніх? А се ж хіба мала милость Господня?“ Усвідомлюючи, як і Тур, “суєту суєтствій“ земного буття, примарність політичних діянь, кобзар прагне звеличити людську душу. Трагічному розриву між ідеальним і реальним “на сім мізернім світі“ він і курінний отаман протиставляють потяг до ірреального як “вічного блаженства“. Так наприкінці роману відбувається зміна ракурсу зображення з національно-історичного на релігійно-філософський (хоча вкраплення останнього з'являлися й раніше — у висловлюваннях тих — таки Божого чоловіка і “юроди“). Спостерігаємо своєрідну романтичну “втечу“ автора в людську душу як останній притулок небуденної особистості в гріховному, невлаштованому світі. Історичну “правду“ утвердити не вдалося — Куліш звеличує непереможну внутрішню “істину“, “правду серця“.

Історичне буття виявляється минущим, відносним, а отже, й неістотним, годі як абсолютним смислом наділяється сакральний час — вічність, Бог. А тому, підсумовує автор, людина має дбати не так про свою участь в історичних звершеннях, як про зв'язок із Богом, спасіння душі, входження у сакральний час.

Зобразивши дисгармонію в суспільному житті, Куліш водночас залишив людині надію на гармонію внутрішню, душевну. Крім того, (малювання історичних катаклізмів у романі завершується ліричною тональністю: автор повідомляє про нову подружню пару — Петра й Лесю. А це теж свого роду концептуальний фінал: Кулішеві герої приходять до гармонії в особистому житті, в національній патріархально-сімейній ідилії. То вже вказівка не тільки на індивідуальну, а й на національну перспективу — патріархальна сім'я уявляється авторові запорукою збереження української самобутності, прадідівських звичаїв і традицій, народної моралі, та й самого народу.

Отже, над хронікальним сюжетом автор зводить надбудову у вигляді сюжету концентричного (лінія Петра), творячи таким чином подобу вальтерскоттівського роману. Твір починається й закінчується сценою на хуторі Хмарищі, який надає своєрідного обрамлення, сказати б, заокруглення розвиткові романного дійства. Непримітна констатація на самому початкові його про “криву доріжку“, на яку звернули два вершники (Шрам із сином): “Крива доріжка вела до Череваневого хутора, Хмарища“, — наприкінці роману розкриває своє приховане символічне значення, виявляючи суть сюжетної лінії Петра: життєва “крива доріжка“ привела “молодого козака“ крізь політичну “Завірюху“ до його судженої, одруження й оселення на новому місці. “Чорна рада“ відтак є оригінальним синтезом жанрових ознак художньо-історичної хроніки (послідовне зобра-ження історичних подій) та вальтерскоттівського роману.

“Чорна рада“ відразу по виході у світ здобула широке визнання, якого не втратила й дотепер. Її високо поцінували Т. Шевченко, М. Костомаров. І. Франко не тільки відзначив, шо це “перший великий український роман, ґрунтований на ретельному вивченні історії і написаний чудовою мовою“, а й назвав її “найкращим твором історичної прози в українській літературі“ [3, 132, 186].

Кілька прозових текстів Куліш спеціально присвятив історії рідної Сіверщини початку XVII ст.: незакінчений соціально-історичний роман “Алексей Однорог“ (Современник. 1852. Кн. 12; 1853. Кн. 1, 2; окр. вид.: СПб., 1853), “отрывки из исторического романа“ — “Встреча“, “Братья“, “Два стана“ (Вестник Юго-Западной и Западной России. 1862. № 7—10), які є спробою продовження “Алексея Однорога“, історичну повість “Порубежники“ (СПб., 1864). У них показано вторгнення на Сіверську землю 1604 р. військ Лжедмитрія І, який ішов походом на Москву з метою відвоювати в Бориса Годунова царський трон, і неоднозначну реакцію різнорідного населення Сіверщини на цей завойовницький рейд, до якого приєдналася й частина запорозьких козаків. Крім того, він зробив вільний український переклад розділу “Встреча“, посиливши його національно-патріотичне звучання (опоетизував запорожців, підкреслив їхню самостійну позицію), і надрукував його як частину задуманого твору “Брати. Історичний роман початку XVII віку“ (Мета. 1864. Т. 2. № 5). Завдяки детальним і точним авторським описам народних звичаїв та обрядів, патріархального побуту, архітектури, одягу, зброї, історичного ландшафту, вкрапленню в сюжетну канву фольклорних переказів, легенд і пісень, поетизації зображуваного, з усього сіверського циклу історичної прози Куліша постає мальовничий образ “Северской Украйны“ і своєрідний етнічний характер її корінних мешканців (“украинцев“), яких автор відрізняє від запорозьких козаків та московських переселенців.

Одними з першорядних у цих романтичних творах є проблеми історичного занепаду патріархально-ідилічного буття, нищення його під дією зовнішніх чинників (внутрішньо-національних та чужоземних) і взаємодії національно-самобутнього й західноєвропейського. З одного боку, показано, як запорозьке “воинское братство“, своєю легендарною героїкою манячи до себе молодь із Сіперської України, загрожує таким чином зруйнувати збережений там самодостатній патріархально-ідилічний світ. А з іншого боку, в цей світ вривається експансія з Заходу і Сходу — з Речі Посполитої Польської та Московії. Подавшись на Січ, два сини “патріархальною 120-річного Прокла Прокловича“, який дає лад громаді Чорних Лоз, пішли далі порізно: менший брат виріс у запорозького отамана Харла Дожени-Каторгу, а старший, став “паном Владимирком“, знаряддям єзуїтів. Письменник протиставляє “два стани“ — “на пів варварське, або, радше, патріархальне, лицарство запорозьке“ і польсько-шляхетське “лицарство цивілізоване“ [16, 41, 48|. Релігійні, політичні й культурні орієнтації обох братів та обрані ними життєві шляхи символізують крайні тенденції в історичному розвиткові українства, яке розривається між прагненнями опанувати культурні вершини світової цивілізації й зберегти власну національну ідентичність. Змалювавши драматичне, а не зрідка й трагічне зіткнення патріархально-ідилічного світу з патріархально-військовим і з західною цивілізацією, Куліш розкрив переваги й вади як консервації народного буття, так і європеїзації України й висловився за гармонійне поєднання старовинних національних традицій з новітньою європейською освітою та культурою.

На ряді прозових творів Куліша 50-х — початку 60-х років, написаних російською мовою і присвячених сучасній (або порівняно недавній) соціально-побутовій та психологічній проблематиці, позначився вплив не тільки ідей Руссо, романтичної схильності до зображення гіпертрофованих почуттів та ідеалізації характерів, а й натуральної школи в російській літературі (Гоголь та його послідовники) і реалізму Діккенса, одного з його улюблених письменників кіпця 40—50-х років.

Автобіографічна трилогія “Воспоминания детства“ складається (за хронологією подій) з повістей “Феклуша“ (Русская беседа. 1856. Кн. 3) — про побут і оточення Пантелеймона під час перших місяців навчання в Новгород-Сіверському училищі, “Яков Яковлевич“ (Современник. 1852. Кн. 10) — про низький рівень навчання в ньому та його дивакуватого вчителя, буденну “маленьку людину“, “История Ульяны Терентьевны“ (Там само. № 8) — про враження від хутірного життя, поміщицю — ідеалістку Уляну Мужиловську, великосвітський побут багатих панів. У річищі натуральної школи (з викривальним підходом) створено художній нарис “Поездка в Ук-райну“ (Основа. 1862. № 4; скорочено під назвою “На почтовой дороге в Малороссии“: Искра. 1859. № 49) та оповідання — анекдот “Сельский философ. Малороссийский анекдот“ (Искра. 1859. № 38), що у вступі до нього описано, як обдирав козаків справник (начальник повітової поліції) під час свого кожного приїзду в село, щоразу заводячи якесь “слідство“. До нечисленної Кулішевої гумористики належать також “Малороссийские анекдоты“ (Искра. 1859. № 32).

Кілька російськомовних прозових творів Куліша 50-х років присвячено проблемам зіткнення національно-патріархального укладу з чужими цивілізаційними віяннями. Характерний сюжетний хід — одруження освіченого парубка з дівчиною — хуторянкою, що мало символізувати синтез цінностей цивілізації й “природного“ (патріархального) стану, поєднання європейської освіти й культури з мораллю й національною самобутністю “раю — хутора“, — опрацьовано в утопічному романі “Искатели счастья“ (написано в 50-х роках, опубліковано 1903 р.) й у повісті “Майор“ (Русский вестник. 1859. Янв. Кн. 1, 2; Февр. Кн. 1). В “Искателях счастья“ автор спробував зобразити взірець навіть цілої “аристократично-демократичної родини“, а в “Майоре“ підкріпив руссоїстські ідеї традиціями європейського роману виховання. У повісті “Украинские незабудки“ (СПб., 1862) показано зіткнення козацько-шляхетської традиції з руйнівним імперським впливом. У повісті “Другой человек. Из воспоминаний былого“ (Основа. 1861. № 2) змальовано, як під наступом імперської суспільної організації руйнується народна мораль, відбувається відчуження дітей від батьків. Царська армія відірвала селянського хлопця від його природного середовища і становища, зру-сифікувала його та сформувала з нього “інакшу людину“. Письменник пробує осягнути соціальну психологію національного перевертня й кар'єриста. Орієнтуючись на систему цінностей російської держави, країни — метрополії, — аби посісти в її структурах вигідне місце, — відставний офіцер Полікарп Зарубаєнко (Зарубаєв) занедбує народну етику, національні звичаї і традиції.

У 1860-х роках Куліш створив українською мовою й надрукував ряд оповідань, різних за жанровими модифікаціями: морально-повчальні оповідання “Про злодія у селі Гаківниці“, “Потомки українського гайдамацтва“ (українська версія “Потомков заднепровских гайдамак“ — фрагмента з роману “Искатели счастья“), романтично-баладне оповідання “Гордовита пара“, романтичну ідилію “Дівоче серце“, гумористичне оповідання “Сіра кобила“, історичні оповідання “Січові гості Чуприна і Чортоус“, “Мартин Гак“.

Оповідання — притча “Про злодія у селі Гаківниці“ (Основа. 1861. № 4) торкається проблеми покарання й перевиховання через “братську покуту“ сільського злодія. Вихопивши з життєвого току оригінальний сюжет, Куліш дав йому своє повчальне тлумачення: громадське самоврядування хуторян, їхня прадідівська мудрість вищі від чужинецької правової свідомості й організації суспільства н містах.

У “Гордовитій парі“ (Основа. 1861. № 11/12) предметом романтичного психологізму стало душевне роздвоєння особистості — вияв в одній людині суперечливих почуттів — кохання, підозріливості й гордовитості. На тлі козацької старовини порушено проблему фатального непорозуміння закоханих, що виникло не тільки на психологічному, а й на соціальному Ґрунті. Гордовиті, покійні натури закоханих перешкодили їм вчасно щиро звіритися одне одному й рідним у своїх сумнівах, довели Прохора до шлюбу із “вбогою сиротою безталанною“, а Марусю — до вінчання зі старим сотником — удівцем і до напівбожевільного стану; врешті-решт обох (Прохора та Марусю) після запізнілого прозріння — до самогубства. Письменник осуджує гордовитість, але й симпатизує незвичайним романтичним особистостям — однолюбам.

Оповідання “Дівоче серце“ (Вечерниці. 1862. № 39—42) — за авторським визначенням у підзаголовку, теж “ідилія“, як і “Орися“, — на відміну від неї, звернено до сучасності. Шлюбом селянської дівчини Оленки та заможного, інтелектуально розвиненого козака Павла Піддубня письменник виразив мрію про органічне поєднання жіночого “правдивого серця“ й чоловічого розуму, людини “природної“ та освіченої, ідею культурного поступу народу під проводом національної інтелігенції. Перша ситуація оповідання — прагнення Оленки й Ігната — вдовиченка побратися зруйновано тим, що парубка взяли в москалі, — нагадує народнопісенні схеми, друга ж (нове, справжнє кохання дівчини, порив до незвіданих висот, що їй відкриваються) — це вже або новаторське домислення фольклорного сюжету, або ж відтворення випадку з життя у власній інтерпретації — з вираженням ідеалу емансипованої жінки.

Українські оповідання Куліша написано в дусі тодішньої етнографічно — побутової школи, що її він сам — таки й формував: ідеалізація патріархальної моралі, ідилічні картини старосвітського селянського побуту, критичне ставлення до сучасної імперської дійсності, зокрема солдатчини, оздоблення сюжету фольклорними переказами, використанням форми народної оповіді. Тексти будуються як “споминка старого діда“, “бабусине оповідання“, виклад ведеться від імені “хуторянина“ чи якогось іншого народного оповідача й лише як виняток, у “Потомках українського гайдамацтва“ (Правда. 1868. № 1— 4), — від імені “сина крутоярівського пана“.

В українських оповіданнях Куліш зберігає характерне для прози Квітки-Основ'яненка повчальне спрямування сюжету, вдається, услід за своїм улюбленим попередником, до дидактичних і пізнавальних сентенцій, висловлених від оповідача чи персонажів як “мораль“, що випливає з “фабули“ твору, але надає перевагу пізнавальним констатаціям перед морально-чуттєвою регламентацією людської поведінки, бо, як романтик, вірить, що людська вдача, доля, життєві потенції індивіда наперед визначені вищими силами, Богом. До того ж поряд із висловленням моральних повчань він не раз ідеологізує свої настанови.

Прикладом національно-романтичної ідеологізації чужого тексту є оповідання “Січові гості Чуприна і Чортоус“ (СПб., 1862): польсько мовні спогади колишнього учасника походів з метою ліквідації гайдамацьких загонів Куліш у перекладі — переробці перетворив на оповідь надвірного козака, який на старості став свідомим українцем. На відміну від вихідного польського тексту, де гайдамаків трактовано як розбійників, у Кулішевій переробці їх прихильно оцінено як борців проти загнуздування народу шляхтою. Тим часом у пізнішому оповіданні “Мартин Гак“ (Мета. Львів, 1863) “січових гостей“ уже показано радше негативно, ніж позитивно. Мартин Гак, колишній ловчий у панському дворі, фігурує як народний правдошукач, котрий змалечку любив “святу правду“, про яку наслухавсь у церкві та якої шукав усюди — в панському дворі, по монастирях, серед гайдамаків, та не знайшов ніде: “Нема в світі правди, нема її ні в панів, ні в черців, ні в козаків. Коли зосталась де правда, то по вбогих хатах у запічку. Там стара бабуся, прядучи вовну, навчає унуків, як у світі по правді жити“. Відтак центральний персонаж цього оповідання виступає своєрідним предтечею головного героя пізнішої Кулішевої драми “Байда“, але там правдошукачем стане вже не простолюдин, а “князь Вишневенький“.

Із середини 80-х до середини 90-х років Куліш писав, переробляв і заново переписував автобіографічну художню прозу російською мовою (цикл автобіографічних прозових творів, у персонажах і сюжетах яких спогади переплітаються з художньою вигадкою: “Дедушкин завет“, “Омут“, “Владимирия“, розпочатий “Последний из Борецких“). Три останні з них містять історичні та соціологічні екскурси.

Автобіографічне оповідання “Дедушкин завет. Рассказ приятеля“ (Новь. 1884. Т. 1. № 4.) — це белетризована версія Кулішевого од-руження, приятелювання з Плетньовим та його донькою Ольгою. Автобіографічну повість “Омут. Рассказ приятеля“ (Русское обозрение. 1897. № 3—5) пов'язано з “Дедушкиным заветом“ спільним персонажем — тим самим “приятелем“, який тепер розпочав службу в Урядовому Сенаті (першу редакцію написано не пізніше початку 1888 р., другу — на початку 1895 р.). Повість негативно насвітлює редакцію “Современника“ — Панаєва і Некрасова, з якими Куліш співпрацював у 50-х роках. Можливо, сама назва є алюзією до не красовського образу міста як “омута“: “Этот омут хорош для людей, / Расставляющих ближнему сети <...>“ (цикл “О погоде“). Водночас у творі йдеться передусім про петербурзьке життя Куліша від часу його служби в Міністерстві шляхів сполучення (1873—1874).

Роман “Владимирия, или Искра любви. Приключения Недригайла из Недригайлова Городка. Посмертные записки моего приятеля“ мав кілька редакцій: оповідання “Искра любви“ (перша половина 80-х років) повість “Искра любви“ (лютий 1889 р.) повість “Владимирия, или Искра любви“ (1891) роман “Владимирия, или Искра любви“ (весна 1894 р.). Уперше надруковано щойно 1998 р. в “Київській старовині“ (№ 1—3).

Суть цього “політико — історичного роману“ (за авторським визначенням) — в обстоюванні ідеї єдності всього українського народу, розселеного на своїх численних етнічних землях і волею історії роздертого на шматки різними загарбниками. Розрізняючи роз'єднані “политической пропастью“ Україну підросійську (“родная мне Киевская и Волынская“ та інші землі) й Україну під- австрійську, “нашу славную Владимирию“, тобто Червону, або Галицьку, Русь, він через увесь роман проводить ідеал соборності України, який і є центральним у тексті, а не декларована ідея “русского воссоединения“, позначена якоюсь силуваною симпатією автора і покликана відігравати лише супровідну роль необхідного (з огляду на царську цензуру) тла, без якого про публікацію цього твору в Російській імперії не могло бути й мови. “Владимирия“ відтак — це роман-заклик до співвітчизників повернутися до своїх глибинних національних джерел — передусім києво-руських (державницьких, етнокультурних та релігійних), а також частково (у царині народної культури, фольклору) козацьких — і на цій національній основі йти до єдності “Дніпровської“ та Галицької Русі.

Письменник звертав увагу на той очевидний факт, що “руський елемент“ у Галичині “бореться з елементом польським і тривалістю нерівної боротьби своєї засвідчує свою живучість“, а тому не без трепетного сподівання риторично запитував: “А хто знає, яка роль чекає на нього в майбутньому?“ У романі, призначеному для публікації в легальній російській пресі, автор, звісно, не міг сказати більше, та навіть на підставі них скупих, але досить красномовних слів можна з упевненістю твердити, що завуальованими роздумами Куліш, якому пощастило на власні очі бачити 1861 р. тріумф визволеної і об'єднаної Італії, свідомо припускав, а навіть пророчо передбачав, що Галичина зможе відіграти роль П'ємонту в українському національно-визвольному русі.

Центральним персонажем “Владимирии“ є “убогий маляр“ Андрій Незлякайленко з Сіверщини, він — таки отець Досифей — протоєрей у Святоюрському монастирі у Львові й він — таки “Розстрига“ — монах, позбавлений чернецтва. Це двічі ренегат, який спочатку перейшов із православ'я на греко-католіиизм, покинув Дніпровську Русь “з незалежного переконання“, переступив “кордон православного світу з любові до вільно-широкої науки“, яка привела його “до зміни політичних і релігійних переконань“, а саме — до ідей усунення релігійних перешкод між греко-католиками й римо — католиками, галицькими русинами і поляками, а потім щиросердо покаявся, повернувся в лоно православ'я, став “пророком руського возз'єднання“. Романний шлях “Розстриги“: Сіверщина — Київщина — Волинь — Галичина — Сіверщина — схематично повторює життєві дороги самого Куліша. Насамкінець “блудний син“ не тільки фізично осів на рідній Сіверщині, а й після залицянь до європейсько-американської “вільно-широкої науки“ та мусульманської культури, після свого надконфесійного “нововірства“ повертався до традиційних православних вартостей. Свідченням цього повернення Куліша від захоплення “природною релігією“ до ортодоксії й став роман “Владимирия“. Однак не повернення, виражене у творі, розрахованому на публікацію в Російській імперії, де неподільно панувала не тільки царська цензура, а й духовна цензура Російської православної церкви, не було ні всеохопним, ні остаточним, бо в глибині душі письменник і далі тяжів до надконфесійного християнства.

Водночас цей роман є й автобіографічним — він рясніє численними авторовими спогадами з дитинства, згадками про свій родовід, менталітет предків по материнській лінії, а також алюзіями, що стосуються перебування Куліша у Львові 1882 р. Письменник осмислює своє психологічне й культурне коріння.

“Владимирию“ можна розглядати також як роман про боротьбу в українській історії двох символічних родів — “малярів“ (митців) і козаків, двох первнів: творчого, світлого, доброго — і войовничого, деспотичного, дикого. Генетично автор визнає себе нащадком войовничих предків, з якими, проте, духовно пориває й натомість пов'язує свій внутрішній світ і культурний, зокрема етичний, вектор і жіночою, а не чоловічою ментальністю, вважаючи себе за духовою наступника жіночої етико — культурної лінії в українстві, а також та вихованця науки, книжних прикладів витонченого життя. Вустами о. Досифея він протиставляє козакам як запоруку суспільного розвитку мирні сім'ї, що з ними пов'язує своє соціокультурне походження.

Із погляду художньої форми цей роман цікавий ефектом потрійної оповіді в сюжетно — викладовій конструкції: центральний персонаж розказує свою історію оповідачеві, який виступає його повірником (відтак твір перетворюється значною мірою на духову й почуттєву сповідь о. Досифея), а оповідач передає її читачеві зі своїми поясненнями, спогадами й описами; крім цих двох кутів зору, є й третій — єзуїтський (подано три письмові донесення єзуїта). Завдяки викладу від першої особи трьох суб'єктів дії (Недригайла, Андрія Незлякайленка та єзуїта), автор зміг зосередитися не так на зовнішніх перипетіях, як на вираженні внутрішнього світу й суспільно-політичних, релігійних, історіософських, етичних та естетичних поглядів персонажів, їхніх роздумів із приводу тогочасних актуальних проблем.

Українська художня проза Куліша 40-х, а потім початку 60-х років виявляє велику залежність од передтекстів — фольклорних, інолітературних, літописних. На народних казках, легендах, переказах, оповіданнях створено “Цигана“, “Очаківську біду“, “Бабусю з того світу“, частково “Орисю“, свої літературні передтексти мають та — таки “Орися“, “Товкач (Оповіданнє Ауербаха)“, літописні та інші історичні матеріали лягли в основу “Чорної ради“. Літературно записане чужою рукою народне оповідання (спогади) Куліш перетворив на “Січових гостей Чуприну і Чортоуса“. Інші його українські оповідання також сягають фольклорних джерел. Ці всі новелістичні твори, з різними в кожному з них частками запозиченого й оригінального, — олітературені фольклорні першоджерела, українізовані вільні переклади й переробки, стилізовані народні оповідання — вкупі з “Чорною радою“, написаною на взірець вальтерскоттівського історичного роману й побудованою на літописних та інших вітчизняних та інонаціональних історичних пам'ятках, складають органічну єдність. Вони взаємозумовлюються і взаємодоповнюються (рівночасна фольклоризація, національна історизація та європеїзація українського письменства).

Російськомовну художню прозу Куліша створено почасти за тими самими парадигмами: олітературення українського оповідного та пісенного фольклору (“Малороссийские рассказы“, “Огненный змей“, “Коваль Захарко“), белетризація літописних та документальних версій, на перших порах у поєднанні з фольклоризацією (“Михайло Чарнышенко“, “Алексей Однорог“ з продовженнями, “Царевич Александр Ахия“), українізація переробки (“Мятель в степях“, з однойменної повісті М. Грабовського). 3 часом же в ній з'являються нові підходи: автобіографічний, точніше навіть мемуарний (“Воспоминания детства“, “Дедушкин завет“, “Омут“, “Владими-рия“, “Последний из Борецких“), звернений до сучасності соціально-викривальний і водночас національно акцентований, упереміж з освоєнням нових жанрів — роману — утопії та роману виховання, соціально-повчального роману й повісті (“Искатели счастья“, “Майор“, “Украинские незабудки“, “Другой человек“).

Головні здобутки письменника у 60—90-х роках пов'язані з його поезією та драматургією.

Визначним є внесок Куліша в розвиток української ліричної та ліро-епічної поезії. Його перша версифікаційна спроба — поема “Україна. Од початку Вкраїни до батька Хмельницького“ (К., 1843) народилася з його задуму “виразити життя малоросійського народу в епопеї“. Молодий автор виходив із власної хибної гіпотези про те, ніби “думи наші суть уривки народної епопеї“, а тому заповзявся шляхом реконструкції втрачених, як йому здавалося, фольклорних текстів і заповнення, таким чином, “прогалин“ у народнопоетичному літописанні відтворити його як єдиний історичний епос на кшталт “Іліади“. У передмові до поеми він сам зазначив, що “зложив отеє старими словеси новії думи про тих забутих гетьманів та й попритулював їх до кобзарських дум усюди, де вже діди не пам'ятають, як співати“, й навіть уточнив у примітці, що з дванадцятьох дум, з яких скомпоновано “Україну“, він склав в основному першу — четверту, понад півсотні віршових рядків та пісні про гетьманів Наливайка і Лободу в дев'ятій, десяту й одинадцяту, додав 80 своїх рядків до дванадцятої народної. Власні думи він інкрустував народнопоетичними вставками, а народні (насправді серед них були й підробки, некритично запозичені із “Запорожской старины“ Срезневського) доповнив своїми віршами, намагаючись таким чином пов'язати весь матеріал в єдину цілість. Стилізацію під народні думи й пісні витримано досить послідовно, та однак “Україна“ як компіляція зі стилізованих та автентичних народнопоетичних текстів успіху в тодішнього читача не мала — така реконструкція була вже пройденим етапом не тільки в європейських літературах, а й в українській. У 1861-1862 роках Куліш створив ряд ліричних віршів і ліро-епічних поем, з яких уклав збірку “Досвітки. Думи і поеми“ (СПб., 1862). Нею він претендував стати Шевченковим наступником у поезії, “докінчати“ Шевченкову “роботу“, що й задекларував у тодішніх поетичних посланнях — маніфестах “Брату Тарасові на той світ“ і “До братів на Вкраїну“ (“Благословіть мені кобзу / Німую узяти“).

Провідною у збірці є тема боротьби українського народу проти чужоземного поневолення і феодального гноблення, патетика уславлення козаччини, вираження національної туги за героїчним та ідилічним ми-нулим, уболівання за долю рідної мови, народних звичаїв та обрядів — риторика, популярна в українських поетів — романтиків 30— 40-х років. Кулішеві “думи“ (поеми) “Солониця“ та “Кумейки“ — це явно молодші посестри Шевченкових історичних поем “Іван Підкова“, “Тарасова ніч“, “Гамалія“, “Гайдамаки“. У “Кумейках (1637)“ “благородний, — за висловом М. Коцюбинського, — поет “Досвіток““ оспівав народне повстання на чолі з Павлюком проти шляхти, у “Солониці (1596)“ звеличив народний виступ під проводом С. Наливайка. Картину соціальних антагонізмів в Україні, класового розшарування всередині української народності виразно змальовано в “Дунайській думі (1648—1654)“, з якої в “Досвітках“ опубліковано з цензурних міркувань тільки першу половину. У другій половині “Дунайської думи“ (Галичанин. 1863. Вип. 2. Кн. 1) Куліш не обмежився художнім екскурсом в історичне минуле, а — під очевидним впливом Шевченка — з гіркотою зобразив (у завершальних строфах) тяжке становище сучасної України, пригнобленої російським царизмом.

В історично-побутовій поемі “Настуся“ оспівано “козацьку волю“, що “розлилася по Вкраїні“ 1648 р., опоетизовано побут і звичаї старшинсько-козацьких родів, традицію їхнього єднання. На основі народної пісні про Морозенка письменник опрацьовує свій улюблений фольклорний мотив (особливо яскраво відбитий у романах “Михайло Чарнышенко“ і “Чорна рада“) суперечності двох характерів — “козацького“, якому “нудно жити без слави козацької“, “без заслуги лицарської“, і “жіночого“, сімейного. Уславлюється “завзяття лицарське“, козак вивищується над “убогим братом“, гречкосієм. І. Франко відзначав у поемі “інтересну постать Настусиної матері“ [3, 288] і підкреслював, що Куліш дуже добре відчув особливу поетичність селянського способу оповідання, коли пробував у монологах старої Обушихи відтворити “широку, квітчасту, лицарську, козацьку бесіду“ [17, 10].

Національно-емоційному озвученню історичного минулого, піднесенню національної самосвідомості українців сприяли не тільки героїко — романтичні поеми, а й лірика “Досвіток“. Для неї характерні мотиви “національної туги“, оссіанівське викликання духу героїчних предків, апеляції до “козацької слави“, оплакування прадідівських могил “живими струнами“, пробудження в пам'яті сучасників згадок про рідну старовину (“Народна слава“, “Родина єдина“, “Lago Maggiore“). Упереміж із цим — і “байронічний“ мотив самотності та неприкаяності співця в чужому йому сучасному світі (“Сам собі“, “Старець“, “Люлі-люлі“, “Святиня“). Поряд із сумними констатаціями (“дума“ “Старець“) звучать заклики до національного пробудження (“Заспів“). Вірш “З того світу“, написаний від імені покійного Шевченка, закінчується бадьорим зверненням до земляків: “Годі, браття, сумувати: / Ще не вмерла наша Мати!“ (першодрук: Основа. 1861. № 9). Так Куліш уперше проартикулював поетичну формулу, яку відразу за ним (1862 р.) розгорнув Павло Чубинський у вірші “Ще не вмерла Україна...“, що став національним гімном.

Найкращими ліричними віршами “Досвіток“ є ті, в яких Куліш частково відходив од традиційної риторики, характерної для української фольклорно-романтичної поезії, від декларативності й інтимізував свої тексти, виявляв більше власних неповторних настроїв, думок, переживань, творчих можливостей, звертався до джерел світової культури. Так, поетичний маніфест “Заспів“ (“Удосвіта встав я...“) є не тільки декларацією громадянського — народно-просвітницького, “будительського“ — спрямування його літературної діяльності (“Прокиньтесь, / Старії й малії“), а й творчою сповіддю митця, який радіє, що в нього прокинувся дар віршувати рідною мовою. Поезію “Что єсть мне и тебе, жено?“, побудовану на євангельських переказах про Ісуса Христа й Божу Матір, актуалізовано завдяки паралелі до сучасності — зіставленню християнських “праведників“ із новими сіячами “святої правди“ в народі, які “слідом“ Ісуса Христа “З матірного лона / Утікають розпинатись / Серед Вавилона“, тобто Російської імперії. Водночас у цей жанр громадянського маніфесту вплетено авторське філософсько-психологічне осмислення “духу високого“ Спаса, який, заради спасіння людства, свідомо “зоставсь“ “без роду, без хати на світі“ — “Щоб родом коханим серця не сковати, / Хатнім упокоєм духа не вгасити“.

Неповторні інтонації підібрав Куліш у сповідально-психологічній мініатюрі медитативного плану “Люлі-люлі“ для вираження почуття непереборної душевної самотності, що охопило його в “городі великому, великому“ (чужому Петербурзі), і для розбудови романтичної опозиції не знаного нікому діткливого “серденька закритого“ (“тихого раю“, що цвіте собі “самотою“ “потай миру“) — світові “лихих людей“. Зримий образ ліричного героя постає й в окремих особистісно-психологічних віршах Куліша на любовну тему, написаних 1862 р.: “Присвяті оправного в золото примірника“, у супроводі якого автор подарував своїй дружині збірку “Досвітки“, й “Сонеті“ (Черниговский листок. 1862. № 27; пізніша назва “Шуканнє-викликаннє“).

Поставившись згодом критично до романтичного козакофільства “Досвіток“ — бо був переконаний, що “перед культурним ареопагом народів“ українець має величатися не військовими звитягами, а духовими здобутками, культурними звершеннями, — Куліш у “Передньому словці“ до третього видання збірки (Харків, 1899) висловив сподівання, що “серед непомірної ідеалізації, серед мізерних ілюзій, серед фанатизму національності, прогляне <...> читачеві хочя такий світ у цих “Досвітках“, яким наше око вдовольняється серед удосвітньої темряви“. Письменник мав на увазі передусім історіософську поему “Великі проводи (1648)“, у якій, по суті, полемізував із традиційним опрацюванням теми в українській романтичній поезії й насамперед — у Шевченкових “Гайдамаках“. У цій революційно-романтичній поемі Шевченко загалом оспівав народно-визвольний рух, тоді як автор “Великих проводів“ побачив у ньому небезпеку дегуманізації людини, заміни тиранії експлуататорів кривавою сваволею “низів“.

Поет у “Великих проводах“ охоплює поглядом ледь не всю Україну літа 1648 р., безпосередня ж дія відбувається в Гадячі, Лубнах і на берегах Дніпра. За панорамою зображення, струнким сюжетом, розвиненою художньою дією, її освітленням під кутом зору різних персонажів, змалюванням численних сцен та епізодів поема наближається до жанру роману у віршах. Це усвідомлював і сам автор, який у підзаголовку означив жанр твору як “поема“, а в одній із приміток назвав його “роман або поема“. У творі обидві сюжетні лінії — історична й любовна — злито воєдино, й поет через показ суспільних катаклізмів та людської трагедії замислюється над складною діалектикою загальнолюдського, класового, національного, релігійного й особистого, не так відтворюючи історичну реальність, як подаючи власну суб'єктивну візію.

На тлі початку визвольної війни, коли повстанські загони переслідували військо князя Яреми Вишневецького, Куліш розгорнув власний художній конфлікт: між повсталими, які абсолютизують своє безперечне право пригноблених на збройну боротьбу, та їхнім ватажком Голкою, який “розуму набрався“ не в одній країні Європи. У примітках до журнальної публікації поеми автор вказав, що прообразами Голки — з одного боку, типового козацького “характерника“ (лицаря — чарівника), а з іншого — “культурника“ — стали дві історичні особи: пізніший козацький ватажок Семен Палій, який у народних переказах “славшіся характерством“, і Юрій Немирич, високоосвічений український шляхтич знатного роду з Волині. Походячи з козацького роду, але вирісши з панами, Голка був отаманом полку князя Яреми, проте дізнавшись, що “закипає / Бунтом Україна“, зрікся “княжецької ласки“ і став ватажком повстанців. У тому, що він здобув добру освіту й служив у панському середовищі, Голка глибокодумно вбачає доленосну доцільність, вищий смисл: “Знала доля, на що козак / Панам сподобався“. Це, так би мовити, половинчастий валленродизм: герой не від самого початку підступно йде служити загарбникам, щоб завоювати довір'я і слушного часу віроломно знешкодити їх, а полишає їхній табір і переходить на бік повсталих краян лише завдяки прозрінню внаслідок революційної ситуації.

Водночас в образі “культурника“ Голки Куліш іпостасував самого себе. У зображальній площині поеми апробовано ідею поєднання народно-визвольного повстання з гуманістичними цінностями християнства та Просвітництва: лицар із широким кругозором, з аристократичними уявленнями про честь і гідність, аби не згубити “вкраїнської долі“, конфліктує з “темним народом“, прагнучи ушляхетнити справедливе повстання козаків, селян і слуг проти польсько-шляхетського панування гуманістичними ідеалами Добра, Миру, Розуму, Братолюбства, Милосердя, намагаючись воювати “по-рицарськи“, тобто не переступати розумної межі в неминучому кровопролитті, за якою національні та класові інтереси неодмінно вступили б у суперечність із загальнолюдською мораллю.

Своє покликання Голка вбачає в інтелектуальному просвіщенні повстанського руху, в наснаженні його християнським гуманізмом: “Не моя ж се, чесне браття, / Не моя наука: / Іде вона од Ісуса — / Від діда до внука“. Метою героя (рупора Кулішевих ідей) є не утвердження диктатури “сили сліпої“ низів, а осягнення соціального миру й національної злагоди в суспільстві як запоруки справжнього визволення України. У свідомість “старенької бабусі“ та “Голки-верховода“ поет уклав своєрідний компроміс між визнанням необхідності й неминучості збройної боротьби проти “неситого панства“ та “хижого рандарства“ і прагненням дотримуватися засад християнського братолюбства.

Показом того, яку велику небезпеку таїть у собі зневаження за-гальнолюдської моралі, втрата гуманістичних орієнтирів у народно-визвольній боротьбі, застереженням проти революційного насильства (“Підійметесь, розіллєте / Кривавії ріки, / А прийде час, провалитесь / В страшну тьму навіки“) ця філософсько-історична поема — попередження була звернена в майбутнє.

Вищість загальнолюдських цінностей над соціальними та конфесійними інтересами символізує кохання Голки і панни Рарожинської, яка заради нього зреклася “католицтва і панства“. Проте жорстокий світ, що його роздирають соціальні, національні та релігійні суперечності, брутально відкидає гуманістичну проповідь лицаря, який, за авторським висловом, надто “рано“ “піднявсь“ “Необачних, безталанних / Розуму навчати“, і нищить закоханих. Поєднати народне повстання за “святу волю“ із загальнолюдською мораллю, насильство — із християнським братолюбством і милосердям козацькому ватажкові не вдалося, його визвольна й заразом миротворча місія зазнала краху.

Такий трагедійно-параболічний розвиток художньо-історичного сюжету завершується легендою про втопленицю Рарожинську, яку Україна “навчила любити“ і яка щороку “на Йвана на Купала“ “обходить, в білих шатах, / Усю Україну“, вливаючи в серця її дітей “зцілющої чари“ любові. Завдяки цій художньо-фантастичній умовності фольклорно-міфологічного походження, поема набуває не трагічного, а оптимістичного звучання, її художній світ перемикається з ретроспективи на перспективу, а виражена у творі проповідь гуманізму безпосередньо спрямовується на авторську сучасність.

Історія, в уявленні Куліша-романтика, ховає в собі заповітні таємниці, які не кожному дано розгадати. Поставлені у “Великих проводах“ історіософські проблеми: в чому повчальний сенс історії? які її заповіти і хто спроможен їх збагнути? — Куліш розв'язує у виражальній площині поеми з притаманним йому історичним оптимізмом, на засадах філософського ідеалізму та християнського братолюбства. “Ні шляхетське, ні дейнецьке / Не добачить око / Дорогого і святого“. У заховану в глибинах історії святу істину здатні “серцем прозирати“ тільки “Неспанілі, несхлопілі / Діти України“ — найкращі, не засліплені класовими почуттями й упередженнями представники творчої та наукової інтелігенції, хуторян і шляхти, які підносяться над вузькостановими інтересами до усвідомлення загальнонаціональних і загальнолюдських пріоритетів. На них “Чистий Дух“ Божий покладає місію просвіщати “безталанних“, надихати їхні серця любов'ю, сіяти зерна миру і злагоди в суспільстві. На це, за Кулішем, спонукає й трагічна українська історія, головний заповіт (“дума свята“) прадідів — лицарів, таких як наділений духовим аристократизмом Голка, який голубив “надію, / Що Вкраїна вже не піде / В лиху різнацію“, тобто не буде охоплена громадянською війною (а саме так — передусім як соціально-визвольну війну — розглядав Куліш і Хмельниччину).

Потужна визвольна й водночас миротворча енергетика “Великих проводів“ знайшла відгомін в українському суспільстві щойно протягом останніх двох десятиріч.

Мріючи про національну волю, Куліш сподівався на визволення України з-під влади Росії десь у далекому майбутньому мирним, ненасильницьким шляхом. Так, у філософсько-історичному вірші “Три брати“, написаному у Львові 1869 р., — алегорії на історичні конфлікти між українським, російським і польським народами — він пророкував, що український народ визволиться з московської неволі “без крови, без заліза, / Без темниць і ката“ — “Слобониться словом правди, / Волею науки, / І розв'яжуться навіки / Невільницькі руки. / І народам буде люба / Чиста його слава, / Що без крови й людоїдства / Серед них постала“.

У “Досвітках“ Куліш, беручись, за його фігуральним висловом, “за бандуру / Мужицького сина“ (“До братів на Вкраїну“), наслідував ранню поезію Шевченка в темах, образах, мотивах і стильовому оформленні, зловживав коломийковим розміром, надміру припадав до уснопоетичного джерела, використовуючи традиційні фольклорні образи, засоби звернення й відповіді, усталені метафори й епітети, подвійні слова, вставляючи до своїх текстів народнопоетичні вислови й навіть цілі рядки, парафразовуючи народнопісенні строфи. Звідси творам “Досвіток“, окрім хіба що “Заспіву“, віршів “Что єсть мне и тебе, жено?“, “Люлі-люлі“, послання “До Данта...“, почасти “Великих проводів“ і “Настусі“, бракувало художньої неповторності, особистісного авторського бачення. Та й версифікаційна техніка Кулішева не сягала Шевченкової віртуозності, тимто коломийкові ритми “Досвіток“ на загал досить монотонні (рівномірне чергування наголосів, не раз одноманітне використання хореїчної стопи, хоч у “Великих проводах“ та спорадично в інших текстах помітно спробу до розширення ритміки та строфіки).

Тим часом іще до створення “Досвіток“ Куліш усвідомлював, що українським поетам треба позбутися наслідування “Кобзаря“ й іти своїм шляхом в освоєнні народнопісенної стихії, прагнути виявити власне творче обличчя. Так, у листі від 29 вересня 1860 р. до початківця Олександра Остапенка-Біленка він обґрунтував цю настанову з філософсько-естетичного погляду в популярно-образній формі: “Шевченкова поезія обладає Вами так, що не дає Вам і разу бринькнути на своїй власній струні. Як увійдете більш у силу народної пісні і народної мови, тогді слобонитесь од сього пана. Добрий він пан, а все пан! Воля ж у словесності — найперше діло. Треба, щоб чоловік сам собі паном був: оттоді він справді чоловік буде!“ [18, 559].

Проте на початку 60-х років силове поле Шевченкової поезії виявилося настільки потужним, що Куліш — поет не міг вирватися з-під його знеособлювального впливу — головно, тому, що ще орієнтувався переважно на опрацювання народнопісенної стихії. У “Досвітках“ він ішов за характерною для українського романтичного письменства традицією фольклоризації поезії та олітературення народнопісенних мотивів, образів, мовних зворотів тощо. Загалом традиційні за змістом (за винятком “Великих проводів“ та кількох ліричних віршів) і формою (крім послання “До Данта“, складеного тернинами, та ще, може, ряду строфічних і ритмічних спроб у різних творах), “Досвітки“ закріплювали цю фольклорно-романтичну тематично-стильову лінію в розвиткові української поезії, залишаючись до початку 80-х років, коли вийшли в світ “Хуторна поезія“ Куліша і книжечка М. Старицького “З давнього зшитку. Пісні і думи“ (ч. 1 — 1881, ч. 2 — 1883), найпомітнішою і найкращою після Шевченкового “Кобзаря“ поетичною збіркою в українській літературі.

Серед персональних збірок української поезії, виданих у XIX ст., Б. Грінченко навіть загалом ставив “Досвітки“ на високе друге місце: “Після “Кобзаря“ Шевченка це найкраща збірка малоросійської поезії, яку завше читатимуть земляки поета. Весь цей невеликий томик — це поетичний заклик до пробудження з духовного сну <.„>“ [19, 15].

Коли ж у “Передмові“ до петербурзького видання “Кобзаря“ 1867 р. М. Костомаров зауважив: “Після Шевченка, хто схоче на тій же кобзі грати, навряд чи скаже що-небудь нове і навряд чи стануть його слухати“, то Куліш з ним погодився: “це чистісінька правда. Нам треба в рідній поезії брати нові, ще не взяті ноти“ [20, 73].

Ці “нові ноти“ Куліш спробував узяти вже 1868 р. у віршових перекладах поетичних книг Старого Заповіту — “Іов“ (Львів, 1869), відтворений неримованим п’яти стоповим ямбом, запозиченим з добре знаної йому драматургії Шекспіра; “Псалтир“ (Львів, 1871), у якому вдався до цілого букета силабо-тонічних розмірів (чотири -, п’яти й шести стопового ямба, чотири стопового хорея, три стопового амфібрахія, три стопового дактиля, три стопового анапеста, двостопового пеона); “Пісня над піснями“ (лібрето “Хуторянка“), де вжив чотири стоповий хорей. Цими біблійними “переспівами“ він і сам вправлявся у силабо-тонічній версифікації й заповзявся запроваджувати її в українське віршування.

У наступній оригінальній збірці Кулішевих віршів “Хуторна поезія“ (Львів, 1882) зазвучали “нові ноти“ не тільки версифікаційного характеру, а й ідеологічного (переоцінка української історії й насамперед — козаччини).

Книжку побудовано як національно-культурницький маніфест та історико-політичний памфлет — у ній переважають суспільно-політичні й естетичні маніфести (“До кобзи“, “На сповіді“, “Епілог“), осуджувальні або величальні послання (“До Шекспіра, заходившись коло українського перекладу його творів“, “До рідного народу, подаючи йому український переклад Шекспірових творів“, “До пекельного наплоду“), оди на честь Петра І й Катерини II (“Гімн єдиному цареві“, “Гімн єдиній цариці“), інвективи проти “сліпого демона тісноти“ Миколи І (“На незабудь року 1847“), проти козаків -“руїнників“ та їхніх співців (“Псалтирна псальма“, “До старої баби“). В дусі європейської просвітницької традиції XVIII ст. письменник зробив художнє слово засобом прямої пропаганди своїх суспільних поглядів (поєднуючи поезію й публіцистику, він, щоправда, подекуди втрачав відчуття естетичної міри). Прологом і “ключем розуміння“ збірки є “Історичне оповідання“ — спогади про український національно-визвольний та антифеодальний рух 1840-х років і розгром його царизмом, про Шевченка та інших Кирило-Мефодіївським “братчиків“. Автор обстоює природне право українською народу “на свою жизнь“, застерігає проти “дикої сили рабства“, братовбивчої війни й намагається довести доцільність національно-культурної та гуманістично-просвітницької діяльності.

У поетичних текстах “Хуторної поезії“ варіюється думка, що козацькі повстання і війни проти шляхти — польської та української — це виступи “руїнників“ проти “культурників“. На карб Б. Хмельницькому поставлено розбудження темних сил юрби, закономірним наслідком Хмельниччини названо Руїну та Коліївщину (вірш “Покута козацького батька“), а замислюючись над тим, “чом воно так сталось“, що “в спадку неволя нам одна досталась, / А наше надбання чужаки взяли?“ (тобто Україна виявилася загарбаною Російською імперією), Куліш доходив висновку, що “Не мечем було нам Польщу воювати: / Розумом, талантом, словом тим святим“ — бо “Хто мечем воює, од меча і згине“ (вірш “Ключ розуміння“). Така позиція поета — історіософа була спрямована не так у ретроспективу, як у перспективу, виявившись далекоглядним застереженням проти революційних, збройних виступів у майбутньому й попередженням про небезпеку “другої Руїни“.

На категоричне неприйняття революційної ідеології Куліша спонукували не тільки морально-філософські засади Нового Заповіту, а й власні філософські спостереження над вітчизняною та європейською історією, особистий гіркий досвід (заслання). Для нього важило відчуття й усвідомлення безперспективності, шкідливості й згубності революційної боротьби, визвольного збройного повстання, надто ж у Російській імперії й особливо для українського народу. Тим-то, звертаючись в “Епілозі“ “Хуторної поезії“ до прогресивних сил України, Польщі й Росії, він намагався переконати їх у тому, що “Шкода мечем нам воювати: / Бо дика сила силу дику / Єхидно стане викликати / Серед торжественного крику / За віру, за царя й Росію, / Аж поки знов на сотню років / Запре в ярмо народу шию, / Помучивши його пророків“, а відтак патетично закликав поляків і росіян: “Брати! Забудьмо давні чвари / Та засвітімо світло вкупі <...>“. Для блага України, твердив поет, треба просвіщати й надихати ідеями гуманізму, національної рівноправності та взаємоповаги свій і сусідні народи (“Ні, світла, світла, більш нічого! / Сим визволом сліпого брата: / Не буде суесловить Бога, / Не стане вихваляти ката“), бороти зло “Серед панів жорстких і мужиків мізерних“ (“Ода з Тарасової гори“), будити національну свідомість у багатих і вбогих (“До кобзи“), працювати на ниві культури, плекати “рідну мову“ — “єдиний“ “Предковічний скарб, що в нас ні одняти, / Ні вкрасти не вдасться деспотам тупим“ (“Ключ розуміння“, “До рідного народу“).

Згідно з містичними уявленнями романтиків, смерть є необхідною передумовою відродження, бо тільки те, що вмерло, може відродитися (біблійна міфологема воскресіння). У світлі таких гадок стає зрозумілим, чому Куліш у віршованому маніфесті “Слово правди“ спочатку з болем констатував смерть України, а насамкінець патетично висловив натхненну віру в її воскресіння та вихід на простори світової цивілізації.

Західна Європа для автора “Хуторної поезії“ — це висока освіта, культура, наука, а отже — шанс, запорука для України позбутися впливу “азіатства“; це світло волі на противагу неволі, яка йде з російської Півночі; це можливість очищення, оновлення — в умовах демократичної свободи — власної душі, приневоленої царатом (віршове послання “До Шевченка“, в якому прямо протиставлено поневолену Україну імперській Росії — у плачі матері — України над своїми дітьми: “Москва б вас буде потирати руки“). У викривальному вірші “Нові жиди“ — гострій сатирі на російське православне духовенство — поет, скориставшись негативною оцінкою давньоєврейської релігійної верхівки в Євангелії й удавшись до засобу образного паралелізму, “новими жидами“ таврує попів московської церкви в Україні.

У зверненні “До Шевченка“ його творчість витлумачено як “меч обоюдний“, двосічний: Шевченкове звеличення козаків, гайдамаків, повсталих селян (в уявленні автора “Хуторної поезії“ — “руїнників“) нібито шкодить національно-культурному поступу, але його “святе“, “пророче слово“ горою — як Переп'ят (могила, курган скіфського часу на Київщині) — стоїть на перешкоді новій азіатській (Батиєвій) навалі — великодержавній російській експансії. Водночас у збірці вчувається відгомін просвітницько-раціоналістичної доктрини просвіченого абсолютизму. Зразком просвічених монархів автор силкується подати Петра І і Катерину II, на честь яких складає гімни, повертаючись до класицистичної одописної традиції, хоча в 1840—1860-х роках негативно відгукувався про діяльність цих царів. В окремих творах “Хуторної поезії“ (“Історичне оповідання“, “На сповіді“, “Гімн єдиному цареві“, “Гімн єдиній цариці“), наступної поетичної збірки “Дзвін“ (“Подвижники свободи“, “Петро та Катерина“, “Він і вона“, “Двоє предків“) Куліш підносив цих самодержавців за те, що вони “з московських пустирів Америку зробили“. Властиво, три головні віхи реформаторської діяльності Петра І привабили пізнього Куліша: 1) те, що Петро перетворив азійське за характером Московське царство (“статарену Москву“) на загалом європейську за типом просвічену монархію; 2) те, що він здійснив “революцію згори“; 3) те, що Петро, а також Катерина приборкали “домову орду“, свавільну запорозьку “вольницю“, яка в Кулішевих очах була породженням азійських впливів, джерелом козацько-гетьманських міжусобиць і загрожувала Україні саморуйнацією. Не закриваючи очі на чимало “гіркого на Вкраїні“ за часів царювання Петра І та Катерини II, на те, що “імперії великість“ творилась за рахунок нещадної експлуатації духовних і фізичних сил українського народу, Куліш усе-таки намагався переконати співвітчизників, що “діяння величаві“ цих монархів принесли Україні більше “добра“, ніж наробили їй “зла й руїни“ “деспотство Петра“ чи “гречка Катерини“.

З погляду парадоксальної логіки історіософського мислення Куліша, те, що Петро І і Катерина II розбудовували в Україні російсько-імперську державу й культуру, мало позитивне значення, бо заданий ними “широкому Руському світові“ шлях державо - й культуротворення, зорієнтований на європейську цивілізацію (“культурну путь“), повинен був зрештою привести суспільство до усвідомлення тієї істини, що українському народові треба надати право на вільний, самобутній розвиток. Хитромудра діалектика історії, проникливо схоплена Кулішем, полягає в тому, що, затримавши розвиток власне української культури, знищивши початки відновлюваної української державності (Гетьманщину) і створивши в Україні російсько-імперську державність і культуру, Петро й Катерина водночас “убезпечили“ умови для майбутнього національного відродження України через державні та культурні структури й інститути самої імперії.

Уславлюючи в ряді “гімнів“ і панегіриків Петра І й Катерину II, Куліш виходив за контекст російської історії та й загалом конкретно-історичного минулого, і свідомо іпостасував цих діячів не тільки як історичних осіб — російських “государників“, а й як символи державників-культурників, образні чинники українського державотворення — спонуки на появу в майбутньому будівничих нашої держави. На цей символічний код політичної поезії Куліша 80—90-х років указав Є. Маланюк; слушно зазначаючи, що, “загалом, державницькою була вся діяльність Куліша“, він резонно зауважив: “І коли подивимося під цим кутом погляду на велику, досі недооцінену політичну поезію Куліша, то, може, нас не так уже й вражатимуть славослов’я на адресу “татарина“ — Кармазіна, “арапа“ — Пушкіна, несамовитого імперіяльного деміюрга Петра І і, будь-що-будь, незвичайної німкені — Катерини. Всі ті імена — то символи, майже ме-тафори. Всі ті імена то — псевдоніми державотворчих факторів. Уживаючи тих “символів“, Куліш мав на меті ясніше, докладніше показати землякам, що то є державність, розкрити зміст цього давно забутого “українством“ поняття“ [4, 115, 116]. Прикметно, що в “Гімні єдиному цареві“ Куліш виразив палку віру в те, що Україна здобуде власну державність і спроможеться на своїх державо-творців — реформаторів на кшталт Петра Великого: “Не розбовтком — їйцем здоровим буде / Замолена, затуркана Україна; / Настануть в ній твого покрою люди, <...> / І славная Олегова столиця / Премудрого Петренка привітає“.

Ідеал просвіченого монарха працював у Куліша на розвінчання сучасних йому російських царів; так, в одному з найкращих в українській поезії зразків політичної лірики “На незабудь року 1847“ він гнівно затаврував Миколу І як “сліпого демона тісноти“, “катюгу розуму“. Якщо цю політичну інвективу спрямовано тільки проти одного, конкретного царя, то іншу — “Слов'янська ода. Відгук на панславістичне гукання по Європі російського архистратига Скобелєва“ (Світ. 1882. № 2/14) — проти всієї самодержавної Росії.

Громадянськими, світоглядними й естетичними маніфестами, панегіриками, історіософськими медитаціями (часто у формі послання), сатирично забарвленими політичними й соціальними інвективами не вичерпується жанрово-стильове розмаїття “Хуторної поезії“. Її автор робить спроби психологічного самоаналізу (стисла характеристика у “Варіації першої Давидової псальми“ самого себе як особистості, поета й громадянина), вдається до громадянської сповіді, віршованої автобіографії (медитація “Слово правди, присвячене Ганні Барвінок“). У лірико — філософській медитації “Молитва“ Куліш дав блискучий зразок інтелектуально — рефлексійного стилю, виразивши релігійно-позитивістське світосприймання високоосвіченого українського інтелігента останньої третини XIX ст. Уже саме художнє освоєння та образне переосмислення природничо-наукової лексики в цій релігійно-філософській медитації (ліричний герой називає себе “молекулом космосу“) було новаторським у тогочасній українській поезії. Ліричний суб'єкт визнає неспроможність “розуму нашого крилатого“ пізнати Бога й у дусі релігійно-позитивістського світобачення мріє про розвиток науки під осяйним світлом віри та божественного натхнення. У відгуках на “Хуторну поезію“ І. Франко переважно критично оцінив її зміст, але й відзначив, що “форма у всіх поезіях дуже гарно викінчена“, “єсть майже бездоганною“ [21, 178, 353]. За Франковим спостереженням, версифікаційне новаторство Куліша в “Хуторній поезії“ та наступних поетичних творах полягало в “рішучому розриві“ зі стилізуванням під Шевченка [2, 173, 259], у звільненні від знеособлювального впливу народної думи та пісні й в освоєнні літературних форм поетичного самовираження; у 80—90-х роках “Куліш уже не наслідує Шевченка, знаходить свій власний гон“, стає на “нову, більш європейську дорогу поезії — так званої рефлексивної“ [3, 149, 288].

Вершиною поетичної творчості Куліша стала збірка “Дзвін: Староруські думи й співи“ (Женева, 1893), складена з віршів і поем 1882 — початку 90-х років. У ній автор значною мірою продовжив свій віршований громадянсько-естетичний маніфест і політичний памфлет, розробляючи науково-публіцистичний, полемічний і сатиричний стилі української політичної, філософсько-історичної та громадянської лірики. Він знову закликав краян очиститися від “руїнних гріхів“ і “духом незлобним, умом благородним / Культурі спасенній“ служити [громадянсько-естетичний маніфест “Заспів“ (“У дзвона дзвоню я...“)].

Полемізуючи з Шевченковим революційно-романтичним осмисленням козацької історії та сучасної української дійсності, Куліш у посланні “Останньому кобзареві козацькому“ доводив, що не “воля з панським правом / На Вкраїні билась“, а “з порядком господарським / Бились гайдамаки, / Через лінощі — нетяги, / Через хміль — бурлаки“, а у вірші “На перелозі“ — антитезі до Шевченкової медитації “Чигрине, Чигрине...“ — закликав сіяти “правду в нас на перелозі / Замість ножів кривавих обоюдних“. У Кулішевих віршотворах 80—90-х років змінюється, порівняно з 60-и роками, характер алюзій та ремінісценцій із Шевченкової поезії — вони вже функціонують переважно не як продовження мотивів, а як вияв полеміки. У такий самий спосіб автор “Дзвону“ ставить епіграфами до деяких віршів козакофільські висловлювання Шевченка, щоб далі у власному тексті полемізувати з ними (“Останньому кобзареві козацькому“, “На перелозі“). Водночас навіть у 80—90-х роках Куліш уважав себе наступником Шевченка — як виразника національної свідомості, патріархально-хліборобської моралі, речника “апостола правди і науки“, національної згоди на фунті християнського братолюбства й демократизму, національно-культурного просвітництва, духового опору чужоземному поневоленню, деміфологізатора гетьманської слави (“До Тараса за річку Ахерон“, “До Тараса на небеса“, “З того світу“, “Письмакам-гайдамакам“).

Символічними взірцями для майбутніх творців української держави автор “Дзвону“ зобразив не тільки російських царів (Петра й Катерину), а насамперед перших українських державників — київських князів Володимира Великого, Ярослава Мудрого, Володимира Мономаха та ін. Виходячи з переконання, що “Древня Русь“, “Боянська Русь“, “Дніпрова Русь“ — це перше державне утворення нашого народу, перша держава України, чи, за його новою етнонімічною термінологією, Старої Русі (на відміну від Нової Русі — Московщини, Росії, що вичленувалася з тіла Київської держави пізніше), Куліш апелював до “слави древньої“ княжих часів, сугестіював воскресіння “у нашім серці й дусі“ оспіваних “Древніми Боянами“ “наших дивних буйтурів-князів“ — “Олегів, Ігорів, Мстиславів, Брячиславів“ (“Забули ми“), їхнього “невсипучого духу“ (“Побоянщина“). Задумуючись над бездержавністю українського народу, давньоруські предки якого спромоглися збудувати одну з наймогутніших у Європі держав (“Чого ся Ігорів прославлена сім'я / Понурим вахлаєм, недолюдком зробилась?“), Куліш не міг змиритися з таким пригнобленим, колоніальним становищем своєї батьківщини й жадав відродження в Україні державницьких традицій Київської Русі, вірив у невмирущість державо-будівничого духу київських князів, у державотворчі здібності й можливості рідного народу (історіософська медитація “Стою один“). Звернення до історичної та культурної спадщини Київської Русі сприяло реанімації в пізній поезії Куліша рис класицистичного підходу до вітчизняної минувшини (козаччина живила романтизм, княжа доба — класицизм).

Позаяк козацтво з його помітним тюркським етнопсихічним компонентом, чужим “староруському духові“, а також козацький фольклор, а згодом і козакофільська література витворили новий український народ, істотно відмінний од “староруського“ (Києво-Руського), то письменницькі зусилля пізнього Куліша було спрямовано головно на те, щоб вирвати українців із духового полону войовничого, варварського “азіатства“, відродити їхню слов'янську, “руську“ (чи навіть, точніше, “староруську“) ідентичність як мирного хліборобського народу й скількимога наблизити Україну до культурної Європи. Це був грандіозний задум змінити національне обличчя й ментальність українців, убезпечити їх од тих чужих впливів (передусім тюркських, а також польських, латинських), що їх вони зазнали після розпаду Київської держави. На противагу абсолютизації козацького чинника у формуванні української нації пізній Куліш шукав опору національному, зокрема державницькому, відродженню України у княжій добі (“Русь над козаччину поставив“, — як зазначив він про себе в поемі “Куліш у пеклі“). Його “староруська“ антитеза козацькій і козакофільській тезі мала в історичній перспективі привести зрештою не до заміни однієї на другу, а до їх синтезу (що, власне, й відбулося вже у XX ст.).

Якщо ж Куліш і виражав ідею руської чи слов'янської федерації, хай навіть і монархії, афористично завіршовуючи мрії українців про добросусідські відносини з росіянами та поляками й закликаючи до створення федеративної імперії трьох братніх слов'янських народів, то уявляв собі її не інакше, як на рівноправних засадах, і якщо мовив при цьому, що в ній співжиттю народів давав би лад “диктатор“, то тільки — “духом трьох братів освячений“, тільки — “свободи імператор“ (“Національний ідеал“).

Поетичні інвективи “Дзвону“ спрямовано проти письменників — “козакоманів“, особливо ж критиків “Истории воссоединения Руси“, “Хуторної поезії“ та “Крашанки...“ (“Письменникам — гайдамакам“, “Українським історіографам“, “Козацьким панегірникам“, “Великому книжникові“, “Сліпченкові“, “Книгогризові на той світ“, “Руїноманам“, “До тарасовців“, “Гайдамакам—академікам“, “Писакам — брехакам“ тощо), проти козацтва (“Козацький жаль“, “Яка пані, такі й сані“, викривальна притча “Побратими“), сучасного авторові українського панства (“Вельможній покозащині“), російських великодержавних шовіністів і царської цензури (“Німецька наука — розлука“; первісна назва — “Московська наука — розлука“). Прикметною рисою історіософсько-публіцистичних віршів “Дзвону“ є те, що в них поєднано, як правило, різні тональності — величальну й осуджувальну, рефлективну й закличну, пе-реплетено жанрові ознаки історіософської медитації, оди, політичної інвективи, громадянського маніфесту, публіцистичної проповіді, полемічного послання (панегірики просвіченим монархам переростають у філософсько-історичні роздуми та суспільно-політичні маніфести). Не тільки за змістом, а й за жанрово-стильовими особливостями історіософсько-публіцистична лірика “Хуторної поезії“ і “Дзвону“ стала новим, оригінальним явищем в українській поезії. Під Кулішевим пером народна мова освоювала нові обрії діяльності й поетичного самовираження особистості.

Жанровий спектр “Дзвону“ значно різноманітніший, ніж “Хуторної поезії“. Куліш з успіхом звернувся до рідкісних жанрів у його поезії: соціально-сатиричного вірша (“Яке нам діло до того?“), віршової новели (““Менший брат““), віршової алегорії у формі байки (“Свиня та Цуцик“, “Щиглик“).

Серед п'ятьох “дум“ (поем) “Дзвону“ пророчими візіями вирізняється філософсько-історична “Дума — пересторога, вельми на нотомні часи потрібна“, де в умовних антично-біблійних назвах та подіях з римсько-юдейської старовини (придушення визвольного повстання) Куліш зашифрував своє бачення української історії XIV— XIX ст. Крізь художньо-умовну схему поеми — алегорії (Римська імперія — загарбана Юдея — давньоєврейський народ — “пророк убогий“ — “сліпі вожді“, “книжники“, “письменні ницаки“) виразно просвічується інша: Російська імперія — Україна — український народ — сам Куліш — його опоненти, українські літератори (за його кваліфікацією, “козакомани“, “руїномани“). Усе, що сказав Куліш у творі про Хмельниччину, Руїну та поглинення України Російською імперією, дивовижним чином нагадує більшовицьку революцію, сталінщину та становище Радянської України у складі СРСР. У цьому “Дума — пересторога“ виявилася пророчою. Вустами давньоєврейського “пророка вбогого“ (образної іпостасі власного “я“) письменник в атмосфері революційного бродіння у Росії та Україні останньої чверті XIX ст. слушно застерігав сучасні й майбутні покоління співвітчизників проти революційного насильства: “Ви правди хочете, громадського добра: / Не лізьте ж із ножем до панського двора“. Це застереження мотивовано подвійно: моральними настановами християнства (“Бо не впадає діл і подвигів благих / Дорогою фіха та звірства совершати“) та історіософсько-дидактичною сентенцією про те, що “як хоч ножа святи — / Кривавим манівцем до щастя не дійти“. Автор проникливо попереджав про те, що “на пожарах“ братовбивчої громадянської війни може полягти “вся письменність“ і що “безумна помста“ “введе“ співвітчизників, почаділих “від кров'яного чаду“, “у темряву“, а в разі перемоги збройного повстання, соціальної революції, запанує “демон тьми“, який знівечить науку і дасть повсталим “за подвиги в награду“ “руйновище пусте та голоднечу“, бо “будуть з мужиків ті ж самі знов пани, / Клеврети духа тьми <...>“, — “Як із своїх низьких та сутемрявих хат / 3 ножами доб'єтесь до золотих палат“. Відтак у “Думі — пересторозі“ знаходимо риси дистопїї (різновиду утопії, що зображає “модель зла“, застерігаючи від наслідків штучного конструювання історії та життя, їхньої регламентації). Натомість поет — пророк, покликаючись “на людські / І на божественні вселенськії закони“, проповідував “просту путь“ до національного й соціального визволення — шляхом науково-культурного просвітництва, поширення ідей християнського братолюбства. Він переконував, що “земної жизни суть“ у “праці праведній“, у такій “по — слузі народу“, “що б з неї всім було — / І вбогим землякам, і дукачам — добро“.

Зображальну площину іншої поеми — “Думи про курку з курчатами, на спомин про Дорнбах під Віднем та про генерала Дубельта і графа Орлова“ складають сатирично-натуралістичні побутові описи, сцени в “трахтирі“ віденського передмістя (з колоритно відтвореним типажем) і курнику (з алегоризацією — уподібненням до “варварської тюрми“ — та казково-фантастичним елементом); їх подано зумисне зниженим стилем, насиченим побутовизмами або й вульгаризмами. Свого друга І. Пулюя й самого себе Куліш втілив у дотепно, гумористично змальованих реалістичних образах “двох студіозусів, не вельми грошовитих“, — “астронома“ та “поета великого“, який теж “літав / Аж надто високо понад людьми за хмару“. Виражальна ж площина містить філософічні роздуми письменника про тяготу й сенс земного буття, зрадливість людської долі, незаслужені поневіряння невинних (поема відкривається філософсько-медитативним “заспівом“ “Відрадощі жизни, кому ви судились...“, котрий, завдяки глибині думок і художній досконалості, набув поширення як самостійний твір, а завершується “Поспівом“).

Другу половину “Дзвону“ складає філософсько-медитативна, особистісно-психологічна, сповідальна лірика, яка стала не тільки найвищим здобутком Куліша-поета, а й одним із найвагоміших надбань усієї української поезії.

У рецензії на цю збірку (Житіє і слово. 1894. Т. 2) І. Франко з захопленням відзначив, що в ній “є низка віршів ліричних, особистих, тихих, як далекий гук вечірнього дзвону, а жалібних, як гірська трембіта. Небагато тих віршів <...>, та вони становлять її головну вартість, їх сміло можемо і з погляду на форму, і з погляду на мову і на зміст зачислити до перлів нашої поезії. Ніколи Куліш не написав нічого кращого над отсю віршу, що має напис “Чолом доземний моїй же таки Знаній“ <...>. Від часів Шевченка поезія українська не промовляла такою чудовою, енергійною мовою, яку отеє на старості літ віднайшов Куліш“. За оцінкою М. Зерова, котрий шанував Куліша як лірика, автора досконалих зразків полемічного, “ямбічно-сатиричного“ й особливо сповідального стилю, “друга частина “Дзвону“ <...> то є одна з вершин української лірики взагалі“ [22, 274, 278].

У “Дзвоні“ близько трьох десятків перлин особистісної, філософсько-психологічної лірики (“Чудо“ і “Видіннє“, написані у формі інтимного послання, “Рай“, “Метаморфоза“, “Лилія“, “Няньчина пісня“ та ін.). У ряді громадянських та естетичних маніфестів навіть історіософічні медитації та проповіді й патетичні заклики виражені інтимно-сповідальною інтонацією — поет не так декларує свої “помисли спасенні“, як неквапливо роздумує, веде довірливу бесіду з читачем, намагається ненав'язливо переконати його у власній правоті, звіряється у своїх почуттях, оглядаючи пройдену путь (дружні послання “До Тараса за річку Ахерон“, “Козарлюзі Лободі“ та “До Марусі В***“; “Стою один“, “Піонер“, “З Підгір'я“, “На чужій чужині“, “Одвідини“, “До Кобзи та до Музи“, “Покобзарщина“, “Праведне панування“, “Сум і розвага“, “Муза“, “Три поети“, “Троє схотінок“, “Анахорет“, “Премудрість“, “Хмари“). У них автор — громадянин постає в образі ліричного героя — поета як живої особистості, як суб'єкта викладу та дії й водночас — об'єкта психологічного пізнання.

У цьому ліричному щоденникові, яким є друга частина “Дзвону“, напівдобровільний анахорет пише те, що думає, не лукавить ні з собою, ні з читачем, не запобігає ласки в можновладців, не догоджає письменницькій громаді (цей ідеал незалежності митця та й навіть його “святої самотини“ опоетизовано в художньому маніфесті “Поетові“). Ліричний герой збірки байдужий до адміністративної кар'єри та дешевої популярності, “ума отрути“, до багатства та “світових утіх“ і натомість вивищує сковородинський ідеал внутрішньої гармонії — “з душею доброго ладу“ (“Троє схотінок“). Поет з його духовим аристократизмом, безсмертям і всевладдям у сфері духу — “невмирущий цар“, “над царями пан“ (“Поетові“) — протистоїть у романтичній уяві Куліша — як його естетичний ідеал та реальна іпостась — “натовпові“, суспільству гендлярів (“ярмарку“), “світові“ як “твориву тиранства хирному“ (“Хмари“).

Конкретно-історичні рамки сучасності й хутірний побут виявляються тісними для окриленого всесвітньою культурою духу Куліша, і його творча уява та горде серце, зрікшись мирської суєти, вириваються на простори Універсуму (“Піснями тут ми з Богом розмовляємо, / Вселена серцю нашому відкрита“ (“Праведне пануваннє“), духово-культурного плину віків, линуть “у високе / Небо правди й красоти“ (“Хмари“). Поетичний світ “Дзвону“ насичений не тільки історичними згадками, образами політичних діячів національної та чужоземної історії, а й культурологічними та міфологічними ремінісценціями, постатями митців слова, образами та алюзіями з біблійної та античної міфології.

Тісний зв'язок Кулішевої поезії з національною та світовою культурою засвідчують численні епіграфи, які виконують три естетичні функції: позатекстової ідеологічної настанови, увиразнення провідної думки твору (“Ключ розуміння“, “На незабудь року 1847“. До тарасовців“); окреслення тези, з якою автор полемізує (“Слов'янська ода“, “Останньому кобзареві козацькому“, “Па перелозі“); вказівки на поетичний мотив або й цілий вірш, що його він “переспівує“ (“Рай“, “Поетові“, “Заворожена криниця“, “Переспіви з великоруських співів“, “Позичена кобза“). Культурологічною насиченістю (інтертекстуальністю) своєї поезії Куліш показав себе як один із найяскравіших в українському письменстві “поетів культур“.

Окрасою української поезії стала любовна лірика та ліро-епіка “Дзвону“, присвячена дружині — Олександрі Куліш з роду Білозерських: “Чолом і ралець моїй Знаній“, “Чолом доземний моїй же таки Знаній“, філософічно-психологічна медитація “Троє схотінок“, сповідальна мініатюра “Благослов-ляю час той і годину...“, зразок буколічної поезії “Рай“, поеми — автобіографічно-алегорична “Дума — казка про Діда й Бабу, про Курочку рябеньку й Надібку золотеньку“ й релігійно-філософська “Дума про найвищий дар“. Розійшовшись із “громадонькою“, літній Куліш свою “земну втіху“ знаходив не тільки в духово-культурному світі, “серед книжок“, а й у спілкуванні зі своєю обраницею, “сонцем доброти“, з якою був “немов душа єдина“ (“Дума-казка...“). Проблемний діапазон його любовної поезії широкий: од сповненої високої духової наснаги та шляхетних почуттів сповіді вдячного й люблячого чоловіка, а заразом і “нещасливого тирана“ (“Дивлюсь на срібний волос твій, Кохана“) — до викладу власної філософії любові.

Тему особистого, подружнього кохання Куліш — поет осмислює у трьох ракурсах: інтимно-психологічному (“Од світу ми прегордого відбились, / Та в старощах ще краще полюбились“ — “Чолом доземний моїй же таки Знаній“), національно-громадянському (“<...> світ мені широкий — Україна — /В тобі з'явився, над людей людино!“ — “Благословляю час той і годину...“) та релігійно-філософському — піднесення “святого закохання“ “над всякі апогеї“, поетизація його як “з дарів найвищого дару“ Господа: “Бо інше все — мана: єдино на потребу — / Любити ближнього, як любиш сам себе...“ (“Дума про найвищий дар“).

Любовні вірші та поеми пізнього Куліша — унікальне явище не лише української, а й, мабуть, світової поезії. Це не надумана любовна лірика, не егоцентричні фантазії молодого закоханого, не відчіпна данина подружньому життю й не ввічливий знак уваги до дружини, а щире й художньо досконале вираження справжніх глибоких почуттів, перевірених часом. Поет зображає дійсні, а не уявні любовні взаємини. Його віршотвори вражають силою, відданістю, багатством та високою культурою любовного почуття.

У 80—90-х роках Куліш працював над великими за обсягом ліро-епічними поемами. У двох з них — “Магомет і Хадиза“ та “Маруся Богуславка (1620)“ — відбилося його зацікавлення мусульманським світом — арабським і турецьким. Цими творами він хотів відкрити християнській Україні етичні й культурні цінності ісламського світу, подолати у свідомості співвітчизників давню антимусульманську упередженість, негативний стереотип татар і турків, витворений фольклором та літературою, передусім романтичною (зокрема й власними текстами).

У релігійно-філософській, а рівночасно й особистісно-психологічній поемі “Магомет і Хадиза“ (Львів, 1883) уславив самовіддану любов Хадизи — дружини — натхненниці Магомета, засновника ісламу, та його чоловічу вірність і вдячність, а в підтексті проводив аналогії між цим пророком (“Благовістителем любові й одради“ серед арабів) і собою як речником таких моральних засад серед рідного народу, а також між Хадизою і своєю дружиною, про що прямо сказав у віршовій присвяті “Принос“. “Магомет і Хадиза“ й “Дума — пересторога“ у своєрідному кулішівському ідейно-естетичному ключі продовжили зачин Шевченка, який у поемах “<Царі>“, “Неофіти“ і “Марія“ звернувся до творчого опрацювання й актуалізації матеріалів із біблійної та християнської історії, й передували нова-торському осмисленню й осучасненню світових сюжетів у Франкових поемах і неоромантичних поемах та драмах Лесі Українки.

“Маруся Богуславка“ збереглася без закінчення (знищено пожежею на хуторі Мотронівка 1885 р.). У ній на противагу романтичній козакофільській традиції піднесено до рівня національного й естетичного ідеалу українську хуторянку як втілення безкорисливої любові й милосердя. Письменник оригінально використав фольклорні і а історичні матеріали. У перших сімох піснях опрацьовано сюжет народної думи про Марусю Богуславку, інші пісні автор побудував почасти на історичних переказах про українських дружин турецьких султанів Роксолану й Міліклію, але головним чином на власних творчих фантазіях на філософсько-історичну тему. У Кулішевій інтерпретації султан сам підлаштував утечу Марусиного коханого й інших бранців з неволі та своїм милосердям прихилив серце “русинки“ — у нібито “азіаті“ й “деспоті“ вона побачила “звізду Востока“ і душею привітала в нім “нового пророка“. Осман, який мріє “кожній вірі право рівне дати“, і Маруся, проста українська дівчина, згодом його улюблена дружина, виступають ідеальними образами в цій релігійно-історіософській поемі, носіями вищих, загальнолюдських ідеалів ісламу й християнства. Уся поема — то ствердження “нововірства“, свого роду метарелігії, яка б синтезувала гуманістичні традиції людства, різних віровчень, новітні позитивістські досягнення й стала б, завдяки цьому, справді “релігією любові“, “релігією науки“. Підставою для обґрунтування цього “нововірства“ Кулішеві послужило його переконання в тому, що різні віросповідання — від язичницького до майбутнього поза культового, — це не що інше, як розмаїті форми вияву єдиних у своїй основі релігійних почуттів людини, своєрідні історичні обрядово-світоглядні призми відображення й осмислення єдиної сутності Божої світобудови. Таким чином, поет, який вірив у “єдиного Всевишнього“, зробив крок до ідеї всесвітньої єдності конфесій.

Художній світ Куліша 70—90-х років узагалі не можна розглядати з погляду вальтерскоттівського конкретного історизму, тобто зображення реальних осіб, подій і обставин, пружин і тенденцій суспільного розвитку: український письменник — романтик малює постаті й картини не типові, “життєподібні“, а літературно-умовні, символічні. Від буквального розуміння філософсько-історичних поем і драм Куліша слушно застерігав В. Щурат, твердячи, що герої цих творів, як і оспівані в панегіриках Петро І та Катерина II, — “це не історичні фігури, але символи поетичної ідеї. <...> В історичних поемах Куліша кожна історична фігура, зберігаючи лиш ім'я, тратить свою знану індивідуальність, стає зовсім новим єством, більш символічним, ніж реальним, скристалізованим догматом, візією і мрією автора <...>“ [23, 134].

У поемі Куліш одним із перших в українській літературі зобразив татар і турків не просто як безликих функціональних учасників української історії (лютих нападників, торгівців людьми тощо), а як живих людей зі своїми самодостатніми почуттями й переживаннями, побожністю й гуманністю.

З творів, частково відновлених на основі уривків, збережених після пожежі 1885 р., Куліш уклав збірку “Хуторні недогарки“ (Харків, 1902), до якої ввійшли перші чотири пісні побутово-історичної поеми “Уляна — клюшниця (1865—1870)“, початки поем “Сторчак і Сторчачиха (1825)“, “Адам і Єва (1862-1890)“ та драматичної поеми “Нагай (Підспів під Вольфганга Гете)“. їх об'єднують вивищення заможного хлібороба, “гречкосія“ над “голотою“, ідея соціальної згоди. Цикл неповних поем, що склали збірку “Хуторні недогарки“, явно написано всупереч антипанським настроям самого Куліша 40—60-х років та його тодішніх однодумців. У “недогарку першому“ опоетизовано “тихі хутори, великі у малому, / Великі тим, що є найлучче-краще в нас“, тобто чистим, праведним жіночим серцем, яке й оспівує поет в образі старої ключниці. Перевагу автор “Хуторних недогарків“ надає не тогочасному патріархально-хутірному побутові, а тому, що його уявляє собі в історичному минулому. Водночас свої надії на “нове воскресения“ автор пов'язує не тільки з “тихими хуторами“, які “ще не пізнали“ “принуки просвіщення“, а й з культурним, науковим світом, зображаючи позитивними героями носіїв розуму “просвіченого“, “тверезого“ — астронома Нагая та “гречкосія“ Сторчака. У “Хуторних недогарках“ Куліш менше лірик, а більше епік, схильний до об'єктивного малюнку, описовості, відтворення побутових деталей.

Вершина Кулішевої схильності до літературних містифікацій та колючого, не позбавленого злості гумору, що переходить у сатиру, — автобіографічна поема “Куліш у пеклі“ (написано в 1890 — 1896 роках). Майстерно використавши міжнародний мотив мандрів у пекло та літературний досвід Гомера, Вергілія, Котляревського і Данте, письменник розповідає про свої науково-політичні розходження й побутові конфлікти з літераторами, вченими, видавцями та свояками. Це своєрідні віршові мемуари, дошкульні за висловом, жваві за викладом (складено їх тією самою строфою, що й “Енеїду“ І. Котляревського).

Незавершеною спробою біографічного нарису на тлі української історії, висвітленої згідно з характерною для пізнього Куліша історіософською концепцією, залишилася без фабульна, лірично-медитативна й описова поема “Грицько Сковорода“ (початок 90-хроків). У мандрівному філософові усамітнений на хуторі Куліш відкрив, за його зізнанням у листі до М. Лободовського 1894 р., почасти спорідненого із собою “такого чоловічка, що зумів зробити собі на землі рай без печалі й воздихання, не зачиняючись від миру в монастирі“, й “щоб не вгашати такого великого і благого духа запомином“, вирішив уславити його в поемі, яка переросла у твір із широкими лірико — філософськими роздумами. “Се моя задушевна сповідь про Бога і про чоловіка“, — так окреслив її автор у тому-таки листі [24].

Характерною особливістю поетичної мови Куліша є її афористичність. Власне, його схильність до оздоблення своїх творів епіграфами випливала з притаманного його літературному талантові потягу до ясності й чіткості художнього вислову — й у прозі, й особливо у віршах, до карбованого поетичного письма, формулювання крилатих образних сентенцій, стислого й місткого вираження в кількох рядках чи словах власних поглядів, ідеалів, оцінок, характеристик і самохарактеристик, повчань тощо.

Афористичні перлини не раз яскравіють у Кулішевій прозі, але особливо багато їх розсипано по його поетичних і драматичних текстах, де часто трапляються навіть цілі шматки досконало вишліфуваних віршів. За слушним зауваженням Д. Чижевського, “Куліш досягнув у своїх пізніх віршах великого вміння вислову: його поетичні формули досягають часто шевченківської висоти <...>“ [25, 431].

Як драматург П. Куліш дебютував першою (і єдиною) дією, написаною прозою, незавершеної п'єси “Колії. Українська драма з останнього польського панування на Вкраїні“ (“Хата“, 1860), яка висвітлює національні, соціальні та конфесійні суперечності й конфлікти часів Коліївщини (українські селяни й козаки, власне, гайдамаки — польські дідичі з їхніми слугами — євреї — орендарі; православні — “унити“ — юдеї). Правобережну Наддніпрянщину як “гайдамацьку країну“, “мужичу Україну“, “хлопський край“, “саму рущизну“ письменник — демократ протиставляє “панській країні Волині“. Відповідними репліками автор здійснює ідеологічну проекцію на свою сучасність, натякаючи на загалом підневільне становище покріпачених українців у Російській імперії й протиставляючи цьому державницькі традиції героїчної козаччини.

Наступна спроба Куліша в царині драматургії — “Іродова морока. Вертепна містерія на Різдвяні свята“, написана, очевидно, до Різдва 1868 р. (за ст. ст.), — є яскравим алегоричним протестом проти російсько-імперського поневолення України. Куліш залегоризував і зактуалізував традиційні сюжетно — персонажі схеми українського вертепного дійства та містерійний лейтмотив перемоги Правди над Кривдою завдяки народженню Христа. В образі Ірода виведено московського царя, Іродового війська — москалів, а протиборство Кривди з Правдою подано як боротьбу загарбницької Москви з підневільною, але нескореною Україною. Містерія показує символічне визволення Запорожцем України (в образі Правди) з московської неволі. Згодом Куліш вніс деякі зміни до тексту твору (Ірода зробив турецьким султаном, а москалів — сердюками) і в такій розрахованій на проходження царської цензури редакції опублікував цю “народну вертепну дивовижу“ в своїй книжці “Хуторская философия и удалённая от света поэзия“ (СПб., 1879).

1868 р. Куліш переклав українською мовою “Пісню над піснями“ (переважно неримованими, а частково римованими віршами) і наступного року, відповідаючи на задум М. Лисенка перетворити цю біблійну перлину в музичну п'єсу на зразок якогось німецького твору, переробив свій переклад в ораторію (“Хуторянка“). З його українського “переспіву“ “Пісні над піснями“, текстуально загалом майже адекватного Біблії, вийшов зовсім інший за фабулою, почасти українізований буколічний твір, у якому порад із традиційним в античній драматургії хором і персонажами, зодягненими на східний смак, у сценах виступає Хуторянка в українському вбранні. Вперше надруковано в “буковинському альманасі“ “Руська хата“ (Львів; Чернівці, 1877) під назвою “Хуторянка, або Співана хвала молодої перед весільними гістьми. Антична народна дивовижа. Зложив яко лібрето П. А. Куліш“. І справді, з погляду жанру, “Хуторянку“ можна вважати за лібрето “Пісні над піснями“, тобто за віршово-драматичну її переробку для постановки як оперети.

Найвищим здобутком Куліша — драматурга стала “Драмована трилогія“ (основний текст написано в 1882—1885 роках, автор далі його вдосконалював, а остаточну редакцію “Царя Наливая“ закінчив 1893 р.). На початку 80-х років письменник приступив до перекладу Шекспірових п'єс, що й наштовхнуло його на думку написати за зразком їхньої художньої форми оригінальні твори. Як і в п'єсах англійського драматурга, більшість сцен у трилогії подано віршами (п’яти стоповим ямбом), а окремі сцени, що в них беруть участь другорядні дійові особи, — прозою. У перших двох драмах — “Байда, князь Вишневецький“ і “Цар Наливай“ — послідовно вжито жіночий вірш, часто білий, а в найважливіших висловлюваннях персонажів — римований; в останній же — “Петро Сагайдачний“ — майже суцільна рима, впереміжку жіноча з чоловічою (абаб або аабб). Мова драм, особливо третьої, позначена високою версифікаційною технікою; у драматургічному ж відношенні найдосконалішою з п'єс є перша.

Якщо Шекспір створив передусім драми характерів (трагедії, комедії чи історичні хроніки), то Куліш — драми ідей: у його трилогії дійові особи виступають не так психологічно переконливими образами, як символічними носіями певних суспільних поглядів та історичних тенденцій. У цьому, а також в ідеалізації окремих персонажів та перетворенні їх на рупори авторських ідей він ближчий до Шиллера. Сам Куліш поширював жанрове визначення “історична драма“ на кожен твір трилогії. З огляду на відповідність відтворених у них подій історичним фактам (в основу трилогії лягли матеріали “Истории воссоединения Руси“) ці п'єси можуть розглядатися почасти як історико-драматичні хроніки (більшою мірою “Цар Наливай“ і “Петро Сагайдашний“, меншою — “Байда“, де історичний матеріал переплетено з фольклорним). Але з огляду на те, що кожна з п'єс є не художньою ілюстрацією історичного процесу, а його оригінальним творчим переосмисленням, і то не так у конкретно-історичному, як в історіософському ракурсі, їхній жанровий різновид точніше можна визначити як історіософська драма ідей з трагедійним сюжетом.

У центрі “Драмованої трилогії“ — національна та соціальна доля України, її складні відносини з Росією, Польщею і Туреччиною. Центрального персонажа чільної драми “Байда, князь Вишневецький (1553—1564)“ витворено на підставі ототожнення героя народно-історичної “Пісні про Байду“ з історичною особою — князем Дмитром Вишневецьким. Водночас це своєрідна художня іпостась самого автора (в образі Кулішевого Байди Б. Грінченко слушно спостеріг “повторение истории с Голкою <...> в новой вариации“ [19, 42]).

Після марних шукань правди в “короля“, “султана“ та “царя“ і гірких розчарувань Байда намагається знайти опору в мілітарних силах народу, в козацтві. Помандрувавши в пошуках правди Польщею, Туреччиною й Московщиною, “коло престолів золотих високих“, він усвідомлює, що “шкода її шукати / Окрім своєї озброєної хати“. У цій власній “озброєній хаті“, згідно з Байдиним проектом, знайдеться місце й для тих московитинів, “в кім іскра правди тліє“ і яких романтичний герой — месія веде за собою. Цими роздумами Байди Куліш обґрунтував конечність українському народові мати власну державу й армію. В уяві автора “Драмованої трилогії“ ідея відродження українських збройних сил була заповітною мрією, в сучасних йому умовах нездійсненною, розрахованою на далеку перспективу.

Крізь призму поступу цивілізації та культури Куліш оцінює козацьку вольницю, відкидаючи в історії не мілітарний дух як такий, а тільки окремі його вияви, не забезпечені належним рівнем культури. Він протиставляє Байду, князя Вишневецького, і Феська Ґанджу Андибера, “гетьмана запорозького“, який теж “шукає правди й волі на Вкраїні“, а також на Босфорі, як представників різних національних стереотипів історичних діянь — культурницького та руїнницького (автор скористався народними думами про Феська Ганжу Андибера та про козака Голоту). Персонажа драми Ґанжу Андибера, який підняв козацьку голоту на помсту дукам — багатіям, Куліш зображає носієм класово-егоїстичної моралі “козацької черні“, сліпої ненависті січовиків до панства. Керуючись своєю соціально-визвольною програмою, що в ній, волею автора, відлунює неприйнятна для нього демагогічна комуністична фразеологія (“<...> уся Вселена / Під нашим присудом козацьким буде, / Почезне панська сила навіжена. / І раюватимуть всі вбогі люди...“), Андибер перетворює козацьку вольницю на сваволю, жорстоко утверджуючи диктатуру запорозької демократії чи, точніше, в Кулішевій інтерпретації, охлократії. Байдиними вустами автор викривав внутрішні чвари та громадянські війни як основну причину втрати української державності в минулому й попереджав про їхню смер-тельну небезпеку для виборення національної незалежності в май-бутньому: “Поки козацтво буде воювати / Мечем та полом'єм, як військо дике, / <...> прийде ниву хтось чужий орати, / І буде в плуг козацтво запрягати“.

Завдання Байди полягає в тому, щоб “дику силу“ зробити силою добра, надихнути високими ідеалами, поставити на службу культурі. “Сьогодні козаки — знаряддя зради. / А завтра — воїни святої правди“, — пророкує герой драми. За словами М. Грушевського, наперекір фольклорній “традиції, що з блискучого лицаря — магната зробила гуляку — запорожця, Куліш надумав зробити Байду речником ідеальної козаччини, українського лицарства, яким хотів бачити козаччину сам Куліш, — і попередником подвижників українського відродження новіших часів“ 126, 245].

Войовничому чоловічому духові в драмі протистоїть “повен жертви“ жіночий дух, через який тільки й здобуває мужчина свою шляхетну сутність. Цим мотивом “Байда“ перегукується з “Марусею Богуславкою“. За Кулішем, свою справжню сутність — культуротвірну, доброчинну — мужчина здобуває, лише слугуючи жінці, її високим ідеалам миру, добра, любові, сімейного затишку, її призначенню — продовжувати рід (і народ). Якщо жінка в його творах — “пророчиця любові“ (Хадиза, Маруся Богуславка, Вишневецька і Катруся), то мужчина — її лицар і оборонець (Магомет, Осман, Байда). Така патетика йшла в річищі тодішніх протофеміністичних поглядів Куліша.

Наступна драма трилогії — “Цар Наливай (1596)“, хоча й скидається на віршову хроніку останнього року селянсько-козацького повстання під проводом Северина Наливайка, що завершилося поразкою в Солоницькому бою, насправді теж відбиває культурницьку концепцію Кулішеву. Гетьманів нереєстрового козацтва Наливайка й Лободи зображено як засліплених “дикою помстою“ “руїнників“, що мріють про всесвітній диктат козацької вольниці, про козака як “царя вселеної“. Наливайко не тільки фігурує в поставі “духа войни, наслідника бога Марса“, а й перетворюється на символічне втілення руїнницького соціально-бунтарського духу, що, на думку автора, й досі живе серед українського люду.

Авторські симпатії віддано виразникам розуму (а не “релігії козацького серця“) — гетьманові надвірного козацтва князя Острозького Хмелецькому, екс-гетьману козацькому королівському Оришевському, який проповідує класову терпимість, поступовий (еволюційний) шлях суспільного розвитку. Ідеал культурників — мир і дружба між українським, російським і польським народами — щоб “обнялись навіки браття“. “О Русь і Польщо! Скільки в вас завзяття! / Як високо і гордо дух ваш дише!“ — вигукує Хмелецький. У Кулішевому зображенні ідею месіанського призначення окультуреного козацтва плекає, як і Байда, польовий коронний гетьман Жовковський, який теж мріє про українсько-польське, козацько-шляхетське порозуміння, всеслов'янську згоду та єднання.

У завершальній драмі трилогії — “Петро Сагайдашний (1621)“ Куліш теж зробив спробу змалювати боротьбу в національній історії “вічного мороку і світла“, спрямував героїв на шукання правди, порушив проблему насильницького доброчинства, висловив ідею ушляхетнення козацтва києво — руською княжою культурою (Сагайдачний: “Воскресни, Мудрий князю Ярославе, / В наслідниках варязьких, козаках!“) і, на її основі, національного відродження української сполонізованої шляхти. Уславлено доброчесне “жіноче серце“ — в образах “освіченої наукою козачки“ Случай їх й “такої ж її дочки“ Случаївни, що за них “лягти козацька рада голова“. Письменник вдається до моральної поетизації жіночого серця, бо переконаний, що для нього християнські заповіді є найорганічнішими.

І в цій драмі є свій “нововірець“ — той — таки Степан Хмелецький, тепер підвоєводій київський, який “назбирав собі дружину / З охочих та шляхетних козаків“ і став керманичем “шляхетсько-козацького коша“. Цю історичну особу автор перетворює на свою центральну художню іпостась, проводячи паралель із героєм першої драми: “Се чи не другий Байда Вишневецький, / Козакуватий князь проміж князями“. Герой проповідує первісні настанови Нового Заповіту, не прив'язані до якоїсь конкретної конфесії, навіть визнає право на існування й інших, нехристиянських віросповідань, якщо вони мають гуманістичне спрямування: “Один у мене про всі віри суд, <...> / І Біблію читаю я, й Талмуд, / Та не прийшла мені й на ум наруга“.

Центральною в п'єсі є проблема возз'єднання Північної та Південної Русі. За авторським задумом, Сагайдачний пропагує той шлях возз'єднання України з Московщиною, який і здійснився в історії. Проймаючись традицією попередніх селянсько-козацьких повстань, гетьман марить переможною “возз'єднальною“ війною. Але такий шлях, на Кулішеву думку, був хибний, тому в уста свого alter ego Хмелецького він вкладає проповідь історичної альтернативи, віртуальної щодо минулого, якого не змінити, проте актуальної щодо сучасних авторові та майбутніх відносин України і Росії. Читачам (потенційно й глядачам) запропоновано своєрідну інтелектуальну гру на історичному матеріалі, щоб прояснити розуміння козацької минувшини та й перспектив сучасного та майбутнього розвитку України.

Проблема возз'єднання перетворюється на проблему: як досягти рівноправного союзу? Її формулює Хмелецький, який одкидає підштовхування його до повстання проти ополяченої української шляхти задля приєднання України до Московщини й натомість вважає, що покликання України — морально вилікувати, духовно переродити Річ Посполиту Польщі та Литви, сполонізовані “верхи“ українства. Відмовляючись перти “силою дикою на силу дику“ — щоб не залишити нащадкам Україну, перетворену на руїну, — він змагає до урівноправнення рідного народу серед інших народів культурницькими засобами, релігійним просвітництвом. Персонажі драми обговорюють козацьку історію та її наслідки наче з майбутнього, про яке вони можуть лише пророкувати, але яке знає автор, маючи змогу вкласти в їхні вуста нехибні передбачення. На мріяння “козакуючого інтелігента“ Петра Ререпи про перемогу східного слов'янства над татарськими й турецькими напасниками: “І прийде час колись благословенний, / Що руська сила ворога зотре“, — Хмелецький, наділений україноцентричною свідомістю, з гіркотою зауважує: “І прийде час німого жалкування, / Та вже не буде злющим вороття, / Що ради гайдамацького буяння / Занапастили волю без пуття!“

Водночас Хмелецький сподівається на окультурену силу козацтва й також не покладає жодних надій на Польщу, вважаючи, що ждати “Від Польщі — нічого“. “А ждати мусить Русь чогось від себе, / Від присуду козацького меча, / Від права всенародного, що верне / Під себе й мужиченка, й панича“, а не від “доброї волі“ сусідніх країн. Це герой — одинак, якому християнські переконання не перешкоджають брати до рук меча: “Тепер один / Стою на Русі против суєвірства, / Вворужений мечем християнин“. Хмелецький виголошує схвильований монолог, своєрідний авторський громадянський маніфест, що став одним із шедеврів української історіософської поезії: “О бідний мій народе! Де ж та віра, / Що ти в ній якоря б собі знайшов <...>“. На переконання Хмелецького, єднання України з Московщиною допустиме лише за рівноправних, добровільних умов: “І я про єдиненнє руське дбаю, / Та не під са-мовладним кулаком, — додає він. — / Я на свободу розуму вповаю, / Для неї й подвизаюсь козаком“, бо “вповать на деспота даремно!“ У драмі Куліш заперечив можливість справедливого возз'єднання України з Росією під скіпетром самодержавця, диктатом Москви й висловився за добровільне єднання братніх народів, звільнених од тиранії абсолютизму.

Ідеал “Драмованої трилогії“ — первісні гуманістичні настанови Євангелії, ще не викривлені православною й католицькою церквами, автентичне вчення пророка Магомета, знов-таки не спотворене служителями його культу, вільний, самобутній розвиток українського народу в мирі й дружбі з усіма сусідами, рівноправне єднання України й Росії, проповідь якого, за всієї її утопічності, звучала як протест проти гноблення України російським самодержавством.

“Дуже високо“ оцінив “Марусю Богуславку“ та “Драмовану трилогію“ — “як поетичні (а не драматичні) утвори“ — І. Нечуй-Левицький: “Його “Марусю Богуславку“, “Байду Вишневецького“, а найбільше його “Гетьмана Петра Сагайдашного“ я ставлю нарівні з утворами Лермонтова та Альфреда Мюссе. Я розгортав Лермонтова і порівнював деякі місця з утворами Кулішевими, читаючи їх навперемінки — і поезія там і там однієї вартості“. “Місця високої поезії“ в “Марусі Богуславці“ гідні, на думку Нечуя-Левицького, стояти поряд “з кращими й високими поетичними утворами <...> Словацького або й Лермонтова“. У “Петрі Сагайдашному“ він знаходив “сцени високої вартості“, а “весільні пісні“ в цій драмі, стилізовані на фольклорний лад, називав “шедеврами народної поезії“. Особливо захоплювався Нечуй-Левицький версифікаційною майстерністю нашого “славного письменника“: “Вірш в нього пречудовий, гладенький і влучний та твердий, як сталь“ (проте байронівської художньої специфіки Кулішевих драм і поем він не сприйняв, дивлячись на них крізь призму жанрових канонів “життєподібної“ історичної драми й поеми та “римованої історії“, “хроніки“, а не творів історіософічних, символічних) [27].

Звернення Куліша до перекладацької діяльності зумовлено його переконаністю в тому, що тільки через творче засвоєння вершинних здобутків уселюдської культури український народ зможе не лише обстояти свою мовну та культурну самобутність, а й стати врівень із найрозвиненішими народами світу. Переспівами й перекладами з російської та західноєвропейських літератур він прагнув збагатити рідне письменство інонаціональним художнім досвідом, долучити українську літературу до єдиного процесу розвитку європейської цивілізації.

Відтворюючи по-українському іншомовну ліричну поезію, Куліш спирався на традиції російського й українського віршового перекладу першої половини XIX ст. Він практикував вільні переклади — лірико — поетичні “переспіви — перевираження“ оригіналу, прагнучи, аби вони були досконаліші, “ніжніші“ за висловом і глибші за змістом, ніж переспівуванні тексти (вільні українізовані переклади трьох балад Міцкевича “Русалка“, “Химери“ і “Чумацькі діти“ в “Досвітках“, переспів поеми представника “української школи“ в польській літературі Томаша-Августа Олізаровського “Топіргора. Волинська дума“ (Правда. 1868. № 27). Особливо багато інди-відуальної творчості Куліш вніс у цикл “Переспіви з великоруських співів“, складений 1882 р. з вільних українізованих перекладів, близьких до переробок, етнографічно-пейзажних віршів А. Фета, І. Нікітіна, О. Кольцова, О. Толстого, О. Пушкіна, Д. Минаєва, М. Некрасова.

З метою переорієнтації суспільної свідомості діячів українського визвольного руху з викриття і знеславлення панства на визнання його заслуг в історії України й відтак на розбудову “повної нації“ Куліш виступив зі спробою розвіяти “предубеждения против высших классов“ у побутово-історичному прозовому творі “Мятель в степях. Польская повесть“ (Газета А. Гатцука. 1876. № 15—24), що є переробкою російською мовою повісті Михайла Грабовського (СПб., 1862), написаної на основі народних оповідань, почутих почасти з уст самого Куліша, а тому й присвяченої йому. Дія в ній стосується заселення Херсонщини українськими селянами на початку XIX ст. Куліш зберіг сюжетну канву оригіналу, але зробив оповідача — шляхтича зі старосвітського українського роду — речником значною мірою власних поглядів, уклавши в його оповідь історіософські та народознавчі роздуми (переважно над історією козаччини та гайдамаччини, народною психологією та соціальним прогресом).

Крім вільних перекладів та переробок з польської та російської літератур, Куліш практикував також більш-менш адекватні переклади драматичних (переважно віршованих) та поетичних творів англійських і німецьких письменників (у 80 — 90-х роках). Із задуму зробити український переклад більшої частини драматургічної спадщини Шекспіра зміг повністю перекласти 13 п'єс (у 1880—1885 роках, до пожежі на хуторі, після якої, через брак необхідної літератури, що згоріла, до перекладів із Шекспіра вже не повертався). Три з них (“Отелло“, “Комедія помилок“, “Троїл та Крессида“) видав у Львові 1882 р., а решта десять вийшли окремими виданнями посмертно, за редакцією, з передмовами та примітками І. Франка: “Гамлет“ (1899), “Приборкана гоструха“, “Макбет“, “Коріолан“ (усі — 1900), “Юлій Цезар“, “Антоній і Клеопатра“, “Багацько галасу знечевля“, “Ромео та Джульєта“ (всі — 1901), “Міра за міру“, “Король Лір“ (обидві — 1902). Ними, за словами І. Франка, було “також серед українців покладено основу для знайомства з Шекспіром“ [28, 385]. Як перекладача шекспірівської драматургії Франко зараховував Куліша до “досить поважного ряду“ українських перекладачів (С. Руданський, Н. Ніщинський, В. Самійленко, М. Старицький, П. Грабовський) [29, 8|, зазначивши, що, тримаючись оригіналу “далеко докладніше, ніж його попередники, Куліш уміє при тім надати своєму перекладові свій індивідуальний колорит <...>“ [1, 169].

Куліш переклав українською мовою й поему “Чайльд-Гарольдова мандрівка“ (Львів, 1905) та частину роману у віршах “Дон Жуан“ (Львів, 1891) Байрона, драму “Вільгельм Тель“ Шиллера (збереглася в рукописі). У 90-х роках створив переклади ліричних віршів і балад Ґете, Шиллера, Гейне й Байрона, що склали перший (Женева, 1897) і другий випуски (а також початок незавершеного третього) збірки “Позичена кобза. Переспіви чужомовних співів“. Переклав також і двадцять “Римських елегій“ Ґете.

Заповітною мрією Куліша з кінця 60-х років було перекласти й видати українською мовою всю Біблію. Це, на його переконання, мало б піднести в очах народу авторитет предківського слова як придатного для культурного поступу, задоволення найвищих духових потреб, сприяло б навчанню різних верств українства національної літературної мови й дало б змогу перед усім християнським світом заявити про існування окремого українського народу зі своєю самобутньою мовою. Завдяки інтенсивній праці від кінця 1867 р. до осені 1872 р., письменник в основному завершив переклад Старого Заповіту і, у співавторстві з І. Пулюєм, Нового Заповіту. Відтак у Кулішевих перекладах у Львові окремими книжечками вийшли біблійні тексти: “П'ять книг Мусієвих“, “Іов“ (обидві — 1869), “Псалтир, або Книга хвали Божої“ (1871), а у Відні, у співавторстві з І. Пулюєм, — “Євангелія“ (1871), “Святе Письмо Нового Завіту“ (1880). Проте, розсердившись на співвітчизників за скандальне не сприйняття другого тому “Истории воссоединения Руси“ (1874) та “Мальованої гайдамащини“ (“Правда“, 3/15 травня — 18/30 червня 1876 р.), до того ж, певне, обурившись Емським актом од 18/30 травня того-таки року, яким заборонялося друкувати в Російській імперії переклади українською мовою, й, нарешті, бувши незадоволений самою якістю свого перекладу Старого Заповіту, Куліш спалив його рукопис (найімовірніше, в другій половині 1876-го — першій половині 1878 р.) [30, 37, 40].

Видання Кулішевого перекладу второканонічної книги Товита окремою книжечкою (“Товитові словеса“), здійснене заходами М. Павлика в Коломиї 1893 р., заохотило письменника взятися за новий повний переклад Старого Заповіту. Від літа 1893 р. до останнього подиху він заново відтворював українською мовою старозаповітні книги, користуючись давньоєврейським оригіналом і різними перекладами — англійським, церковнослов'янським, німецьким, французьким, російським, польським, ретельно студіюючи переклади й коментарі відомих біблістів Едуарда Ройса, Еміля-Фридриха Каутча, Моріса Верна та ін. До нового перекладу Біблії він підходив і як митець слова, і як науковець. Віршовані тексти Старого Заповіту переклав також віршами (“Устихотворена Біблія“, що збереглася в рукописі), чим ставив перед собою триєдину мету: приступність для неписьменного й малописьменного простолюду, звиклого легше сприймати й запам'ятовувати почуті ритмізовані тексти; дотримання формальної відповідності оригіналові; вироблення української літературної віршової мови. Здійснив також дослівний прозовий переклад більшої частини Старого Заповіту. Письменник та історик, він не робив церковного перекладу, а дбав насамперед про те, щоб його українська Біблія позначалася літературно-мовними здобутками й була історично вірогідною, надаючись не так до церковного, як до літературного та наукового вжитку (задля цього споряджав її коментарями). Називатися ж його новий повний переклад Біблії мав так: “Староруський Переклад Святого Письма Старого і Нового Заповіту“.

Новий переклад Старого Заповіту, що його залишив Куліш (32 з 39 першоканонічних книг, або приблизно три чверті його обсягу), закінчив і зредагував І. Нечуй-Левицький, доповнив своїм перекладом Псалтиря І. Пулюй, який також зредагував П'ятикнижжя Мойсея. Внаслідок їхнього редагування та доопрацювання (відповідно до конфесійних вимог Британського біблійного товариства), Кулішів переклад з художнього та наукового перетворився на церковно-канонічний. Завдяки сприянню та фінансовій підтримці цього товариства перше повне українське видання Біблії — під назвою “Святе Письмо Старого і Нового Завіту, мовою русько-українською“ — побачило світ у Відні 1903 р.

Читаючи, переспівуючи та перекладаючи біблійні тексти, твори російських і західноєвропейських письменників, Куліш і сам набував мистецького досвіду. Так, ранні редакції “Дзвону“ (1882— 1884 роки) стали продовженням імпульсу, заданого “Переспівами з великоруських співів“, — сам автор на автографі “Дзвону“ 1884 р. засвідчив, що “переспівуючи великорущину, набрав охоти і до щиро українського співання, з котрого й вийшов оцей „Дзвін”“. Узагалі письменницький хист Куліша за своєю природою був рівночасно й наслідувальний, і реформаторський. Він міг творити, тільки орієнтуючись на певні художні зразки, попередньо засвоївши ту чи ту літературну (зокрема фольклорно-літературну) традицію, щоб її по-своєму модифікувати (така манера є специфікою таланту, а не вадою). Водночас він завжди прагнув прищепити українській літературі якісь нові для неї форми, повернути її розвиток у нове річище. В 40—60-х роках боровся переважно за актуальну тоді романтичну фольклоризацію та народність, а коли в 70—90-х роках ці категорії в їхньому романтичному розумінні вже загалом вичерпали себе, взявся насамперед за елітарну європеїзацію українського письменства.

Особлива заслуга Куліша в тому, що він одним із перших став на шлях інтернаціоналізації, насамперед європеїзації художніх форм нової української літератури (жанрових, ритмомелодичних, строфічних). В епічній прозі він дав перший зразок історичного роману (“Чорна рада“) та оповідання — ідилії (“Орися“), у драматургії — створив найдовершеніші в тогочасному українському письменстві взірці драми у віршах (“Драмована трилогія“). Його містерії та філософсько-історичні драми й поеми формували нову лінію в розвиткові української драматургії, відмінну від конкретно-реалістичної традиції, що її утверджували М. Старицький, М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий. “Іродова морока“, “Драмована трилогія“ та “Дума — пересторога“ передували умовно-символічній, притчево-метафоричній драматургії В. Пачовського, Лесі Українки.

Куліш “розширив <...> рамки особистісної лірики, випроваджуючи її поза національний тин, європеїзуючи її“ |31, 225]. У ліричній та ліро-епічній поезії, починаючи із “Псалтиря“, збірок “Хуторна поезія“ та “Дзвін“, поеми “Магомет і Хадиза“, він широко запровадив силабо-тонічні розміри, такі як п'яти- й шести стоповий ямб, анапест, дактиль, послуговувався хореєм та амфібрахієм, а особливо чотири стоповим та різностоповим ямбом. Апробував двоударний тонічний вірш (“З Підгір'я“) і дольник (“Квітки з сльозами...“). Вправлявся в писанні білим віршем (“Псалтирна псалма“, “До старої баби“), використовував різноманітні види строф, частину з яких увів до української поезії уперше: двовірш (“До Шекспіра“, “З Підгір'я“, “Муза“), олександрійський вірш (“Царська грамота“), східний бейт (“Анахорет. Взором арабщини“), терцину (“До Данта, прочитавши його поему “Пекло““), різні варіанти катрена (“Слово правди“, “До рідного народу“, “Епілог“), п'ятивірш (“До Тараса за річку Ахерон“, “Земляцтво“), секстину (“Божий суд“, “Піонер“, “Рай“, “Видіннє“), септиму (“До кобзи“, “Покобзарщина“, “Сум і розвага“), восьмивірш (“Побоянщина“, “Заспів“ до “Думи про курку з курчатами“), восьмивірш, складений з александрійських віршів (“Перед Гоголевим честенем“, “До підкарпатніх земляків“), октаву (“Уляна-клюшниця“, “Адам і Єва“, “Чолом доземний моїй же таки Знаній“, “Дума — пересторога“, “До Марусі В***“), дев'ятивірш (“Українським історіографам“), Спенсерову дев'ятирядкову строфу (“Магомет і Хадиза“, “Сторчак і Сторчачиха“, “До Мазепи“, “Лилія“), “онєгінську строфу“ (“Чому тебе нема між нами...“, “Грицько Сковорода“).

Хоча поодинокі спроби апробувати в новій українській поезії силабо-тонічні розміри й відповідні строфи зробили ще І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, Л. Боровиковський, А. Метлинський, Т. Шевченко, О. Афанасьєв-Чужбинський, М. Петренко, М. Костомаров, М. Устиянович, А. Могильницький, одначе, властиво, саме пізній Куліш започаткував історично назрілу реформу української версифікації: силабо-тонічна поезія М. Старицького, І. Франка, В. Самійленка, Лесі Українки, А. Кримського виростала переважно з тих пагінців ритмомелодики й строфіки, що їх він прищепив українському віршуванню.

Художні форми, використовувані в Кулішевій поезії, часто були традиційними для західноєвропейських чи російської літератур, але новими для української. Та запроваджуючи їх у рідне письменство, він вносив до них певні модифікації. Зате вже як історіософ Куліш виявив себе цілком оригінальним навіть у світовому масштабі. Як письменник, що свідомо орієнтувався на художні зразки європейської класики, він виступив предтечею українських “неокласиків“ М. Зерова, М. Рильського, П. Филиповича, М. Драй-Хмари, О. Бургардта (Юрія Клена), здійснив помітний вплив на Є. Маланюка.

Куліш увійшов в історію нового українського письменства і як один із засновників літературної критики, зокрема так званої письменницької, як перший український критик — професіонал. На терені літературної критики та дослідження історії української літератури він особливо активно виступав наприкінці 50-х — у 60-х роках. Його першою спробою оглядової статті про сучасне українське письменство був епілог до публікації “Чёрной рады“ в журналі “Русская беседа“ (1857. Кн. 7) “Об отношении малороссийской словесности к общерусской“. Кулішевим “Переднім словом до громади“ — “Поглядом на українську словесность“ — відкривався альманах “Хата“; на сторінках “Основи“, в якій він провадив відділ критики й бібліографії, та інших видань з'явилися його програмові статті “Характер и задача украинской критики“, “Простонародность в украинской словесности“, “Чого стоїть Шевченко яко поет народний?“, “Взгляд на малорусскую словесность но случаю выхода в свет книги “Народні оповідання“ Марка Вовчка“, передмови до цієї книжки та окремого видання прози Г. Квітки-Основ'яненка, до публікацій Шевченкових поем, байок Є. Гребінки, віршів Я. Щоголева та П. Кузьменка, оповідань Ганни Барвінок, п'єс Василя Гоголя і Я. Кухаренка, численні рецензії, бібліографічні довідки, біографічні нотатки, анотації, полемічні репліки.

За Франковим визнанням, до виходу в світ першого тому “Истории славянских литератур“, автором якого був О. Пипін (1879), “для історії української літератури існувало хіба те, що писав Куліш в „Основі”“ 132, 365], тобто серія розвідок під назвою “Обзор украинской словесности“ (про творчість Климентія Зиновіїва, І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, М. Гоголя як автора повістей з українського життя й історії) та інші статті. Кулішеві належить незавершена спроба узагальнювальної праці “Нарис історії словесності русько-української“ (Правда. 1869. № 1, 2/3). На зламі 60—70-х років Куліш принагідно використовував такі дрібні жанри літературної критики, як некролог (у зв'язку зі смертю В. Забіли), вступна примітка (до першодруків прозових творів В. Коховського, О. Стороженка). Крім того, протягом усього творчого життя він викладав свої літературно-критичні й історико-літературні погляди в численних листах і в художніх творах.

Свої літературознавчі судження, особливо в розлогих статтях, Куліш ставив у синхронний та діахронний культурно-історичний контекст, насамперед вітчизняний, а почасти і європейський, і своєю засадою мав суспільно-історичний детермінізм. Виходячи з ідеї психологічної та культурної єдності людства в його національному розмаїтті й історичному розвиткові, вдавався до порівняльно-літературознавчих спостережень. Як літературний критик та історик літератури Куліш обстоював право українського народу “на свою самостайню словесність“, доводив перспективність українського красного письменства як окремого національного, вселяв упевненість у тому, що народному слову будуть підвладні всі роди, види і жанри літературної творчості.

Наскрізною у літературно-критичних виступах Кулішевих кінця 50-х — 60-х років є думка про те, що писана словесність має виростати з національного, фольклорного ґрунту. За Кулішем, фольклоризована література — це вищий етап розвитку порівняно з усною народною творчістю. Ознакою художнього прогресу є й творче прищеплення новій українській літературі форм розвинених європейських літератур. Орієнтуючи письменників на зламі 50—60-х років на творче опрацювання фольклору й Шевченкову поезію, що постала на народнопісенній основі, Куліш не хотів звести молоду українську літературу до фольклорно-стилізаційного варіанта, а вважав, що вона має засвоїти елементи народної словесності, з'ясувати секрети її художності, шляхи її розвитку й іти ними далі, розвиваючи й ускладнюючи образне слово народу.

Інша важлива естетична проблема, що хвилювала Куліша, — в чому полягає художня цінність нової літератури: у вираженні нею збірної індивідуальності народу чи творчої та особистісної індивідуальності автора — і як узгодити ці суперечливі тенденції? Згідно з Кулішевими поглядами кінця 50-х — початку 60-х років, красне письменство тільки тоді матиме свої перспективи, коли буде “голосом народу“, тим-то на початковому етапі творення народної літератури є сенс у письменницькому розчиненні в народному стилі. Та все-таки вищим є такий твір, у якому авторську індивідуальність виявлено якнайвиразніше — коли письменник “своєю душею“ за народ боліє, коли не тільки “народний геній“ допомагає йому, а й сам він додає “орлових крил народному генію“, як-от Шевченко у “вищих годинах“ творчого натхнення [14, 506, 507]. Так чи так, а поза народом, народною естетикою тодішній Куліш не уявляв собі існування нової української літератури. Проте в 70—90-х роках він орієнтувався вже не на народно-естетичний смак, а на виховання цього смаку на щонайкращих зразках європейського письменства.

Керуючись засадою народності в її романтичному розумінні, для якого характерна акцентуація на її національних ознаках, Куліш на зламі 50—60-х років спрямовував літераторів на правдиве й опоетизоване відображення духового буття народу, національного характеру, народної моралі, звичаїв та обрядів, селянського побуту. Кулішеве обстоювання “живої етнографії“ не означало, ніби література мала опуститися до копіювання довколишньої дійсності. “Живу етнографію“ треба було лише покласти в підвалини нового, народного за духом і мовою, письменства як індивідуальної творчості. Критик орієнтував колег не на “ескіз з натури“ чи “копію з людини“, а на “самостайне творчество“ (“Погляд на українську словесність“), бо “список з натури“ “словесности іще не становить“; завдання митця слова — створити нову, художню реальність (“самовладний мир“), наснажену енергією його духу (лист до Г. Ґалаґана від 12 січня 1857 p.).

Висуваючи перед українським письменством і літературознавством народно-пізнавальні та національно-повчальні завдання, Куліш дбав і про художній рівень творів — виходив з ідеалу єдності в літературному тексті художньо-естетичного, науково-пізнавального та морально - й національно-виховного. “Задачею нашей украинской критики должна быть строгая поверка литературных созданий эстетическим чувством и воспитанным в изучении своей народности умом“ [14, 519]. За теоретико — літературними поглядами Куліша, критеріями досконалості літературного твору є, крім “верности живописи с натуры и глубины сердечного чувства“ [14, 477], “наукової високості“ (лист до Ол. Барвінського від 9/21 травня 1869 p.), ще й “изящество формы“ — показник “творчества высшего разряда“, як-от у Шевченковій “Наймичці“ [33, 147]. Щоб досягти вишуканості форми, потрібна копітка праця, наполегливе шліфування художньої майстерності. Самих лише “врождённых сил“ (таланту) замало для створення літературного шедевру — треба “согласить их с искусством“, “много и потрудиться“ (лист до Т. Шевченка від 25 липня 1846 р.). Природну стихію таланту слід спрямовувати в напрямі свідомого творення за законами прекрасного — таке естетичне кредо Куліша, який його не тільки декларував у літературно-критичних виступах, а й додержувався у своїй художньо-літературній практиці. Водночас Куліш відчував певну ефективність естетичних настанов та регламентацій, розуміючи, що вирішальна роль у творчому процесі належить особистості та мистецькій індивідуальності автора, й навіть схильний був гадати, що “поет не задає собі ні задачі, ні тону, як писати. Душа набереться жизні — от і пишеш. <...> а перероблювати душу шкода“ (лист до О. Кониського від 30 листопада 1861 р.).

Творячи нову українську літературу на противагу старій, Куліш зазвичай критично оцінював останню (особливо Києво-Могилянської доби) як відірвану від народу, його мови та усної словесності. І в 40—60-х роках, і в подальших десятиліттях він усвідомлював себе, як і всіх авторів нової української літератури, наступником не старого книжного письменства, а фольклору.

Повні драматизму, а почасти й трагізму сентиментально-реалістичні повісті Квітки-Основ'яненка, особливо “Марусю“, Куліш вважав за показовий здобуток національно-повчальної, національно-репрезентативної літератури. Засадничу роль Шевченка як “другого“ (після Квітки) “спорудника“ “нової словесності української“ [34, 12] Куліш наприкінці 50-х — у 60-х роках убачав у тому, що він утвердив літературу, національну (народну) за духом і формою, став “нашим поетом і першим істориком“, який виявився співцем героїчної давнини і деміфологізатором національних міфів, своїм високохудожнім словом формував українську націю, консолідував “всі вірні душі українські“ в одну “рідну сім'ю“ (“Словом скріплявсь новий союз братерський, нова сім'я українська...“) [14, 257, 258, 261]. Шевченкова поезія, на Кулішеве переконання кінця 50-х — початку 60-х років, засвідчила вихід українського письменства на всеєвропейські обшири (“Взгляд на малороссийскую словесность по случаю выхода в свет книги “Народні оповідання“ Марка Вовчка“), вона має всеслов'янське значення (“Погляд на українську словесность“). На зламі 50—60-х років і наприкінці 60-х Куліш як критик і публіцист активно сприяв формуванню Шевченкового культу в Наддніпрянській Україні та Галичині.

Літературно-критичні виступи Кулішеві на зламі 50—60-х років заклали теоретично-естетичні підвалини етнографія но-побутової школи в українській літературі 60-х років (Ганна Барвінок, О. Стороженко, Митро Олелькович, В. Коховський, Д. Мордовець, А. Свидницький, І. Нечуй-Левицький та ін.), а також почасти й прози наступних десятиліть (О. Кониський, Олена Пчілка, Б. Грінченко). Проте його естетика й поетика 80—90-х років орієнтувала українських письменників уже переважно на освоєння здобутків розвинених європейських літератур. За природою свого таланту Куліш — літературознавець був не так допитливим дослідником, схильним до неквапного, неупередженого аналізу, виваженої оцінки, як надзвичайно вимогливим, дотепним і навіть дошкульним критиком, який енергійно обстоював власні естетичні принципи, боровся за високий художній рівень української літератури, виступав проти її засмічення та знецінення публікаціями бездарних або й принизливих для національної гідності творів, не цурався фейлетонних рецензій, у яких гостро висміював недолугі літературні спроби. Навіть літературні явища минулого він намагався інтерпретувати під кутом зору сучасних йому суспільних та художніх шукань. Цим, зокрема, зумовлено те, що його судження про ряд письменників (Климентія Зиновіїва, Котляревського, Квітку-Основ'яненка, Гоголя, Шевченка, Марка Вовчка) суб'єктивні, не зрідка дискусійні, часом однобічні (не збагнув амбівалентної природи сміху в “Енеїді“ Котляревського, хоча все-таки слушно виступав проти бурлескоманії та сміхацтва в українському письменстві, так званої котляревщини; не відчув художньої вартості й перспективності у фрагментарності й ескізності прози Марка Вовчка, що цими рисами передувала художнім шуканням в українській прозі кінця XIX — початку XX ст.; знецінював здобутки старої української літератури). Загалом же його літературно-критичні виступи активізували уважніше осмислення творчості тих письменників, про яких він писав.

Вагоме місце в Кулішевій творчості та всій українській культурі посідає його публіцистична, мемуарна й епістолярна спадщина. “Може, найсильніше в Куліша, — схильний був припускати Д. Чижевський, — його науково-популярна (історичні нариси) та публіцистична проза та деякі листи <„.>“ [25, 438]. Перед Драгомановим і Франком “широкозорий Куліш“ (Є. Маланюк) був провідним українським публіцистом, мав значну популярність і вплив на розвиток загальнонаціонального культурного та політичного руху. Його публіцистичні твори порушують проблеми згуртування української нації в боротьбі за власний вільний розвиток (“Слово над домовиною Шевченка“, 1861; “<Промова в роковини Шевченка>“, 1862; “Украйнофилам“, написано 1862), міжнаціонального порозуміння та згоди українців із сусідами (“Взгляд русского на польский журнал “Слово“, написано 1859; “Передовые жиды“, 1861; “Полякам об украинцах“, 1862), збереження національної самобутності й моральності в умовах технократичного поступу цивілізації (українізація руссоїзму в художньо-публіцистичному циклі “Листи з хутора“, 1861), дають відсіч галицьким москвофілам та російським шовіністам (“Ответ “Бояну“- Стебельскому на “Письмо до Кулиша““, “Громадський суд над Стра-хопудом“, “Письмо к редактору “С.- Петербургских ведомостей“ о гг. Каткове и Аксакове“, “Письмо к г. Каткову“, всі — 1867), опротестовують факта національної, соціальної та релігійної дискримінації.

Куліш склав листа до редакції журналу “Русский вестник“ (1858. Ноябрь. Кн. 2) — протест українських літераторів проти появи антисемітських статей у журналі “Иллюстрация“, що його підписали разом з ним Марко Вовчок, Костомаров, Номис та Шевченко. У статті “Ответ московскому “Дню“ на помещённую им в № 23 статейку г. Соковенка “О степени самостоятельности малорусской литературы““ (Основа. 1862. № 3) і політико — публіцистичному листі до галичан “<Голос з України>“ (Слово. 1863. № 68) Куліш полемізував з російською шовіністичною пресою (передусім редагованою І. Аксаковим газетою “День“), яка заперечувала правомірність і доцільність розвитку самобутньої української літератури й культури.

В одній із найкращих своїх статей “Герценів “Дзвін““ (Правда. 1869. № 2/3) Куліш не тільки високо оцінив діяльність О. Герцена та його славнозвісний “Колокол“, якого назвав “скликанчиком до мислі вольної“, а й подав глибокий аналіз політичних процесів у Російській імперії 60-х років минулого століття, показавши їхню зумовленість багатовіковою московською історією. Свого часу найрізкішим в українському письменстві (після Шевченкових творів) протестом проти поневолення України російським царизмом у минулому й тогочасному був політико — історіософський трактат Куліша “Гадки при святкуванню восьмих роковин Шевченкової смерті“ (Правда. 1869. № 11, 12).

Кулішів “Лист русинів до автора брошури “Un peuple europeen de quinze millions oublie devant l'histoir““ (Правда. 1869. № 19) був полемічною відповіддю на петицію про українців, що її подав до французького сенату та опублікував окремою брошурою “П'ятнадцятимільйонний європейський народ, забутий історією“ сенатор Казимир Делямар, секретар центральної комісії Паризького географічного товариства. Куліш від імені українців заперечував хибне твердження, буцімто русини Червоної Русі та Великого князівства Литовського приєдналися до Польщі добровільно, й твердив, що поляки були першими гнобителями Русі (України), а “москалі“ лише йдуть їхнім слідом.

У книжці “Хуторская философия и удалённая от света поэзия“ (СПб., 1879) історіософський виклад переплетено з елементами публіцистики, мемуаристики й власне художніми текстами. У трактаті під однойменною назвою автор спробував обґрунтувати протест проти цілеспрямованої русифікації України, завуалювавши його, зокрема, у вигадливій притчі — попередженні про “две страны, непохожие одна на другую“, що належали до того самого царства, “два парода в одном государстве“, “родственные по происхождению, но противоположные по идеалам“, об'єднані вірою в единого Бога, аде лето різні за культовими уявленнями. Під цими алегоричними образами можна розуміти поляків і українців (якщо дивитися з історичної ретроспекції) або росіян і українців (якщо прочитувати притчу як застережливу модель імовірного катастрофічного розвитку українсько-російського історичного антагонізму).

Виразне антиімперське спрямування має національно-культурницький маніфест “Зазивний лист до української інтелігенції“ (1882) — гнівне викриття систематичної колоніальної, русифікаторської політики російського царизму в Україні, палкий заклик до земляків усіх верств культурницькими засобами протидіяти “сліпому і тиранському вбиванню нашого національного духа“ “необачними государниками“ російськими, позитивістське обґрунтування невмирущості нації. Публіцистична брошура “Vergewaltigung der Basilianer in Galizien durch Jesuiten“ (Відень, 1882) — це полемічний трактат, спрямований проти релігійного фанатизму й церковної експансії, з широкими порівняльно-історичними екскурсами в греко-католицьке та протестантське минуле й історіософськими узагальненнями.

Оригінальною за жанром є “Мальована гайдамащина“ (Правда. 1876. № 9—12), у якій ознаки філософсько-історичного трактату й публіцистичної статті поєднано з елементами літературної повісті (епічними описами та драматичними сценами). Орієнтуючись на “нову науку соціологію“, котра “учить наукою позитивною“ (тобто позитивістською), й на те, що “опоетизована старовина не шкодлива для розуму тільки при ясному світлі позитивної критики“, Куліш — позитивіст підправляв Куліша — романтика, хоча й зауважував, що вже й раніше “силкувавсь вибитись із-під завзятого козацького романтизму“.

В історіософсько-публіцистичній брошурі “Крашанка русинам і полякам на Великдень 1882 року“ (Львів, 1882), присвяченій Шевченкові й Міцкевичу, автор доводив, що “дві гарні, найгарніші в світі слов'янські народності“ були “нацьковані одна против однієї лукавими або сліпими вождями“ й що на роздмухувану ззовні міжконфесійну ворожнечу в Україні XVII ст. сперлися в своїй експансії московське самодержавство та польська королівсько-шляхетська республіка, причому “козацьких правнуків“ “московська пропаганда одурманила ще більш, ніж одурманила єзуїтська наших антагоністів, панів ляхів“. Вину за “многострадальну польсько-руську старосвітшину“ покладено на “обоюдні предківські провини“ українців (за їхнє “розбишацьке буяннє“) і “панів ляхів“ (за їхній “деспотичний надмір“). Започатковані в “Мальованій гайдамащині та “Крашанці...“ нові, неоднозначні підходи до історичного та історіософського розуміння козаччини й гайдамаччини, українсько-польських та українсько-єврейських історичних відносин і перспектив повніше виявили себе в українській науці щойно наприкінці XX ст.

Для Кулішевої публіцистики характерним є розгляд пекучих проблем національного, соціального та культурного буття українського народу в політичному та філософському аспектах, з глибокими екскурсами у вітчизняну історію, поєднання приступного, жвавого, логічного викладу з красномовством, яскравою образністю, пристрасністю вислову, полемічним запалом, філіппіками, патетичною, врочистою тональністю (не зрідка трапляються риторичні запитання, звертання, заклики). Частина творів має форму публічного листовного послання й пояснення. Часом публіцистичні й художні фрагменти об'єднуються в один твір (“Мальована гайдамащина“), а не раз самостійні публіцистичні та художні тексти складають єдине ціле — окремий цикл (“Листи з хутора“) чи навіть книжку (“Хуторская философия и удалённая от света поэзия“, “Хуторна поезія“).

Талановитий есеїст, Куліш був і цікавий “мемуарник“ (кажучи його — таки словом). Йому належить зачин автобіографічно-мемуарного жанру в новому українському письменстві: “Воспоминания русского о польском археологе Константине Свидзинском“ (1857), “Как у нас гибнут горячие люди. Воспоминания о Петре Яковлевиче “ (1862), автобіографічний нарис “Жизнь Куліша“ (1868), книжка з філософсько осмисленим викладом спогадів про своє оточення в дитинстві та власні “польсько-українські зближення“ 40-х років “Хуторская философия и удалённая от света поэзия“ (1879), художньо-публіцистичний есей “Історичне оповіданнє“ (1882), “Воспоминания о Николае Ивановиче Костомарове“ (1885), “Около полустолетия назад. Литературные воспоминания“ (написано 1889 р., зредаговано востаннє приблизно 1893-го) — ідеологізовані мемуари про фольклористичні мандри 1843 р. та зближення з Грабовським і Свідзінським, про колег середини 40-х років (Шевченка, Срезневського, Костомарова, Волинського). У полемічних “споминках“ “Сон про вовка та про лисицю, оповіданий в листі до редактора“ (написано 1893) йшлося про літературні та особисті стосунки автора з К. Білиловським, а почасти з І. Пулюєм, Д. Мордовцем та ін.

Кулішеві спогади приваблюють вираженням живої натури й потужної енергетики автора, колоритністю згадуваних постатей, жвавістю, дотепністю та художністю викладу, інтригують перипетіями описуваних подій, неповторною психологічною тональністю, повнокровними переживаннями.

Куліш був найзавзятіший серед співвітчизників — сучасників епістолограф. Залишені ним численні листи, в яких він залюбки викладав свої культурницькі, історіософські, естетичні та інші погляди, виливав душу, належать до найцінніших здобутків його писемної спадщини, конкурують за багатством думок, мальовничістю й неповторністю індивідуального стилю, авторським темпераментом й притаманною їм читабельністю з найкращими зразками його творчості й становлять першорядний інтерес. Вони є психологізованою хронікою Кулішевого життя й рівночасно літописом (звичайно, неповним) українського національного руху середини та другої половини XIX ст.

Публіцистика, мемуаристика й епістолярій Куліша складають єдине ціле з його літературно-художньою творчістю: перші відзначаються артистизмом і естетизмом, а мистецька проза й поезія позначені досить часто публіцистичним струменем, автобіографізмом та рисами епістолярного жанру.

Куліш був блискучим знавцем української народної мови й одним із найкращих творців літературної, й то не тільки її художнього стилю, а й літературно-критичного, есеїстичного, публіцистичного, науково-популярного, конфесійного й епістолярного. Літературну мову він розбудовував на основі північноукраїнських, чернігівських говірок із залученням лексичного багатства інших мовних регіонів України. У 40—60-х роках дбав насамперед про самобутній характер української літературної мови, намагався розвивати її якомога більше на чисто народній основі, задля чого силкувався добирати замість іншомовних слів питомо народні відповідники, уникати русизмів і церковнослов'янізмів як таких, що відчужують літературну мову від народної, змішують українську з російською і сприяють мовній асиміляції.

Поки Куліш писав українською мовою суто про народне життя, вдаючись значною мірою до стилізацій під фольклорну пісенність та оповідь (навіть Міцкевичеві балади переклав в українізованому народному дусі), народна мова слугувала йому цілком ефективним засобом літературного самовираження. Проте у 80—90-х роках він опинився в новій проблемній ситуації, зумовленій поставленими перед собою завданнями й власною переорієнтацію вже не так на народного, як на інтелігентного читача: словесного запасу народної мови не вистачало, щоб передати рівень абстрактного мислення освіченого українства останньої третини XIX ст., адекватно перекладати Шекспіра, західноєвропейських преромантиків і романтиків, Біблію. Тож Куліш узявся розширити базу української літературної мови — розбудовувати її як синтез народної (в основі наддніпрянської, але інкрустованої лексикою західних говірок) із елементами староукраїнської книжної, церковнослов'янської, запозиченнями іншомовних слів та неологізмами. Церковнослов'янську лексику він вводив не тільки як спільну для української та російської мов, а й таку, що була первісно адаптована саме українською книжною мовою.

Мова пізньої творчості Куліша, попри його “широке вживання церковнослов'янізмів та русоцерковнослов'янізмів“, за спостереженням Ю. Шевельова, “зберегла свій глибоко-український характер“ 113, 58]. Кулішеві намагання архаїзувати літературну мову, запровадити в новій поезії старокнижний “високий стиль“, “перестроїти“ її “на високий лад“ були спробами поновити безперервність національних літературних традицій і виразити відповідні сфери духового буття нації й особи (релігійні, громадянські, державницько-патріотичні почуття тощо). Звернення пізнього Куліша до староруських мовних джерел оживлювало мовностильові шукання поетів Києво-Могилянської школи та Сковороди й почасти знайшло своє продовження в поезії М. Філянського, історичній прозі К. Гриневичевої, драматургії Л. Старицької-Черняхівської, відтак у “словництві“ поезій Ю. Липи, М. Бажана, О. Ольжича, О. Лятуринської, О. Стефановича [2, 233].

Пізній Куліш не тільки використовував архаїчну лексику, а й творив неологізми — поряд із деколи невдалими, “і численні гарні, а іноді і подиву гідні складні слова: земнопросторні, коса травожерна, самітнодремливий, золотоіскрявий“ [25, 432]. Настроюючись на “високий стиль“, Куліш не уникав прозаїзмів, вульгаризмів, виявивши “прагнення, що спільне для всіх романтиків, — витворити мову для “повної літератури“. “Чорна рада“ — найвизначніший поруч із віршами Шевченка крок романтики до такої мови“ [25, 421]. Але не тільки “Чорна рада“, а й “Хуторна поезія“, “Дзвін“ і “Позичена кобза“, “Магомет і Хадиза“ та “Маруся Богуславка“, “Куліш у пеклі“ та “Грицько Сковорода“, “Драмована трилогія“ і переклади Шекспірових п'єс та Біблії.Упродовж довгого творчого життя Куліш пройшов прикметну ідеологічну еволюцію. У 40-х роках (до арешту) спрямування його творчості було переважно національно-демократичне: в центрі письменницької уваги — насамперед збереження національної своєрідності українського народу, його звичаїв та обрядів, народного духу й характеру, історичної пам'яті, вираження національної туги, уславлення героїчної боротьби козацтва за національне визволення, відродження власної державності, ідея загальнонаціональної соціальної згоди в українському суспільстві, орієнтація на поступове звільнення українських селян із кріпацтва (“Малороссийские рассказы“, “Огненный змей“, “Михайло Чарнышенко“, “Україна“, “Орися“, перша редакція “Чорної ради“, “Повесть об украинском народе“).

На засланні (у 1847—1850 роках) та в першій половині 50-х років настає вимушене послаблення (та аж ніяк не зникнення) національної енергетики й антикріпосницької проповіді (“Искатели счастья“, “Алексей Однорог“, “Воспоминания детства“).

У другій половині 50-х — на початку 60-х років, у ліберальній атмосфері антифеодальних настроїв, пов'язаних із проведенням селянської реформи (скасування кріпацтва), національно-демократичне спрямування відроджується (“Записки о Южной Руси“, “Другой человек“, “Листи з хутора“, “Досвітки“, “Колії“, “Брати“, літературознавчі та публіцистичні праці на сторінках “Основи“), а водночас помітно посилюються соціальні акценти: вираження соціально-бунтарських настроїв простолюду, безжалісна критика феодального гніту за часів Гетьманщини, сатира на сучасне панство (друга редакція “Чорної ради“, “Майор“, “Липовые пущи“, “Дунайська дума“ та ін.). Увиразнюється також загальнолюдська перспектива (“Великі проводи“).

На зламі 60—70-х років у Кулішевій творчості знову переважає національно-демократична патетика (“Жизнь Куліша“, “Гадки при святкованню осьмих роковин Шевченкової смерти“, “Герценів „Дзвін”“, “Іродова морока“, “Три брати“, “переспів“ “Топір-гори“ з передмовою та ін.).

Із середини 70-х років до кінця життя соціальні акценти зміщуються від демократичних у протилежний бік — до аристократичних і навіть монархічних, з'являється реабілітація українського панства (“Мятель в степях“, “Хуторні недогарки“), польської шляхти (“Крашанка...“) і російських “освічених монархів“, посилюються пророчі попередження про небезпеку руйнівної революції. Проте національне спрямування творчості зберігається й розвивається (“Хуторская философия и удалённая от света поэзия“, “Слов'янська ода“), хоча деколи поєднується із загальноруським (“Владимирия“); більше, ніж доти, вияскравлюється загальнолюдське, надконфесійне. Такий широкий спектр ідеологічних шукань знаходить вираження в багатогранному змісті довгого ряду тогочасних твори (“Мальована гайдамащина“, “Хуторна поезія“, “Магомет і Хади “Маруся Богуславка“, “Драмована трилогія“, “Дзвін“, “Грицько Сковорода“ та ін.).

Із численної та багатогранної літературної й наукової спадщини Пантелеймона Куліша неперехідне першорядне значення зберігають українська художня проза (“Чорна рада“ й оповідання), поезія (збірки “Досвітки“, “Хуторна поезія“, “Дзвін“, пізні поеми “Магомет і Хадиза“, “Маруся Богуславка“, “Куліш у пеклі“, “Грицько Сковорода“), драматичні твори (“Драмована трилогія“, “Іродова морока“, “Хуторянка“), поетичні переклади (“Позичена кобза“ “Переспіви з великоруських співів“, “Псалтир“), літературно-критичні, історико-літературні, фольклористично-етнографічні та філософські праці, популярно-історичні нариси (“Записки о Южноії Русі“, “Хмельнищина“, “Виговщина“ та ін.), публіцистика та ме-муаристика (передусім “Жизнь Куліша“, “Історичне оповідання“, “Хуторская философия и удалённая от света поэзия“), листи. Це все — класичні надбання української культури.


Контрольні запитання й завдання

1. Висвітіть зміни у ставленні П. Куліша до історії козаччини. Як відбилася ідеологічна еволюція Куліша — мислителя на його творчості?

2. Схарактеризуйте жанрові особливості: а) прозових, б) пое-тичних та в) драматичних творів письменника. Чим зумовлена й у чому виявилася українсько-російська літературна двомовність П. Куліша? Визначте українську проблематику його російськомовної прози.

3. Розгляньте роман “Чорна рада“ як національну модифікацію вальтерскоттівського роману (новаторство, образи — персонажі, конкретно — історична, історіософська та релігійно-філософська проблематика).

4. Розкрийте зміст “Досвіток“ як явища української романтичної поезії: традиції і новаторство (трагедійно-параболічний сенс “Великих проводів“).

5. Чому “Дзвін“ вважається вершиною поетичної творчості П. Куліша й одним із найбільших здобутків української поезії XIX століття? Які особливості філософсько-медитативної, особистісно-психологічної лірики й ліро — епіки збірки?

6. У чому суть версифікаційного новаторства П. Куліша, яка його роль в утвердженні силабо-тоніки в українському віршуванні?

7. Як осмислював П. Куліш історичні відносини України з Росією, Польщею і Туреччиною в історіософських “драмах ідей“ (“Драмована трилогія“), поемі “Маруся Богуславка“?

8. З'ясуйте особливості перекладацької діяльності П. Куліша (вибір текстів, способи відтворення, авторський підхід).

9. Схарактеризуйте П. Куліша як літературного критика та істо-рика української літератури, його роль в організації українського літературного процесу другої половини 50-х — початку 60-х років XIX ст.

10. Яким проблемам національного, соціального та культурного буття українського народу присвячено публіцистику П. Куліша?

11. Висвітліть стосунки П. Куліша і Т. Шевченка (побратимство, творча співпраця, полеміка).

12. У чому полягали спроби П. Куліша закласти основи національно-самобутнього розвитку українського письменства та його європеїзації?







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.