Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Історія літератури - Кінець XIX— початок XX ст. - Книга 2 - О.Д. Гнідан 2006

Ґенеза, становлення, розвиток української релігійно-християнської драми
Українська релігійно-християнська драма кінця ХІХ — початку ХХ століття
ІІІ. Мовою поетичних образів

Християнкість, християнізм як своєрідний вияв не лише вчень монотеїстичної релігії, а й душевно-психологічного стану і свідомості людини, є водночас важливим засобом (навіть певною самодостатньою системою засад і принципів) образно-творчого мислення. Як оригінальна стильова й естетична форма містичного буття, як змістове відображення авторської художньої свідомості, вона, по суті, завжди існувала в розвитку української національної драматургії й театру. Проте рівень її мистецького побутування та ступінь наповнення п’єс і вистав християнською мораллю, християнським світовідчуттям чи й загалом релігійною спрямованістю й пафосом у різні історико-соціальні, культурно-духовні періоди були неоднаковими. І справа не лише в тому, що творцями таких літературно-сценічних явищ були переважно представники духовенства (богослови за освітою і душпастирською діяльністю) або художня інтелігенція, які по-різному, іноді й прямо протилежно потрактовували чи то біблійні образи й мотиви, чи то співвіднесення сакрального і профанного в цілісній структурі твору, або ж християнсько-релігійне віросповідання й загалом менталітет поколінь наших співвітчизників тощо.

Вочевидь, уплив християнськості як своєрідного вияву стилю та її драмагургічно-театральна реалізація значно залежали від тієї ролі, яку виконувала релігія в суспільному співжитті того чи іншого часу, точніше, від того, яке місце відводилося їй в українських духовних просторах тими або іншими владоутвореннями (згадаймо, приміром, політику «войовничого атеїзму» в недалекому минулому, гострі колізії між християнськими конфесіями — православними й католиками від періоду Берестейської унії до наших днів). Звісно, література й мистецтво, зокрема сценічне, по-своєму відгукувалися на ці чи схожі процеси, що позначалося (причому суттєво!) не лише на змістовому, ідейно-стильовому рівні драм і спектаклів, а й на рівні їх поетики — системи образів і характерів, сюжету й композиції, конфлікту і драматичної дії, жанру і мовленнєвих форм.

До цього слід додати залежність, а відтак і різницю в існуванні християнськості в зв’язку з етнопсихологічними, геополітичними врешті-решт, і державотворницькими чинниками. Однак, незважаючи на це, власне вона як один із посутніх стильових типів художнього мислення, повсякчас характеризувала розвиток української релігійної драми і театру, зокрема такий винятково багатий і різноманітний на неперебутні мистецькі досягнення період їх творчого побутування, як кінець XIX — початок XX століття.

Українська релігійна драма означеного періоду несла в собі давні традиції християнськості нашого письменства, розвивалася здебільшого через модифікацію жанрів, образів, сюжетів у світській драматургії, через рецепцію біблійної поетики. Симптоматично, «що підвищена увага до формальної досконалості мистецьких інтерпретації Книги Книг простежується саме в тих творах, в яких автори максимально заглиблювалися у зміст першоджерела»¹

Аналізуючи релігії но християнські драматичні твори означеного періоду, що спричинялися Біблією, літургійним дійством, можна об’єднати їх у дві групи. До першої слід зараховувати жанри, генеза яких має тривкі загальнорелігійні традиції, християнські тенденції певних епох (скажімо, містерії та міраклі — з’ява середньовіччя); до друго — жанри, що відповідають історичним, соціальним і національним специфікам (приміром, французьке мораліте, польська канонічна драма, українська шкільна п’єса тощо).

Звісна річ, таке групування жанрів християнсько-релігійної драматургії дещо умовне, адже з розвитком цього типу художньої творчості відповідно модифікувалися й її жанроутворення. Тим більше, що чимало творів християнського спрямування, з християнським пафосом і релігійною мораллю згодом народжувалися не тільки (і не стільки!) під безпосереднім впливом біблійного віровчення, а, можливо, з одвічного протистояння святості й гріховності, добра і зла, злочину й кари, нарешті, життя і смерті, як потужних екзистенційних чинників християнської віри. Тож «образно-стильова система, що відповідала цим жанрам, виявляла також дві протилежні тенденції: стилізаторську, спрямовану до імітації різноманітних особливостей оригіналу (Святого Письма. — Авт.), а також індивідуально-авторську, з якою пов’язане виникнення нових мистецьких якостей не лише в плані форми, але й змісту»².

Чи не звідси, з нових мистецьких орієнтирів, випливають жанри драматичної поеми і драматичного етюду з виразною християнкістю у Лесі Українки. Сакральне і профанне, що наочно органічно переплітається з релігійним і романтичним світовідчуттям поетеси, закладене в її авторській свідомості («Одержима», «На полі крові», «В катакомбах», «Йоганна, жінка Хусова», «Вавілонський полон»). Тут звичні для українського письменства жанри драматургічної літератури водночас характеризували й неоромантичний тип художнього мислення Лесі Українки (не просто ідейне протиборство героїв, а їхня конструктивна спроба подолати опозиційні суперечності) і її чітко виражені християнські орієнтири, загалом релігійну свідослядінсть. Важко виявити, чого більше тут — загальнолюдського чи християнського. Вочевидь, це слід сприймати в природній сув’язі, а затим згадані жанри відповідно можуть бути кваліфіковані як з позицій неоромантизму, так і і позицій християнськості в загальній системі авторської свідомості письменниці.

Так, у драматичній поемі «Одержима» Лесі Українки розкрито трагедію жінки, яка безсила поєднати святість і гріховність не тільки в своїй душі, в своєму сприйнятті, а й загалом у суспільному співжитті Міріам любить Христа як месію, однак ніяк не може осягнути в своїй свідомості його заповідей любити всіх, не може притлумити власного презирства до його легкодухих учнів послідовників, зрештою, до його зрадників. Чи можна, чи треба випромінювати любовні почуття і до тих, хто своєю поведінкою порушив (свідомо, а чи ні) святість віри, здійснив гріхопадіння?! Чи треба заради нього жертвувати собою?! Тамара Гундорова, аналізуючи цей твір Лесі Українки, виводить такий стан сум’яття, психологічної роздвоєності героїні із напередвизначеного сакрального акту, а ще, заглиблюючись далі, — з поганського культового ритуалу, хоча водночас зазначає, що «загалом ототожнення античного сакрального досвіду з християнським релігійним чуттям несе в собі небезпеку втрати трансцендентного змісту»³.

Цю тезу дослідниці розгортає, розширючи її контури, й сучасний лесезнавепь Михайло Кудрявцев «Оскільки прозрінню людей для усвідомлення ними покаяння й очищення необхідний прикладі жертовності як спокути чиїхось гріхів, на жертву йде Месія, для якого недостатня любов лише до себе — він мусить любити всіх і в ім’я цього врятувати всіх власною кров’ю. Жертовність ж Міріам в ім’я Господа при ненависті до ближніх — то не співвимірне з ученням любові, що його несе Син Божий… Тому Учитель не сприймає жертви, пропонованої Міріам. Бо кров пролити за людей вона не бажає, оскільки вважає їх недостойними цього, застерігаючи Месію берегтися ворогів і друзів-зрадників. Самотній і не зрозумілий людьми Син Божий іде вмирати за тих, хто його зрадив, хто віддав його свідомо чи несвідомо на страшні муки»⁴. Отже, в «Одержимій» Лесі Українки, в системі її художнього мислення органічно сполучене сакральне і профанне, святість і гріховність, віра і жертовність. Причому жертовність не лише Міріам, а й (можливо, й передусім) Месії.

В іншому творі — драматичному етюді «На полі крові» поетеса зусебічно вияскравлює внутрішній світ Юди Іскарютського: він не зумів збагнути вчення Христа, його всепрощення і всезагальну любов, тому й зрадив його, що зневірився в ньому. За здійснений злочин неодмінно мусить настати кара — з вічними докорами сумління, з постійним сум’яттям душі залишає авторка свого героя, утверджуючи в такій опозиційності справжню християнськість психології індивіда, релігійного вчення. Схоже спостерігаємо і в драматичній поемі «В катакомбах», де спонуками діянь і вчинків персонажів є не стільки їх стан пасивності чи активності, а передусім розуміння самої сутності християнства у житті людини. Смерть і життя — опозиції, що в протистоянні все ж утверджують віру в Ісуса Христа, лежать в основі драматичного етюду «Йоганна, жінка Хусова». Тут Леся Українка зображує трагедію молодої жінки — послідовниці Христової, яка після його смерті повертається до оселі свого чоловіка з тим, аби упокорено і смиренно приймати сімейні й побутові будні, проте щоденно нести важкий хрест Ісусової науки.

Варто зауважити, що християнське спрямування названих творів української письменниці, з одного боку, вирізняє їх ліричне й драматургічне начало, а з іншого — вияскравлює, як центральним, образ Христа. Все це в своєму зв’язку надає драматичним поемам та етюдам Лесі Українки жанрового забарвлення притчі, яка широко застосовувалася в Євангелії, виражаючи в алегоричній формі духовні настанови християнські канони й релігійні приписи⁵. Індивідуально-авторське бачення біблійних сюжетів й образів спричинилося до нової мистецької якості жанру драматичної поеми, драматичного діалогу й драматичного етюду, адже в Святому Письмі, по суті, не зустрічається поєднання ліричних і драматургічних елементів в одному якомусь окремішньому контексті. Їх співвідношення Леся Українка виводила з ідейно-естетичної концепції згаданих творів, із власного, суб’єктивованого сприйняття біблійних тем, образів, сюжетів чи й загалом християнсько-релігійної проблематики та суто особистісного художнього трактування.

Українська письменниця, дотримуючись переважно західноєвропейських творчих традицій, безпосередньо не зображувала у своїх п’єсах постаті Ісуса Христа, однак у кожній із них він проступає як своєрідний, одвічний образ-символ, у якому приховані (чи не на всі часи) необмежені можливості в етично-моральному й релігійно-філософському узагальненні, тривкі універсальні мистецько-образні орієнтири. Звісна річ, людські й соціологічні риси в такому містичному Абсолюті, поява їх у тому чи іншому образі Христа в світовому й українському письменстві були продиктовані розвитком суспільної й філософської думки, релігійними настроями епохи тощо. Втім, це було характерним лише для певної доби (наприклад, існування позитивізму та атеїзму), для окремих суспільних формацій (скажімо, соціалістичної).

І все ж у європейській драматурги, зокрема українській драмі кінця XIX — початку XX століття, «закріплюється тенденція піднесення вічного образу Христа до рівня відповідного впливу спасителя на історію людства. При цьому образ Христа навіть не обов’язково має бути центральним, він може лише умовно окреслюватись як символічне тло твору. (…) Самий же образ набуваючи ознак символа, опрозорюєтьеся, сокровенний зміст розкривається в усій своїй значеннєвій глибині і філософській перспективі. Цей зміст реалізується не як предметна даність, а як динамічна тенденція: він не стільки дається, скільки задається»⁶. І нехай дослідники (Ігор Качуровський, Дмитро Бучинський, Володимир Янів, Тарас Салига, Ірина Бетко та ін.) вважають такий засіб творення Ісуса Христа приналежністю радше лірики, аніж інших родів і жанрів, все ж з цілковитим на те правом цей прийом можна віднести до арсеналу драматургічної поетики.

У ряду релігійно-християнських жанрів і сюжетів назвемо філософську п’єсу-містерію «Спокуса» Панаса Мирного. Написана ще на початку XX століття, вона й досі, на жаль, належно (з концептуальних позицій християнства) не поцінована «Спокуса» (на відміну, наприклад, від «Лимерівни») створена Панасом Мирним засобами поетики релігійно-християнського мислення, далекими чи й віддаленими від неоромантичної моделі авторської свідомості, не кажучи вже про цілком реалістичний тип художньо-образного відтворення, що є повністю опозиційним до християнізму. Більше того, символіко-алегоричний зміст образу Всевишнього, який опосередковано проступає в драматичній дії, подано драматургом як певну об'єктивність, не «доказовість», а «заданість». Власне, з цього й випливає (логічно й послідовно) жанр драми-містери, в якому першорядну роль відіграє сюжет про Адама і Єву, їхнє гріхопадіння піл впливом містичних сил зла — Луципера, Арехви, Ациболота й особливо Сатанаїл та Змії-спокусниці.

Справжнього пафосу твору Панас Мирний досягає не стільки завдяки індивідуальному мистецькому переосмисленню біблійного сюжету про життя людей і первородність їх гріха, як завдяки введенню до композиції драми-містерії (вона складається з трьох «справ»-дій перша і третя відбуваються у раю, друга — в пеклі) надзвичайно важливого компонента змістотлумачення давнього і традиційного для багатьох літератур сюжету, компонента, який, власне, актуалізує зміст п’єси в контексті не тільки нинішнього, а й майбутнього дня, вічності загалом. Ідейно-естетичний пафос твору — вивершується драматургом у фінальній ремарці-«апофеозі»:

«У невеличких яслах лежить народжений Христос. Над його головою стоїть і сяє у небі ясная зоря. З одного боку над яслами схилилася Божа мати, а з другого — стоять волхви, уклоняючись Христові. 3 неба доноситься пісня:

Слава Богові в високостях!

На землі — спокій,

А над людьми — Божа ласка!»⁷

Крім того, ці рядки надають драмі-містерії Панаса Мирного «Спокуса» логічного й повнокровного сюжетно-композиційного завершення, навіть незважаючи на те, що таке завершення дещо відходить од біблійної першооснови. Без цього твір був би позбавлений ідейно-естетичної цілісності, без цього, власне, не був би повністю зреалізований творчий задум автора — художньо передати «біблейський переказ про грехопадение, бо про цю спокусу і в народі ходе чимало переказів, східних з переказом біблейським ( ..) Оже це ж усе-таки наше, рідне нам, а через те, мені здається, й маю право на те, щоб його завести у художню оправу»⁸.

Від оригіналу Святого Письма, релігійних традицій староукраїнської та західноєвропейської драми й театру, зокрема німецьких так званих «Оберамергауських страстей Христових» і польської католицької п’єси (приміром, твори Збігнєва Орвича), від національно-художніх тенденцій зображення містичних образів (згадаймо драматургію Пантелеймона Куліша, Лесі Українки та Панаса Мирного) свій початок бере і релігійна містерія Григора Лужницького «Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа». Її жанр та сюжетно-композиційні особливості, загалом стиль позначені впливом чотирьох Євангелій з їх розповідями про життя Божого сина від його Єрусалиму до воскресіння. Заглиблюючись у зміст першооснови, автор наче й непомітно, проте все ж своєрідно переплавив розрізнені фабульні події і звів їх органічно до єдино-наскрізного сюжетно-конфліктного дійства. Певно, в цьому, в такій мистецькій інтерпретації біблійних джерел, і передусім специфічному трактуванню образу Ісуса Христа, який промовляв звичною людською мовою і який, зрештою, як реальна постать з’являється в тих чи інших обставинах та ситуаціях драми, — чи не найбільше досягнення драматурга.

На той час така драматургічна поетика сюжету й композиції саме релігійно-християнської п’єси якщо й не в усьому сприймалася цілковито модерністською, то в усякому разі була сміливою й доволі виправданою в системі художнього мислення принаймні представників літературного угруповання «Логос». Більше того, такі поетикальні засоби й прийоми засвідчують, що письменник не лише прагнув новаторства у розкритті, здавалось би, канонізованих жанрів і сюжетів, образів і характерів, а й свідомо йшов (при тому абсолютно виправдано) до своєрідного творчого заперечення усталених принципів авторської свідомості. Адже за східнохристиянською художньою традицією образ Ісуса Христа не те що не вводився до образно-сюжетної канви твору, йому загалом не можна було прибирати будь-чого людського (до речі, і в єзуїтській шкільній драмі годі віднайти сценічну постать Сина Божого).

Як зазначає Леонід Рудницький, «може, найкращий чи радше найбільше відомий приклад цього неписаного закону, що постаті Ісуса в літературі чи в театрі не сміє говорити, знаходимо в Ф. Достоєвського, в його «Легенді про Великого Інквізитора», де Ісус не дає відповіді інквізиторові. У Г. Лужницького Ісус говорить, але це не означає, що Г. Лужницький цілком нехтує традицією. Докладний аналіз слів Ісуса в тексті п’єси виявляє, що автор узяв слова Ісуса Христа з усіх чотирьох євангелістів, отже свого він нічого не додав Г. Лужницький (...) не назвав себе автором п’єси, а «тільки перекладачем (…) Таким чином, Г. Лужницький зумів поєднати традицію з модернізмом, що викликало обширну й позитивну реакцію в українській пресі того часу»⁹.

Власне образ Ісуса Христа стає центром, навколо якого драматург упорядковує весь сюжетний розвиток драми-містери і споруджує композиційний каркас (хоча все таки слід визнати, що сім картин, а також майже сорок дійових осіб роблять їх надто громіздкими, навіть несценічними). Художньо переконливими й довершеними проступають передусім ті сцени та ситуації, ті частини епізодів, де сконденсовано драматичну дію, де діалоги й монологи «заряджені» не просто драматизмом, а гострою конфліктністю. Загалом Григор Лужницький у цьому творі (та й не лише тут) виявив себе досить вправним творцем діалогічного мовлення, окремішніх реплік, конфліктних конструкцій з добротною бінарною основою, до якої закладено не тільки світоглядно-ідейні суперечності, а й непримиренна християнсько-етичні й морально-вольові протиріччя. Свідченням цього може слугувати діалог (за автором, розмова-спокуса) між Юдою й Сатаною, з одного боку, та Ангелом і Юдою, з іншого, в ХІІІ яві першої картини, що має назву «Проповідь на горі».

«Ангел: Заверни з цієї дороги, Юдо, поки ще час. Заверни.

Сатана: А як завернеш з цієї дороги, Юдо, то ким залишишся? Залишишся далі жебраком, попихачем того, який обіцяв тобі царство. Ти бачив такого царя, як Він, ти бачив, щоб цар із жебраком при одному столі сидів, у драному лахміттю ходив.

Глянь на себе, Юдо, глянь на свій хитон, на свої постоли, адже ж тебе вибрав цар, щоб ти Його науку ширив.

Юда: (помалу оглядає свій дірявий хитон, шнурком пов’язані постоли). Так, це моє усе багатство.

Ангел: Юдо, Юдо! Багатство не приносить щастя.

Юда: (наче у відповідь Ангелові) Приносить щастя. За гроші все купиш, усе, що для щастя і потрібне.

Сатана: За гроші купиш владу, за гроші купиш славу, гроші приносять пошану. В кого гроші — той сильний, у кого гроші, того величають, шанують, слухають, низько кланяються і поважають… Гроші — це сила.

Юда: (шепче з пристрастю) Гроші!

Ангел: Юдо, зверни з цієї дороги, яка веде до загину твоєї душі.

Сатана: Що тобі з душі, Юдо, коли на спині в тебе дірявий хитон, а в калитці зломаної драхми нема? Що тобі з душі, коли всі стрічні люди відвертаються від тебе з погордою, кидаючи згірливе слово жебрак! Але ти, Юдо, сьогодні жебрак, а завтра ти багач, завтра всі ті що сьогодні ще насміхаються з тебе, тобі низько кланятимуться наввипередки прохаючи тебе зайти в низькі пороги їхніх хат.

Юда: (гордо) Бо в мене будуть гроші.

Ангел: На цих грошах буде кров невинної людини…»¹⁰

Дослідники, аналізуючи релігійну містерію Г. Лужницького, зіставляючи її перший (1936) і другий (1950) варіанти, іноді звинувачують автора у відвертій ілюстративності деяких сюжетних ходів до новозавітних текстів, у певному схематизмі образів Ісуса Хлиста й Юди, у суворому дотриманні біблійних канонічних ситуацій, нарешті, у виразній дидактично-популяризаторській меті твору, що залишилася незмінною навіть після незначних доповнень і переробок окремих сцен та образів, зокрема Юди¹¹. З цим можна погодитися лише почасти, та й то інше щодо нагромадження зайвих сюжетних ліній драми-містерії, що порушувало композиційну стрункість твору (пропорційність картин, їх логічну послідовність). Саме ж жанрове утворення змушувало драматурга чітко дотримуватись містифікації як способу художнього мислення і в розгортанні наскрізного сюжету (повторюємо, автор свідомо йшов за подієвістю чотирьох євангельських книг, тільки злютувавши їх в одне ціле), і в мистецькому трактуванні головних образів (передусім Сина Божого й того, хто зрадив його «за тридцять срібників» — Юди, які доволі часто зображувалися в світовому письменстві й мистецтві як опозиційні: втілення всепрощення учителя й зради його учня, і вже бодай цим мимохіть спонукали до певної схеми в їх відтворені). Нарешті, цілком природним було прагнення Г. Лужницького — патріотично налаштованого (як і всі члени літературного угрупування «Лоґос») українського письменника на національному грунті пропагувати засобами мистецького слова християнське вчення релігійну мораль й етику. Згадаймо, що саме на початку ХХ ст. схожі твори з виразним дидактично-популяризаторським спрямуванням (тобто драми-містерії чи їх жанрові модифікації) відроджувалися ледь не в усіх західноєвропейських літературах (хай і на рівні окремих спроб) зокрема німецькій (місто Оберамергау стало тут своєрідним центром) чи французькій (такі містеріальні форми часто ставали основою драматичного дійства, що виставлялося перед Паризьким собором Нотр-Дам).

Проте розглядаючи окремішній твір Г. Лужницького, варто виходити з його, авторової, ідейно-естетичної концепції п’єси чи й загалом контексту всієї релігійно-християнської драматургічної творчості письменника і цілісно-своєрідної авторської свідомості цього художника слова, на чому, до речі, акцентують ті ж критики драми містерії «Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Хрисга»¹².

Загалом творча реінтерпретація Г. Лужницьким образу Ісуса Христа певною мірою відбила основні тенденції західноєвропейської літератури у зверненні до біблійного матеріалу. Драматурги, прозаїки, поети, з одного боку, вдавалися до художньої трансформації загальновідомих канонів, переосмислюючи по-своєму цілу низку сюжетів, образів, мотивів не віддаляючись, проте, далеко від їх сутності (прикладом може слугувати та ж «Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа»), з іншого — поглиблювали легендарно-фольклорне, національне начало в системі подій, характерів, компонуванні, дещо відходячи від усталених, традиційних змістотворень і формотворень (яскравим переконанням цього може бути «Шляхом Вифлиємської зорі» Остапа Грицая). Ці два етапи творення головної дійової особи Нового Завіту широко спостерігаються в світовому письменстві («Остання спокуса Христа» Н. Казандзакіса, «Євангеліє від Ісуса» Ж. Сарамаго, «Євангеліє від Сина Божого» Н. Мейлера «Зворушливе чудо» Е. де Кейроша, «Перекази про Христа» С. Лаґерлеф та ін.). Більше того, якщо проектувати з початку XX ст. на його подальші роки в трансформуванні цієї головної постаті Біблії, то варто зауважити, що в літературі й мистецтві доволі помітного розповсюдження набув жанр літературних Євангелій, і обґрунтувати це можна не лише очевидними процесами секуляризації особистісної і масової свідомості, а й цілковито свідомими настановами інтерпретації євангельських сюжетів й образів, тем і мотивів з позицій альтернативного художнього мислення.

Під час трансформації євангельських сюжетів, образів, тем і мотивів, як зазначає дослідник Володимир Антофійчук, у процесі художнього мислення особливо виокремлюється проблема створення постаті Ісуса Христа в письменстві, яка, відштовхуючись од догматичних підходів, як суб’єктивно, так й об’єктивно спрямована в русло однозначного потрактування загальнолюдського євангельського образу. Уточнюючи цю проблему, науковець зауважує, що коли поети, прозаїки й драматурги створюють такі загальновідомі персонажі, як Іуду, Пілата, Варавву і на перший план висувають недієвість та осучаснену систему поведінкових і морально-психологічних мотивувань, то щодо «образу Ісуса Христа такий підхід дуже рідко дає позитивні з точки зору загальнокультурної традиції наслідки. Адже оточення Meсії характеризується передовсім дією (вчинком), тоді як «інструментом» впливу Боголюдини на навколишній світ виступає слово»^13. Очевидно, цим також можна пояснити деяку традиційну заданість образу Ісуса Христа з драматургічного твору Григора Лужницького «Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа», як, зрештою, якоюсь мірою й образ Юди (Іуди), майже завжди асоціюється із моделлю зради чи спокуси збагачення (тут мабуть, варто б говорити про архетип зради).

Не вдаючись до аналізу різноманітних версій євангельського зрадництва й системи розробки такого типу образів в українській літературі досліджуваного періоду, зауважимо тільки, що постать «вічного» відступника від свого вчителя розроблялася, як ми переконалися, й національною релігійно-християнською драматургією («На полі крові» чи «Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа»). Звернувся до цього образу і Спиридон Черкасенко в драмі «Ціна крові». Авторська художня свідомість тут вибудовує постать Іуди через його сприйняття натовпу зі своїми слабкостями й фанатизмом, через його використання деякої обмеженості учнів Месії, нарешті, через його підступність і хитрощі (зокрема, поширення оманливої думки про свідому участь Ісуса в містифікації оживлення Лазаря).

Події драми «Посол до Бога» й нині становлять не лише художній, а й суспільний інтерес — актуальність порушеної автором проблеми не викликає щонайменшого сумніву. Причому проблема ця логічно й мотивовано розв’язується засобами драматургічної поетики й передусім сюжету: драматизовано важливі і суперечливі події часів Берестейської унії, відтак головним героєм дійства стала Українська церква в своїй конфліктній боротьбі між польським католицизмом і російським православієм. Власне, це й і основним інспіратором і стимулятором розвитку наскрізної драматичної дії. На перший погляд видається, що всі сюжетні лінії так чи інакше сконденсовано навколо постаті «посла до Бога», святого Йосафата Купцевича, який однак є радше втіленням певної ідеї, символом мучеництва за віру Христову, аніж повнокровним динамізованим характером. Усе, що пов’язане з ним, — це лише зовнішнє, сказати б, видиме розгортання сюжету. Насправді ж, причинно-наслідкова, фабульна послідовність подій зосереджується насамперед навколо містичного образу Всевишнього та його церкви, що її репрезентують цілком конкретні історичні постаті — папи Урбана VIII і тодішніх кардиналів, архієпископів Йосафата Кунцевича й Мелетія Смотрицького, священика Велямина Рутського, гетьмана Петра Конашевича-Сагайдачного, короля Жигмонта ІІІ, гетьмана литовського Лева Сапєги та інших, а також постаті вимислені, переважно отці-василіяни, прості священики і звичайні віруючі.

Загалом, як і в попередньо аналізованій драмі, Григор Лужницький й тут надто наситив сюжет і драматичну дію персонажами, які іноді й зовсім не відіграють якої-небудь суттєвої ролі в розгортанні тих чи тих подій своєю заданістю й статичністю, і від того видаються цілком зайвими. Цьому сприяє також і дещо громіздка композиція драми, яка складається аж із дев’яти розлогих картин, якоюсь мірою змішуваних і в часі, і в просторі, що більше характеризує наративну, ніж драматургічно-сценічну сюжетність. Тому головна акцентація драматизму автором свідомо проектується в діалогічному й монологічному мовленні дійових осіб, у психологічно мотивованих репліках, де, власне, чи не найвиразніше простежується та надприродна сутність християнськості (католицькості) церкви, глибокі вірування її мирян у Господа Бога.

Щодо цього, найбільш предметними і дійовими у художній структурі тексту проступають діалоги між священиком Велямином Рутським та архієпископом Мелетієм Смотрицьким — своєрідними опозиціонерами в розумінні ролі й значення унії в українському суспільному житті. Причому Григор Лужницький так вибудовує конфліктний вузол між ними, розв’язуючи який персонажі виявляють не стільки розходження чи протиріччя в ідеї християнського вірування, скільки трагічні суперечності тої доби, що породжувала неприязнь, навіть ворожнечу між католиками й православними у справі визнання Берестейської унії у справі утвердження й унезалежнення Української помісної церкви. Тим-то як близькі й зрозумілі сприймаються болючі та пристрасні, внутрішньо вистраждані та багатозначні слова Мелетія Смотрицького, мовлені ним у суперечці з Велямином Рутським про дилему Української церкви й можливі наслідки від цього:

«Смотрицький: Ні це божевілля, цілковите божевілля! Так як православні українці в кожному католицькому священикові бачать єзуїта, так українці в кожному православному бачать москвина. При чім же тут Москва?Ми проливаємо кров і ми з цього черпаємо силу?!»¹⁴.

Дослідники релігійно-християнської драматургії Григора Лужницького, відзначаючи такий діалогічно-монологічний засіб творення драматичної дії як домінуючий (до речі, деякі діалоги чи монологи прямо ідентифікуються з висловлюваннями, автентично запозиченими автором із історичних документів), все ж слушно зауважують, що надуживання ним призводить до малоефективного нагромадження сцен, епізодів, картин, зрештою, позбавляє драму такого композиційного елементу, як сценічність.

Уже інший твір Григора Лужницького — історико-релігійна драма «Ой зійшла зоря над Почаєвом» — вирізняється більшою сюжетно-композиційною злагодженістю основних компонентів, хоча її основу також складають конкретні історичні й національні події — захист українцями-християнами Почаївського монастиря на Волині від навали татар у 1193 р., від нападу турків 1675 р., від загарбницьких посягань російських самодержців у 1831 р. Кожна окремішня реальна подія становить собою відповідно окрему динамізовану картину-дію, а в своїй сукупності — напружений сюжет і логічно-послідовну й вивершену композицію. Для конденсації драматизму автор вдався до часово-просторової єдності розрізнених навіть століттями подій, образів, персонажів навколо головного героя — Матері Божої Почаївської, яка лише як видіння з'являється в тій чи іншій сцені в українському християнському монастирі.

Такий прийом драматургічної поетики, з одного боку, якоюсь мірою був продиктований специфікою міфологічно-образного мислення, пов'язаного з поняттям містичного (в кожній дії воно так чи інакше виявляється), а з іншого боку, більшою мірою був умовлений релігійністю авторської свідомості (християнське розуміння часу і простору як необмеженості в сприйнятті). Відтак стає зрозумілим використання в такому жанровому утворенні як образів реальних чи їх варіативних комбінацій, все-таки зумовлених історичною конкретикою, так і образів далеких від їх традиційного розуміння чи й зовсім відсутніх в сюжетній канві твору, проте присутніх, по суті, в кожній сцені як своєрідний релігійно-християнський дух, що проймає загальнолюдські цінності (образ Богоматері, Сина Божого чи Всевишнього). Історичне в християнському тлума ченні часу¹⁵ у драмі «Ой зійшла зоря над Почаєвом» цілковито вмотивовує її конкретні часово-просторові параметри, що, повторюємо, надає цьому творові Г. Лужницького художньої цілісності й завершеності життєвої правдивості й справжньої релігійності.

Зенон Тарнавський відзначив вагоме значення п’єси для нашої національної літератури й культури й у справі виховання української суспільності: «Сильна віра жменьки людей, що замкнулися в монастирі, врятувала їх перед ворожою навалою. Сильна віра в нашу церкву і в наші сили врятує й нас». І вже як підсумок його огляду драматургічного твору й вистави такі слова побажання: «Коли б у нас було більше авторів таких, як Меріям-Лужницький, що опрацьовує релігійні й історичні моменти, — наші театри сповнили б своє завдання у національному, мистецькому й культурному розумінні».

Загалом, висока релігійність і глибокий патріотизм — невід’ємні складники художнього мислення Григора Лужницького, його стилю.

Це характерно навіть для таких суто історичних п’єс, як «Ой Морозе, Морозенку», «Січовий суд», «Динарі ночі», «Дума про Нечая», а також інсценізацій «Слова о полку Ігоревім», повістей Генрика Сенкевича «Камо грядеши» і Богдана Лепкого «Мотря» чи поем Тараса Шевченка «Тополя» й «Великий льох», здійснених у різні часи.

До цієї групи творів української релігійно-християнської драматургії також варто віднести граматичні картини «Дві зорі» Кирила Студинського, історичну драмі «Діалоги василіянок» та міфологіпзовану драму «Нерон» Богдана Куриласа, в основі яких конкретні й реальні події, зв’язані з утвердженням християнства як віри. Хоча, звісно, кожен з авторів по-своєму вибудовував сюжетні перипетії, характери дійових осіб, конфліктні колізії. Перша п’єса тяжіє більше до історичної хроніки з життя церковного діяча архієпископа Мелетія Смотрицького (навіть композиційно драматург окреслює кожну із чотирьох дій якоюсь конкретикою фактів, явищ, часово-просторовими орієнтирами початку XVIІ ст. в Україні: «В широкий світ!» навчання Максима (згодом Мелетія) в Німеччині 1605 р. і написання полемічного трактату «Тренос, або Плач східної церкви», «Розбиті мрії» нездійснене особисте щастя 1610 р. і переїзд з Острога до Києва, «Сон і ява» — розбудова православної церкви в Мінську й Києві, перебування в Київському братському монастирі і гостра полеміка з колишнім приятелем Іваном (Иосафатом) Кунцевичем 1620 р, «Анатема» — перехід на сторону церковної унії та католицизму і прокляття Мелетія православними 1628 року).

Конденсація навколо цієї центральної постаті всіх картин і послідовне драматизоване розкриття їх, наскрізна ідея служіння Українській церкві (дві гілки якої — православіє і католицизм — для героя наче дві зорі) роблять драму Кирила Студинського завершеною сюжетно-композиційно і сценічно цілісною. Важливо й те, що на відміну від дещо схожої за своїм спрямуванням п’єси Григора Лужницького «Посол до Бога» у цьому творі більшою мірою спостерігається динаміка розвитку головного героя хоча деякі риси його характеру все ж залишаються статичними.

В іншій п’єсі — історичній драмі «Діалоги василіянок» Богдана Куриласа — розвиток драматичної дії також будується навколо конкретно реальних подій релігійно-національного спрямування переслідування прагнень усамостійнення й унезалежнення Української та Білоруської церков російським самодержавством і православієм протягом 1838-1843 рр. Сюжетні колізії розгортаються то в приміщенні мінського монастиря сестер-монахинь, то в глинищах біля Вітебська, то в місцевості Спас під Полоцьком, то на монастирському подвір’ї в М’ядзьолах, драматичне напруження яких чіткіше виокремлює ідейно-християнські і віросповідницькі позиції та пріоритети багатьох образів-персонажів. Так, для страдниць сестер-василіянок визначальною є, за словами матері-Ігумені, «неприклонна віра Господня» у будь-яких, навіть найтрагічніших обставинах. Для їхнього колишнього єпископа Йосифа Сімашка головним є запроданство і «відступництво від Вселенської Церкви» во ім’я вищої влади й багатства. Для екс-василіянина Ігнація Михайловича основним є нажива у вірі й упокореність можновладцям. Для колишнього єпископа Василя Лужинського, який піддався миті слабкості й страху і перейшов на бік самодержавства, визначальним є спокута за содіяне і зболена впевненість у тому, що «настане Христове Царство на землі». Для генерала Орлова домінуючим і співчуття до християнина, незважаючи на його приналежність до тієї чи іншої конфесії. Для Верьовкіна, Конвоїра, московських черниць, ксьондза Котоського віра — це спосіб загарбання й панування на чужих землях, незважаючи на те, що в драмі «Діалоги василіянок» дійові особи переважно у мовно-історичні, а не насправді зафіксовані історією (як це бачимо в п’єсах Григора Лужницького та Кирила Студинського), проте вони мають конкретну релігійно християнську характеристику як на рівні їх узагальнення, так і ні рівні їх індивідуалізації. При ньому варто зауважити, що й композицінно твір Богдана Куриласа довершений, й історичні аналогії дійсністю напрошуються самі собою драматург застерігав проти псевдомесіанської ідеї «третього Риму», яку прагнули реформувати на свій кшталт російське самодержавіє і православіє протягом століть. Доречно в цьому сенсі згадати діалог матері-Економи й матері-Ігумені, який, як і загалом текст драми «Діалоги василіянок» пересипаний біблійним та історичним фактажем, посиланнями на різні Євангелія тощо.

«М. Економа: Не раз питаю себе, чому Москва так люто переслідує білорусько-українську Католицьку Церкву і не знаходжу іншого пояснення, як у таємниці страждань нашого Господа і в його словах, яко возненавидіша Ми туне / (Ів. 15-25) .Всупереч волі Ісуса Христа: «Ти є Петро і на цій скелі побудую Я Церкву свою» (Мт. 16-18). Московія хоче збудувати в себе третій Рим, а зруйнувати перший і правдивий. Одно повинно піддержувати всіх серед лютої бурі «…і пекельні ворота не подужають Її» (Ів. 15—25).

М. Ігуменя: Після 1832 року раз у раз пишуть і говорять москалі, що українські й білоруські греко-католицькі священики допомагали польським повстанцям у 1831 році. Але ж усі ясно бачимо, що це радше крик «Ловіть злодія». Адже московський уряд уже від 1686 року силою підкорив Київську православну митрополію московському патршрхові. Після ж полтавського бою й скасування Січі в 1774 році русифікація наступила застрашаючим темпом в Україні й східній Білорусі. Київські нез’єдинені митрополити, хоч українці з походження, — Йоасаф Кроковський і Самуїл Мислаковський — у самих основах зрусифікували українське церковне життя. А тепер «жандарм Європи» цар Микола хоче знищити навіть саму мову й письменство українців і білорусинів во ім’я своєї «засади» автократія, православіє, єдиний «руський» народ»¹⁶.

Можливо, така мова дійових осіб видається дещо нарочитою з наддуживанням історичних фактів, релігійних подій, з прямим цитуванням тих чи тих документальних джерел. Однак не забуваймо, що Богдан Курилас для більшої переконливості сюжетної хронології чи її загалом розвитку драматичного конфлікту цілком свідомо вводив до діалогу чи монологу персонажів історичну конкретику, використання якої передбачає самий жанр історико-релігійної драматургії. Більш складною сюжетно-композиційно, сценічно й теологічно є друга п’єса — міфологізована драма Богдана Куриласа «Нерон».

І не лише тим, що в ній діють десятки головних й епізодичних (нерідко драматична колізія цілком може обходитися без них) пеерсонажів з часів Стародавнього Риму періоду правління Нерона й переслідування ним перших християн, а передусім тим, що в такому розмаїтті дійових осіб конкретних і містичних), у міфологізації деяких їх дій та вчинків дещо завуальованою проступає християнсько-релігійна ідея, що її репрезентують апостоли Петро і Павло, святий Лінус. Віра у всемогутність імператора і віра у всесильність Господа — ці два полюси наскрізного конфлікту не завжди з однаковою мірою художності реалізуються в тих чи інших подіях сюжетного розвитку, навіть у фіналі твору, коли, здається, цілковито перемагає віра у Всевишнього, святий Лінус здебільшого декларує це такими словами:

«Св Лінус:

Християни! Оці« новозвінчані молодята і тисячі подібних — символ вічної юності Матінки Церкви. Вона — улюблена Христова! Церква перебуде й переможе всі у. тиранів, з’єднає довкруж себе всі цивілізації, протриває до кінця світу (…) Я збудую мою Церкву і пекельні ворота не переможуть її! (З силою і з вогнем завзяття). Благословляю боротьбу з гріхом у ваших серцях. Благословляю всі справедливі визвольні рухи тепер і в прийдешніх віках Християнство з волі Божої мусить боротись теж за визволення з усякого рабства, експлуатації людини людиною, з ярма тираній»¹⁷.

Така авторська нарочитість й ідейна заданість характерів або розвитку сюжетних ходів не просто ускладнювала сприйняття загалом цікавої за задумом релігійно-християнської драми, а відчутно спрощувала її в сенсі мистецької вартості.

Важливою у творенні такого типу української драматургії є художня обробка євангельських притч біблійних легенд, загалом рецепція притчевих і генетично непритчевих епізодів, сюжетів сцен, окремішніх дійств (скажімо, про блудного сина, жінку-мученицю, матір-страдницю і т. п.). Взяті зі Святого Письма, вони переважно творчо реалізувалися в системі авторської свідомості через міфологічно-притчеву стилізацію Власне, ця притчева ремінісцентність була чи не найголовнішою (водночас і найпродуктивнішою, як переконує досвід творців такого типу драми) у формуванні сакральної драматургії. Звісна річ, порівняно з поезією, де цей процес жапроутворення відбувався на різних рівнях —ремінісценції, наслідування притчеподібності, афористично-концептуальності, притчевого новооновлення на основі асоціативного зв’язку з біблійним фрагментом¹⁸, в релігійно-християнській драмі він дещо регламентований, зведений до тих подій, ситуацій і характерів, що мають у собі драматизм і дійовість, напруженість діалогічного й монологічного мовлення то що. При цьому не слід забувати, що сама природа лірики як роду літератури, де передусім важить момент вираження, мовити б, мобільніша у витворенні розмаїття жанрів чи їх модифікації, аніж драма як рід літератури і вид мистецтва, для якої першорядним є процес, причому дійовий процес самовияву чи самовираження.

Як би там не було, притчева ремінісцентність, рецепція євангельських легенд лежать в основі п’єс другої групи української релігійно-християнсько драми («Убите щастя» Василя Лімниченка, «Сестра-воротарка» Григора Лужницького, «Смішний святий»). Сконструйовані здебільшого на подіях сімейно-родинного змісту, соціально-побутових колізіях, вони так чи інакше, все ж пов'язувалися то з генетичною євангельською легендою, біблійною притчею, то з генетично непритчевими епізодами, мотивами, що в одних випадках були виразними й популярними, в других — спостерігалися як своєрідні окремішій стильові кліше, ще в інших — мали ледь примітний, на рівні вкраплення, характер. Втім, незважаючи на це, такого типу драматургічні шори несли в собі потужний струмінь морально-етичних, християнських заповідей людського співжиття, релігійного вірування українця.

Українська релігійно-християнська драма досліджуваного періоду, порівняно з поезією, не фіксує надто обширного діапазону ремінісцентних притч і легенд. Однак кілька з них у тій чи іншій модифікації зустрічаються в такого роду драматургії доволі часто, як, приміром, євангельська притча про блудного сина, страждання батька, про покору, спокуту тощо. Зрештою, не забуваймо й того, що в самій Біблії притча як жанровий феномен, який наче вбирає у

себе родові ознаки і лірики, й епосу, і драми, дає всі підстави для виокремлення її двох модифікацій, в першій з яких увиразнюється фабульна основа, в другій — афористична. Перша більше композиційно ускладнена, аніж друга в першій максима (узагальнена повчальна думка) переважно відсутня, в другій — обов’язкова як дидактичний компонент із символістською місткістю. Тож той, хто береться за художнє осмислення цього, образно-стильове втілення тієї чи іншої притчі, не може не зважати на її онтологічні риси більше акцентовані в тих або в інших її родових складниках чи характеристиках. 3 цієї точки зору стає зрозумілим, чому в поезії є більше можливостей для ремінісценсії євангельських притч та легенд, аніж у драматургії.

Драматургічний твір Василя Лімниченка «Убите щастя», по суті, єдиний у творчій спадщині письменника-«лоґосівця» за всієї, здавалося б, зовнішньо-побутової простоти насправді сюжетно сконструйований на притчі про блудного сина, фрагментах про гріховодність людини та її упокореності. Ця п’єса, з одного боку, органічно доповнювала різножанровість української релігійної драматурги, що з’явилася на початку XX ст. в атмосфері ідейно-естетичного контексту західноєвропейської сакральної драми та християнської літератури в Галичині. З іншого — вона яскраво виражала приписи католицької естетики, піднесення і вивищення християнського ідеалу й у такий спосіб очищення (своєрідний катарсис) людської душі, благотворне повчання, а далі утвердження християнського світогляду засобами образно художньої системи. В цьому жанрі сімейно-побутової драми (в центрі родина й односельці головного героя Василя Кандиби) відому євангельську притчу викладено в рядках щирого зізнання свого відступництва й тихого смирення «блудного сина»: «Отче, я прогрішився проти неба й проти тебе! Я недостойний більше зватися твоїм сином. Прийми мене як одного і твоїх наймитів» (Лк. 15:11-32) Василь Лімниченко інтерпретує її як об’єкт драматургічного зображенням, вдало використовуючи фабульну колізію і максиму цієї притчі, надає їй (власне, через аналогію до відтворюваних сімейно-родинних й соціально-побутових подій» свіжого, нового забарвлення — місцевого колориту, часо-просторових орієнтирів, зрештою, атмосфери національної ментальності.

«Убите щастя» й справді значною мірою характеризувало життєві процеси Галичини в 30-х роках минулого століття, розкривало трагедію відступництва від Христової віри не тільки в сім’ї Канди-

би, айв суспільному співжитті, утверджуючи водночас ідею про т, що кожна (свідомо чи мимохіть) «заблукана душа» спроможна повернутися до тривких релігійно-християнських ідеалів та одвічних морально-етичних засад людини. Це, вочевидь, слід сприймати як художньо зреалізовані принципи й позицію самого автора — драматурга і священика, громадянина і патріота Василя Мельника-Лімниченка.

В ідейно-естетичній концептуальності драми «Убите щастя» на перший план виходили релігійні ідеї, характери дійових осіб ставали радше їх рупорами, а не повнокровною сутністю внутрішнього світу персонажа. Більше того, у п’єсі вони сприймаються як дещо статичні, мало динамічні, іноді, здається, й зовсім позбавлені видимого руху від такої авторської заданості художніх постатей. Звідси тематика й проблематика твору розкривалася передусім не через сюжетні ходи та перипетії, а через діалогічне та монологічне мовлення героїв. Драматург так вибудовує свою п’єсу, що дії, вчинки і поведінка представлених на сцені людських типів немовби відбуваються поза лаштунками. Про них дійові особи розповідають одна одній чи повідомляють читача або глядача.

Більше того, драматичний конфлікт, хай і в чітко означеній своїй бінарності (на одному полюсі — головний персонаж Василь Кандиба, його батьки і наречена Варварка, а також господар Никола Матуско і Ключник в’язниці, на другому — більшовик Гершко і «завербовані» ним сільські парубки Михась та Дмитро), розвивається передусім в ідейно-позиційній сфері, але не в характерологічній. Навіть дещо ускладнений поведінкою Василя Кандиби в першій дії (той, піддавшись якусь мить більшовицькому намовлянню «червоних агітаторів», здійснює не цілком мотивований злочин супроти своїх сельчан-єдиновірців), він, конфлікт, порівняно легко спрощується самим драматургом на початку другої дії, коли стає відомо (знову ж таки за кулісами), що Василя заарештовано.

На перший погляд, може видатися, що Василь Лімниченко зав’язує конфліктний вузол п’єси на протиріччях ідеологічних та національних — комуністи підкупом намагаються знищити християнську вipу галичан-українців. Та якщо на початку першої дії це виявляється в кількох сценах то в наступних діях такі суперечності, відступаючи на задній план, майже зовсім знімаються. Натомість — суцільна спокута за содіяне, за провину перед батьками та нареченою, християнська впокореність і релігійні рефлексії аж до самої смерті головного героя Василя Кандиби. Іншими словами, конфлікт переміщується на внутрішній світ персонажа, де домінуючою стає його ідеологічна самохарактеристика (до речі, вона зустрічається як надто оголена не тільки щодо цієї постаті, а й інших дійових осіб скажімо, Гершка).

Втім «Убите щастя» — не психологічна із соціальними та національними «дозуваннями» драма, а насамперед релігійно-християнський драматургічний твір, сюжетно-композиційна побудова якою виросла із притчової ремінісцентності мотиву про блудного сина і навернення його до родинного лона (у п’єсі це не лише сім’я, а й сільська громада, нарешті, віра Господня). Загалом за розвитком подій у п'єсі «Убите щастя», їхньою значимістю в загальній структурі твору, навіть незважаючи на їх деяку статичність (саме сюжетно певна схожість зауважується із «Украденим щастям» Івана Франка), Василь Лімниченко, по суті, міг перетворити її у звичайну мелодраму — настільки багато тут народно-фольклорних елементів, моралізаторських і повчальних сентенцій. Однак автор не пішов цим шляхом, свідомо оминаючи потребу сюжетного загострення, поглиблення психологізму в характерах дійових осіб тощо. Тому-то й драма під його пером набула іншого змістового наповнення, іншого спрямування, а відтак й іншої форми. Це повторюємо, чітко окреслена жанрово релігійна драма, де, на відміну від п’єс Григора Лужницькою, Кирила Студинського і Богдана Куриласа, дійовими особами були не історичні, церковні діячі і не символи-уособлення християнської віри, не містифікаційні образи, а цілком реальні в просторі і часі, в побуті і помислах людські постаті, які долають конфліктні ситуації виявом тієї чи іншої поведінки, ідейного протиборства, зрештою, виявом релігійної позиції. І тут важливу роль відіграє передусім не подієвість, а полемічний динамізм як імпульсатор драматичної дії.

¹ Бетко Ірина. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії XIX — початку XX століття: релігія, культура — СПб., 1998 — С 74.

² Бетко Ірина. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії XIX — початку XX століття і релігія, культура — СПб, 1998 — С. 74

³ Гундорова Тамара. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. — Львів., 1997 — С. 259

⁴ Кудрявцев М. Драма ідей в українській новітній літературі XX століття — Кам’янець-Подільський, 1997 — С. 21

⁵ Одарченко Л. Біблійна тематика в творчості Лесі Українки // Одарченко Л. Леся Українка. Розвідки різних років — К., 1994 — С. 96

⁶ Бетко Ірина. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії XIX — початку XX століття: релігія, культура — СПб., 1998 — С 82-83

⁷ Мирний Панас. Спокуса: Містерія у чотирьох справах // Панас Мирний (П. Я. Рудченко) Зібр. творів: У 7 т — К., 1970 — Т. 6 — С. 320

⁸ Мирний Панас. Лист до В. Науменка від 8 березня 1902 р // Зібр творів: У 7 т. — К., — Т. 7 — С. 481

⁹ Рудницький Л. Драматургія Григора Лужнинького // Записки НТШ — Т. CCXXІV — С. 196

¹⁰ Лужницький Г. Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа: Релігійна містерія на сім картин (на основі святої Євангелії) // Лужницький Г. Посол до Бога: Українська історично-релігійна драма — Івано-Франківськ, 1996. — С. 112-113

¹¹ Нямцу А, Антофрійчук В. Проблеми традиції та новаторства у світовій літературі. Навч. посібник — Чернівці, 1998 — С 180-181

¹² Нямцу А., Антофійчук В. Проблеми традиції та новаторства у світовій літературі: Навч. посібник. — Чернівці, 1996 — С. 181

¹³ Антофійчук В. Закономірності переосмислення сюжетів та образів Нового Завіту в українській літературі XX століття // Біблія і культура: Випуск 1 — С. 28

¹⁴ Лужницький Г. Посол до Бога. Історичний фактомонтаж на дев’ять картин // Лужницький Г. Посол до Бога Українська історично-релігійна драма. — Івано- Франківськ, 1996 — С. 63

¹⁵ Гуревич А. Проблемы средневековой народной культуры — М., 1981 — С. 168

¹⁶ Курилас Б. Діалоги василіянок. Історична п’єса в п’ятьох діях — Торонто, 1960 — С. 6-7

¹⁷ Курилас Б. Нерон: П’єса в п’ятьох діях. — Париж. Нью-Йорк, 1961 — С. 53 Він також автор релігійно-національної п’єси в двох діях «Свята Іванна Д’арк» (1962)

¹⁸ Бетко Ірина. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії XIX — початку XX століття: релігія і культура — СПб., 1998 — С. 89

ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти