Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Історія літератури - Кінець XIX— початок XX ст. - Книга 2 - О.Д. Гнідан 2006
Драматургічна інтерпретація сюжету про Діву Марію
Українська релігійно-християнська драма кінця ХІХ — початку ХХ століття
ІІІ. Мовою поетичних образів
Всі публікації щодо:
Літературознавство
Розвиток української релігійно-християнської драматургії характеризується не тільки ремінісцентністю євангельських притч, а й художньо-стильовою обробкою біблійних чи середньовічних легенд, пов’язаних із Дівою Марією. Власне сюжет п’єси «Сестра-воротарка» Григора Лужницького запозичено звідти, з минулого, коли все, що пов’язувалося з Дівою Марією чи присвячувалося їй, мало ембріональне драматургічне спрямування, що було очевидною спонукою і наслідком впливу раніше потужних літургійних циклів (різдвяних, пасхальних, житейських, біблійних та есхатологічних), зрештою, і літургійних драм.
Драматизований сюжет, у якому Божа Мати виступає як сестра-монахиня Марія, лежить в основі драматургічного твору Григора Лужницького «Сестра-воротарка», який помітно вирізняється з попередніх п’єс — «Посла до Бога» і «Голготи — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа» — завдяки створеним образам-персонажам, зокрема, сестри Марії, Ігумені, Труцького, Огородника, Степана, навіть другорядних, епізодичних дійових осіб, що доволі органічно сполучали в собі нотки реалізму й містицизму.
Джерелом драматизму тут є не просто сама по собі традиційно драматизована фабула про пречисту Діву, а насамперед її художня інтерпретація як послідовна й безпосередня система розвитку подій, чітко визначених сцен, актів, епізодів і яв, які цілковито природно, достатньо мотивовано поєднували в собі секулярний і сакралізований світи. У цьому творі Григор Лужницький частіше заглиблюється в психологічні основи сюжету, якоюсь мірою відсторонюючись від суто зовнішньої дії. Тут уже важать не ідейні, а внутрішньо-мотиваційні чинники, зокрема в поведінці і діяннях головної героїні. Цікаво, що хоча в «Сестрі-воротарці» й акцентується на розвитку зовнішньої дії (насамперед через мотиви мандрів і блукань, що композиційно відбито в чотирьох діях-картинах з прологом), все ж здійснюється це драматургом наче мимохіть, ескізно. Головне, повторюємо, порухи психологічного світу сестри-монахині: Mapії. Їй, як і всьому твору, письменник надає виразних українських національних рис, передусім у тих сценах та епізодах, які мають конкретні часово-просторові орієнтири, місцевий колорит. Цьому також сприяє введення до сюжету п’єси постаті отця-пароха, галицького священика, який відіграє неабияку роль в особистій долі головної героїні, що надто увиразнено в третій дії.
Дещо наближається до цієї групи релігійно-християнської драматургії й мелодрама Григорія Цеглянського «Кара совісти», хоча, на відміну від «Сестри-воротарки», драматична дія тут концентрується винятково навколо побутово-соціальних подій, морально-етичних сімейних перипетій. Створені на цьому психологічні колізії відрізняють її і від «Убитого щастя», де за здавалося б зумисного обмеження сюжету особистісно-громадськими її родинними обставинами та ситуаціями, все ж проступає подієвий ряд, що головним чином пов’язаний з євангельською притчею про блудного сина. Більше того, в драматургічних творах Григора Лужницького і Василя Лімниченка християнськість як основа авторської художньої свідомості, посилюючи емоційно-психологічний аспект у зображенні подій та образів-персонажів, одночасно виявляє світоглядно-філософські й релігійні принципи самих драматургів, чого майже не спостерігається у драмі «Кара совісти».
Очевидно, загальнолюдське, морально-етичне спрямування пафосу цієї п’єси дає певні підстави розглядати її як релігійно-християнську. І не більше. Адже розроблений Григорієм Цеглинським традиційний конфлікт, що доволі часто зустрічається у фольклорі, українській та світовій літературі, зведений письменником до звичайного моралізаторства, своєрідного клішування наперед заданої схеми і від того втрачає у внутрішній і зовнішній структурах твору будь-який ідейно-естетичний сенс. Син-бідняк, доведений до відчаю злигоднями щоденного існування, через сімейно-побутові причини разом із дружиною спонукає батька покинути родинну оселю; багатший син не приймає батька до себе, бо той залишив у спадок такі-сякі статки синові бідняку , сповнений образи й гіркоти розчарування, батько у пошуках притулку вдається до життєвих мандр «по людях», збагнувши наслідки своїх аморальних (і від того не християнських!) вчинків, брати з пpoбvджeним релігією сумлінням всіляко намагаються повернути батька до сімейного лона. Така сюжетна калька, часто використовувана сентиментальність (нерідко без будь-якої на те потреби), схематичні образи й конфлікт не просто спрощують бодай такою мірою закладену Григорієм Цеглинським християнськість твору, а й загалом знецінюють його як ідейно-естетичне, художнє явище, роблячи лише фактом національного драматургічно-театрального процесу.
Аналізуючи драми Панаса Мирного «Спокуса», О. Грицая «Аnіma universalis», Г. Лужницького «Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння...», не можна не звернути уваги на те, що його рушійною силою є не стільки зовнішня, видима подієвість, скільки боротьба ідей, релігійних світоглядів, християнських позицій, філософських концепти тощо.
Окрім того, такий конфлікт не обмежується суперечностями й протиріччями ідейно-світоглядного плану. Втім, не вичерпується він і психологічною, предметно-побутовою площинами, як, зрештою, не регламентується він і соціально-історичними параметрами («Посол до Бога», «Ой зійшла зоря над Почаєвом» Гриюра Лужницького, «Дві зорі» Кирила Студинського, «Убите щастя» Василя Лімниченка та ін.). Конфлікт у такого типу драматургічних творах,
зазвичай, багатовекторний, різнорівневий і, звичайно ж, потребує наскрізного та одночасного розв’язання як на змістовому, так і на формотворчому напрямках. Власне, тому він здебільшого й залишається невирішеним (навіть коли фінальні події логічно вивершують сюжет) і від того ще трагічнішим, фізична чи моральна загибель героя аж ніяк не знецінює або й зовсім не знімає порушуваних ним проблем чи то релігійного віровчення, чи то християнської моралі й етики. Така екстраполяція конфліктного вузла в реальну дійсність, надто в сучасне авторові життя, відчутно посилює філософічність такого типу п’єс, навіть за умов, якщо вона з таким конфліктом має, як зауважувалося, деякі художні прорахунки в авторському художньому мисленні.
Жанрове спрямування і зміст конфлікту релігійно-християнської драматургії, передусім містерій («Спокуса», «Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа», «Шляхом Вифлиємської зорі», «Аnіmа uniwersalis», «Ісус Син Бога живого») та історично релігійних драм («Посол до Бога», «Ой зійшла зоря над Почаєвом», «Дві зорі», «Перон») визначається також тим, що його детермінують не персонажі, навить не головні герої, а радше навпаки — він виявляє, а затим спонукає до буття відповідні проблемам містерій і драм таких дійових осіб, які є не просто носіями віровчення, переконань, світогляду, моралі й етики, з відповідно втілюють їх в образно-художній системі твору. Згадаймо, що й у драматичних поемах Лесі Українки, де увиразнено відчутно їх релігійно-християнський пафос («Одержима», «На полі крові», «Йоганна, жінка Хусова» та ін.), дослідники також підводили до думки, що саме ідейно-світоглядні позиції, філософська опозиційність, зодягнені, образно висловлюючись, у символістсько-романтичний флер, ставали, по суті, домінуючими в художньому мисленні поетеси, а отже і найголовнішими героями її біблійних творів
Стверджуючи, що більша частина жанрів української релігійно-християнської драматургії значною мірою була зумовлена впливом біблійних мотивів, образів, сюжетів, літургійного дійства, рецепцією притчевих і легендних ремінісценцій, елементами форм середньовічних містерій та міраклів, проте драма як рід літератури й вид мистецтва несла в собі не тільки інваріантність сценічної інтерпретації християнської, релігійної ідеї, віровчення (від повної ідентичності зі Святим Письмом, його мотивами й образами аж до деформації його тем, подій, характерів), а й динамізм і різноманітність їх формотворень. Це вже було сферою волі авторської свідомості письменника. який, виходячи з ідейно-естетичної концепції такого типу п’єси, міг наповнювати релігійну традицію і новим змістом, і новою формою або й загалом надавати традиційному усталеної християнської спрямованості.
Власне такими й проступають драматургічні твори «Кара совісти» Григорія Цеглинського, «Поворот Св. Миколая» Івана Керницького, «Не плач, Рахіле...» Юрія Тис-Крохмалюка, де і сюжетно-композиційні, і жанрові особливості значною мірою зумовлювалися усталеними тенденціями розвитку української літератури передусім світського спрямування. Інша річ, як, яким чином автори сполучали тут християнськість і художність, які засоби драматургічне поетики і стилю використовували при ньому. Тобто йдеться про творчу майстерність письменника, передусім авторську художню свідомість в ідейно-естетичному осмисленні релігійно-християнської проблематики, образів, мотивів, сюжетів і відповідні їм жанрові та композиційні структури.
З усього проаналізованого матеріалу можна зробити кілька по сутніх висновків: українська релігійно-християнська драматургія, що генетично бере свій початок з автентичних вірувань, міфологічних архетипів обрядності й ритуалів і літургійного дійства, мала свої особливості розвитку, етапи піднесення й занепаду. Однак вона завжди була повноцінним літературно-художнім явищем як у словесному, так і в театральному мистецтві, слугуючи своєрідним виявом релігійної й національної самосвідомості українців. Окрім того, такого типу драма, загалом така християнська традиція цілковито вписувалися до координат не лише української, але й західноєвропейської драматургії чи сакрального письменства загалом.
Українська релігійно-християнська драма кінця XIX — початку XX століття — явище не лише самодостатнє у своїй ідейно-естетичній сутності, а й цілковито органічне, іманентне в загальному літературно-мистецькому процесі. Воно характеризує тяглість християнської традиції як у національному, так і в світовому письменстві, що заперечує донедавна канонізовану офіційним радянським літературознавством думку про начебто «творчу неспроможність», «художню неповноцінність», «часову регламентованість», «містичну обмеженість», «етнічну вузькість», «змістово-образну недовготривалість» такого роду творів. Одночасно воно переконливо засвідчує стильову різноманітність, повноту і цілісність розвитку української літератури на всіх етапах її побутування, спонукаючи щоразу нові й нові покоління науковців до виявлення його ґенези й поетики своєрідності стилю й особливостей авторської художньої свідомості тощо.
