Художні моделі буття в романах В. Підмогильного - Лущій Світлана 2008

Життя як абсурд та екзистенційний вибір

Всі публікації щодо:
Підмогильний Валер’ян

Гостра смисложиттєва криза в українському суспільстві 20-30-х років XX століття виникла невипадково. Вона була породжена суперечливими соціально-економічними та культурними перетвореннями в СРСР і в радянській Україні зокрема. На тлі грандіозних завдань (виконання й перевиконання планів, зростання виробництва, досягнення економічної і воєнної переваги тощо) проблеми простої людини відсувалися на другий і третій план. Мораль, погляди на життя, ідеали молодого покоління формувалися на основі проголошених партійних програм і гасел. Дедалі більше зростав тиск на інтелектуальну, творчо активну частину суспільства. Суспільні процеси, що відбувалися на Заході, також були позначені тиском на людину, послабили її опір світові, що виявляв тенденцію до знелюднення. Цей світ, на думку багатьох філософів і письменників, складний, незрозумілий і абсурдний. Життя в ньому теж сприймається як абсурдне, бо це буття для смерті. Пошуки людиною своєї сутності незрідка супроводжуються жахом і відчуттям трагедії буття, його абсурдності. Недарма в двадцяті роки оформлюються й по ширюються філософські погляди екзистенціалістів, центральним поняттям для яких виступає «екзистенція».

Е. Соловйов у статті, присвяченій філософії екзистенціалізму, звертає увагу на те, що домінуючим чинником виникнення цього філософського вчення стала криза прогресистсько-опти- містичної концепції історії. Після Першої світової війни з її трагічними наслідками та безглуздими жертвами, а також після суперечливих суспільних перетворень 20-30-х років людство втратило довіру до історичного прогресу. «Вперше за останні століття, - стверджує Е. Соловйов, - люди зрозуміли, ...усвідомили, що історичному прогресу немає до них ніякого діла: сам по собі він не містить у собі гарантій гуманності. Тому немає сенсу шукати в історії своє призначення, розглядати себе як її вічного данника»¹.

Есхатологічні настрої та трагічні інтонації екзистенціалізму були обумовлені втратою життєвої мети й віри в силу людського розуму, в його здатність виробляти такі рішення в економіці, політиці, котрі б не вели до обмеження свободи особистості. Розум з його безсилими спробами упорядкувати світобудову було поставлено під сумнів людством, яке можна було мобілізувати тією чи іншою ідеєю, навіть безглуздою, агресивною. Втрачаючи стійкі внутрішні переконання, люди ставали легкою здобиччю пропаганди. Усвідомлюючи тотальну втрату сенсу буття, екзистенціалісти намагалися поставити людину перед самою собою, спробували розібратися в суспільному житті людей через буття конкретної людини - індивідуальної і неповторної. Філософи реально усвідомили гострий конфлікт незміцненої свідомості з агресивною панівною ідеологією. Суспільство, головне призначення якого забезпечити можливість вільного духовного розвитку особистості, не виконує своїх функцій. Свобода, яку воно може надати індивіду, - це «свобода дії», свобода економічна. У всьому іншому воно тисне на особистість, обмежує її.

Свобода, згідно з філософією екзистенціалізму, - це сама екзистенція людини. Вона означає здатність самостійно вибирати свою мету, діяти заради її досягнення. Єдиний спосіб уникнути стандартизації - стати особистістю, перестати жити у відповідності із зовнішніми принципами. Істинним спілкуванням, котре визнається, зокрема А. Камю, - це єдність індивідів у бунті проти абсурдного світу, проти кінечності, смертності, беззмістовності людського буття.

Неузгодженість між очікуваним і дійсним, закладену в самій ірраціональності світу, важко побороти. Нормальним станом більшості людей є крах надій на щастя. Абсурд стає неуникною прикметою людського існування і найпершою очевидністю для мислячого розуму. Тому екзистенціальна філософія прийшла на зміну класичній - раціональній філософії.

Отже, перемога ірраціонального мислення була зумовлена цілим рядом об’єктивних історичних та соціально-економічних процесів (війнами, революціями).

Оскільки Україна перебувала в центрі визначальних історичних подій, українська культура мала сприятливий ґрунт для сприйняття й трансформації світових суспільно-політичних, естетичних та філософських доктрин, зокрема екзистенціалізму.

Дослідниця Н. Михайловська висловила такі міркування щодо причин актуальності екзистенціалізму як філософської течії в українській літературі першої половини XX століття: «Екзистенціальна філософія в класичному варіанті - філософія болю і відчаю. Саме тому... вона виникає у XX ст., яке характеризується загостренням усіх протиріч, посиленням тоталітаризму, розповсюдження масової культури. В умовах всебічної кризи європейської культури, конвульсійних спалахів війн, революцій, суспільної нестабільності посилюється зацікавлення філософів проблемами сенсу буття в його трагічному забарвленні»².

Аналізуючи специфічну соціально-економічну та психологічну атмосферу, в якій розвивалася українська культура 20-х років минулого століття, С. Павличко у монографії «Дискурс модернізму в українській літературі» висловила думку про те, що «мало яка країна світу на початку 20-х могла зрівнятися з радянською Україною за масштабом антигуманності, а відповідно за можливими масштабами розчарування в ідеалах прогресу, гуманізму, розуму. Ґрунт для песимізму, алієнації, розпаду особистості був колосальний, хоча песимізм як філософія швидко опинився під політичною забороною»³.

Занепокоєний гострою смисложиттєвою кризою в українському суспільстві, В. Підмогильний змушував свого сучасника зазирнути в себе, замислитися над власним існуванням. І в цьому він (ще в 20-ті роки) був близький до філософії екзистенціалізму. У полі зору письменника стосунки особистості з абсурдним світом. Навіть у літературно-критичній статті «Без стерна», присвяченій аналізу поезії М. Рильського, прозаїк зауважив: «...Бо кінець кінцем усі починаємо боротися проти дійсності в ім’я ідеалу (мрії), але одного дійсність скоряє, другий робиться проти неї одвертим повстанцем (революціонером), а третій, хоч зовні й подоланий може бути, проте провадить проти дійсності ілюзорну війну - це і є поет»⁴.

Шляхи виходу його героїв із ситуації абсурду різні: від спокійного споглядання абсурду та замирення з його перемогою, звернення до Бога як єдиного порятунку («Іван Босий»), аж до бунту проти абсурду, який із самого свого початку приречений на поразку. І, нарешті, - самогубство, що є проявом безсилля індивіда та свідчення того, що уникнути абсурду неможливо.

Ці шляхи життєвого вибору експлікуються в романах Валер’яна Підмогильного. Останній з них належить героїні «Міста» - дівчині Зосьці. Критик М. Могилянський - сучасник В. Підмогильного - у розгромній рецензії, вміщеній у журналі «Червоний шлях», критикує образи цього роману за брак «художньої перекональності»⁵. Однак Зоську називає «найважливішою постаттю, найщасливішим образом роману»⁶.

Невипадково цей образ з’являється саме у другій частині роману. Ця частина твору - своєрідне розвінчання абсурду. В абсурдній ситуації й відбувається знайомство Степана Радченка та Зоськи, коли він витрачає гроші на лотерею і програє, а Зоська виграє з першого разу. Хлопець зустрів Зоську саме в той момент, коли відчув не тільки самотність серед юрби, а й бажання мати «хоч одного знайомого!» (С. 409).

Та спочатку бажана знайома викликає лише розчарування: «Мале на зріст - йому якраз під пахви, худенька, в плесковатому капелюшкові...» (С. 411). Якби не потреба розважитись, то й бачити Зоську не мав Степан великого бажання. Однак дівчина вабила його ще й своєю «міськістю» та жіночим всерозумінням. Зоська - це своєрідне вмістилище найнесподіваніших і химерних людських сподівань та забаганок: вона хоче то човном попливти по асфальту, то «мати кицьку й ґанок у трояндах» (С. 428), то «політати аеропланом, постріляти з гармати, бути музикою, професором, будь-яким, до речі, мореплавцем і чабаном, ...крамарем,... дитиною - гарнюсіньким кучерявим хлопчиком. Це так надзвичайно - сісти верхи на паличку та поганяти - но, сивий, но, буланий!» (С. 421).

Зоська не просто один із найвдаліших образів роману, це постать глибока, неоднозначна, складна. На перший погляд, героїня може здатися недалекою, легковажною, вередливою панночкою, яка, власне, не відповідає за свої дії та вчинки, сама не знає, чого хоче. І не більше. Навіть такий відомий і досвідчений критик, як Ф. Якубовський?, відзначав, що їй властиві нерозумні вчинки. Тільки уважний аналіз чуттів і міркувань героїні дає можливість переконатись, що за непомітною і невиразною зовнішністю дівчини прихована надзвичайно симпатична й глибока натура. При змалюванні образу дівчини Зоськи Валер’ян Підмогильний залишається вірний своїй традиції: не дає детального портрета. Декількох портретних деталей, які весь час повторюються - маленький зріст, худе обличчя з тонким носиком, глибокий повільний погляд - достатньо, щоб перед читачем постав надзвичайно привабливий цілісний образ героїні.

Але критик Андрій Музичка, аж занадто прискіпливо оглядаючи всю творчість Валер’яна Підмогильного крізь призму психоаналізу, досить спрощено пояснює мінливість настрою Зоськи. Він доводить, що «її вічна невдоволеність і амбівалентність почувань»⁸ має лише еротичий характер.

Зоська - це дитя міста, хаотичне, рухливе, неспокійне. Для неї світ - яскравий кольоровий вітраж, мигання різних, не пов’язаних між собою кінокадрів на життєвій кіноплівці. У її дитячих «хочу» відчувається постійний пошук, прагнення вибрати та знайти себе. Вона схожа на актора, який намагається підібрати собі роль. Зоська любить життя, вона вміє радіти кожній його дрібничці (проглянутий кінофільм, пляшечка парфумів чи цукерки), але в ній немає того життєвого стрижня, життєвого принципу, який тримає цілісно будь- яку особистість. Тому Зоська постійно прагне відшукати його. Попри всі свої фантастичні бажання, вона реально дивиться на світ та людей у цьому світі. Тому відверто заявляє Степанові, що ходить з ним, бо він за неї платить, що в нього «погана якась душа» (С. 454).

Як зазначає Ю. Шерех, це постать неоднозначна: «Є в ній багато від зіпсованого кошеняти. Є багато чистоти, незайманості, глибини...»⁹. Зоська глибоко відчуває всю абсурдність реального світу, безглуздість людських дій у ньому: «Ти читав сьогодні англійську ноту? Така довга! А як чудово починається: «Сер, уряд його величності...». Ах, як це гарно - писати такі смішні ноти!» (С. 421). «Ах, все нудно. Не треба ніякої війни. Це повигадували люди. Ти хочеш сказати, що був героєм? Як це безглуздо!» (С. 422) - відповідає Зоська на спробу Степана розповісти про своє бойове минуле.

Інша річ, що абсурдність навколишнього світу вона сприймає веселіше й спокійніше: «Ах, божественний, які ми дурні! Всі дурні...» (С. 421). «...Люди всі страшенні коміки, вони не хотять жити просто, а все щось собі уявляють, а потім самі й мучаться. Вона шукає посаду, ходить на біржу і в профспілку, а там усі такі надуті сидять, такі поважні, а їй дуже смішно й хочеться показати їм язика. Татко ввечері пише якісь звіти, і вона раз намалювала в кінці коника, бо він дурниці пише і нікому це непотрібно...Всіх товстих і замислених їй хочеться штрикнути пальцем у живіт, щоб вони не думали» (С. 467). На бажання Степана залишити письменницьку працю вона відповідає: «Ні, вже пиши, коли почав» (С. 455).

І все ж безглуздість світу для неї болючіша, ніж для будь- кого з героїв. Звідси - думка про кінечність людського життя, про те, що кожен живе для того, щоб померти й звідси бажання - уникнути смерті: «Ми всі помремо? А не вмерти не можна?» (С. 468).

Тому й не дивно (наголошує О. Гриценко у статті «L’etranger у ролі попутника»¹⁰), що на долю Зоськи припадає розв’язання найтяжчого з екзистенціальних питань. Йдеться про самогубство - одну з найсерйозніших філософських проблем.

Зоська полюбила Степана, який, сам того не бажаючи, дав дівчині ту життєву основу, якої вона прагнула, зрівноваживши її хаотичну мінливу натуру, а також можливість відчути змістовність існування. На пропозицію Степана одружитися, вона, хоч і з жіночим лукавством, але радісно відповідає: «Звичайно, хочу... Якби ти знав, як важко бути коханкою. Скільки я перемучилась!» (С. 493). Та скоро Зоська зрозуміє, що Степан не любить і не полюбить її. Для дівчини любов на відстані, без взаємності - абсурд. А втрата Степана - це втрата щойно віднайденого сенсу життя. Жити далі - означає цілком примиритися з перемогою навколишнього абсурду над твоєю особистістю. А це гірше за смерть. Тому єдиний вихід - самогубство. «Самогубство, - стверджував А. Камю, - є рівносильним визнанню. Покінчити з собою - значить визнати, що життя закінчено, що воно зробилося незрозумілим. Визнати просто, що жити не варто. Добровільна смерть - це відсутність якої-небудь причини для продовження життя, розуміння безглуздя повсякденної метушні, даремності страждання»¹¹.

Якщо дівчина Зоська лише інстинктивно відчуває абсурдність життя, то у Максима Гнідого усвідомлення цього переростає в справжні філософські пошуки, він приходить до розуміння того, що існує конфлікт між задумом і його реалізацією, між тлом і актором. Розумний і начитаний, він прагне знайти відповіді на питання, «що є життя» і «місце людини в ньому». І ці пошуки й відповіді близькі до пошуків екзистенціалістів.

Саме вони у своїх працях наголошували на тому, що в цьому світі людина сама обирає собі роль, сама вирішує, чим вона є й сама несе відповідальність за своє існування. Підкреслювали, що людина нездатна існувати, не присвятивши своє життя бодай якійсь меті. У даному випадку головне місце в житті Максим відводить матері - єдиній близькій, безмежно люблячій його людині. Він розкриває матері свої душевні таємниці, дарує дорогі прикраси, навіть просить поселити Степана в себе, щоб той допомагав їй по господарству. Мати - це життєвий ідеал, часточка сенсу його існування, невичерпна віра, але віра більша, ніж віра просто в жінку. І, як зазначає критик П. Єфремов у статті «Про роман В. Підмогильного «Місто», Максим - фігура складна, й така, що «склалася, особливо у відносинах до своєї матері, не без впливу на письменника фрейдиської психо-аналітичної теорії»¹². Такої ж думки й А. Музичка. У роботі «Творча метода Валер’яна Підмогильного» він пояснює та обґрунтовує вчинки героя. Автор переконаний, що в Максима «Едіпів комплекс» «напрочуд виразно виявлений. Він не жениться, бо в нього збереглася сексуальна любов до матері, а сублімує він її чи смакує читанням книжок, подарунками матері та добрим тютюном... Але ця любов, це інцестуозне прив’язання до матері, дорого йому коштує, бо, коли він довідався про її любов до Радченка, він, наче зраджений коханець, помаленьку спускається на дно. Він наче вирвався з-під опіки матері»¹³. Сучасний дослідник творчості Валер’яна Підмогильного Г. Кудря також наголошував на тому, що Максим Гнідий - один із тих героїв письменника, «на творенні якого позначився вплив ідей 3. Фройда»¹⁴. У листі до Магдалини Ласло-Куцюк від 21 квітня 1981 року Б. Антоненко-Давидович розповідав про його зацікавлення ідеями німецького психіатра: «Підмогильний відкрив для української прози «вікно в Європу», і в цьому є його велика заслуга, подібна до того, як М. Вороний вносив у нашу поезію європейські впливи. До речі, Підмогильний був великий прихильник Фрейда (у нього в кабінеті висів навіть портрет цього австрійського психо-фізіолога), але я щось не помічав у творчості Підмогильного фрейдизму, можливо, це позначилось би згодом у його подальших творах, які йому не судилось написати»¹⁵. Про інтерес до психоналізу згадував іще один член «Ланки» - поет Тодось Осьмачка: «Валер’ян Підмогильний умів об’єднувати своїх товаришів однією метою через те, що умів цікавитися тими доктринами, які керують мистецтвом і життям людини, бо ж не дурно він був і організатором «Ланки», і разом з тим і прихильником Фройдової теорії про мистецтво, яка стала навіть, до деякої міри, і джерелом для різних біологіз- мів у романі «Місто»¹⁶. Психоаналітичний дискурс дає можливість глибше збагнути складний внутрішній світ Максима Гнідого та з’ясувати приховані мотиви його поведінки.

Будучи самотнім у реальному житті (друзів не мав), Максим творить власний світ, де живе так повнокровно, як і в реальному, негараздів якого добре й не знав, завдяки турботам і любові матері. Не уявляє хлопець свого існування без книжок, без колекціонування марок, без роботи, про яку він захоплено розповідає Радченкові: «З мене непоганий бухгалтер. А для цього треба природжених здібностей, ви не думайте!.. Точності передусім. І, коли хочете, певного зречення. Це особливий світ... Тому бухгалтерів справжніх мало» (С. 366).

Хоча герой, на перший погляд, має багато захоплень, задоволений життям, знає, чого хоче й має, що хоче, але він не щасливий. Не важко зрозуміти, що юнак перебуває в постійних пошуках того, що ми називаємо життєво-змістовим стержнем. Максим усвідомлює абсурдність життя, розуміє конфлікт між реально існуючим життям та нашими уявленнями про дійсність: «...I багато є смішного... У дійсності ніколи не буває так, як написано в книзі...В дійсності єсть так, як єсть, а в книжці - як мусило б бути» (С. 367).

Хлопець засуджує життя за традицією. Жити так, «як усі», значить утратити свою індивідуальність, індивідуальну свободу. Справді, Максим розуміє, що слід жити не так і так жити не слід, але як? - на це питання відповіді не знаходить. Зрада матері морально надломлює Максима - це крах ілюзій юнака, крах віри у найкращі моральні якості людини та її вартості, остаточна втрата того, чому прагнув присвятити усе життя, через що сподівався здобути й віднайти його сенс. Образ матері відтепер викликатиме в нього лише зневагу.

Цікаво простежити зовнішню зміну Максима - як відбиток глибоких внутрішніх зрушень: «В його мові й поставі вчувалась довершена рівновага людини, що своїм життям задоволена й легко несе на плечах свою долю» (С. 365); «І зненацька постеріг очі, що пильнували його зухвало й глузливо, очі, яких погляд був відразний, мало не страшний» (С. 435).

Захоплення роботою минулося, через неприємності з грошима мусив залишити її. Бібліотеку теж було продано, марки прагне продати Степанові. Надломлений морально, вкинутий у коловорот чужого буття, Максим ніби шукає в ньому іншу сутність, «тваринну», яка взяла гору над духовною. Максим знищує себе як особистість, гідну та незалежну. Подібний злам особистості страшний та невиправданий. Разом з тим, згідно з Сартром, людина створює себе сама, вона відповідає за свої дії та вчинки, сама обирає собі роль, сама вирішує, чим вона є. А є вона «не чим іншим, як низкою її вчинків»?¹⁷

Людина завжди може відмовитися від уже обраної ролі, стверджував К. Ясперс, інакше роль візьме над нею гору. Реально споглядати світ Максим уже не може, єдиний спосіб існування - пияцтво, тоді як для Пащенка (героя твору В. Підмогильного «Повість без назви») єдиний спосіб сприйняття світу - наркотик: «Мій брат не курив гашишу. Але я почав курити його. Вже рік. І не жалкую. Не жалкую ні в якому разі. Навпаки, запевняю вас! Бо світ збудований таким ідіотським чином, що сприйняти його, який він насправді є, можливо тільки за допомогою наркотику...» (С. 289).

Пізніше персонаж п’єси відомого французького письменника екзистенціаліста Ж.-П. Сартра «Носороги» Беранже теж проголосить, що пияцтво - єдиний спосіб існування в абсурдному світі: «Я не так уже й люблю горілку..., почуваю себе таким безпритульним у житті, серед людей. І тоді тягнуся до чарки. Це мене заспокоює, зникає напруження, я забуваюсь... Я втомлений, уже здавна я втомлений. Моє власне тіло стало мені тягарем... Я сам до себе не звик. Не знаю, чи це я, чи не я. А коли трохи вип’ю, тягар зникає, я впізнаю себе, стаю сам собою»¹⁸.

Зрозуміло, що фінал пошуків Максима більш ніж трагічний. По суті справи, герой опиняється у безвихідній ситуації, порушені запитання так і залишаються без відповіді.

У романі «Місто» є ще одна постать, чиї пошуки теж близькі до пошуків філософів-екзистенціалістів - це поет Вигорський. Він сприймає світ реальніше й далекоглядніше, ніж Максим: «Мене завжди більше цікавить не те, що робиться, а те, чим воно кінчиться... » (С. 462).

Вигорський, як і Максим, - інтроверт. Специфічна спрямованість психологічної установки на внутрішній світ визначає увесь психологічний склад цього героя. Він зосереджений на власних думках, переживаннях, стриманий та ізольований від оточення. Підкреслені В. Підмогильним занепокоєння й тривожність, котрі відчутні в уповільнених рухах і роздумах, схильність до самоаналізу, ускладнена соціальна адаптація - ось що ріднить обох персонажів.

Цей герой відіграє у творі подібну роль, як Вотрен у романі Бальзака «Батько Горіо» та Форестье у романі Мопассана «Любий друг»: він покровитель героя на початку його письменницької кар’єри. Крім того, зазначає критик Г. Костюк, Вигорський є своєрідним збірним типом, завдяки якому читач дізнається про думки та настрої на тогочасному літературному Олімпі Києва. С. Павлин- ко називає його «носієм філософії песимізму в «Місті»¹⁹. В. Шевчук у статті «Екзистенціальна проза Валер’яна Підмогильного»²⁰ наголошує, що в поетові Вигорському легко впізнати Євгена Плужника. На думку еміграційної дослідниці О. Чернової-Животко, цей персонаж є «речником автора», а його філософські розмисли - «матеріал із скарбниці різних мислителів ним ще не впорядкований, в стадії перетравлювання, але все вказує на те, що поет є на шляху до витворення незалежного світогляду»²¹.

Дослідниця М. Ласло-Куцюк доводить, що ті питання, над якими замислювався поет, і ті відповіді, які він знаходить, вражаюче подібні до тих, які ставив перед собою відомий французький письменник Гі де Мопассан, чиї твори любив і перекладав В. Підмогильний. В образі Вигорського ніби втілено пошуки та нудьга Мопассана, про що письменник докладно говорить у творі «На воді». Ось чому М. Ласло- Куцюк і вважає, що «зразком для персонажа Вигорського був не хто інший, як Мопассан, а його образ у романі це своєрідний вираз захоплення і вдячності з боку українського письменника по відношенню до свого великого вчителя»²².

Поет Вигорський є втіленням конфлікту між існуванням і свідомістю; він чітко окреслює екзистенціальну розбіжність між матерією і духом. Справжнє його прізвище - Ланський. Зміну прізвища сам поет обумовлює двома причинами: по-перше, «це надто велика відповідальність - підписуватись власним ім’ям. Це немов зобов’язання жити й думати так, як пишемо» (С. 396); по-друге, прагнення вийти з абсурдної ситуації, в якій більше цінується маска, зовнішня роль людини, псевдонім, а не її індивідуальність: «... Спочатку я підписував свої вірші власним прізвищем, і їх ніхто не хотів друкувати. Потім вигадав псевдонім, і вони пішли» (С. 396).

Вигорський чудово розуміє, що існує величезна прірва між прагненнями людини та дійсністю. Його філософія базується на взаємозв’язку, взаємопроникненні трьох складних замкнених систем: великого кола - абсурдного світу, кола людських взаємовідносин у цьому світі та людини, її ролі у системі людських стосунків, її ставлення до світу. Деякі роздуми Вигорського надзвичайно співзвучні з теоретичними положеннями таких філософів екзистенціалістського кшталту, як Г. Сковорода²³ та М. Бердяев. Так, за Сковородою, реальність не є моністичною (ідеальним чи матеріальним буттям), вона є гармонійною взаємодією макрокосму, великого світу, в якому живе все породжене; мікрокосму, або людини. Пізніше М. Бердяев, розглядаючи взаємовідносини між цими світами, прийде до висновку, що «людина - малий всесвіт. Всесвіт може входити в людину, нею асимілюватися, нею пізнаватися... Людина - не подрібнена частина всесвіту, а цілий малий всесвіт»²⁴. «Людина - мікрокосм, вищий пануючий ступінь ієрархії природи як живого організму. Людина (мікрокосм) відповідальна за увесь устрій природи, і те, що в ній здійснюється, кладе відбиток на природу»²⁵.

У свою чергу, на думку Ф. Достоєвського, космічно-природні процеси впливають на процеси духовно-морального життя особистості. Оскільки згадані системи пов’язані між собою, то руйнація людини й природи приведе до того, що навіть Всесвіт поступово загине, як і людство, підірване сумнівами та розумінням безглуздості світу.

Уже в XIX столітті на сторінках літературних творів була гостро поставлена проблема взаємостосунків людини й природи. Так, М. Шеллі в романі «Остання людина» малює похмуру картину невідворотної, неуникної загибелі людей, які не зуміли передбачити наслідків перемоги людського розуму над природою. Тому лише одна (остання) людина та її собака зустрічають новий день серед руїн загиблої цивілізації. Для початку XX століття ця проблема стала ще актуальнішою.

У працях екзистенціалістів постійно звучить відчуття кінечності, всесвітньої та вселенської катастрофи. Воно виразно проходить через усю філософію Вигорського, впливаючи на вчинки й судження. Його пророкування подальшої долі цивілізації надзвичайно песимістичне: «Всесвіт загине через розпорошення теплової енергії. Вона рівно розподілиться. Все урівноважиться й зітреться. Все спиниться. Це буде чудове видовисько, якого ніхто не побачить» (С. 451).

Взагалі, подібні настрої краху культури та цивілізації домінували в середовищі західноєвропейської інтелігенції, зокрема у філософських працях А. Шопенгауера, Й. Гейзінга, О. Шпенглера. Останній у трактаті «Присмерк Європи» проводить думку про катастрофу культури, духовності. У Пауля Клее є малюнок «Великий купол» - тонкий і точний малюнок будови, на якому можна, хоч і не відразу, побачити ледь помітну тріщину. Від цієї тріщини ще не може завалитися цей величний купол. Він лише трохи перемістився, загрожуючи бідою, причому перемістився по одній лінії, показуючи, звідки починається його крах, але це ж символ творчої сили, безпеки й статики! Люди лише милуються спорудою, вони ще не бачать, що вона починає руйнуватися. Цей малюнок - яскрава ілюстрація висловленої вище думки, адже подібні руйнації відбуваються і в людських душах.

Вигорський доводить, що, руйнуючи природу поза собою, людина руйнує її в собі. На його думку, людина є природною істотою, яка ніби випала з природи, назавжди залишивши добре знайомий стан. У своїй новій ролі вона вже не почувається всевладним, всемогутнім господарем. Над цією проблемою В. Підмогильний замислювався давно. Ще до написання «Міста» у листі до Євгена Плужника з Криму від 3 травня 1926 року знаходжу ті ж думки, над якими розмірковував поет Вигорський: «Вчора ввечері блукав над морем, споглядав стихії, слухав струмки - їх багато тече з гір, і вони так дзвінко ввечері гомонять, - та віддавався думкам про те, що Крим і взагалі все, до нього подібне, є вже не що инше, як ботаничний, чи певніше, «природній» сад, штучно полишений, штучно впорядкований для спочинку людини, притомленої від простих ліній і нашої архітектури кубізму. Це - неприродна природа, це щось ніби повітряний акваріум, або панорама природи, нарочитий анахронизм поруч авто, залізниці і телеграфу. Я не можу вже сприймати природи безпосередньо, не відчуваючи при тому, що вона вся в минулому, таж надто далеко, щоб з нею «злитися»²⁶. Е. Фромм у праці «Мистецтво любити» також писав про відчудження людини від природи та про причини цього відчудження. Людина «вийшла з тваринного світу, зі світу інстинктивної адаптації, перейшла межу природи - хоча вона при цьому ніколи її не залишає: вона - частина природи, але все ж таки, колись відірвавшись від неї, людина вже не може до неї повернутися; якби вона, вигнана колись із раю - стану початкової єдності з природою, - спробувала туди повернутися, їй би стали на перешкоді херувими з вогненними мечами»²⁷.

Знаючи, який трагічний фінал чекає на всесвіт ( а життя людини - життя всесвіту в мініатюрі), поет Вигорський усвідомлює власну смертність. По суті, виходить, що існування людини в світі - тимчасове проживання, «буття для смерті». «Що за майстерний витвір чоловік! - міркував Шекспірів Гамлет. - Який шляхетний розум! Який безмежний хистом! Як вражає й дивує доцільністю постаті й рухів! Дією подібний до ангела! Тямою - до божества! Окраса всесвіту! Найдовершеніше з усіх створінь! Одначе, що мені ця квінтесенція праху?»²⁸

На думку Вигорського, крім того, що особистість смертна, вона ще й недосконала. «...Дайте вічного життя, і ми станемо нові, величні, повноцінні. А поки смертні, ми смішні й нікчемні» (С. 462), - говорить Вигорський.

Міркування поета стосовно того, що кожна людська особистість смертна, перегукуються із висловленнями його колеги по перу Норбера де Вотрена - героя роману Гі де Мопасссана «Любий друг»: «...Поза всім, що бачиш, помічаєш смерть... Жити - це теж означає вмирати »²⁹.

І все-таки життя людини, на відміну від Всесвіту, має обмежені рамки й кінцеву точку. Ця невідповідність між ланцюгом «людина- Всесвіт», за твердженнями героя «Повісті без назви» - Пащенка, і є корінням людської безсилості, слабкості й нікчемності в світі: «Що б ми не говорили і як би не викручувалися, ми всі чудово розуміємо, що світ існує поза рамками простору й часу. Його координати - безконечність і вічність. А наші, навпаки, - скінченність і часовість» (С. 289). Вигорський додає при цьому, простеживши еволюцію людства з такими координатами: «...людина є reductio ad absurdum природи. В нас природа сама себе нищить. В нас докінчується одна з галузей земної еволюції, і ніхто після нас не прийде, ніякі надлюди. Ми - останнє кільце в ланцюгу, що розгортатиметься, може, ще не раз на землі, але іншими путями і в інших напрямах» (С. 461).

Виходить, життя людини у складному світі людських взаємин, яка глибоко усвідомила власну кінечність та неуникну кризу, - абсурдне. Наука не допоможе запобігти цим негативним явищам, не звільнить людину від гнітючого почуття загибелі. Бо, як зазначав М. Бердяев, вона «ніколи не була й не може бути звільненням людського духу. Вона була виявом неволі людини в необхідності»³⁰.

Крім того, абсурдність і суперечливість світу не піддається зусиллям розуму, щоб його осмислити. Отже, наука не має цінності для світобачення, для пошуку смислу життя, керівництва до дії. Тому найважливіші істини щодо світу (і самого себе) людина відкриває не шляхом наукового пізнання, а за допомогою посередництва почуттів.

Такі ж думки висловлює й філософ Вигорський під час останньої зустрічі зі Степаном. Зрозуміло, що вони надзвичайно близькі до положень А. Шопенгауера та Ф. Ніцше, які наголошували, що саме воля є рушієм життя людини. Воля первинна, а розум є продуктом цієї волі. Так, поет Вигорський стверджує, що «воля керує, друже, життям, а не розум... Мозок - ось найголовніший ворог людини» (С. 519; 461). Адже людина насамперед істота воліюча, а потім мисляча. її воля первинна, а розум - вторинний. Він є продуктом волі, яку людина дає собі сама.

До даного висновку персонаж-філософ прийшов не відразу. Ще недавно Вигорський доводив колезі-письменникові, що «на варті життя мусимо поставити розум. Він добрий, він усе приймає й прощає. Він уміє спиратись на причини. А чуття нищить їх» (С. 490).

Подібні погляди щодо переваги ірраціонального елементу в пізнанні зустрічаються ще в двох героїв Валер’яна Підмогильного: у Андрія Петровича, який вважає, що «знання вбиває» (С. 215) та Пащенка, котрий засуджує людство за те, що залишається «навколішках перед розумом» (С. 289).

У 20-30 роках XX століття стало зрозуміло, що колись незаперечна віра в необхідність та доцільність історичного прогресу, першопочатки якої закладені ще в епоху просвітництва та Гегеля, перестає бути умонастроєм, аксіомою людства. Невиправдані соціальні пожадання спричинили розчарування та зневіру в індивіда, котрий звик дивитися на речі не інакше, як крізь призму «гарантованого прогресу», а розум розглядати як основного рушія цього прогресу.

Думка про те, що прогрес людства - лише ілюзія, яку підтримує некритичний і не такий уже й всесильний розум, стає переконанням багатьох. Тому-то дивиться поет Вигорський на прогрес досить песимістично: «Наука шириться вже тисячу років... Наука! Це нуль, порожній, роздмуханий нуль! Тисячі років вона шириться, шириться і не може навчити людей жити. Яка ж з неї користь?.. Поступ? Ну, це ж дитяча річ! Я згоден - поступ є, але рації в ньому немає. Найгірша помилка - уважати неминуче за доцільне. Людина їсть те саме м’ясо, тільки смажене й виделкою. Суми щастя поступ не збільшує, от у чім річ. Засуджений три століття тому на колесування мучився не більше, як розстрілюваний тепер...» (С. 450).

У творах В. Винниченка також виразно відчувається екзистенціальний підхід до міркувань про сенс цивілізації. Героїня роману «Рівновага» Мері висловлює сумніви щодо поширених у 20-ті роки поглядів на науково-технічний прогрес як засіб вирішення всіх гострих соціально-економічних та морально-етичних проблем нової дійсності: «Прогрес, рух уперед. Куди уперед? Що буде більше аеропланів, радіо, електрики? Чи в цьому прогрес? А чи ж більшою буде сума радощів відносно суми страждань? Чи ж більшою? Хай мені по совісті скажуть, чи меншою стала в нашому столітті сума страждань порівняно з сумою радощів людських. Меншою ніж, наприклад, у якому-небудь п’ятому, дев’ятому столітті? Ніхто не може цього сказати...»³¹

Як екзистенціального героя, Вигорського переслідують настрої розчарування, розгубленості та усвідомлення марності будь-яких дій. Поет, розуміючи, що наука не допоможе, шукає виходу з даної ситуації, прагне перебороти ці песимістичні настрої, стати над ними. Тому й чіпляється за літературу, як за рятівну соломинку. У праці «Смысл творчества» М. Бердяев неодноразово зазначав, що людина, віддаючись наукам чи мистецтву, забувала на певний час про загибель, яка їй загрожувала, і розкривала для себе іншу сферу буття. А слова, сказані Степану, про те, що література дає лише заробіток, - це неглибинне обґрунтування власного шляху та вибору в цьому світі - театрі абсурдних дій і декорацій. І навіть тут виявляється суперечливість Вигорського: він під час розмови зізнається Радченку, що почав писати від почуття кволості, безвихідності; але читач не відчуває Вигорського - митця кволого, нерішучого. Навпаки, перед нами людина, яка чітко усвідомила цю роль та відповідальність, нею породжену. Через це поет роздратовано вислуховує розповідь Степана про літературні угрупування та його бажання пристати до котрогось.

Натура суперечлива та неоднозначна, він ніби поєднує в собі дві філософії: вищу (надземну) та просту, немудру житейську філософію. Суть останньої - епікурейство: щастя - ілюзія, дійсність - розумна насолода життям.

Радше всього філософія максимального життєвого задоволення - наслідок постійно гнітючого усвідомлення глобальної катастрофи, яку неможливо відвернути, прагнення повно використати свої (хоч і мізерні) життєві можливості. Якщо власний вихід філософ бачить у сповідуванні епікурейства, то подальша доля людства, на його думку, - це божевілля як «неподільний привілей людини. Покажчик шляху, яким вона іде. Привід її майбутнього» (С. 451).

Надаючи перевагу чуттєвому пізнанню світу, поет-лірик і філософ Вигорський вірить у чисту абстракцію. Він навіть виробив власну схему розподілу мистецтва, взявши за основу ступінь абстрактності того матеріалу, яким воно оперує. На перше місце ставить мистецтво, що не існує, - мистецтво запахів, далі йде музика, третє місце посідає мистецтво слова, потім уже малярство, скульптура, театр. Ці думки щодо ієрархії мистецтв зустрічаєються й у працях А. Шопенгауера, який стверджував, що всі мистецтва є тінню, а музика говорить нам про суть, будучи воістину королівським мистецтвом: «Музика стоїть осторонь від інших мистецтв. Це безпосередній відбиток всієї волі, який подібний світові, а не відбиток ідей. Мова музики за своєю зрозумілістю переважає навіть мову наочного світу. Вона торкається внутрішньої сутності світу й нашого я»³².

Музика виражає світ у почуттєвій формі. Саме в музиці знаходять своє вираження сумніви індивіда. Читачеві непросто збагнути суперечливі монологи-розмисли Вигорського і не загубити основну нитку думок поета. Негативізм героя виступає як внутрішня структура його духовного буття. Поет часто заперечує власні думки: то він говорить, що «людина навіть не ребус, а задача., що вирішується чотирма арифметичними правилами» (С. 478), цинічно заявляє Степанові, що до людини не можна так звикнути, як до мертвої речі, хоча, насправді, переконаний: людина - істота глибока, неоднозначна, тому пізнати її глибину - обов’язок митця. Подібні суперечки Вигорського із самим собою - це нелегкий шлях прямування до знаходження істини: «погодження - смерть» (С. 518), як і душевна рівновага, яка рівнозначна погодженню з життям.

Поет вважає, що людина вибирає й творить власний світ сама, вона приречена бути вільною й неповторною. Інакше вона втратить свою індивідуальність. Герой повісті В. Підмогильного «Третя революція» Андрій Петрович, недаремно закликав свого сина: «Дитино моя,... я хотів сказати, що є схема для людей і схема для душі. Так от не давай, щоб схема душу опанувала! Бо це провадить до неприємного царства папуг і мавп» (С. 215).

Наріжний камінь екзистенціальної гуманістичної концепції людини - свобода як визначальний принцип людського способу життя. Одна з найвідмітніших властивостей людського «Я» - усвідомлення почуття вини та відповідальності за свої дії й вчинки, а також долю інших. Власне, почуття відповідальності - почуття, що притаманне вільній особистості. Подібні міркування Вигорського з цього приводу: «На землі ніхто нікому не винен, але винуваті є, бо мусить бути відповідальність» (С. 451). Не важко помітити, що почуття відповідальності у нього, на відміну від Степана Радченка, надзвичайно глибоке і сильне.

Вільна людина має право творити сценарій власного життя, має право на вільні дії. На думку Вигорського, люди, щоб побороти відчуття абсурдності буття, прагнуть уникнути його монотонності й зреалізувати право вільної людини - вільне пересування: «Хіба не прикуті ми до міст, сіл, посад? Задовольнятись мріями? Не можу. Життя терпиме тільки тоді, коли можеш зміняти місце його. Якщо ти завтра не можеш кудись поїхати - ти раб» (С. 481). Та наступає час, коли життя починає сприйматися героєм як рух по замкненому колу, повернення до вихідної точки: «...Коли зійшов з вагона, відчув під ногами його [Києва. - С.Л.] ґрунт, коли побачив себе в ньому - я затремтів» (С. 490).

Розмови Вигорського й Радченка служать каталізатором для роздумів останнього. Сам же Вигорський передає суть власної особи, її особливості так: «Я - сумне явище. На межі двох діб неминуче з’являються люди, що зависають якраз на грані, звідки видно далеко назад і ще далі вперед. Отже, вони слабують на хворобу, якої люди жодної партії ніколи не прощають, - на гостроту зору. Найкращі слуги життя - засліплені й підсліпуваті» (С. 519).

У вже згадуваній праці А. Шопенгауера прозвучали ті ж думки щодо особливостей сприйняття свого часу митцем: «Геній далекозорий: він заглядає в сутність речей і бачить цілі епохи, осягає сутність людини...»³³

Щодо останньої фрази Вигорського, в якій він дає характеристику «слугам життя», то вона, надзвичайно містка і влучна, є яскравим свідченням того, що ситуація не змінилася, адже ще наприкінці XIX століття герой Гі де Мопассана поет Норбер де Варен, застерігаючи, прорік: «Отже, майбутнє належить пройдисвітам»³⁴.

Поет Вигорський - один із найскладніших образів роману В. Під могильного «Місто». Його численні висловлювання (часом досить суперечливі) свідчать про постійні пошуки цієї особистості. Проживаючи в задушливій суспільній атмосфері, в якій людину стандартизовано, розчинено в масі, щоб маніпулювати нею, як річчю, Вигорський-філософ зберіг здатність реально мислити, мати власний погляд на світ і людину в цьому світі.

Аналізуючи його висловлювання, не можна не звернути увагу на еволюцію героя: шлях від реального усвідомлення абсурду, а потім страх, відчай від цього, аж до звільнення - через творчість. Вигорський переконаний, що творити може лише духовно вільна людина. Тільки в творчості проявляється справжня сутність особистості, яка отримала можливість віднайти втрачену гармонію. Для нього творчість стає не тільки порятунком від страху, самотності, відчаю, а також можливістю відчути цілісність внутрішнього світу, втекти від абсурду.

Погляди поета яскраво відображають умонастрої мислячої людини першої третини XX століття, яка втратила віру в науковий та історичний прогрес, але остаточно не втратила надії віднайти свободу. Причому знайти в собі, а не поза собою. Що стосується страху героя, то це «страх» екзистенційний і аж ніяк не фізичний. Та якщо страх Вигорського переростає у фазу звільнення (творчість), то Максима Гнідого страх і відчай штовхають на шлях пияцтва, єдиного, як він вважає, можливого способу існування в жорстокому світі. У Вигорського ж завдяки творчості відчуття трагізму існування, тривоги, самотності, усвідомлення неминучості смерті відходять на другий план, поступаючись місцем свободі. Це постать незвична для свого часу. Живучи в часи корінних змін в усіх сферах життя, в часи голосних гімнів цим активним змінам та «грандіозним» перетворенням, він цікавиться насамперед долею людини та світу в епоху стрімких катастроф, розуміючи при цьому, що цей світ перетворюється на джерело глобальної небезпеки.

Незважаючи на те, що поета хвилюють глобальні проблеми людства, в його образі втілена модель пасивності та песимістичності. Фінал людської цивілізації бачиться Вигорському трагічним, а відповіді на питання «що робити?», «як діяти?» він так і не знаходить.

У творчості Валер’яна Підмогильного, які в багатьох «мар- сівців», цікавий для української літератури образ філософа- інтелектуала посідає помітне й особливе місце. І Вигорський - яскраве цьому свідчення.

Варто згадати ще одного такого персонажа останнього роману письменника - Льову Роттера. Підкреслені автором самозаглибленість, самотність і відчудження - ось що ріднить його з героєм «Міста». А ще те спільне коло проблем, яке цікавить обох. При цьому погляди Льови, як і погляди Вигорського, не залишаються незмінними. Він - комічний Дон Кіхот, викинутий спрагматизованим суспільством як такий, що не зміг прийняти його цінності.

В. Мельник висловив думку про те, що таких, як Льова, «нове, сколективізоване життя просто не бере до уваги»³⁵.

Льова - не вершитель нового життя. Це симпатичний, незграбний і беззахисний філософ із особливим світосприйняттям та світобаченням, натура надзвичайно глибока. Ще в 1924 році літературознавець О. Бургардт у рецензії на збірку «Військовий літун» (сюди увійшло п’ять оповідань В. Підмогильного: «Військовий літун», «Історія пані Ївги», «Проблема хліба», «Собака», «В епідемічному бараці»), вміщеній у журналі «Червоний шлях», зазначав, що письменник чудово зображає різні контрастні типи, підказані життям, і серед них звертають на себе увагу такі, як Сергій Данченко, «камінь, що не годиться для нової будови»³⁶. Пильний зір письменника помічав, як дедалі незатишніше почуваються вони (навіть на других ролях) на сцені життя в жорстокому світі, де людина перестала бути основною цінністю: «В нас багатства немає, - заявив у прощальній промові воєнком з оповідання «Військовий літун»... Окрема смерть([смерть однієї людини) для нас тільки подробиця. Бо ми знаємо, що всяке досягнення вимагає жертв, і кожна смерть для нас тільки пам’ятник праці й нова надія... І для нас смерть далеко не всемогутня: її вже переможено, і переміг її колектив» (С. 191). Ця промова є своєрідною пародією на церковні пасхальні співи, які стверджують, що смерть переможено і кожна людина має можливість воскреснути й жити райським життям після воскресіння.

Колишній фельдшер Льова (за словами Вал. Шевчука, винниченківський образ роману) почуває себе зайвим у новому суспільстві. З дитинства націлений на виконання певної соціальної ролі (за порадою батька стає фельдшером), Льова добровільно відмовляється від неї й перспектив, нею ж даних. Матеріальна незабезпеченість, якої при бажанні можна було б позбутися, не засмучує його. Він поринає у міркування, роздумує над глобальними філософськими проблемами. І розрадою, дороговказом для Льови стало куплене, часом на останні гроші, книжкове надбання (500 томів). Здатність до самозаглиблення, бажання усамітнитись, байдужість до комфорту й благ світу призвели до того, що оселився цей філософ у найглухішому куточку міста. Самотність і відчуженість стали найсприятливішими умовами для самопізнання. Про спрямованість персонажа насамперед на суб’єктивний світ, підвищену вразливість і чутливість свідчать численні деталі, подані автором, чи репліки персонажа. Недаремно на сторінках «Невеличкої драми» постійно зустрічаються слова та речення типу: «замислився», «наодинці щораз глибше поринав у споглядання»; «замикався і зосереджувався у собі»; «очі зайнялись глибоким вогнем» і т. п. Завдяки обривам у мовленні передається сильне душевне хвилювання героя. Найчастіше це відбувається у розмові Льови Роттера з Мартою Висоцькою: «Ах, Марто, я можу багато сказати! Я не вважаю себе за розумного чи освіченого... навпаки, я от мало, дуже мало читаю, і мені іноді боляче робиться, що я такий неук... Але я іноді думаю, що не в науці справа... Це зухвала думка, але я іноді думаю так... Я дуже багато думаю, Марто, це може смішно! Але кожен живе так, як може, - це сказав великий мудрець, глибше сказати не можна. Коли зрозуміти це, тоді все зрозумієш...» (С. 556).

Цікаво простежити еволюцію поглядів героя на певних етапах життєвого шляху: колишній лікпом Роттер і теперішній знайомий Марти - зовсім різні постаті. Льова був завжди щирим у ставленні до оточення, лагідним, чесним, простим і старанним (недаремно його любили товариші і на фронті, і на посаді). І тільки прикрий випадок (революція, події громадянської війни) докорінним чином зруйнували усі життєві плани героя. Фатальні наслідки, ним породжені (зрада дружини, її смерть, руйнування сім’ї, а потім знайомство з Мартою), утвердили в душі Льови переконання, що саме випадок має для людини величезне значення. У житті лагідного аскета, який відмовляється робити кар’єру, настає той період, коли всі і все втратило сенс, будь-яку цінність, навіть життя та людина.

Аналіз песимістичних настроїв Льови пояснює його філософські вподобання: він звертається (і це підкреслює Підмогильний) саме до К’єркегора та його вчення. Сам також приходить до подібних висновків: «Хто ж найдужчий? Той, хто живучи, переборов у собі життя». «Життєві радощі можна порівняти з шматком поганенького сала у великій пастці страждання». «Наше народження є біль, а смерть - мука. Жалюгідне те, що міститься між цими бігунами» (С. 561). Останнє визначення життя сформулював Підмогильний- початківець ще в 1918 році. Його герой, юнак Олесь, перебуваючи у пошуках власного місця в цьому світі, намагається з’ясувати, що є життя, яке він прожив, і приходить до невтішного висновку: «Смерть - дрібниця. Родився - помер. А перемежок між цими бігунами - життя» (С. 51). Мине дванадцять років, і вже досвідчений письменник - майстер знову повернеться до давньої формули, наділивши нею свого персонажа.

Знайомство з Мартою стало ніби іншою точкою відліку, яка різко змінила пошуки Льови. Насторої безнадії та недовіри поступаються місцем вірі в людину-творця. Хоч при цьому він тверезо дивиться на людину, знає, що велич її межує з ницістю й підступністю. Зовнішня людина, на думку Роттера, то тільки маска для інших, людина зі своїм внутрішнім світом - творіння особливе, неповторне; вона являє собою цілий світ. «...Не можна судити людину по тому, де вона служить... Ви от діловодна, чи реєстраторка, чи машиністка - хіба це важливо? Це для статистики, для власного завідувача, а для світу ви новий, радісний світ...» (С. 557), - каже він Марті.

Міркування одного з героїв «Повісті без назви», фізика Анатолія Пащенка, є ніби підтвердженням доказів Льови: «Людина не те, що вона читає лекції, не те, що вона сидить в установі, не те, що вона говорить і робить на людях. Вона те, що вона для самої себе, в неофіційній частині своєї програми» (С. 281).

Льова Роттер дивиться на людину як на особливий світ, вірить в її свободу та безмежний творчий потенціал. І в своєму баченні він близький до ідей християнства та С. К’єркегора. Особистість трактується Льовою як неповторна унікальна суб’єктивність, якій вистачає сил вирватися із об’єктивних соціальних рамок, стати самотворцем і «бути», а не «здаватись», стати такою, якою прагне себе бачити, а не якою її прагнуть бачити інші: «Вона [людина. - С.Л.] вся в рамцях. Родина - це маленькі рамці, потім товариство, професія, нація, клас... І коли людина скидає ці рамці, тоді вона робиться чиста... вона з намальованої картини робиться людиною...» (С. 557). На це здатна не кожна особистість. А оскільки найчастіше людина перебуває між справжнім «бути» й фальшивим «здаватися», то живе, як сфінкс, дволика. Так було, є і буде. Але страшніший той різновид дволикості, коли справжня сутність людини - неприваблива й хижацька - прикрита чудовою зовнішньою маскою, свідомо захована під солодку личину. Тому й пояснює Льова прикру здатність людини «позувати» розчарованій і зневіреній Марті, дівчині із загостреною чутливістю до театрального фальшу життя: «Люди, Марто, мають здебільшого два обличчя. Одне природжене, часто дуже дике, а друге вони набувають, живучи. І от часом те перше оголяється... Навіть три іноді... Людей з одним обличчям дуже мало, Марто» (С. 724).

І попри це, він вірить у людину, у її величезні творчі можливості та перспективи: «Життя - це постійне оновлення, Марто!.. Щоранку сходить над землею сонце... Дні, Марто, розвиваються, як безліч листу, нового, свіжого листу... Щодня нові почуття прокидаються в нас. Життя не спиняється і не повторюється! І ви, Марто, і я, і всі, хто є, - всі ми нові, бо ще ніколи не існували. На порозі душі в кожного юрмляться почуття, думки, наміри, вони всі хотять зайти, вони б’ються за місце в нашій душі, їх тисячі, мільйони - а ви кажете, нового немає, Марто!..» (С. 725). Тому й залишає місто після того, як допоміг Марті. Цей філософ належить до тієї категорії людей, що протягом життя сприймають себе «в дорозі»³⁷, керуючись силою внутрішнього проекту, бажанням змін, вони перебувають у вічному пошуці, спрямовуючи зір у майбутнє. Тепер уже не смерть вважає Льова прикордонною точкою, межею самопізнання.

У статті «Екзистенціальна проза Валер’яна Підмогильного» Вал. Шевчук зауважує, побіжно аналізуючи образ Роттера, що трагізм ситуації полягає в тому, що Марта «нагороджує любов’ю не ідеалізованого Льову, люмпен-інтелігента, а нещадно- механістичного Славенка»³⁸.

Це та абсурдна ситуація, в якій цінується зовнішня маска, тіло, форма, а не внутрішній зміст, тобто величається лише краса зовнішня і нехтується краса внутрішня. Тому й віддає Марта свою любов Юрію Славенку, цілеспрямованому, впевненому, діловому, сучасному Нарцисові, а не Льові Роттеру - високому, худому, незграбному, але чесному, щирому й безмежно людяному філософу. (З подібною ситуацією читач зустрічається в оповіданні В. Підмогильного «Військовий літун».)

Марта, колись назвавши глузливо свого лицаря Ісусом Христом, була недалека від істини. Безмежна жертовність та здатність до всерозуміння й всепрощення - це домінантні риси героя. Ю. Шерех наголошує, що в романі Льові відводиться роль рятівника, який знаходить для Марти кімнату й рятує ситуацію. Це справді так. Але хотілося б додати, що функція Льови на цьому не вичерпується. Він влаштовує помешкання дівчині, щоб вона мала можливість віднайти втрачену гармонію і самореалізуватися.

У романах «Місто» та «Невеличка драма» В. Підмогильний майстерно творить цікавий і прикметний для української літератури тип героя-інтелектуала, героя-філософа, в роздумах якого відбиті смисложиттєві пошуки самого автора. Це і Максим Гнідий, і поет Вигорський, і Льова Роттер. Такий образ знаходимо й на сторінках роману Є. Плужника «Недуга», котрий побачив світ у 1928 році. Це інженер Сквирський. Героя

Є. Плужника багато що ріднить із названими персонажами В. Підмогильного, особливо з поетом Вигорським. Критики- сучасники в більшості несхвально поставилися до цих образів філософів - інтелектуалів. їх дратували розлогі роздуми героїв, часом суперечливі міркування, складні філософські сентенції. Ніхто з цих критиків не зробив навіть спроби глибше проаналізувати думки героїв, з’ясувати, чим зумовлені їхні світоглядні позиції. Літературознавці пішли простішим шляхом - визнали ці образи невдалими³⁹. У розгромній рецензії на роман «Місто» невідомий С. П-ко (можливо, Сергій Пилипенко) іменує Вигорського «поетом п’яницею, який все своє життя проводить у пивницях»⁴⁰. П. Лакиза, детальніше зупинившись на розгляді згаданого образу, долучає до цієї характеристики й інші зневажливі визначення: «рафінований інтелігент», «пивнярський проповідник своєрідного нігілізму», «дрібний буржуа»⁴¹. П. Колесник дорікав прозаїку за те, що зобразив так званого «культурного міщанина», який «розумує»⁴²; М. Мотузка іронічно називав Вигорського - одного з найцікавіших персонажів «Міста». - «оригінально-чудернацьким філософом»⁴³. Автор статті в Літературній енциклопедії М. Чирков навіть прізвище героя вказує неправильно - «Выгодский», хоча при цьому робить безапеляційні висновки про його художні якості.

Про образ Сквирського Є. Плужника критики відгукнулися по- різному. А. Хуторян, у статті, надрукованій у «Пролетарській правді» під рубрикою «Критика й бібліографія» побачив у Сквирському лише п’яницю; В. Державин - «старуна й фільозофа з деякими ознаками психічної неврівноваженості»⁴⁴.

Докладніше на цьому образові зупиняється Л. Скирда, наголошуючи при цьому, що Сквирський «за своєю природою... метафізик. Буття він бачить в якійсь незмінній канонічній суті»⁴⁵.

Як і в романах «Місто» та «Невеличка драма» В. Підмогильного, у творі Є. Плужника порушено ряд складних філософських проблем, зокрема проблему сенсу людського буття. Хоча дослідники акцентували увагу на іншому, поставивши на перше місце проблему кохання в новому суспільстві, кохання між представниками антагоністичних класів.

Так само як і В. Підмогильному, Є. Плужникові дорікали за те, що другорядні персонажі, зокрема вже згадувані філософи, непотрібні, що вони вводяться в роман лише з однією метою: глибше відтінити характер головного героя й не більше. Насправді це не так. Бо кожен герой має важливу, тільки йому відведену роль і є виразником тих чи інших настроїв та поглядів на людське буття. Перед Орловцем, героєм «Недуги», постає цілий спектр найрізноманітніших роздумів героїв про життя. Тільки завдяки спілкуванню з різними людьми головний герой розуміє, що кожна людина сприймає світ по-своєму, адже в кожного героя своє бачення світу, свої ціннісні орієнтації.

Так, для Звірятина життя - насолода, приємне, сите й безтурботне існування, спрямоване на те, щоб отримати від нього все краще: «Я раз живу і недовго - природно, що хочу взяти від життя не тільки більше, а й кращого»⁴⁶. «Я живий - і живу. Повно, пожадливо, смачно! Беручи від життя все, що воно дає, вириваючи те, чого воно не хоче дати... Я беру все, все облапаю, обмацаю, обсмокчу - і потім уже викину те, що мені непотрібне зовсім»⁴⁷.

Іншими, ніж філософія гедонізму Звірятина, є погляди Мюфке: «Коли хочеш, щоб і майбутнім добре жилося, починай і сьогодні жити краще... А головне, починаючи, як от ми тепер, все життя перебудовувати, не забувай і за маленьке життішко оте особисте... А то й таке статися може: пишний палац збудуємо, а всередині, по комірчинах окремих, - гниль та сморід»⁴⁸.

Такі роздуми Мюфке не випадкові. В них, безперечно, є раціональне зерно. Епоха будівництва соціалізму не визнавала за особистістю права ставити особисті проблеми й потреби на перше місце. Прагнення насамперед особистого щастя й затишку засуджувалося, вважалося проявом міщанства. Адже над усім мали бути загальносуспільні інтереси, найвища мета - вселюдське щастя.

Є. Плужник чудово розумів, що людина, котра проголошує любов до людства в цілому, часто не здатна любити ближнього свого. Вона прагне створити добробут для всіх, але не може створити для себе елементарного комфорту. Після довгих роздумів Орловець приходить до такої ж думки: «То як же може людина, в побуті своїм скупа, бідна, неохайна творити побут світлий, кращий, новий? Адже творила вона його по образу свойому й подобно?» (С. 82).

Але найбільше вразили Орловця міркування Сквирського щодо життя й завдань, які постають перед людиною як творчою особистістю: «Треба вчитися жити! О, наука жити! Яка це складна, прекрасна й, на жаль, невідома наука! Люди зважили зорі, перемогли всі стихії, навчились будувати хмарочоси й убивати один одного, але жити вони не вміють!.. Ніхто, абсолютно ніхто не будує свого життя сам... Люди вміють будувати собі житло, але будувати своє життя... Хе! Вони воліють існувати» (С. 79). «Замість спокійно вибирати з життя тільки те, що тобі потрібне, отже, й щасливим тебе може зробити, кожен з нас хапає все, що трапляється йому на шляху... Ну, а потім драми, звичайно» (С. 62). «І знай завсігди: раз живеш і недовго - отже, будуй тільки те, що справді тобі потрібне» (С. 64).

Роздуми Сквирського, власне як і міркування Вигорського, надзвичайно цікаві читачеві. Саме в розмовах, сумнівах розкриваються ці герої. Головна їхня діяльність - творення себе - пов’язана саме з діалогами. Окремі критики (В. Державин, А. Хуторян, В. Чапленко,⁴⁹ Ф. Якубовський⁵⁰) закидали Плуж- никові, що в романі занадто багато розмов і немає місця для дій. Справді, прозаїка мало обходить зовнішня, подієва розповідь, його завдання інше: показати героя передовсім у роздумах, сумнівах, суперечках із собою. Тому він надає слово кожному персонажеві, навіть другорядному, епізодичному, щоб з’ясувати його думки, життєву позицію, ставлення до тих чи інших соціально-економічних чи культурних явищ, означити коло проблем, які найбільше хвилюють героя. Плужник - прозаїк зумів з поезії в прозу перенести коротку ощадливу фразу, що зробило його діалоги природними, психологічно достовірними. Письменникові вдалося передати «особливості різних станів душі в усій монументальній характеристиці їхнього виникнення, емоційного тонусу і психологічного «жесту»⁵¹. Крім того, він, як і Валер’ян Підмогильний, уник небезпеки перетворити «міркуючих» персонажів у прості рупори ідей.

Безперечно, філософічність, інтелектуалізм «песимістичних» романів В. Підмогильного та Є. Плужника не могли викликати симпатію в пролетарського читача та в «марсівської» критики. Власне, саме їхні літературні смаки відображають ідейно- психологічну та культурну атмосферу українського суспільства кінця 20-х років. Відомий російський дослідник літератури радянського періоду Є. Добренко ґрунтовно проаналізував процес планомірного формування смаків та ідеології радянського читача державним апаратом⁵². Серед основних принципів, якими керувався масовий читач, оцінюючи художній твір, він називає в першу чергу принцип доступності, «зрозумілості» та принцип розважальності. Аналізуючи читацькі відгуки на художні твори, Є. Добренко намагався з’ясувати, які вимоги до художнього твору ставить читач 20-30-х рр. На думку читачів, книга повинна бути пізнавальною й корисною, повчальною, виховною, оптимістичною, героїчною. При цьому необхідно, щоб художній твір чітко висловлював авторську оцінку подій, показував керівну роль колективу та партії, а головний герой був взірцем для наслідування та ін. Зрозуміло, що заполітизованого й часто малоосвіченого масового робітничо-селянського читача кінця 20- початку 30-х років не цікавили філософсько-психологічні романи В. Підмогильного та Є. Плужника, адже їхні автори заглиблювалися в суть людської особистості, розкривали насамперед психологічні імпульси в душі людини, проникаючи в найпотаємніші закутки її внутрішнього світу. Обидва прозаїки зосереджували уваги на проблемах особистості, проблемах особистого вибору й особистісної орієнтації людини. Вони володіли надзвичайною чутливістю до людського страждання й людської невлаштованості. Крім цього, їх ріднить і те, що не соціальні події (як це було обов’язковим для того часу), а людина з її почуттями, стражданнями, пошуками на першому місці. Вони намагалися зрозуміти й показати духовні потреби й запити свого сучасника. Отже, талановиті майстри слова розгорнули в романах свою модель життя, подали відповідний художній «модус» його пізнання.

Задушлива атмосфера в українському суспільстві кінця 20-х і особливо початку 30-х років породжувала настрої невлаштованості, безнадії, розгубленості, вини та відчаю. Арешти й фізичне винищення інтелігенції, голодомор 1932-1933 рр., масовий страх паралізували будь-які ініціативи, не допускали інакомислення. Бути таким, як усі, таким, як потрібно - єдиний шлях виживання в нелюдських умовах тоталітарного режиму. Ідеологізація культурного життя доходила до крайнощів і найвульгарніших форм. І за таких умов людина повинна була відстоювати власну духовність і свободу. Герої В. Підмогильного намагаються розв’язати болючу проблему: як залишатися людиною в нелюдських умовах. Відома дослідниця творчості письменника Л. Коломієць справедливо наголошувала на тому, що «драматична боротьба особистості з життєвим абсурдом - такий глибокий лейтмотив творчості Валер’яна Підмогильного» ⁵³.

Український письменник прагнув показати саме життя людини з її екзистенційними проблемами. Він точно відтворив духовну ситуацію епохи, її хвороби й суперечності, різні способи людського буття в умовах абсурду. Розчарування в соціальних перетвореннях, у науково-технічному прогресі, дисгармонія між соціальним та біологічним, тенденція до руйнування моральних основ, поглиблення бездуховності - це сприятливий ґрунт для поширення ірраціоналістичних, песимістичних та нігілістичних настроїв. Валер’ян Підмогильний наголошує, що рабське примирення з абсурдом не є виходом зі становища. Як не є виходом пияцтво й наркотики - засоби, що створюють ілюзію забуття, а тим більше самогубство. Адже зі смертю людини не зникає абсурд. Втеча від нього в пияцтво чи наркотики лише посилює абсурд. Фізична загибель чи моральний злам особистості не ведуть до його ліквідації. Останнє слово повинна сказати людина-творець, що робить спроби виходу з абсурду, намагається віднайти ціннісні орієнтації в житті, реалізувати свої «ангельські» пориви та можливості.

Примітки

¹ Соловьёв Э. Экзистенциализм // Вопросы философии. - 1966. - № 12. - С. 79.

² Михайловська Н. Трагічні оптимісти. Екзистенційне філософування в українській літературі XIX - першої половини XX ст. - Львів, 1998. - С. 7-8.

³ Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. - К.: Либідь, 1997. -С. 173.

⁴ Підмогильний В. Без стерна. (Максим Рильський) // Життя й революція. - 1927. - № 1. - С. 39.

⁵ Могилянський М. Ні міста, ні села (3 приводу роману В. Підмогильного «Місто») // Червоний шлях. - 1929. - Ч. 5-6. - С. 274.

⁶ Там само. - С. 275.

⁷ Якубовський Ф. Рецензія на роман «Місто» // Комуніст. - 1928. - 20 травня.

⁸ Музичка А. Творча метода Валер’яна Підмогильного // Червоний шлях. - 1930. - Ч. 11-12. - С. 131.

⁹ Шерех Ю. Людина і люди: «Місто» В. Підмогильного // Шерех Ю. Не для дітей: Літературно-наукові статті і есеї. - Нью-Йорк, 1964. - С. 87.

¹⁰ Гриценко О. L’etranger у ролі попутника // Всесвіт. - 1991. - № 2.

¹¹ Камю А. Абсурд и самоубийство // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. - М.: Политиздат, 1990. - С. 26.

¹² Єфремов П. Про роман В. Підмогильного «Місто» // Плуг. - 1928. - № 9. - С. 68.

¹³ МузичкаА. Творча метода Валер’яна Підмогильного. - С. 129.

¹⁴ Кудря Г. Фройдизм у творчості В. Підмогильного // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. Випуск 1. - К., 2000. - С. 80.

¹⁵ Лист Б. Антоненка-Давидовича до М. Ласло-Куцюк від 21 квітня 1981 року // Нащадок стену: Спогади про Валер’яна Підмогильного / Упорядн. М. П. Чабан. - Дніпропетровськ: Січ, 2001. - С. 78.

¹⁶ Юсьмачка Т. Мої товариші // Нащадок степу: Спогади про Валер’яна Підмогильного / Упорядн. М. П. Чабан. - Дніпропетровськ: Січ, 2001. - С. 108.

¹⁷ Сартр Ж. II. Екзистенціалізм - це гуманізм // Зарубіжна філософія XX століття. Книга 6. - К., 1993. - С. 135.

¹⁸ Сартр Ж.-II. Носороги // Французька п’єса XX століття. Театральний авангард. Збірник. - К.: Основи, 1993. - С. 183.

¹⁹ Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. - С. 221.

²⁰ Шевчук В. Екзистенціальна проза Валер’яна Підмогильного // Під могильний В. Місто: Роман та оповідання. - К.: Веселка, 1993. - С. 14.

²¹ Чернова-Животко О. Роман «Місто» Підмогильного (Вражіння і висновки) // Свобода. - 1955. - Число 69.

²² Ласло-Куцюк М. «Місто» В. Підмогильного і французький роман XIX століття // Ласло-Куцюк М. Шукання форми. - Бухарест, 1980. - С. 157.

²³ Дослідники неодноразово звертали увагу на зацікавлення В. Підмогильного ідеями Г. Сковороди. Так, Володимир Мельник та Валерій Шевчук, аналізуючи національну специфіку екзистенціалізму прозаїка, наголошували на тому, що його інтерес до творчості українського мислителя невипадковий, адже він був геніальним передвісником цього філософського напрямку. Див.: Лущій С. Філософські ідеї Г. Сковороди у прозі B. Підмогильного // Григорій Сковорода - духовний орієнтир для сучасності (Наукові матеріали XIII Сковородинівських читань): У 2 книгах. - К., 2007. - Кн. 1. - С. 137 -150.

²⁴ Бердяев Н. Смысл творчества. Соч.: В 2 т. - М., 1991. - Т. 1. - С. 88.

²⁵ Там же. - С. 100.

²⁶ Лист В. Підмогильного до Є. Плужника від 3 травня 1926 р. // Там само.

²⁷ Фромм Э. Искусство любить // Душа человека. - М., 1992. - С. 114.

²⁸ Шекспір В. Гамлет // Шекспір В. Твори: В 6 т. - К.: Дніпро, 1986. - Т. 5. - С. 44.

²⁹ Мопассан Гі де. Любий друг // Мопассан Гі де. Вибрані твори: Пер. з фран. -К., 1956. - С. 91-92.

³⁰ Бердяев Н. Смысл творчества. - С. 56.

³¹ Винниченко В. Рівновага. - Київ-Відень, 1919. - Т. 6. - С. 78.

³² Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Соч.: В 2 т. М., - 1992.-Т. 1.-С. 225.

³³ Там же. - С. 23.

³⁴ Мопассан Гі де. Любий друг. - С. 247.

³⁵ Мельник В.О. Суворий аналітик доби. Валер’ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті української прози першої половини XX століття. - К., 1994. - С. 244.

³⁶ Бургард О. Рецензія на збірку «Військовий літун» // Червоний шлях. - 1924. - № 8-9. - С. 348.

³⁷ Финк Е. Основные феномены человеческого бытия /У Проблема человека в западной философии. Сост. П. С. Гуревич. - М.: Прогресс, 1988. - C. 364.

³⁸ Шевчук В. Екзистенціальна проза Валер’яна Підмогильного. - С. 16.

³⁹ У спогадах про Валер’яна Підмогильного Юрій Смолич розповідав про те, як твори обох письменників, зокрема згадувані романи, оцінювалися його колегами по літературній організації: «Хоча - це також треба відзначити - ми, «гартованці» першої в часі фаланги, не раз окремі твори Плужника, як, проте, і твори інших «ланківців» чи «марсівців», гостро критикували за ідейні хиби. Особливо, коли вдався Плужник до прози (роман «Недуга»), а Підмогильний виступив із своїм романом «Місто». Критикували за непівсько-занепадницькі настрої та нерозуміння або точніше - певне кривотлумачення взаємин міста й села» (Див.: Смолич Ю. Підмогильний // Смолич Ю. Розповіді про неспокій: Твори у 8 т. - К.: Дніпро, 1986. - Т. 7. - С. 611-612.

⁴⁰ П[илипенко]ко С. Валер’ян Підмогильний. Місто // Службовець. - 1929. - № 36-37.

⁴¹ Лакиза П. До історії однієї кар’єри // Молодняк. - 1929. - № 5. - С. 131,132.

⁴² Колесник П. Валеріян Підмогильний (Критичний і мистецький нарис. - Харків: ДВУ, 1931. - С. ЗО.

⁴³ Мотузка М. Село й місто в творчості В. Підмогильного // Критика. -1928. - 4.6.-С. 43.

⁴⁴ Державин В. Про роман «Недуга» // Червоний шлях. - 1928. - № 9-10. - С. 260.

⁴⁵ Скирда Л. Євген Плужник. - К.: Дніпро, 1989. - С. 126.

⁴⁶ Плужник Є. Недуга // Плужник Є. Змова в Києві. Роман, п’єси. - К.: Український письменник, 1992. - С. 40.

⁴⁷ Там само. - С. 90.

⁴⁸ Там само. - С. 65.

⁴⁹ Див.: В шуканнях жанру. Спроба характеристики творчості Євгена Плужника // Критика. -1929. - № 3.

⁵⁰ Див.: Якубовський Ф. Недуга. Роман... // Критика. - 1928. - № 4. - С. 161-162.

⁵¹ Новиченко Л. Євген Плужник // Історія української літератури XX століття. Книга перша. - Либідь, 1994. - С. 387.

⁵² Див.: Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. - СПб.: Академический проект, 1997.

⁵³ Коломієць Л. Особливості художньої прози В. Підмогильного: Дис. ... канд. філол. наук: 10. 01. 08 - К., 1992. - С. 35.