Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Українська філософська лірика - E. С. Соловей 1998
Парадигма буття в поезії неокласиків (Микола Зеров)
Всі публікації щодо:
Зеров Микола
Саме Зерова дослідники українських неокласиків називають «творцем цього напряму і теоретиком школи»1. Можливі різні думки щодо ієрархії неокласиків як поетів, але принаймні безсумнівною є належність значної частини їхньої спадщини до філософської лірики — це пов’язано як із їхнім спільним творчим спрямуванням, з тим, що об’єднало їх як однодумців, так і з особливостями творчих індивідуальностей. І саме як поет філософський постає у своєму кількісно невеликому доробку Микола Зеров. Імовірно, що перечитання його поезії під цим кутом зору допоможе взагалі належно поцінувати Зерова-поета: поки що він усе-таки більше знаний як учений і як перекладач.
Обставини, за яких виник творчий гурт неокласиків, на сьогодні досить добре з’ясовані і схарактеризовані літературознавцями, як спеціально, так і в зв’язку з іншими літературними явищами, зокрема з відомою літературною дискусією 1925 — 1928 років2. Але для розуміння поезії М. Зерова, М. Рильського, П. Филиповича, М. Драй-Хмари, О. Бургардта (Юрія Клена) багато важить не лише їхня наснаженість енергією національного відродження, а й їхнє власне розуміння цього процесу і виявлена ними послідовність та непоступливість, коли суспільна атмосфера вже цілком змінилася. Ще до їхньої зустрічі та усвідомлення спільних засад кожен з цих літераторів формувався як митець і культурний діяч з глибоко діалектичним поєднанням національного та загальнолюдського: непротиставленість і взаємодоповнюваність цих начатків так чи інакше закладені в кожному з названих поетів від самих першопочатків, як і той пієтет до класики в її одвічній нескасовній актуальності, що визначив саму їхню назву.
Інша річ, що це могло виглядати дивно для тогочасного літературного оточення. «Пассеїзм» неокласиків неймовірно дратував сучасну їм критику. «Далекий відгук далекої творчості далекої доби, як би не було його майстерно подано, є тільки ознака соціальної виснаженості й безпорадності поета, є відбиток вечірніх настроїв певної соціальної верстви»3 — так писав Ф. Якубовський з властивою вульгарно-соціологічній критиці безапеляційністю. Тим часом організаційна неокресленість угруповання за межами «п’ятірного грона» ретроспективно постає ще й як закономірне тяжіння інших талановитих письменників до їхніх засад як до нормальної творчої позиції. Це було небезпечно з погляду нового призначення та й самого характеру літератури власне радянської як суто ідеологічного інструменту.
В умовах войовничого культурного, а далі й національного нігілізму неокласики сміливо й прозірливо ставили питання, аби «всі дійсно великі твори старої культури... завести до вжитку нашої, української мислі», висловивши при цьому надто актуальне застереження: «якщо тільки надалі не хочемо залишатись простаками й провінціалами, творцями цінностей виключно для «домашнього вжитку» чи навіть зовсім для вжитку негодящих»4.
Щоб закидати неокласикам суцільний пассеїзм, естетство та розуміння мистецтва тільки як способу «відділитись від дійсності»5,— потрібно було зумисно не помічати, що водночас кожен з них є поетом-громадянином, який «властивим йому способом (підкреслення моє. — E. С.) живе, як і кожна людина, проблемами свого часу»6.
Цікаво, що, з’ясовуючи причини неадекватного сприйняття цієї поезії сучасниками, ми водночас з’ясовуємо її ж таки суттєві характеристики. Неокласиків вирізняє свідомо- раціональне, осмислене ставлення до власної творчості, а також доволі рідкісний у нас (хоча й заповіданий у нашій традиції і Франком, і Лесею Українкою) «дослідницький» підхід до цієї творчості у культурному та літературному контексті, притому не лише у контексті «тут і зараз», а й у найширшому. Тобто їм притаманна та здебільшого недосяжна для митця об'єктивність поцінування власного поетичного доробку, яка одразу нам вияснює і скептичні та іронічні самохарактеристики, і нескінченну полеміку «з самими собою»7, і компактність доробку, і неможливість порозуміння з літературною «братією».
Отже, неокласикам властивий цілком особливий тип творчої саморефлексії — він вельми далекий від домінуючого в їхній добі, але близький до того типу творчої особистості, що визначає поета-мислителя, поета-філософа як Лі Бо, Ду Фу, Бгартрігарі чи Сковорода, надто ж у XX столітті.
Начебто далекі від політики, беззахисні перед наскоками вульгарно-соціологічної критики, неокласики, проте, самою своєю появою відбивали об’єктивну дію політико-ідео- логічних механізмів, виявлялися втягненими в ці процеси. Перед загрозою духовної ентропії, закладеною в найглибшому суспільному стресі, яким є революція, вони, інтелігентні і толерантні люди, виявилися речниками опору неабиякої сили. Його природа — необхідність, знову-таки об’єктивна, «серйозних зусиль по підтриманню інтелектуальної напруги суспільного буття»8. Для України це було тим важливіше, що й до революції «інтелектуальна напруга» послідовно й цілеспрямовано тамувалася імперською політикою царизму, і період української державності виявився закоротким для пробудження нагромаджених потенцій. «Надолужуючий» розвиток на основі культурних здобутків людства так і не відбувся — неокласики, отже, стали оазою, острівцем його, ховали в собі, у своїй діяльності «полігісторів» його доконечну потребу. Вивільнення духовної енергії, «чорноземної сили» (М. Драй-Хмара), стало, таким чином, їхньою місією, що усвідомлюється в усій повноті своїх складників лише тепер. Чи не це давало їм сили гідно поводитися перед лицем «зовсім неадекватних письменницькому статусу механізмів тиску і знищення опонента»?..9 І чи не тому цей напрям, організаційно не оформлений, в історії нашої літератури окреслюється дедалі чіткіше?..
Ідея світової єдності культурного розвитку людства тому набувала такої поетичної переконливості в їхніх творах, що була екзистенційно пережита й випробувана в інших сферах діяльності — у перекладацтві, науці, викладацькій, педагогічній діяльності, літературній критиці. Микола Зеров блискуче поєднував усе це в своїй особі, а поезія ставала в цьому випадку своєрідним вивершенням особистісного типу європейського інтеліґента-гуманітарія.
Поезія Зерова — явище досить незвичайне в нашій літературі, що підтверджується і наявністю парадоксальних та взаємовиключних оцінок. Так, Ю. Шерех у своїй «Легенді про український неокласицизм» спростовує твердження Є. Маланюка, ніби Зеров «поетом — в істотнім значенні цього поняття — ніколи не був»; рівночасно визнає лише його одного в усьому «п’ятірному гроні» власне неокласиком і разом з тим заперечує вже собі самому, висновуючи, що Зеров «неокласик у прагненнях і далеко не неокласик у здійсненому», а назагал «він є передусім поет для поетів — більше, ніж поет для читачів»10. Скористаймося цими суперечностями як стимулом для нового перечитання поезії Зерова власне як філософської лірики. Неокласичну модель чи то світобудови, а чи її сприйняття у Зерова виразно репрезентує вже перший сонет диптиху «Чатир-Даг» (цикл сонетів «Крим», 1926 — 1927 р.): на тлі величі і вічності природи скромним, але й значущим виглядає місце людини:
І тільки вітер та ставний вівчар
Обходять там побожною ходою
Богам висот поставлений вівтарі.11
Разюче велична картина південного краю, що був дорогий поетові ще й своєю близькістю до колиски людської цивілізації,— не могла вміститися в одному сонеті, ніби пере- хлюпнулася через його межі, відлившись у диптих, де останній рядок першого сонета відлунює в початкові другого: «Богам висот — перелетам-громам...». Земля багата, «немов щедроти ріг», прекрасна і плодюча, Крим постає як утілення цієї щедрості, краси і досконалості світотвору. Неважко помітити, що тут неокласик Зеров виразно змикається з поетами «міфософської» гілки (В. Свідзинський, Б.-І. Антонич), ніби засвідчуючи належність до спільної з ними традиції — хоч і становлячи при цьому різні її відгалуження.
Органічне злиття у циклі «Крим» безпосередніх вражень з античними ремінісценціями красномовно підтверджує, наскільки ці «відлуння» є також органічними, становлячи невід’ємну частину поетового світорозуміння і світовідчування. І коли в сонеті «Партеніт» у цей сплав увіходять ще і відгомони живого літературного процесу,— то це якраз і стає додатковим свідченням невід’ємності давніх культур у загальному світосприйнятті Зерова.
Отже, характерний «культурологічний» пафос неокласиків стимулювався конкретними колізіями їхньої доби — але це не зменшує його безвідносного сенсу: культурний набуток людства є важлива, незамінна грань людського буття. По суті своїй їхня філософсько-поетична творчість (зокрема і, очевидно, найбільше — саме поезія Зерова) грунтується на буттєвій парадигмі, де культура набуває виняткового значення. Для Зерова інтимно рідні «сліпучі краєвиди» («Київ навесні ввечері») і «рельєф культурний рідної землі» («Горлен- ко») — явища рівнозначимі, сурядні. Неокласики як «культуртрегери» прагнули прищепити всю «знакову систему» культури тій літературі, що мала за норму лише безпосередньо дане у відчуттях емпіричне буття, та ще й пропущене крізь ідеологічні фільтри.
У циклі Зерова «Культуртреґери» сонети сповнені чіткого передчуття майбутніх лихоліть для культури: вульгарного перетлумачення, заборони на імена, вимушеного забуття. Мужній протест проти цього віддано у формі доказової, гіркої переконаності (сонет «Горленко»), безстрашної, хоч усвідомлено марної полеміки з «ротатими воронами». Поборювати навколишню «тупість і муругу лінь» (сонет «Куліш») — вже одне це є високою ознакою культурного діяча на злиденній рідній ниві, важливішою за дивацтва, непослідовність, суперечливість Куліша12. Тим паче важливіша його працьовитість, відданість улюбленій справі. «Замок» сонета містить красномовну деталь, узяту, як зазначив сам Зеров, з біографії Куліша, написаної Шенроком: на смертному одрі Кулішева рука робила характерні рухи, ніби продовжуючи писати (так, до слова, помирав і Лев Толстой)...
Екзистенційно, онтологічно важлива для Куліша (як і для самого Зерова) ідея наступності, спадкоємності, тяглості в культурі. З цього погляду зміст циклу «Культуртреґери» значно ширший, ніж може видатися. За кожним образом культурного діяча — «образ» традиції, потужна течія культури, неперервний зв’язок духовних попередників і наступників.
Зеров співвідносить «пам’ятливість» природи і людську безпам’ятність — і вкладає в це незрівнянно більше, ніж саму тільки долю любого йому В. П. Горленка, ніж саму лише полеміку з О. Дорошкевичем — тут поет спромагається на полеміку із самою епохою: *
В природі стільки знаків і заміт:
Держіть рисунок листу антрацит
І біла крейда мушлі відпечаток.
Чи ж людська споминка така слаба?
Чи то його, минулих літ остаток,
Пожерти мусила нова доба?
(II, 34, «Той самий»)
Завершується цикл «Культуртрегери» сонетом «Чернишевський», де особливо виразно виступає «знакова» природа цих заголовних образів: за всієї достеменності і джерела (спогади Л. Ф. Пантелеева про 1860-і роки, тоді щойно видані), і самого поетичного образу Чернишевського — «метафоричний» особистий, ліричний план вірша створює щемливе емоційне забарвлення, надто ж — для нас, хто перечитує неокласиків у насвітленні їхньої подальшої долі:
Суд і заслання... Мука самоти...
О, яку сяйві небо розкололось!
А тиша мертва і нема мети.
(І, 34)
Ті «магнетичні струми», що їх відзначив В. Брюховецький у поезії Зерова, тут — і в багатьох інших поезіях також — реалізувалися як передчуття і мимовільне пророцтво («комплекс Кассандри» у визначенні Ю. Шереха).
Як насамперед культурне середовище постає в Зерова і місто, тож його урбаністичні мотиви мають виразно філософське забарвлення — як, скажімо, й урбанізм В. Свідзинського. Відчуття міста як багатошарового, багатоскладового явища культури настільки глибоке й потужне, що воно, зрештою, для митця уособлюється, стає живою істотою, до якої він і апелює як до рівні по знанню минулого. Різниця либонь та, що поет здобув знання студіями, а місто пережило все безпосередньо і пам’ятає те, про що мовиться. «Чар-отрута» дивовижного міста — для втаємничених, обізнаних: їм інакше відкриваються «сліпучі краєвиди» і саме вони мають належно оцінити плоди діяльності «гермокопідів» (себто руйнівників культурних цінностей) і новітніх «архітекторів-нездар» — весь той «Безстильних років соромітний спадок» (І, 31).
Цикл «Будівництво» із збірки Зерова «Камена» є продовженням теми і розгалуженням рефлексії. Наявний тут перегук із циклом М. Бажана «Будівлі» дає привід згадати і про закономірне тяжіння молодого Бажана до неокласиків, спричинене його міцною прихильністю до культурної традиції, як національної, так і європейської,— а з іншого боку наявністю вже у ранній його творчості філософських струменів.
«Брама Заборовського», як зазначив сам Зеров, і навіяна «Будівлями» Бажана, і містить полеміку щодо того, хто насправді ту браму збудував, але автор тактовно пом’якшує суперечку у другому сонеті, який є «корективом» уже до його власної версії.
Зрозуміло, що в цьому поетичному, а також і загальнолітературному контексті особливої ваги набирає тема історичної пам’яті — тема знову ж таки дражлива для ідеологічно зафрахтованої літератури: ідеологія культивує якщо не повну безпам’ятність, то принаймні пам’ять «вибіркову», коли одне слід пам’ятати, а інше не слід. З цього погляду становить інтерес «Розмова на пароплаві» (цикл «Дніпро»). Винятково проникливо і в характерному для автора ключі пієтету до вичерпного, точного знання тут сформульовано, сказати б, саму історичну загадку козаччини, неподільність у ній драматизму національної історії — і тієї ролі, яку відіграла нищена та переслідувана пам’ять про козацтво у самозбереженні нації. Перший голос накликає цю пам’ять — курені, «чайки, чуби», отамана Сірка,— другий уособлює осторогу, недовіру і, зрештою, кон’юнктуру початку тридцятих років у ставленні до минувшини як до архаїки та псевдоромантики. У підтексті для сучасного читача криється амплітуда наступних ідеологічних тлумачень: від романтики зайвої, непотрібної для сучасності — до романтики «шкідливої».
Назагал цикл «Дніпро» не належить до яскравих авторових удач. Це чудово розумів сам поет: у власному коментарі, використаному М. Москаленком (примітки до двотомника 1990 р.), він зазначив експериментальний характер циклу: полемічність «ради композиції збірника», завдання «розпрозаїчувати сонетну форму», і підсумував: «Із циклу «Дніпро» мені найбільше подобаються «Двері у стіні». Решта — так собі» (І, 806). Маємо тут ще один приклад самооцінки максималіста, адже його критерії орієнтовані на осяйні вершини світової культури.
Але цей цикл дуже примітний своєю внутрішньою, поза- текстовою драматургією, цей «діалог» — спроба порозуміння з опонентами, «речниками епохи» (їх тут уособлює, як видно з автокоментаря, критик Коряк). Власне, діалог не вдається, бо лише один співрозмовник прагне його, чує співбесідника, бо прагненню діалогу і порозуміння протистоїть історичний нігілізм, хронопровінціалізм, безапеляційність заяв і взагалі — суто «монологічне» мислення, властиве тоталітарній, унітарній ідеології, її принципова «недіалогічність».
Цикл «Параду» в аналізі поетової парадигми буття має бути винесений на одне з чільних місць, оскільки стосується надзвичайно вагомої у ФЛ проблеми автентичного буття (їй присвячений далі окремий розділ). Назва «Параду» запозичена поетом з роману Е. Золя «Гріх абата Мюре» — це символ спокійної праці на лоні природи. Другий, вже життєвий прообраз, як вказує сам поет — «київська Лук’янівка», чарівні міські садиби, що вціліли почасти до наших днів. Давно і вперто визрівала в Зерова ця, така зрозуміла і природна для глибокодумного книжника-анахорета, вкинутого у вир людської метушні,— пушкінська мрія про «пустынный уголок, Приют спокойствия, трудов и вдохновенья...». Щемливий звук її бринить, наприклад, у ранньому російськомовному циклі «В степи», особливо в заключному вірші («Проходя со стоном всякие мытарства...», I, 115 — 116). І цей щем у загальній пустотливо-іронічній тональності раннього циклу, де смуток править за своєрідні «прянощі» для молодих надій,— знову говорить про неповторну особливість філософської лірики Зерова як «поезії передчуттів». Якихось півтора десятка років відділяють ці ранні напівжартівливі поезії від циклу «Параду». Та, зіставивши їх між собою, читач упевниться, що поет якимсь чином пророкував майбутнє, не знаючи — знав його. Чотири сонети, об’єднані у циклі «Параду», мають свою досить напружену драматургію, в основі якої сум’яття духу, розпач думки над суперечністю мрії і реальності. «Життєве забезпечення» цієї драми вловлюється не лише в тому, що час написання циклу, кінець 1931 року — це час посилення цькувань і остаточного усвідомлення, в які часи випало жити,— а й у тому, що неподільно злютовані І і II сонети (II послідовно оскаржує, опротестовує у запитальних конструкціях усі ключові позиції І) насправді віддалені більш як трьома місяцями, а між ними написаний сонет III — спроба надії посеред усвідомленої безнадійності. Натомість заключний, IV сонет датований 12.12.1931 — наступним днем після II і містить у своїй стримуваній безмежній гіркоті достоту самовирок про недосяжність «Сезаму», притулку і спокою, а заразом і дивовижне пророцтво майбутньої недолі:
А вітер злий у відповідь на те
По мерзлій груді порохом мете
На привиди намріяного раю.
І думка в чорний потрапляє слід:
Так мандрівник, що в тундрі замерзає,
Усе тропічний бачить краєвид.
(І, 55)
Отож, може, це віщування є не таким уже дивовижним, якщо врахувати, як свідомо вибудував тут поет оцю драму своїх (і не лише своїх) найглибших сподівань.
Цикли «Книжки і автори» та «Образи і віки» концентрують у собі ті якості, що дали свого часу підстави для дошкульних закидів та звинувачень поетові. Власне і згодом зберігалося, культивувалося у критиці аналогічне сприйняття «книжності» як «вторинності», як «втечі» від життя, від сучасності тощо. Зберігалося, щоправда, і вперте тяжіння поетів, а надто поетів інтелектуально-філософського складу, до літературних ремінісценцій, до «вічних» образів, до алюзій та творених ними підтекстів. (Це можна бачити на прикладах творчості Л. Первомайського, В. Мисика, М. Бажана та ін.)
Тим часом життєву значущість теми «Книжок і авторів» Зеров декларує вже в першому катрені першого сонета («Semper legenda»): йдеться тут і далі не просто про вдячну пам’ять перших яскравих читацьких вражень, а й про їхню виняткову роль у становленні душі, особистості, у гартуванні
духу, у закладенні моральних засад. Про нескасовність засвоєних із тих книжок життєвих уроків — попри деяку іронічність, мимовільний усміх над колишньою наївністю та довірливістю, попри той серпанок смутку, що йде від пізнішого, вже суто житейського досвіду... Незабутність давніх читацьких вражень постає як вірність собі, як наявність стрижневої основи особистості.
Книжок дитячих неубутні чари,
Безсмертних вигадок легкі дива,
Яка це знову смуга життьова
Виносить ваші голосні фанфари?
(І, 49)
Жюль Верн, Теккерей, Марк Твен і Діккенс, Сельма Лаґерлеф — добірне коло, незрадливі друзі. Знову ж таки — вавилонський епос, Гомер, Верґілій, Свіфт...
До цього слід додати, що в українській поетичній традиції від найдавніших часів образ книги оповитий ореолом пошани й любові — таким він виступає і в новочасних поетів («Розлука мене не томила. Улюблена книга світила тьму» — В. Свідзинський).
Цикли «Coranxium» і «Tarde venientia» умістили дуже багато житейської конкретики з поетового життя. Він дає тут досить деталізований образ буднів — усупереч існуючим уявленням про неодмінну «надбуденність» ФЛ. Інша річ, що ці буденні реалії, ці деталі виступають своєрідною відправною точкою, надаючи особливої «матеріальності» поетовим роздумам з приводу своїх гнітючих передчуттів, а зрештою, і самим передчуттям, які владно змінюють простір поетичного мислення, розмикаючи його цього разу не в любі й обжиті минулі віки, а в тривожно-похмуре недалеке майбутнє («... І чорний день десь дзвонить у стремена» — заключний рядок сонета «Сон Святослава»).
Поет сприймає конкретне і буденне достоту як філософ: осмислюючи і оцінюючи його у вимірах знання та досвіду — не лише власного, а й історичного. Тоді, приміром, постать улесливого й лицемірного «Incognito» постає як щось неминуче і всечасне — хоча від того не стає ні менш зловісною, ні менш бридкою:
Він народивсь давно, і то не маячня!
Живе в усіх часах, в усіх суспільних шарах,
Та нині розплодивсь у безліч екземплярах,
Мов літоросль повзка від в ’язового пня.
(І, 44)
Гіркоти філософського сарказму цей сонет сягає вже в заключних терцетах — знову ж таки завдяки промовистій деталі, обернутій у бік біблійних асоціацій і здатній моментально висвітлити родову суть явища. Ця деталь — «утиральничок», що «скрашав поважну стать» — очевидне свідчення готовності до зради, до розправи і до того, аби «вмити руки».
Стосовно філософської лірики побутовий вислів «кут зору» набуває особливого, не-інакомовного значення, певну філософічність приховує в собі кожен художній твір, але чи є він достоту філософським — залежить, очевидно, від того, під яким кутом, наскільки «круто» переводить поет свій зір від «приземного» до високого, від минущого до непроминального, від тієї ж постаті «Incognito» — напевно ж не до стелі, а щонайменше до неба і зір. Це спрямування зору, руху, зусиль прокреслено в Зерова дуже чітко:
І людська творчість підіймає міт
У саме небо, зорями розшите.
(1,41)
Якщо темперні аркуші «Знаків зодіаку» М. К. Чурльоніса — «вільна пластична інтерпретація цих знаків»13, оповитих легендами віків, то «Зодіак» М. Зерова — так само вільна інтерпретація поетична. Власне, ще більш вільна, бо автор, за його свідченням, і гадки не мав про повний цикл, за кількістю сузір’їв: «Зодіак» править лише за об’єднуючий принцип для «ліричних переживань, навіяних зоряним небом (автор його картиною захоплюється майже так, як Вороний або Кант)» (І, 808). Так, вислів Канта про дві речі, гідні захоплення,— зоряне небо над нами і моральний закон в нас самих — надзвичайно пасує Зерову. Погляд, звернений до зір, — оскарження марноти і метушні, заперечення «приземності», висхідний рух думки і духу. Разом з тим, чотири сонети «Зодіаку» вмістили і спогади дитинства, і відчуттєво багаті, вогкі та свіжі нічні пейзажі. У них ніби прокреслено «вектор» усієї поезії Зерова, і його звичка часів Баришівки, згадана в автокоментарі, «точно визначати час по зорях» (І, 808) — не з побутовим часом асоціюється, а з крилатими латинськими висловами на кшталт «О tempora, о mores!» або «Sic transit gloria mundi» — тим більше, що латинь тонко інкрустує весь поетичний доробок Зерова бароковим зірчастим візерунком.
Я від ’їздив, і оком астролога
Допитувався в зір — яка дорога
Мене провадить у майбутні дні...
І Скорпій гас в красі своїй недобрій,
А друг Стрілець виносив понад обрій
Свій срібний лук і приязні огні.
(І, 47)
«Poor Yorik!» — окремий маленький цикл із трьох сонетів, одна з перлин української філософської лірики. Його тему можна означити як неуникність і неперебутність болісного усвідомлення людиною своєї минущості у світі («проминальність» Б.-І. Антонича!), нерозв’язний конфлікт дозрілого життєрозуміння і життєлюбства з одночасним поворотом життєвого циклу на спадний рух — до невідворотного кінця. Шляхетна стриманість почуттів усе ж не гамує тієї стихії, бо йдеться про безвідносно значуще в людському існуванні: саме тоді, коли принадність життя по-справжньому пізнано й поціновано,— приходить розуміння невпинності й незворотності часу, невтоленності життєвої жаги; передчуття прощання і розлуки стає дедалі виразнішим. Одвічний і довічний конфлікт: на «веселковий тон Думок, жадань та щирого завзяття» неминуче спадає «попіл сутінних обслон». Ці сонети — найяскравіше, найпереконливіше заперечення і нині поширеного уявлення про поезію Зерова як холоднувато-раціональну, «книжну», «лабораторну»,— уявлення, живленого поверховим та нерозвиненим сприйняттям, а також почасти і поетовими скептичними автохарактеристиками, надто буквально взяти
ми на віру (згадаймо, що Ф. Тютчев також завжди висловлювався про свої поезії вкрай скептично).
Так, своє «засмучене серце» («Cor anxium» — назва наступного циклу) він затуляв (прихищав?) і латиною, і складними, далеко не всім приступними ремінісценціями, історичними та літературними. Але водночас, саме у такий спосіб, відбувалося потужне філософсько-поетичне узагальнення ліричного переживання, його специфічна об’єктивація до рівня загальнозначущого, загальнолюдського. При цьому залишався не- ушкодженим кореневий зв’язок як із живою сучасністю, так і з неповторним індивідуально-поетичним світом, із живим і понині в цих рядках, щемливо-відчутним для читача людським «засмученим серцем»:
О перша сивино осінніх днів:
Як тужить той, кому твій час наспів,
Мов біла провість життєвого спаду...
Звикай тепера на гіркій межі
Вбирати зблідлих обріїв принаду
І тішитись на радощі чужі.
(І, 40)
У цих поезіях М. Зерова досягнуто оптимальної рівноваги як масштабу думки (людське існування, людина у світі), її заглиблення, ґрунтовності, розлогості (весь перебіг життєвого циклу в його найважливіших стадіях, весь овид і шлях життєвої мандрівки),— так і неповторно-поетичного втілення. Наприклад, «латаття ніжний цвіт» як поетичний «еквівалент» перебування людини у світі: його зринання на поверхню вод — народження, початок життя; повернення «на мулке і чорне дно» — смерть. Цей образ не втрачає на своїй винятковій поетичній силі навіть і в тому разі, якщо читач неабиякої, гідної цього поета читацької кваліфікації згадає його літературне джерело: зарості латаття на тій річці, якою пливли Данте і Верґілій (у сонеті «Данте» Зеров сам підкаже читачеві цей зв’язок).
Строга і досконала форма сонета, опанована в усій її вимогливості, довершує цей неповторно-зеровський витвір — заключний сонет, «Kosmos», із циклу «Poor Yorick!»
Суто філософський спосіб об’єктивації особистого переживання допоміг Зерову, людині шляхетно-стриманій у власне ліричному самовираженні, «сублімувати» у досконалі філософсько-поетичні твори і своє найбільше особисте горе: втрату десятирічного сина. Тож подивуймося ще раз гірко, що декотрі «читачі» добачили у вірші «То був щасливий десять- літній сон!» (1934) — реакцію на відому партійну постанову «Про перебудову літературно-художніх організацій». Певно, що, не володіючи «ключем» філософсько-поетичного сприйняття, так само легко було відшукати «контрреволюцію» і в другому сонеті під спільним заголовком «Finale»,— тим паче, що туга й гіркота бринять тут виразніше, ніж у «замку»,— запізніла і зневірена (запитальна, без надії на відповідь) спроба здобути промінчик надії:
О ні! В пустелі цій не випадає манна,
Сидить лише гризот неублаганний смок
І душить тугою мій виснажений крок.
Смутна, о земле, ти! Скупа, обітованна!
(І, 69)
Але найбільше «дистанційований» від безпосередньо-ліричного до опосередкованого поетично-філософського вираження третій вірш, присвячений цій незагойній втраті, — «Сон» з «Олександрійських віршів». Розмова з асфоделом на Летейськім березі сповнена невимовно-гіркої печалі, але ця. печаль відсторонюється і ніби долається «дистанцією» міфу Тут можна бачити, наскільки Зерову близьке те новітнє звернення до міфу, яке започаткували ще символісти, хоча внаслідок типових аберацій його часто пов’язують із мистецтвом середини, навіть другої половини нашого століття. Тим часом вичерпно схарактеризував це явище М. Гумільов у своїх «Листах про російську поезію», говорячи про І. Анненського: «Він глибоко відчуває міф як одвічно існуюче положення, або, точніше, стосунок між двома неперехідними одиницями», «для потрактування міфу йому була необхідна осуга незвичайності, і він досягав її, примхливо поєднуючи античність із сучасністю»14.
У міфологічних, історичних та літературних аналогіях і алюзіях Зеров знаходить не лише можливість «інакомовлення» чи поетикального оснащення думки-переживання — це було б надто «утилітарне» застосування. Ні, паралель чи відлуння «образів і віків» дають суто філософський масштаб, об’єктивацію: все вже було, бувало — і минуло, твоє горе чи смуток — не лише твої, їх переживали люди і сотні років тому, були вже подібні часи, проблеми, долі... Для більшої переконливості він закладає цей масштаб мислення і «від зворотного»: говорячи про далеке, «книжне», залишає читачеві простір самостійного співвіднесення, як у сонеті «Саломея»:
Там диким цвітом процвіла любов
І все в крові — шоломи і тіари.
А з водозбору віщуванням кари
Гримлять громи нестриманих промов...
(І, 59)
Інколи поет застосовує цей «метод» з максимальною прямотою й одвертістю, як на початку сонета «Оі triaconta» (цикл «Lucrosa»):
Ви пам’ятаєте: в дні тридцяти тиранів
Була та сама навісна пора:
Безмовний Пнікс, безлюдна Агора
І безголосся суду і пританів.
Про ефективність «методу» найбільше говорять тепер дати: цей сонет позначений 1921-м роком, попередній цитований — 1922-м. Ще мало хто так достеменно передчував майбутнє. Нескасовність для поета філософського і пророчого сенсу духовного досвіду людства, хоч би й тієї ж Біблії, робила і його самого пророком.
... І темний ряд євангельських історій
Звучить як низка тонких алегорій
Про наші підлі і скупі часи...
(«Чистий четвер», 1921 рік)
Причому такий висновок стає можливий лише після власне поетичного, ліричного занурення в алегоричний план дискурсу:
Це долі нашої смутний узор,
Це нам пересторогу півень піє...
(1,64)
Отже, мав рацію Ю. Шерех, коли застерігав, що «самоозначенням» Зерова-поета не треба вірити до кінця: «І в його абстрактній, далекій від життя, наскрізь книжній поезії дзвенять болі живої душі, її сльози, як реакція на жахну сучасність... Поезія Зерова живе насамперед своїм конфліктом із сучасністю»15.
Питання творчості, поезії, літературного процесу, дискусій та полемік вписуються в поезію Зерова дуже органічно, становлячи вагому грань буття як конкретний modus vivendi. Виявляючи принциповість і послідовність, переконливо обстоюючи власні творчі засади, Зеров водночас володіє великою перевагою саме філософського поета: більш відстороненим, широким і тверезим поглядом. Ті пристрасті, що примушують опонентів «переходити на особистості», вдаватися то до брутальної лайки, то до ідеологічного, політичного тиску — для нього незмірно далекі. Якщо і з’являється суто емоційний сплеск — він погамований або іронією, включаючи сюди і самоіронію, або високою ремінісценцією (наприклад, з євангельського «Моління про чашу»), або епіграфом, що задає додаткові стилістично-смислові тони, а головне — іншим розумінням, здатністю бачити за одиничним фактом — процес, закономірність. Його «самоозначення» (назва одного з сонетів) завжди відносно спокійне, правдиве, нещадне до себе, іронічно-поблажливе до опонентів і водночас непоступливе. Свідчення цього — весь цикл «Ars poetica», більшість «Сонетоїдів» і та частина «Олександрійських віршів», що також навіяна перебігом літературної сучасності.
«Лабораторний» характер поетичної творчості неокласиків (а Зерову це закидали найчастіше, причому — з його «подачі»!) не слід перебільшувати. Насправді це адекватний поетичному хистові спосіб самовираження, де строгі форми, «прекрасна ясність» стилю, численні «луни» з інших авторів і епох, надособовий узагальнений характер думки становлять власне поетову стихію. Саме в цій поетичній системі цілком органічним є, наприклад, порівняння зміни негоди на ясність — із «сонетною антитезою» («Параду», III сонет).
Із погляду загальної типології української ФЛ XX століття неокласики становлять певну опозицію до поетів «міфософської» лінії. Водночас треба наголосити і на моментах спільності. Це те, що І. Дзюба визначив стосовно поезії М. Драй- Хмари, як «елементи близькості до сюрреалізму, елементи «позареалістинної» поетичної мови, мови уяви, підсвідомості й інтуїції...»16. Отже, тут сходяться навіть такі різноспрямовані творчі засади, оскільки йдеться про кореневу рису ФЛ взагалі: потяг від оманливої видимості до прихованої, неявної суті. Ще виразніше він позначився на поезії української діаспори, докладний розгляд якої, як уже зазначалося, залишено за межами цього посібника.
Румунська дослідниця М. Ласло-Куцюк переконливо довела, що за всього консерватизму смаків Зерова — його «стильове мислення... помітно позначене впливами новочасної поезії», що його твори є явищем поезії саме XX століття, яка увібрала «досвід неоромантизму, символізму, частково навіть експресіонізму і футуризму»17. На відміну від Рильського і Драй-Хмари, які стали неокласиками після символістського етапу творчості,— Зеров від самого початку був пропагатором саме цього типу творчості. А проте у творах його справді наявний весь досвід модерної поезії: складна взаємодія минулого, сучасного й майбутнього, нова функція мотивів «сну» як матеріалізації підсвідомості, акмеїстичне трактування літературних образів «нарівні з реальністю життя»18 тощо.
Цілком особливі можливості для втілення філософсько-поетичного змісту знайшов М. Зеров у «Елегійних дистихах». Розлогий рядок чотирьох двовіршів (гекзаметр у кожному першому рядку, пентаметр у другому) надавав особливого простору думці, навіюючи і відповідний настрій своєю позірною архаїчністю і всечасною красою. Знавцеві і перекладачеві давньогрецької та давньоримської поезії він був гідною винагородою за перекладацькі труди, новим прилученням до кола улюблених поетів, продовженням «бесіди» з ними — і водночас ніби розкривав обійми для думок і почувань новочасного поета, може, навіть для творчого змагання із класиками. Уже перший вірш циклу — роздум про два полярні типи людей: одні живуть «трудно і вбого», заклопотано і нерадісно, інші — «щасливі, ясні, безтурботні», ніби відають якусь таємницю безжурного проминання життям. Вічна тема, вічна дилема! Тим першим — бо їх таки більшість — присвячено і другий твір («Прудко на безвість ідуть наші дні і короткі години...»), що так виразно перегукується з окремими сонетами Зерова. Варіації роздумів про загадки буття становлять зміст і наступних віршів, вивершуючись у дивовижні карби, лише зрідка, у двох віршах із шести, обертаючись до безпосередніх вражень дійсності, ніби демонструючи досконалість і універсальність обраної форми і знову — непротиставленість, сурядність для поета як самого життя, так і піднесеного над ним бутгєвого роздуму.
Тільки і вимовиш «осінь!» — коли, ідучи тротуаром,
Втомлені очі зведеш на облетілий каштан.
Таку півсні пролетять наші дні і літа повносилі,
І зачорніє в душі старості голе гілля.
(І, 86)
Мотиви минущості і самотності, позірності і марноти буття, «комплекс Кассандри» і «трагічний образ внутрішнього невільництва» (останні два — у влучних формулюваннях Ю. Шереха), нарешті мотив стоїцизму і нерозкаяності надають поезії Зерова водночас і суто ліричної, і філософської сили. Так, справді ця поезія цурається бурхливих пристрастей — та водночас ті почуття, які живуть у ній — і щирі, і проникливо-глибокі, а узагальнений, надособовий характер і «культурологічний» спосіб втілення лише підкреслюють їх людську природу як загальнолюдську. Абстрагуючи свої переживання від власної особистості, дедалі вдосконалюючи «своєрідну методу, суть якої полягала у віддаленні, узагальненні, уепічненні своїх переживань»19,— Зеров, власне, і сформувався як поет суто філософський.
Отже, напрошується висновок, що неокласицизм для Зеро- ва функціонально є оптимальним засобом реалізації саме його філософсько-поетичного світорозуміння, засобом поетичного втілення «культурологічної»« буттєвої парадигми — де нагромаджена людством культура є водночас і «формою», і «змістом» буття: формою (чи «формулою», як сонет) «прочитання» і потрактування емпіричної, плинної, буденної дійсності — і змістом головного, небуденного, вищого знання про цілі і сенс існування, про світ і людину, про час і вічність; де достеменне знання минулого, невід’ємність його у складі сучасності — озброюють поета віданням майбутнього, здатністю читати у «книзі буття» ще не розгорнуті сторінки, чий зміст струмує у рядках передчуттям і пророцтвом.
«Як доступитись загадок буття?» — запитує Ґільґамеш, вражений смертю друга, Ут-Напіштіма («Ґільґамеш», цикл «Образи і віки»). Це питання М. Зеров розв’язував у своїй поезії, спираючись на весь культурний набуток людства, дистанціюючи особисте, болюче розумінням своєї належності до спільноти людей, ушляхетнюючи сировий життєвий матеріал традицією в найширшому розумінні, майстерністю, вимогливістю і любов’ю до слова, вірою у здатність поезії робити індивідуальний, «приватний» мислительно-емоційний досвід — надбанням усіх.
Рекомендована література
1. Брюховецький В. Микола Зеров: Літ.-критичний нарис. — К.: Рад. письменник, 1988.
2. Драй-Хмара М. Вибране. — К.: Дніпро, 1989.
3. Зеров М. Твори: В 2 т. — К.: Дніпро, 1990.
4. Ласло-Куцюк Магдалина. Шукання форми: Нариси з української літератури XX століття. — Бухарест: Критеріон, 1980.
5. Филипович П. Поезії. — К.: Рад. письменник, 1989.
6. Шерех Ю. Не для дітей: Літературно-критичні статті і есеї. — [Н.-Й.]: Пролог, 1964.
7. Юрій Клен. Вибране. — К.: Дніпро, 1991.
Примітки
1 Nevrly М., Kozak S. Neoklasycy kijowscy // Slavia orientalis. — 1974. — № 3. — S. 325.
2 Див. : Ковалів Ю. І. Літературна дискусія 1925 — 1928 рр. — К.: Знання, 1990.
3 Якубовський Ф. Київські українські поети / /Глобус. — 1927. — № 8. — С. 122.
4 Рильський М. Адам Міцкевич і його «Пан Тадеуш» // Життя й революція. — 1925. — № 3. — С. 69.
5 Підмогильний В. Без стерна //Життя й революція. — 1927 —№ 1.— С. 46.
6 Брюховецький В. Микола Зеров: Літературно-критичний нарис. — К.: Рад. письменник, 1988. — С. 18.
7 Костенко Н. В. «Врятує вроду і себе людина...» // Филипович П. Поезії. — К.: Рад. письменник, 1989. — С. 14.
8 Брюховецький В. Микола Зеров. — С. 52.
9 Там само. — С. 53.
10 Шерех Ю. Не для дітей: Літературно-критичні статті і есеї. — [Н.-Й.]: Пролог, 1964, — С. 132, 133.
11 Зеров М. Твори: В 2 т. — К.: Дніпро, 1990. — Т. І. — С. 22. Далі, цитуючи це видання, том і сторінку зазначаємо в тексті.
12 Див. також: Зеров М. Поетична діяльність Куліша. — Львів: Ізмарагд, 1938.
13 Эткинд М. Мир как большая симфония: Книга о художнике Чурленисе. — Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1970. — С. 39.
14 Гумилев Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. — Л.: Искусство, 1990. — С. 352.
15 Шерех Ю. Не для дітей. — С. 122, 123.
16 Дзюба І. Він хотів «жить, творити на своїй землі...» // Драй-Хмара М. Вибране. — К.: Дніпро, 1989. — С. 29,
17 Ласло-Куцюк Магдалина. Шукання форми: Нариси з української літератури XX століття. — Бухарест: Критеріон, 1980. — С. 109, 122.
18 Там само. — С. 133.
19 Шерех Ю. Не для дітей. — С. 130.
