Теорія літератури - Олександр Галич - 2001

Визначення сюжету - Сюжет художнього твору - СТРУКТУРА І ЕЛЕМЕНТИ ВНУТРІШНЬОЇ ФОРМИ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ - ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЯ ТВОРЧІСТЬ

Сюжетом (франц. sujet — предмет,тема) називають перебіг дії та послідовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й конкретизації його фабули.

Категорія сюжету з'являється у зв'язку з необхідністю якось позначити специфічність предмета зображення у словесному мистецтві, який, на відміну від просторових мистецтв, даний не в статиці (тому, наприклад, „сюжет” і „тема” у просторових мистецтвах збігаються чи, точніше, чітко не диференціюються: сюжет картини, тобто предмет зображення, скажімо, певний пейзаж водночас можна назвати її темою), а в динаміці, в дії, яка невпинно розвивається.

Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули, про яку вже йшлося в розділі „Структура і елементи змістової організації літературно-художнього твору”. Необхідність введення до літературознавчої термінології паралельного ряду понять (сюжет — фабула) пояснюється тим, що сам динамічний аспект твору виступає у ньому водночас і як предмет зображення, тобто компонент змістової організації твору, а саме об'єктивного його змісту, і як спосіб, через який зображується предмет, тобто компонент художньої форми твору. Інакше кажучи, загальна динаміка зображуваного у творі знаходить свій вияв, з одного боку, у подієвості, тобто тому ланцюжку подій, на яких акцентована увага читача і які сприймаються ним як фіксовані у своїй завершеності окремі ланки дії, з іншого боку — у дії як такій, у тому рухові, який втягує в себе все, що зображено у творі, і, концентруючись у просторі й часі зображуваного, набирає в ньому форму певної події: носієм змістового начала динаміки зображуваного, його подієвості, виступає у творі фабула. Фабулу ми сприймаємо насамперед як подієву основу твору, тобто як фактологічну (умовно-реальну) суму подій, про які розповідається у творі і які становлять у ньому свого роду кістяк, або каркас, на якому кріпиться вся представлена у творі дія і який більшою чи меншою мірою може бути абстрагований від її чуттєво (у масі живих подробиць і конкретних деталей) даної безпосередності (сюжету). Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. Так, фабула може передувати творові у вигляді тієї абстрагованої від нього події, що мала чи теоретично могла б мати місце в чиємусь житті (наприклад історичні події, які часто кладуться в основу творів, анекдоти або типові житейські ситуації на зразок любовного трикутника і т. п.). „Фабула, — наголошують Л. С. Левітан і Л. М. Цілевич, — це ланцюжок дій і змін,представлений у творі, але мислимий як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в реальності за межами твору. Сюжет — це той же ланцюжок дій та змін, але взятий в авторському висвітленні, у розвиткові авторського погляду від початку і до кінця твору <...> Як же практично розмежувати сюжет і фабулу, як „дістати” фабулу із сюжету? Критерій розмежування — можливість або неможливість переказу” [50, 26, 27]; „фабула — це те, що піддається переказу, коли телевізійний диктор коротко викладає нам події попередніх серій фільму, він переказує саме фабулу, про сюжет ми отримаємо уявлення, тільки побачивши ці серії на екрані. Фабула оперного спектаклю міститься в його лібретто, викладеному в театральній програмці. <...> Вихідний зміст слова „фабула” — байка, казка, історія, переказ. <...> „сюжет” — означає „предмет”, тобто те, для чого написаний твір. Сюжет — це мета автора, а фабула — засіб досягнення цієї мети” [112, 350-351].

Дійсно, дуже часто буває важко або й неможливо переказувати подієвий зміст ліричних творів, в яких фабула (подієвість) найчастіше ослаблена, дається фрагментарно, тобто в силу асоціативності, швидкого перебігу вражень та почуттів, окреслюваних у творі, не встигає оформлюватися в завершену подію: „сюжет у творах чистої лірики... — це динаміка переживання, реалізованого в поетичному слові, яке ніяким іншим словом замінити не можна. Ліричний сюжет не піддається переказові, отже — фабула в ньому відсутня (точніше — знаходить „фрагментарний” вияв)...” [51, 125]. Навпаки, фабула драматичних творів, як правило, найчіткіше концентрується у своїй подієвості. Різниця між сюжетом і фабулою чи не найбільш яскраво постає у випадку зіставлення різних творів одного або кількох авторів з повністю ідентичними або схожими фабулами. Схожими за фабульною основою є, наприклад, твори М. Гоголя „Ревізор” та Г. Квітки-Основ'яненка „Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе”, казка „Лимерівна” Марка Вовчка та драма „Лимерівна” Панаса Мирного, про які вже згадувалося (див. розділ „Фабула”), твори різних авторів різних епох, в основі яких лежить переказ історії життя популярних легендарних осіб — Прометея, Дон Жуана, Фауста і т. д. (так звані „мандрівні” фабули, які часто називають сюжетами), різні твори одного автора, наприклад Т. Шевченка, зокрема поема „Наймичка” і однойменна повість, а також повість „Варнак”, поема „Княжна” й повість „Княгиня”. В таких творах у підкреслено-загостреній формі знаходить свій вияв основна „...функція фабули: вона створює підставу для порівняння, тло сприйняття сюжету” [51, 111]. Вступаючи до твору як подія, що кладеться в його основу, в самому творі фабула існує у вигляді зовнішньої щодо художнього оформлення, стислої і концентрованої схеми основних подій, яка при всій своїй схожості в різних творах по-різному конкретизується й поширюється в їхніх сюжетах.

Визначаючи різницю між фабулою й сюжетом, І. Горський писав: „Фабула — це ланцюжок подій у їхньому зовнішньому зв'язку, основна послідовність того, шо відбулося. Інакше її називають сюжетним осердям, сюжетною схемою, сюжетною канвою і т. п. Вона легко піддається переказу, виявляючи тим самим свій зв'язок з явищами, що лежать на поверхні. <...> Сюжет є не що інше, як сукупність усіх зовнішніх і внутрішніх проявів, що вказують на стани та зміни, які відбуваються з людьми та речами. Якщо фабула є схемою сюжету, то сюжет є максимальною конкретизацією цієї схеми, але при цьому не простим її нарощуванням або поширенням. Проста розробка схеми, крім її деталізації та ускладнення, нічого не дає. Тим більше, сюжет відноситься до фабули приблизно так, як живий організм до свого скелета. Образи та картини роману оживають тільки на рівні сюжету, тобто тоді, коли вступає в силу закон взаємодії характерів з певними обставинами, коли характери одних стають умовою розкриття інших, і навпаки, і коли з'являється можливість не лише рівномірного, пропорційного змалювання зовнішніх факторів і внутрішніх станів, а й переважного зображення тих або інших” [28, 254, 260]. Сюжет, таким чином, це вся жива послідовність дії, як зовнішньої (що знаходить концентрований вияв у подієвості), так і внутрішньої (пов'язаної з переживаннями, душевними станами зображуваних персонажів, і взагалі всім тим, що є передумовою для визрівання події), яка художньо конкретизує і образно збагачує фабулу, розгортає її в усій повноті, виявляючи при цьому певну авторську концепцію дійсності та людини*.

Фабула через те, що „фабульний подійний ряд органі¬зований, на відміну від сюжету, не за законами мистецтва, а за логікою життя”, що „фабула у її „чистому” вигляді — це і є „життя немовби саме по собі”, поза авторським опо¬середкуванням” [51, 112— 113] завжди сприймається як хронологічна, причинно-часова послідовність подій, або, інакше кажучи, як „природна” послідовність подій, та — в якій вони були б розміщені в самому житті, якби відбували¬ся насправді.

* Відокремлена у вигляді подієвої схеми фабульна основа твору (яку часто називають також сюжетною схемою, а в XIX столітті називали „планом” подієвого перебігу, див., наприклад, класичне пушкінське: „Я думал уж о форме плана и как героя назову” („Євгеній Онєгін”) може бути різною (більшою або меншою) мірою схематизована й абстрагована від свого змісту. Пор., наприклад, переказ фабульного змісту шевченківської „Тополі”, даний в розділі „Структура і елементи змістової організації літературно-художнього твору”, з тим, який дають Д. Чижевський: „обертання за допомогою чар дівчини в рослину” [106, 26] та Б. Лепкий: „туга за милим цю дівчину перетворює в тополю” [46, 27]. Пор. також з тим, як О. Білецький наводить два варіанти переказу фабульної основи пушкінської поеми „Кавказький бранець”: „черкешенка кохає російського полоненого”; у схематичному вигляді: „іноземка кохає полоненого” [112, 332]. В найбільшій мірі фабула абстрагується від конкретного сюжету тоді, коли всі наявні в ній події розкладаються і зводяться до найбільш узагальнених і схематично даних (без вказівки на місце, історичний час дії, соціальну незалежність дійової особи і т. д.) життєвих положень, що мають значення елементарних передумов, необхідних для розвитку дії. Ці елементи (елементарні життєві положення) звичайно називаютьмотивами: „в свою чергу будь-яка сюжетна схема... не монолітна; вона з легкістю може бути розподілена на ряд елементів, здатних існувати і в іншому зв'язку незалежно одне від одного. Ці елементи ми називаємо мотивами” [12, 331]. Термін „мотив” має два значення, на які у свій час вказав Б. Томашевський: „Тема неділимої частини твору називається мотивом. По суті — кожне речення має свіймотив. <...> термін мотив в історичній поетиці має інше значення — тематичної єдності, що зустрічається в різних творах, наприклад, „викрадення нареченої”, „помічники — звірі” і т. д.” [95, 137]. На такому рівні аналізу фабульні основи сюжетів різних творів будуть звичайно зв'язуватися рисами найбільшої типологічної спільності. Фабулу або сюжет твору при цьому розглядають як таку динамічну послідовність, в якій на один або кілька провідних мотивів нанизується і яким підпорядковується ряд побічних мотивів: „Сюжет звичайно (крім мініатюрних творів) складається з окремих мотивів або сполучений з ними. Це дрібніші елементи змісту твору. В „Тополі”, наприклад, маємо мотиви — „милий на чужині”, „сватання старого нелюба до дівчини”, „самотність дівчини”, „ворожба” тощо* [105, 26]. Звідси О. Веселовський визначав сюжет як „тему, в якій існують різні положення — мотиви” [119, 305]. Встановлення подібної типологічної близькості фабульної основи різних творів особливого значення набуває тоді, коли аналізується низка творів, об'єднаних певною стильовою системою (одного автора, одного жанру, одного типу композиційної побудови і т. п.). Яскравим прикладом такого роду аналізу може слугувати відома праця В. Проппа „Морфологія казки”, що виявляє і описує типологію фабульної побудови народної казки.

У такій своїй ролі вона може не відповідати фактичному, тобто сюжетному, порядку їх розміщення; говорячи словами Ю. Тинянова, фабула і сюжет можуть бути „ексцентричними по відношенню одне до одного” [99, 303]. Звідси можливе протиставлення сюжету та фабули за композиційною їх співвіднесеністю. Цей аспект їх співвідношення обгрунтував у свій час Б. Томашевський: „Фабулою називається сукупність подій, зв'язаних між собою, про які повідомляється у творі. <...> Фабулі протистоїть сюжет: ті ж події, але у їх викладі, у тому порядку, в якому вони повідомлені у творі, у тому зв'язку, в якому даються у творі повідомлення про них” [95, 104]. Класичним прикладом подібної розбіжності між фабулою та сюжетом твору є роман М. Лєрмонтова „Герой нашого часу”.

Проблема співвідношення сюжету й фабули має в сучасному літературознавстві й інші шляхи свого вирішення, відмінні від поданих тут тим, що, по-перше, частина науковців вважає недоцільним введення категорії фабули до системи літературознавчих понять, оскільки вона „не допомагає нашому аналізу, а лише ускладнює його” [93, 163], по-друге, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, називається сюжетом, і навпаки, те, що тут визначається як сюжет, іменується фабулою.