Українська література - статті та реферати

Питання аналізу літературного твору

Всі публікації щодо:
Методика викладання літератури

В. В. Лесик

1. Тема та ідея твору

Літературний твір - органічна єдність багатьох складових частин, які доповнюють і розкривають одна одну, взаємно впливають одна на одну. Але всі компоненти твору залежать насамперед від його головної ідеї та тематичної основи, обумовлюються змістом твору. Всебічно проаналізувати твір - значить не тільки розглянути кожен його компонент, а й показати єдність і взаємодію. змісту і форми твору, єдність і взаємодію всіх його складових частин.

Тема та ідея являють собою основу кожного твору, його суть, його зміст. В сучасному радянському літературознавстві зміст звичайно так і називають ідейно-тематичною основою твору.

Радянська наука про літературу стверджує, що тема та ідея є найважливішими елементами твору, від яких залежать і якими визначаються система образів, характери персонажів, композиція і сюжет, жанрові особливості твору, засоби образності й виразності. Всі елементи художньої форми служать завданню - розкрити ідейно-тематичний зміст твору, найповніше донести його до читача.

Так, -щоб розгорнути тему визвольного походу Радянської Армії в країни Західної Європи в 1944-1945 роках і художньо втілити ідею переваги радянського суспільного ладу над капіталістичним ладом, радянської культури над буржуазною, О. Гончар в романі «Прапороносці» створив ряд образів радянських воїнів - офіцерів, сержантів та рядових бійців, - показав їх як справжніх прапороносців соціалістичної культури й моралі. Всі епізоди й картини в романі підпорядковані основній темі та ідеї твору.

Цей приклад свідчить, що тема та ідея визначають собою основний напрям і характер усього твору. Тому при аналізі літературного твору дуже важливо зуміти знайти і правильно висвітлити його тему та ідею. А для цього треба мати точне наукове поняття про них.

Що ж таке тема та ідея твору? Треба сказати, що загальноприйнятих, усталених визначень теми та ідеї в радянському літературознавстві ще немає. Це відбивається і на роботі вчителів середньої школи, на стані викладання літератури й літературного читання.

Перші теоретико-літературні відомості про ці поняття подаються учням у 6 класі. В хрестоматії з української літератури для цього класу (вид. 1955 р.) на стор. 127 подано такі короткі визначення даних понять: «Темою твору є те, про що в творі говориться. Основна думка, яку проводить автор у творі, називається ідеєю його».

Ці визначення дають лише початкове, дуже загальне уявлення про тему та ідею твору. Вони неконкретні й неточні, в цьому легко переконатися, проаналізувавши їх. Так, у визначенні «Темою твору є те, про що в творі говориться» залишається неясним займенник «те». Ми вважаємо доцільним доповнити це визначення повнозначними словами і подавати його учням 6 і 7 класів, наприклад, у такому формулюванні: темою твору є ті явища життя, які письменник показав у творі. Термін «явища життя», на наш погляд, більш конкретний і його легше з'ясувати учням, ніж абстрактний вираз «те, про що говориться в творі».

Однак і визначення «Тема - це явища життя, показані в творі» не охоплює всієї суті цього поняття. Прагнучи здобути глибше наукове розуміння теми, вчителі та студенти-філологи звичайно звертаються до відомих посібників з теорії літератури та з літературознавства. На жаль, у цих посібниках єдиного, повного і точного визначення теми теж немає.

У книзі Л. І. Тимофєєва «Теория литературы» говориться, що тема являє собою коло життєвих явищ, які художник вибрав з дійсності і на які він звертає увагу читачів. Аналогічне визначення теми повторене і в «Кратком словаре литературоведческих терминов» Л. Тимофеева та Н. Венгрова.

Зовсім інше поняття про тему твору дає Г. Л. Абрамович у посібнику «Введение в литературоведение» (М., 1953 р.). Автор цієї книги темою вважає поставлену письменником основну проблему, яка організує весь багатогранний зміст твору в цілісну єдність.

Різні за своїм характером визначення теми, дані в книгах проф. Л. І. Тимофєєва та Г. Л. Абрамовича, на нашу думку, мають однаковий недолік: вони однобічні і потребують взаємного доповнення. Поняття теми твору не слід обмежувати тільки колом життєвих явищ, які відтворив письменник. Одні й ті самі явища життя можуть бути показані в кількох творах, і в кожному з них будуть виділені й підкреслені різні риси цих явищ, різні їх сторони. В зв'язку з цим виникнуть і різні суспільні питання, які висвітлюватимуться в творах, твори міститимуть неоднакові проблеми. Тому теми таких творів будуть різні.

Так само не можна визначити тему твору лише за проблемою, поставленою в ньому, як пропонує Г. Л. Абрамович. Проблема не існує відірвано від явищ суспільного життя, змальованих письменником, і визначається суттю їх. Отже, в поняття теми входять і відображені в творі явища дійсності з їх характером і суттю, і суспільні проблеми, порушені в творі. Відповідно до цих міркувань, визначення теми літературного твору можна дати, на наш догляд, таке: тема - це життєві явища та зв'язані з ними суспільні проблеми, які письменник висвітлює в творі.

Іноді письменник у своєму творі лише підносить важливі суспільні проблеми, не даючи на них чіткої і ясної відповіді. Але якщо ці питання справді важливі для суспільства і ставляться з великою художньою силою, примушуючи читачів задумуватись над ними, хвилюватись, прагнути розв'язати їх, то вже сама постановка таких питань є знаменним фактом.

В. І. Ленін у статті «Л. М. Толстой», підкреслюючи світове значення його творчості, вважав заслугою письменника те, що «...Л. Толстой зумів поставити в своїх працях стільки великих питань, зумів піднестися до такої художньої сили, що його твори зайняли одно з перших місць у світовій художній літературі» ¹ .

Радянські письменники, озброєні марксистсько-ленінською теорією суспільного розвитку, не тільки ставлять важливі суспільні питання, а й правильно розв'язують їх, освітлюючи своїми творами шлях нашому народові вперед,

Щодо визначення ідеї літературного твору між радянськими літературознавцями є менше непогоджень та суперечностей, ніж у питанні про тему твору. Проте не можна залишити без істотних зауважень окремі формулювання,- зокрема таких зауважень потребує визначення ідеї, запропоноване в посібнику з вступу до літературознавства Г. Л. Абрамовича. Ідеєю твору Г. Л. Абрамович називає розв'язання проблеми, поставленої в ньому. Недолік цього визначення, на нашу думку, полягає в тому, що його не завжди можна застосувати до конкретного твору. Адже не всі літературні твори мають в своїй основі чітко поставлену суспільну проблему. Бувають твори, в яких немає безпосередньо висловлених суспільних питань, що потребують розв'язання, наприклад, в пейзажній ліриці. Ще частіше буває так, що поставлена проблема залишається нерозв'язаною, письменник не дає на неї відповіді. Та це не значить, що в творі немає ідеї.

Ось чому ми віддаємо перевагу тому визначенню ідеї твору, яке дається в більшій частині посібників з літературознавства та в шкільних підручниках і хрестоматіях. Ми лише доповнюємо його деякими поясненнями.

Ідея - це думка про зображувані явища життя, яка випливає з обставин і дії та з характеристики образів твору.

¹ В. І. Ленін, Твори, т. 16, стор. 283.

Ця стисла формула вказує на те, що ідея органічно зв'язана з висвітленням теми твору. Ідея відбиває оцінку зображуваних явищ, ствердження або заперечення їх і залежить не тільки від самої суті явищ, але й від ставлення письменника до них. Прагнучи викликати в читача такі ж почуття і переживання, таке ж ставлення до подій і персонажів, художник надає відповідного освітлення образам і картинам, по-своєму характеризує їх, тобто ідейно спрямовує твір.

Необхідно зауважити при цьому, що свою думку про зображувані факти дійсності письменник здебільшого у прямій публіцистичній формі не викладає, а лише наштовхує читача на неї. Ідея літературного твору передається читачеві різноманітними мистецькими засобами і способами, вона розкривається за допомогою художньої форми твору. Докладніше про це ми говоритимемо далі, а тепер спробуємо пояснити поняття теми та ідеї на конкретному прикладі.

Відповідно до поданих нами визначень теми та ідеї ми можемо сказати, наприклад, про роман О. Фадєєва «Молода гвардія», що темою цього твору послужила боротьба комсомольців м. Краснодона, керованих комуністами-підпільниками, проти німецько-фашистських загарбників у роки Великої Вітчизняної війни. Як відомо, автор романа взяв за основу твору не вигадані, а дійсні події. Письменник відібрав найважливіші, найхарактерніші, найістотніші з його погляду факти й події з життя радянської молоді. Разом з добором життєвих фактів письменник поставив і розв'язав ряд важливих суспільних питань: партійне керівництво боротьбою радянського народу проти іноземних загарбників, зв'язок Радянської Армії і народу, армії і партизанського руху в тилу у ворога, формування характеру молодої радянської людини, гартування її мужності й стійкості в умовах війни та інші проблеми. Все це і складає тему романа «Молода гвардія», або точніше - його тематику.

Зображаючи події, письменник дає їм свою оцінку. Він оцінює вчинки героїв, їх поведінку в складних і важких обставинах війни, виявляє своє емоціональне ставлення до них. Так виражається головна ідея романа - уславлення вірності і відданості радянської молоді своїй Батьківщині, Комуністичній партії, своєму народові, непримиренності до іноземних загарбників, палкої ненависті до них.

Аналізуючи літературний твір, треба твердо пам'ятати про єдність теми та ідеї твору. Тема та ідея, відбиваючи суть суспільно-історичних явищ, не існують відірвано або відгороджено одна від одної. Тема та ідея завжди єдині. Вони в однаковій мірі залежать від світогляду автора. Вказуючи на єдність теми та ідеї, М. Горький у статті «Бесіда з молодими» писав: «Тема - це ідея, яка зародилася в досвіді автора, підказується йому життям, але гніздиться у вмістилищі його вражень ще не оформлено і, вимагаючи втілення в образах, збуджує в ньому потяг до роботи над її оформленням»

Говорячи про єдність теми та ідеї твору, не можна спрощувати і ототожнювати ці два поняття. Тема та ідея - поняття різні, взаємозв'язок між ними складний. Важливою властивістю ідеї є саме те, що вона може пов'язуватись з багатьма темами. Однакові або принаймні близькі ідеї можуть висловлюватись у творах не одного автора і на різні теми.

Ідеї радянського патріотизму, наприклад, втілені і в творах на теми громадянської війни, і в творах на теми Великої Вітчизняної війни, і в творах про післявоєнні трудові подвиги радянських людей («Як гартувалася сталь» М. Островського, «Молода гвардія» О. Фадєєва, «Велика рідня» М. Стельмаха, «Макар Діброва» О. Корнійчука та в багатьох інших).

Незважаючи на те, що тема та ідея завжди поєднані, при практичному розгляді твору можна і треба говорити окремо про тематику твору і окремо про його ідейну спрямованість. Такий розгляд теми та ідеї дає можливість поставити ряд спеціальних питань, які стосуються або лише тематики твору, або тільки його ідейної суті.

Так, розглядаючи тематику твору, необхідно звернути увагу передусім на вибір основної теми, на добір письменником явищ і фактів, до яких він хоче привернути увагу читачів. Вибираючи тему твору, письменник виділяє найважливіші, з його погляду, явища, найбільш характерні події і факти з життя людей. Вибір теми твору безпосередньо зв'язаний з проблемою узагальнення, типізації зображення. Вибір теми - це важливий момент типізації зображуваного.

Автор може взяти за тему твору і непоширене явище, але він повинен виділити такі факти життя, які відбивають глибокі життєві конфлікти.

В романі А. Головка «Бур'ян», наприклад, зображене засилля куркулів на селі у відбудовний період - явище, яке не було масовим у нашій країні, а зустрічалося тільки в окремих віддалених, глухих селах, в окремих районах республіки. Проте письменник включив у коло життєвих явищ, подій і фактів, які становлять тему його романа, і факти переслідування куркулями комуніста - сількора Давида Мотузки, і факти ігнорування радянських законів та самосуд над активістами, справедливо вважаючи їх типовими проявами боротьби куркульства проти радянського суспільного ладу.

Вибір теми, виділення типових явищ життя - це справа невіддільна від суспільно-політичних завдань, які автор ставить перед собою. На прикладі романа А. Головка «Бур'ян» наочно можна визначити, що письменник, опрацьовуючи тему твору, виділяючи найбільш суттєві події і факти, висвітлив ряд політичних проблем. Він широко показав зміцнення радянського ладу на селі в процесі класової боротьби з куркулями, поставив питання про очищення адміністративних органів Радянської влади від ворожих елементів, розповів про розгортання культурно-масової роботи на селі під проводом комуніста Мотузки. Правильне розв'язання важливих політичних питань дало можливість письменникові виділити нове в післяреволюційному селі, ствердити провідну роль в житті нових творчих сил радянського суспільства, показати, як змінилась доля народу внаслідок перемоги радянського ладу.

¹ О. М. Горький, Літературно-критичні статті, Держлітвидав, К., 1951. стор. 352-353.

Отже, виходячи з політичних міркувань, відповідно до своїх партійних позицій письменник розпізнає, яке явище є суттєвим і важливим для розвитку життя, тобто типовим. Ставлення письменника до життя, його суспільно-політичні погляди визначають шляхи і способи типізації образів, подій і обставин твору. Вибір явищ життя, що їх автор кладе в основу твору, не можна вважати випадковим фактом в його творчій роботі.

Він залежить від ідейних позицій письменника, від його хисту, від уміння бачити й розуміти нове, істотне й важливе в житті, те, в чому яскраво проявляються об'єктивні закономірності суспільного розвитку. Типізуючи явища життя, автор не може допускати цілковитої сваволі й видавати за істотне й характерне не те, що є істотним насправді, бо інакше він порушить основні закони реалістичної творчості і не дасть повноцінних художніх образів.

Зрозуміло, що поряд з вдалим вибором теми вирішальне значення має старанне опрацювання, майстерне розгортання її в системі образів, у сюжеті й композиції твору. Справді, тема та ідея не існують самі по собі, незалежно від інших компонентів твору. Доки вони не оформились з допомогою словесних засобів у художніх образах і картинах, не розгорнулись і не розкрились в сюжеті твору, до того часу існує тільки творчий задум письменника та попередні матеріали для твору. Не оформлені, не втілені в художні образи теми та ідеї ми не можемо сприймати. Тому вчитель, оцінюючи літературний твір, повинен цікавитись не тільки тим, які життєві факти письменник подає у творі та чим обумовлений вибір теми його твору, але й тим, як письменник здійснює свій творчий задум, як він художньо оформляє свою тему.

Розглядаючи питання про вибір теми письменником, ми повинні також визначити суспільну значимість та актуальність теми. До актуальних тем треба зарахувати не тільки теми з сучасного життя, але й теми з історичного минулого, якщо в них поставлені важливі для нашого часу питання суспільного життя, якщо з ними органічно зв'язані ідеї, які хвилюють нас і тепер.

Визначення теми аналізованого твору в практиці вчителів-словесників (а також критиків) може викликати деякі труднощі. Літературні критики, а за ними і викладачі літератури в школах нерідко тему твору визначають надто загально і поверхово. Найбільш поширеною помилкою, яка трапляється при цьому, буває сплутування і ототожнення двох літературознавчих понять: предмет зображення в творі, або матеріал твору, і тема літературного твору. Змішувати ці два поняття не можна, бо вони мають різний зміст.

Основним предметом зображення в літературі й мистецтві завжди була людина в процесі її життєдіяльності, з усіма її різноманітними думками, прагненнями і переживаннями. Але було б неприпустимим спрощенням говорити на цій підставі, що темою кожного літературного твору є взагалі життя людей. Об'єктом художнього зображення може служити життя колгоспу, радгоспу чи МТС. І деколи критики, виходячи з цього, говорять про «колгоспну», про «радгоспну» та «емтеесівську» теми. В цих визначеннях темою називають життєвий матеріал, галузь господарчої діяльності людей, що показана в творі.

На нашу думку, визначення теми кожного твору повинне бути конкретним, в ньому мають відбиватись суспільні умови, час і місце подій. Ми вже підкреслювали, що в поняття теми твору входить не тільки те, про що пише письменник, але й поставлені ним суспільні проблеми. Тому треба говорити не про «колгоспну тему» взагалі, а про багато тем, які можуть бути опрацьовані на матеріалі з життя колгоспників, про багато різноманітних тем з життя робітників радгоспів і МТС, з життя шахтарів і металургів і т. д.

Треба враховувати, що життя, скажімо, колгоспного села різноманітне, воно породжує багато політичних, побутово-культурних і економічних проблем. Це може бути проблема боротьби за урожай і проблема виховання малят у дитячих яслах, проблема родинного життя і проблема електрифікації села, проблема навчання молоді в школах та вузах і проблема подолання пережитків минулого в свідомості людей.

У творах про колгоспне село будуть різні теми залежно від того, яка з багатьох проблем буде покладена письменником в основу твору, які додаткові проблеми він поставить, яка значимість суспільних питань, охоплених у творі.

Навіть два твори одного автора, скажімо, «Пісня трактористки» і «Друга пісня трактористки» П. Тичини, що були написані в один історичний період, мають у своїй основі різні теми: «Пісня трактористки» показує прагнення колгоспної молоді до навчання, До опанування новими сільськогосподарськими машинами, а «Друга пісня трактористки» - трудовий ентузіазм комсомольців і боротьбу проти відсталих сил села.

Отже, не можна тему твору визначати надто загально і поверхово, не можна ототожнювати її з матеріалом, на якому побудований твір. Якщо темою свого твору письменник вважає голий матеріал, випадковий і неосмислений, то тоді він змушений буває вигадувати сюжет, штучно ускладнювати його, сюжетна лінія виявляється ні до чого не прив'язаною і повисає в повітрі, а характери персонажів виходять надуманими і невиразними. Якщо ж автор на тому самому життєвому матеріалі, розвиваючи тему, піднесе і правильно висвітлить важливі суспільні питання, тоді природно появиться можливість і навіть потреба побудувати гострий сюжет і дати чітку, цілеспрямовану характеристику персонажів. Тоді образи виражатимуть тему та ідею твору, органічно зливатимуться з нею, - і письменникові не буде потреби вигадувати, яким має стати герой твору, бо коли тема стоїть перед автором ясно й виразно, сам собою ліпиться образ.

З усього сказаного випливає висновок, який підтверджує наше визначення теми, подане на початку цієї статті: тема твору - це не тільки факти, явища дійсності, - це також проблема, що її освітлює автор. При з'ясуванні основної проблеми твору розкривається і стає ясною його тема та ідея.

Ми докладно спинилися на питанні про обшир теми твору та про її проблемність, на необхідності конкретизації визначень теми кожного твору зокрема, тому що в нашій критиці ще поширені абстрактні, поверхові визначення цього важливого літературознавчого поняття. В книзі М. М. Пархоменка «Олександр Корнійчук», що вийшла в 1952 р. в Москві, неконкретно визначено тему п'єси «Загибель ескадри» («боротьба за утвердження завоювань Жовтневої соціалістичної революції» - стор. 33), зовсім помилково твердиться, що «ця тема вже знайшла відображення» у відомих творах К. Треньова, Білль-Білоцерковського, Вс. Іванова, Б. Лавреньова, написаних на матеріалах громадянської війни. Насправді, кожна з п'єс названих авторів мала свою окрему і своєрідну тему. Характерно, що ця помилка непоодинока і невипадкова у згаданій книзі. На стор. 57 М. М. Пархоменко намагається навіть встановити якусь одну «всеохоплюючу» тему для всієї творчості Корнійчука - тему батьківщини, тему історичної долі країни й народу в минулому й сучасному. Адже подібну «всеохоплюючу» тему можна було б знайти й у творчості Пушкіна і Лєрмонтова, Шевченка і Франка, радянських письменників О. Толстого і О. Фадєєва і ще багатьох і багатьох письменників.

Подібне надто загальне і поверхове визначення теми повісті «Тіні забутих предків» маємо і в книжці І. І. Пільгука «Михайло Коцюбинський» («Радянська школа», 1950): «Тема повісті - життя гуцулів» (стор. 55). З такого абстрактного формулювання теми не можна нічого уявити про справжню суть названого твору, про те, які явища з життя гуцулів висвітлив письменник, яка історична епоха відбита в повісті, які суспільні питання поставлені в ній.

Хиби у практичному визначенні теми творів зустрічаються і в спеціальних методичних посібниках, що призначаються для вчителів середньої школи. У нашій пресі вже згадувалось, що в загалом цінній книзі З. Коцюбинської-Єфіменко «Вивчення творчості М. М. Коцюбинського в середній школі» дано примітивне, нечітке визначення теми повісті «Fata morgana»: «В першій частині повісті Коцюбинський продовжує традиційну для критичного реалізму тему викриття того лиха, що звалюється на людину-жертву капіталістичного суспільства».

Проте тема повісті Коцюбинського була нова, а не традиційна, вона значно складніша, ніж теми попередніх письменників-реалістів, і охоплює ряд гострих суспільно-політичних проблем селянського життя періоду першої російської революції.

Основна тема названої повісті - боротьба селян за землю, за встановлення народно-демократичної влади на селі в період революції 1905- 1907 рр. Розвиваючи цю тему, письменник ставить і розв'язує питання про керівництво пролетаріату селянським визвольним рухом, про стихійні й організовані форми революційної боротьби, про підступну тактику куркульства в цій боротьбі та ін. Лише розглянувши ці проблеми твору, можна дати учням правильне уявлення про тему повісті, про її обшир і значимість.

Термін «тематика» вживається тоді, коли мова йде не про один твір, а про кілька творів, не про одну тему, а про ряд тем. Звичайно, можна говорити і про тематику одного твору, якщо розглядаємо великий епічний або драматичний твір, в якому є, крім головної, ще кілька додаткових тем та мотивів.

Головна тема драми О. Корнійчука «Платон Кречет» - це тема творчої праці радянської інтелігенції, тема новаторства в медичній науці і практиці. Але цією темою не вичерпується все ідейно-тематичне багатство твору. В драмі поруч з основною темою є ще кілька важливих додаткових тем, які доповнюють і розширюють основну. Це - тема керівної ролі партії в справі виховання і перевиховання кадрів, тема соціалістичного гуманізму, тема викриття бюрократизму і кар'єризму та ін. В п'єсі порушується навіть тема боротьби проти формалізму в поезії (картина І другого акту, де Майя вчить вірш «Барабани епохи»). Основна тема цієї п'єси разом з додатковими темами та мотивами і становлять її тематику.

Термін «мотив» - вужчий за значенням, ніж термін «тема». Про мотиви літературознавці говорять переважно під час аналізу ліричних творів, теми яких не розгортаються в системі подій та вчинків героїв. Так, можна розглядати громадсько-політичні мотиви, мотиви праці, інтимного життя в ліриці І. Франка або Лесі Українки. Термін «мотив» можна застосувати і тоді, коли аналізуємо епічні та драматичні твори. В п'єсі О. Корнійчука «Платон Кречет» поряд з темами широкого громадського значення є і мотиви особистих стосунків між людьми - мотиви кохання.

Отже, розглядаючи тематику великих епічних та драматичних творів, треба виділяти головну, основну тему твору, але не можна залишати поза увагою й інші теми та мотиви його.

Спробуємо з'ясувати питання, як визначити ідею літературного твору.

Визначаючи ідейну спрямованість художнього твору, необхідно керуватись відомим марксистсько-ленінським положенням про роль суспільних ідей в житті й розвитку суспільства.

В художній літературі суспільні ідеї й теорії втілюються в системі образів, в системі подій і ситуацій, в описах і художніх деталях, у загальній композиції твору. Суспільні ідеї й теорії в літературних творах, як і в громадсько-політичній діяльності людей, теж бувають різні: старі, реакційні, що віджили свій вік і тому гальмують розвиток суспільства, і нові, прогресивні ідеї, що сприяють розвитку суспільства.

Аналізуючи літературний твір, розглядаючи його ідейну спрямованість, літературознавці повинні вияснити, яка за своїм характером, за роллю в житті та ідея або кілька ідей, що становлять основу твору, - старі чи нові, прогресивні чи реакційні вони. Від цього в значній мірі залежить ідейно-художня цінність твору в цілому.

Вчення марксизму-ленінізму про суспільно перетворюючий характер передових ідей озброює радянських письменників і критиків на боротьбу за високу ідейність художніх творів, проти будь- яких проявів аполітизму і безідейності в літературі й мистецтві. Ідея твору повинна органічно випливати з тих передумов, які закладені в зображених явищах дійсності, вона повинна відповідати об'єктивним закономірностям розвитку життя і підтверджуватись фактами, логікою життя. Без цього ідея твору буде неживою, непереконливою. Тому розгляд ідейної суті твору не можна відривати від його тематики, від усього обсягу суспільних проблем, що їх порушує письменник.

В зв'язку з тим, що великі епічні і драматичні твори мають ряд тем і мотивів, в них звичайно буває і не одна ідея. В таких багатопроблемних творах, крім головної, є ще додаткові ідеї, додаткові думки і висновки, які доповнюють і поглиблюють головну ідею.

Для прикладу візьмемо драматичну поему Лесі Українки «Лісова пісня». В старому підручнику з української літератури для -9 класу вказувалося, ніби в цьому визначному творі є лише одна ідея. На жаль, і в новому виданні підручника ідея «Лісової пісні» сформульована дуже абстрактно і все багатство ідейного змісту драматичної поеми зводиться до одної невиразно визначеної ідеї

Однак при докладному аналізі твору легко встановити, що в образах, ситуаціях і сценах його втілено кілька важливих ідей. ' Основна ідея «Лісової пісні» - це ідея свободи, ідея звільнення людини від приватновласницьких законів і звичаїв буржуазного суспільства. Позитивний персонаж твору Лісовик навчає Мавку стерегтися, щоб не втратити волі, радить їй оминати людські стежки, по яких не ходить воля. «Я звик волю шанувати», гордо заявляє він. Таких же поглядів на життя дотримуються і Мавка та дядько Лев, тобто всі позитивні дійові особи драматичної поеми.

Ідея свободи в «Лісовій пісні» доповнюється ідеєю вірності й чесності у взаєминах між людьми як в особистому, так і в громадському житті (вірність і чесність дядька Лева і Мавки).

Глибокими ідеями в «Лісовій пісні» є також ідея підкорення ворожих сил природи людині та ідея перетворення мрії в дійсність. Таким чином, не слід увесь багатий ідейний зміст твору Лесі Українки обмежувати формулюванням лише одної ідеї.

Та разом з тим при розгляді широких багатопроблемних і багатоідейних творів не можна всі ідеї вважати однорядними, рівнозначними. Треба уміти знайти і виділити головну, провідну ідею, яка визначає спрямованість усього твору, організує, об'єднує навколо себе всі його компоненти. Ще В. Г. Бєлінський звертав увагу на те, яку важливу роль відіграє головна ідея в творі, зокрема в романі. Великий критик писав у статті «Розподіл поезії на роди і види», що від глибини основної ідеї залежить художність романа.

В інших статтях В. Г. Бєлінський зазначав також, що знайти головну ідею і чітко висловити її нелегко. Правильно сказати, яка ідея лежить в основі поезії, за словами великого критика, може тільки людина, що здатна глибоко мислити і має розвинене естетичне почуття.

Найважливішою для розуміння всього твору є головна ідея; тому ми далі, говорячи про способи і форми вираження ідеї, матимемо на увазі насамперед головну ідею.

Найпростішим способом вираження головної ідеї є авторське формулювання її. Це буває тоді, коли ідея міститься в авторській мові, передається словами автора. Таким найпростішим способом висловлюється ідея («мораль») у байках. Письменник може висловити головну ідею від себе і в новелах та оповіданнях, в ліричних поезіях та інших жанрах. Але завжди в таких випадках ідея не залишається відірваною від образів, не дається оголено, безпредметно і бездоказово. Вона ілюструється подіями і ситуаціями, вчинками персонажів та їх характеристиками.

Наприклад, у новелі М. Коцюбинського «Intermezzo» головну ідею висловлює сам оповідач. Він говорить, що прогресивний письменник не може бути відірваним від суспільства, не може стояти осторонь від життя народу, бо «життя безупинно і невблаганно іде на мене, як хвиля на берег. Не тільки власне, а і чуже. А врешті - хіба я знаю, де кінчається власне життя, а чуже починається? Я чую, як чуже існування входить в моє, мов повітря крізь вікна і двері, як води притоків у річку. Я не можу розминутися з людиною. Я ^не можу бути самотнім». В заключній частині новели ще раз наголошується і стверджується головна ідея, що була висловлена на початку її. В новелі поставлені й інші питання та висловлені інші ідеї, яких ми зараз не торкаємося.

Від себе автор може висловити не тільки головну, але й додаткові ідеї твору. Особливо часто ці ідеї письменник висловлює У філософських, ліричних і публіцистичних відступах від сюжету та у вставних епізодах і сценах.

Однак у літературних творах більш поширений інший спосіб вираження головної ідеї: ідею висловлює не сам письменник, а формулює і подає її якийсь персонаж, здебільшого позитивний герой твору. В такій формі головна ідея конкретизується звичайно в драматичних творах, бо в них немає розповіді і безпосередніх висловлювань драматурга. До цього способу вислову своїх думок удаються письменники і в епічних та ліричних творах.

Звичайно, як і в тих випадках, коли ідею виражає сам автор, при висловленні основних думок твору від персонажів теж необхідне втілення ідей в образах і картинах, в подіях і ситуаціях. Ідея повинна сама «напрошуватись» із того, що змальоване в творі. Позитивний герой, який формулює висновок з подій, висловлюючи загальну оцінку явищ життя, тільки підказує читачеві те, що йому й самому вже могло прийти на думку в процесі читання твору (наприклад, дід Улас, герой повісті Панаса Мирного «Лихо давнє й сьогочасне», висловлює думку, що пореформене лихо тяжче й страшніше від давнього лиха, коротко формулюючи, таким чином, основну ідею твору).

Та дуже часто в літературних творах немає сформульованої і коротко висловленої головної ідеї ні у висловлюваннях письменника, ні в монологах та діалогах дійових осіб. Тоді її формулює сам учитель або літературний критик на підставі подій і ситуацій твору, характерів героїв та взаємин між ними. Знайти і правильно визначити ідею в такому творі буває нелегко.

В даному випадку вчитель-словесник повинен зважити на те, які явища життя письменник засуджує і заперечує, що саме він схвалює й утверджує, до яких персонажів виявляє співчуття і симпатії, а до яких зневагу і ненависть, які вчинки героїв він виправдує, а які вважає хибними і шкідливими. Це допомагає зробити висновок про тенденцію письменника, про ідейну спрямованість твору.

Звернемось до прикладу. В новелі М. Коцюбинського «Коні не винні» головна ідея безпосередньо не висловлена ні* від автора, ні в монологах та діалогах персонажів. Але в новелі змальований типовий образ поміщика-ліберала. Обміркувавши події й ситуації твору, оцінивши характер і поведінку пана Малини, читач сам прийде до висновку, що ліберали тільки удавали з себе прихильників селянства, що вони лише на словах погоджувались віддати землю селянам, а на ділі були ворогами трудящих, ворогами революції. Саме в цьому й полягає головна ідея новели.

Отже, чи можна вимагати від письменника, щоб він обов'язково давав висновки з свого твору і сам від себе або устами своїх героїв коротко формулював ідею твору? Звичайно, не можна. Ф. Енгельс у відомому листі до німецької письменниці Мінни Каутської від 26.ХІ 1885 р., говорячи про необхідність ідейної цілеспрямованості, політичної тенденційності для видатного, справді художнього літературного твору, писав: «Але я гадаю, що тенденція повинна сама по собі випливати з становища й дії, без того, щоб її особливо підкреслювали, і що письменник не повинен підносити читачеві в готовому вигляді майбутнє історичне розв'язання змальовуваних ним суспільних конфліктів» ¹ .

Учні середньої школи здебільшого трудніше сприймають ідейну спрямованість невеликих ліричних поезій, ніж ідейну суть великих епічних та драматичних творів. Аналіз лірики викликає немало труднощів і у викладачів літератури.

Справді, в ліричних творах неможливо або й непотрібно було б визначати головну й додаткові ідеї. При розгляді лірики краще говорити про загальну ідейну спрямованість окремого твору чи навіть цілого циклу віршів. Вона проявляється не стільки в окремих рядках і виразах, скільки в настроях і емоціях, у світосприйманні поета та в його ставленні до життя.

В. Г. Бєлінський радив, досліджуючи ліричні поезії, вивчати той пафос, яким пройнятий твір і в якому втілена його ідея: «...A поетична ідея - це не силогізм, не догмат, не правило, це - жива пристрасть, це пафос...» ² .

Немає сумніву, що ці думки славетного критика стосуються не тільки поезій, але й прозових та драматичних творів.

Значить, щоб показати ідейну спрямованість, скажімо, громадсько-політичної лірики Лесі Українки, треба дослідити революційний пафос її поезій, що виливався у піднесених і пристрасних сподіваннях бурі, в символічних образах розбурханого моря («Гострим полиском хвилі спалахують») та грози і грому. І в цьому піднесенні, в цьому пафосі звучала велика ідея всенародного повстання, ідея революції.

Матеріалістична наука про літературу й мистецтво давно довела, що немає творів, позбавлених будь-яких настанов і тенденцій, тобто зовсім безідейних, бо немає байдужого, безпристрасного зображення життя в мистецтві, немає справді художнього твору без емоцій і настроїв, без симпатій і антипатій письменника і йoгo героїв. Так звана безідейність в літературі й мистецтві - це не відсутність будь-яких ідей і тенденцій, а відхід художника лише від прогресивних суспільно-політичних ідей, відмова його від завдань служіння народові.

Особливість художньої літератури, як і інших видів мистецтва, полягає в тому, що вона все - свій зміст, авторські думки і висновки, естетичні ідеали і мрії - передає за допомогою образів, втілює в художню форму. Ідею так само, як і тему, треба розглядати в зв'язку з системою образів твору. Ідея не може бути зовні внесена до твору, не повинна перетворюватись на штучний додаток до образів і подій, змальованих в ньому, бо тоді твір втрачає свою мистецьку довершеність, перестає бути твором художнім.

¹ К. Маркс, Ф. Енгельс, Вибрані листи, Держполітвидав УРСР, К., 1949, стор. 384.

² В. Белинский, Избранные сочинения, Гослитиздат, М., 1947, стор. 390.

«Поезія, - писав В. Г. Бєлінський в рецензії «Вірші М. Лєрмонтова», - говорить до душі образами...

Поезія не терпить абстрактних ідей в їх безтілесній наготі, але найабстрактніші поняття втілює в живі й прекрасні образи, в яких думка проблискує, як світло в гранованому кришталі. Поет бачить у всьому форми, фарби і всьому дає форму і колір, уречевлює нематеріальне, робить земним небесне - хай світить земне небесним світлом» ¹ .

¹ В. Белинский, Избранные сочинения, Гослитиздат, М., 1947, стор. 136.

***

Завершуючи статтю про тему та ідею літературного твору, доцільно висловити такі коротенькі поради викладачам літератури в середніх школах.

Визначення теми та ідеї художнього твору на уроках літератури й літературного читання не повинні зводитись до загальних фраз та абстрактних сентенцій, бути спрощеними і поверховими. Треба прагнути до того, щоб визначення були чіткі, конкретні і передавали ідейний зміст твору.

Розглядаючи тематику твору, слід звертати увагу, чи в ньому є тільки одна тема, чи поряд з основною темою в ньому є й додаткові теми та мотиви. При цьому необхідно з'ясувати учням, чим обумовлений вибір теми письменником, наскільки вона важлива й актуальна, які суспільні проблеми входять до тематики твору, як письменник, розгортаючи тему, типізував явища суспільного життя.

Говорячи про ідейну спрямованість літературного твору, треба з'ясувати питання про характер і суспільну роль ідей, покладених в його основу, про спосіб вираження головної ідеї, про втілення ідей у художніх образах.

Лише такий всебічний аналіз ідейно-тематичної основи може дати широке і правильне уявлення про твір в цілому. Грунтовний розгляд теми та ідеї допоможе потім глибоко і всебічно проаналізувати композицію і сюжет, систему образів та інші елементи художньої форми, які служать засобами розкриття змісту твору.

2. Композиція і сюжет твору

Творча робота письменника багатьма особливостями споріднена з роботою художника, скульптора, композитора і працівників інших галузей мистецтва. Письменник, як і кожний митець, вивчає життя, аналізує і добирає для свого твору важливі, найбільш істотні з його погляду явища дійсності. Особливо ретельно досліджує він людські характери, типи та їх місце і роль у суспільних процесах. Життя підказує йому, які суспільні проблеми потребують розв'язання, на яких явищах дійсності необхідно зосередити увагу читачів.

Проте, обравши тему, поставивши важливу проблему, навіть знайшовши героїв свого майбутнього твору, виділивши їх з маси подібних людей та склавши детальні характеристики їх, автор ще не може вважати підготовчу роботу до писання твору закінченою. Письменник глибоко продумує, як поєднати образи й картини, розповіді й описи твору в одне ціле, як розмістити їх, кого з персонажів поставити в центрі твору, а кого на другому плані, щоб ідейний задум був розкритий найповніше.

Робота над твором здебільшого починається з опрацювання життєвого матеріалу, з підготовки художніх деталей. Живописці починають з того, що готують спочатку лише етюди'- змальовують окремі обличчя, постаті, найважливіші предмети, а потім розміщують їх на широкому полотні, компонують (складають) з них цілу картину.

Нерідко і письменник теж компонує твір із заздалегідь підготовлених частин і деталей. Так, Коцюбинський, працюючи над повістю «Фата моргана», передусім накреслив план розвитку подій, занотував короткі характеристики персонажів (Андрія, Маланки, Гафійки, Хоми Гудзя, Марка Гущі та ін.), а потім, остаточно оформляючи повість, подав їх, підпорядкувавши ідейному задуму, у різних місцях, так, щоб з окремих образів складалося ціле, щоб усе в творі відповідало логіці життя, закономірностям його розвитку.

Ясно, що попередні ескізи, характеристики та інші матеріали письменник не завжди викладає на папері. Так робить він тільки тоді, коли працює над великими за обсягом творами. Під час роботи над новелами чи оповіданнями автор може і не мати попередніх «заготовок» до твору. Однак він так само обмірковує, планує і будує твір у своїй пам'яті, передбачає ще в творчому задумі розгортання теми, композицію твору.

Отже, робота письменника над композицією твору зв'язана з вивченням життя, з добором і розкриттям основної теми та ідеї твору, з втіленням ідейного задуму в систему образів.

Наведені стислі відомості про складання і остаточне формування художнього твору допомагають встановити коло тих літературознавчих питань, які викладач літератури (або літературний критик) повинен ставити і розв'язувати, аналізуючи композицію твору. Найважливіші з них, на наш погляд, такі:

1. Як згруповані образи і картини в творі, як розміщені та зв'язані вони між собою? Чим обумовлене таке групування, яка ідейна основа його? Чи відповідає воно життєвим зв'язкам і взаєминам між людьми та між предметами і явищами дійсності?

2. Чи є в творі система подій, як розвивається основна дія ого, яка послідовність епізодів і вчинків героїв та чим вони обумовлені?

3. Які способи викладу застосовує письменник, місце й роль у творі розповідей, описів, авторських характеристик персонажів, діалогів та інших компонентів?

4. На які частини (розділи, глави, акти) поділяється твір і яке співвідношення їх між собою? Чи є в творі симетрія, гармонійність частин і цілого?

Відповіді на ці питання можна дати, тільки розглядаючи конкретний твір. В кожному окремому випадку вони будуть різні, залежно від ідейно-тематичної основи твору та від характеру і суті всіх його складових частин. Детальний аналіз композиції дає можливість говорити про своєрідність твору, про творчу манеру письменника, про його індивідуальний стиль.

Виходячи з характеру питань, зв'язаних з аналізом композиції, ми можемо тепер визначити саме поняття «композиція літературного твору».

Композицією називається побудова літературного твору, тобто розміщення і зв'язок в ньому образів і картин, подій і ситуацій та інших складових частин - відповідно до авторського задуму, до ідейного спрямування твору.

Композиція твору відображає життєві взаємозв'язки, суперечності, конфлікти та інші взаємини між людьми. Вона повинна правдиво відбивати місце й роль кожної особи в тих суспільних процесах, які показані в творі. Тому композицію не можна вважати лише елементом форми, не можна відривати її від змісту, як це робили формалісти.

Як і будь-який елемент форми, композиція є засобом розкриття і донесення до читача змісту твору. За допомогою композиції в літературних творах розгортаються і втілюються в образну форму їх теми та ідеї. Не зміст твору визначається його композицією, а, навпаки, композиційні особливості залежать від ідейного змісту.

Залежність композиції від ідейно-тематичної основи твору можна показати на конкретному прикладі. Так, Леся Українка в поемі «Давня казка» опрацювала тему про місце й роль поета в суспільному житті. Вона висловила ідею служіння поета народові, його відданості справі визволення пригноблених мас. Цій темі та ідеї письменниця підпорядкувала всі частини поеми і всю побудову твору в цілому.

В центрі твору вона поставила образ поета - народного співця. Поетові протипоставлений гнобитель граф Бертольдо. Разом з таким розміщенням образів у поему внесені події й епізоди, які показують боротьбу поета з гнобителем-графом і тісні зв'язки його з народом. Початкова характеристика образу поета-борця, картина першої зустрічі поета з лицарем на стежці в гаю і суперечки між ними, епізоди, в яких змальована участь співців у воєнному поході і значення поетових пісень для перемоги над бусурманами, нарешті, поширення серед народу пісень з закликом до повстання проти панів - всі ці компоненти поеми спрямовані так, щоб зробити ясною і переконливою основну думку її: справжній

поет-борець не йде на службу до гнобителів, він завжди з народом. До цієї думки поетеса підводить читача з допомогою групування і протиставлення персонажів, розвитку подій - всією побудовою поеми, всіма її компонентами.

Складність аналізу композиції полягає в тому, що своєрідність її залежить не тільки від змісту твору, а й від деяких елементів форми, зокрема від жанрових особливостей твору. Неможливо глибоко проаналізувати композицію без урахування жанру твору: ліричні твори будуються зовсім не так, як драматичні та епічні. Навіть у жанрах драматургії та епосу є велика різниця щодо побудови, наприклад, сатиричної комедії і водевіля, романа чи повісті, нарису або оповідання. Різні видозміни одного й того ж жанру також мають неоднакову будову.

Великою хибою наших посібників з теорії літератури є те, що в них говориться про композицію взагалі, незалежно від жанрових ознак твору, композиція розглядається відірвано від інших засобів художньої форми. Ми вважаємо, що треба окремо говорити про композицію ліричних, драматичних та епічних і ліро-епічних творів.

***

Ліричні твори звичайно мають нескладну будову. Проте питання їх композиції найменш досліджене в літературознавстві. Рідко зважають на жанрові і композиційні, особливості ліричних творів і автори підручників з літератури для середньої школи. Всі ліричні поезії П. Тичини, В. Сосюри, М. Рильського, М. Бажана, Ą. Малишка в підручнику з української літератури для 10 класу (вид. 1955 р.) мають однакове визначення жанру, завжди один ярлик: «вірш». А тим часом поезії, до яких застосована назва «вірш», дуже різноманітні за тематикою і за жанровими та композиційними ознаками. Серед них є і сатиричне віршоване послання («Відповідь землякам» П. Тичини), і дружній віршований лист («Лист до земляків» В. Сосюри), і гімн («Партія веде» П. Тичини), і бойова похідна пісня («Щорсівська» А. Малишка), І Ліричний етюд («Будівничий» М. Бажана), і медитація («Мости» М. Рильського).

На жаль, підручник не допомагає десятикласникам широко уявити, збагнути все багатство й різноманітність поетичних форм і способів побудови у радянській ліриці.

Ліричні твори відзначаються тим, що в них немає розгорнутого сюжету, не розповідається про багато вчинків, подій тощо. Здебільшого в них подаються лише враження ліричного героя, його настрої, думки, почуття й переживання, викликані подіями чи іншими явищами життя. Суто ліричні поезії - це безсюжетні поезії. Якщо ж у вірші є, хоча б нерозвинений, стислий сюжет, то твір буде не чисто ліричним, а ліро-епічним (наприклад, «Пісня трактористки» П. Тичини).

Отже, основою композиції ліричного твору є не система подій, а розміщення і логічний зв'язок образів, послідовність викладу думок, порядок переходу від одного почуття і уявлення до іншого, від однієї думки до іншої.

Внутрішню логічну послідовність думок і картин ліричного твору в більшості випадків можна наочно показати учням, поділивши твір на частини і побудувавши композиційний план. До такого прийому аналізу поетичного твору часто вдаються вчителі- словесники середніх шкіл, та він і цілком доцільний, якщо застосовується продумано і вміло.

Складаючи план твору, необхідно дбати про те, щоб поділ його на елементи не перетворювався на формальне розмежування частин. У плані має зберігатися уявлення про цілісність, про зв'язок усіх складових частин з основним ідейно-художнім спрямуванням твору. План повинен сприяти глибшому розумінню і кращому засвоєнню ідейної суті поетичного твору.

Візьмемо для прикладу ліричний твір Лесі Українки «Досвітні огні», який вивчається в 7 і 9 класах. В цьому творі протиставляються дві картини природи: картина темної ночі і картина досвітніх огнів, які промінням своїм прорізують нічну темряву. Але образи природи тут мають переносне значення - це алегоричні образи. Тому неправильно було б відносити «Досвітні огні» до пейзажної лірики і в плані твору називати лише дві картини природи. «Досвітні огні» - яскравий зразок політичної лірики. В плані слід відбити цю важливу тематичну і жанрову особливість твору. Орієнтовно композиційний план поезії може мати такі пункти:

1. Алегоричний образ темної ночі; зміст цієї алегорії - викриття соціально-політичного гніту в царській Росії.

2. Алегоричний образ досвітніх огнів, які прорізують темряву ночі: «То світять їх люди робочі».

3. Заклик до праці, до революційної боротьби.

З композиційного плану видно, що поезія «Досвітні огні» побудована за принципом контрасту - протиставлення темних і світлих сил природи і суспільства. Важливу ідейну, а також і композиційну роль у творі відіграє третя (кінцева) частина поезії, в якій висловлені піднесені, бадьорі почуття і віра в перемогу нового, світлого, справедливого суспільного ладу.

Енергійного наростання мужніх, бадьорих почуттів, піднесення урочистого настрою поетеса досягає всіма художніми засобами і зокрема композиційними прийомами - послідовною зміною образів, логічним розвитком картин ночі, яка незабаром переходить в передранкову млу і розвіюється ясним промінням. Так композиція виконує завдання художньої організації твору, роз'яснення його ідейного змісту.

Звичайно, не завжди ліричні поезії мають таку майстерну і ясну композицію, як «Досвітні огні» Лесі Українки. Але при аналізі будь-якого ліричного твору все ж можна помітити певну послідовність, логічну закономірність розвитку думок, емоцій, настроїв. З них і слід виходити, з'ясовуючи побудову ліричних поезій.

Наша наукова матеріалістична поетика не ігнорує значення зовнішньої архітектоніки, зокрема строфічної' організації віршованих творів, але строфа цікавить нас не сама по собі, а в зв'язку з тим, який розмах думки, яку силу емоцій передає вона, які ідеї підкреслюються і підсилюються засобами рефренів та інших повторень рядків і строф.

Різні види ліричних творів мають свої композиційні особливості, до їх побудови ставляться не однакові вимоги. Своєрідної чіткої і легкої побудови вимагає, зокрема, основний жанр лірики - пісня. Про це стисло і цікаво розповів відомий радянський поет-пісняр М. Ісаковський у книзі «Про поетичну майстерність».

М. Ісаковський справедливо вважає, що пісня не може розсипатись на окремі, не зв'язані між собою строфи, що вона повинна мати змістову і композиційну єдність. Треба, щоб у ній викладалась якась цікава пригода, важливий випадок у житті людини або значна суспільна подія, щоб у ній розповідалось про долю людини. Поет переконливо відстоює необхідність для пісні стислого сюжету або хоча б деяких елементів його. Від цього пісня значно виграє, стає цікавішою, краще запам'ятовується.

Рядки і строфи пісні мають рухати думку, розгортати почуття, кожна наступна строфа повинна щось додавати до раніш сказаного, повідомляти щось нове. Разом з тим у пісні неприпустимі зайві деталі, вона не терпить перевантаження подробицями. Пісні, в яких безліч подробиць, розгортаються повільно і стають нудними, нецікавими. Пісня вимагає правильного, чіткого ритму, простих, легких, звучних слів.

Справжня пісня - це досконалий поетичний твір, який має свою художню цінність, як і всякий поетичний твір, і без музики, незалежно від того, співають її чи ні.

Аналізуючи в 10 класі окремі пісні Тичини, Рильського, Малишка, вчитель звертає увагу на майстерність побудови їх, показує, наскільки відповідають вони тим вимогам, які ставляться до цього жанру.

* * *

Перейдемо тепер до розгляду композиції драматичних творів. Порівняно з ліричними вони мають значно складнішу побудову, в них застосовуються інші композиційні засоби. Основою композиції драматичних творів служить розвиток дії та зміна картин і сцен п'єси. На відміну від ліричних поезій драматичні твори завжди сюжетні, - сюжет у них є найважливішим засобом побудови, засобом показу характерів персонажів у дії і донесення До читача чи глядача теми та ідеї п'єси.

Що ми називаємо сюжетом літературного твору? Сюжет - це розвиток дії або система подій, за допомогою яких письменник показує типові явища життя - взаємини між персонажами, формування їх характерів - і таким способом розкриває зміст твору. Сюжет служить основою організації всіх інших компонентів, він поєднує далеких і близьких героїв твору, приводить їх до зустрічей і сутичок, боротьби й інтриг, ставить їх у різні життєві обставини і положення. З сюжету ми довідуємося про життя героя, його дії і вчинки, про те, як проявляються його здібності, нахили й уподобання, його характер в різних умовах суспільної діяльності. В зв'язку з розвитком сюжету письменник в епічних творах вводить у твір описи природи, картини побуту і виробництва. Ось чому сюжет називають основним стрижнем, кістяком твору.

Важливу композиційну функцію сюжет виконує в драматичних, епічних і ліро-епічних творах. В драматургії значення його особливо велике. Будова драматичного твору вся тримається на сюжеті, виростає з нього. Така особлива роль сюжету в п'єсах зумовлена специфікою цього літературного роду, жанровими якостями трагедії, драми та комедії.

В драматичних творах авторської розповіді та описів немає. Автор, так би мовити, відсутній у тексті драми, він не розповідає про події, про вчинки героїв тощо. Всі дії в п'єсі подаються переважно наочно, їх повинен бачити читач, їх дійсно бачить в театрі, на сцені, глядач. Лише про ті події, які не можна винести на сцену, розповідають дійові особи, але не сам драматург.

Через сюжет, з дій і вчинків персонажів та з їх розмов, у глядача складається уявлення про драматичного героя, про його ставлення до інших осіб, погляди на життя, пристрасті й пережидання. Глядач знає образи драматичного твору із сцени, з дії, а не з повідомлення автора.

«П'єса - драма, комедія, - каже Горький у статті «Про п'єси», - найважча форма літератури, - важка тому, що п'єса потребує, щоб кожна діюча в ній одиниця характеризувалась і словом, і ділом самосильно, без підказувань з боку автора» ¹ .

Проте при розгляді драматичного твору недосить лише переказати сюжет і визначити його важливу ідейно-композиційну роль. Необхідно показати його основні якості, його художню силу.

Майстерним і художньо переконливим слід вважати такий сюжет, в якому відображаються важливі й цікаві для читачів і глядачів життєві події, глибокі й хвилюючі стосунки між людьми. Життєва правдивість - ось перша вимога до сюжету драми. Другою вимогою до сюжету п'єс є вимога напруженості дії.

Закон концентрації і напруженості дії - один із специфічних законів драматургії та кіномистецтва. Млявість і розтягненість подій, безпристрасність, фізична і психологічна інертність персонажів робить драматичний твір нудним, безбарвним. У згадуваній уже статті «Про п'єси» М. Горький зазначав, що драма повинна бути строго і наскрізь дійова, що тільки при цій умові вона збуджуватиме актуальні емоції, її бойове полум'яне слово обпікатиме душу глядача.

¹ М. Горький, Літературно-критичні статті, Держлітвидав УРСР, К., 1951, стор. 237.

Нам можуть зауважити, що в драмах А. П. Чехова немає якихось особливих, незвичайних або концентрованих подій, а все ж його твори мають величезний вплив на глядачів. Дійсно, у п'єсах Чехова немає гострих, ефектних зовнішніх подій, але в них є величезне внутрішнє психологічне напруження дії. В цьому полягає особливість індивідуального драматургічного стилю великого письменника. Щодо майстерності зображення психологічного напруження подій Чехов досі не перевершений нашими драматургами.

Поруч з іншими якостями сюжету в драматичних, а також і в епічних творах найважливіше значення має відображення в ньому глибоких життєвих конфліктів.

Конфлікт - основна рушійна сила сюжету. З розвитком конфлікту формуються і яскраво проявляються характери героїв, їх моральні якості, визначається їх справжнє місце в житті. Без відображення реальних сутичок, суперечностей і боротьби між людьми різних соціальних груп, різного виховання, різних поглядів письменник не зможе побудувати цікавого сюжету, не зможе змалювати яскравих, багатих душевними силами, таких, що надовго запам'ятовуються, образів.

Досконалий, високохудожній драматичний твір не може бути безконфліктним, бо саме життя, що відображується в творах драматургії, не розвивається без конфліктів, не буває безконфліктних, виключно ідилічних взаємин між людьми. В житті є безліч конфліктів, причому вони мають різноманітний характер. Так само різноманітними є і конфлікти в драматичних творах.

Вивчаючи, наприклад, п'єси Корнійчука в 10 класі, слід звертати увагу учнів на різноманітні прояви і види конфліктів, які випливають з різноманітності тематики творів, із змісту й характеру суспільних проблем, які ставить драматург.

В залежності від ідейно-тематичної суті п'єса може будуватись на основі конфліктів лише одного роду, приміром, неантагоністичних («В степах України», «Макар Діброва», «Калиновий Сай» Корнійчука) або тільки антагоністичних («Правда» Корнійчука, «Під золотим орлом» Я. Талана). Але й конфлікти одного характеру можна і треба розрізняти за змістом. Так, у п'єсі з неантагоністичними конфліктами маємо і побутовий конфлікт між Параскою і Палажкою, і громадсько-політичний, а також виробничий між Часником і Галушкою, і любовно-психологічний між Галею та Грицем («В степах України»), Всі ці види конфліктів, зрозуміла річ, переплітаються в творі, відбиваючи складність і різноманітність відносин між людьми.

Конфлікт не є статичним елементом твору, він не залишається незмінним від початку до кінця п'єси, а розвивається, загострюється й посилюється або послаблюється і згасає. Розвиток, динаміка конфлікту відбивається в сюжеті твору.

Щоб показати важливіші етапи наростання конфлікту, сюжет драматичного твору умовно ділять на кілька композиційних вузлів, або елементів. Основні елементи сюжету такі: 1) експозиція, 2) зав'язка, 3) розвиток дії (колізії, інтриги та перипетії), 4) кульмінація, 5) спадання, гальмування дії (ретардація), 6) розв'язка, 7) постпозиція.

Спираючись на такий поділ сюжету, легко скласти сюжетно- композиційний план драматичного твору. Правда, серед частини вчителів-словесників, а ще більше серед викладачів вузів, укорінявся нічим не обгрунтований погляд на аналіз сюжету за його вузловими моментами як на «чисту формалістику». Однак погляд цей хибний.

Повторюємо: поділ сюжету на елементи певною мірою умовний. Ясно, що письменник, компонуючи твір, не ділить його заздалегідь на такі частини, які б відповідали назвам: експозиція, зав'язка, кульмінація і т. д. А проте в творі ці елементи сюжету, якщо не всі, то хоч деякі, існують, їх можна знайти, сприйняти й визначити. Розгляд їх дає багато для розуміння основного конфлікту п'єси і для виявлення та чіткого з'ясування ідейного змісту твору. Елементи сюжету - не просто формальні частини його, це змістові, ідейні вузли твору.

Експозиція сюжету важлива тим, що в ній подаються умови й обставини, в яких виникає конфлікт. Читач або глядач з експозиції довідується про місце й час дії, про деякі риси характеру героїв, дізнається, чим обумовлена поведінка дійових осіб, які взаємини існують між ними.

В драмі О. Корнійчука «Платон Кречет» експозиція дана на початку першого акту. Героя твору Платона ще немає на сцені, але з розмови інших дійових осіб глядач уже довідується, хто такий Платон Кречет, як він ставиться до своєї роботи в лікарні, яке його минуле. Так поступово драматург знайомить глядача з темою, з героями п'єси, підводить до розуміння конфлікту, який має виникнути.

Початок конфлікту, першу сутичку персонажів, з якої випливає загострення і напружений розвиток дії, називають зав'язкок сюжету. Зав'язка дозволяє письменникові поставити важливі проблеми, які він хоче освітлити в творі, більш виразно, ніж в експозиції, повніше окреслити тему твору і розгорнути її в наступному розвитку дії.

Наприкінці першого акту в «Платоні Кречеті» герой твору ставить проблему новаторства в медицині, проголошує боротьбу про ти застою, інертності, бюрократизму і кар'єризму серед медичних працівників, робить виклик передчасній смерті. Особливість цієї драми полягає в тому, що зав'язка в ній подвійна. Поруч з сутичкою між ворогом новаторства і експериментів Аркадієм Павлевичем та Платоном зав'язується ще й другий вузол суперечносте між Платоном і Лідою в питаннях про проект санаторію, про життя Лідиного батька, який ліг на операцію в клініку до Платона Кречета. Таким чином, у першому акті драми маємо експозицію і зав'язку сюжету.

Драматичний твір не обов'язково повинен починатися з експозиції. Якщо тема твору і основний конфлікт не потребують попередніх мотивувань, то твір може починатися відразу з зав'язки. Так і починаються п'єси «Загибель ескадри», «В степах України» та ін.

Основні події в драматичному творі розгортаються після зав'язки. В драмі «Платон Кречет» система подій розширюється в другому акті, коли в конфлікт втягуються інші дійові особи: Бублик, який не хоче підписати наклепницьку заяву на Кречета і стає на бік лікаря-новатора, Берест, який теж підтримує Кречета, Бочкарьова, яка йде тим же шляхом, що й Аркадій Павлович.

Все це розгортання подій і ускладнення взаємин між персонажами спрямоване так, щоб якнайповніше розкрити і донести до читача тематику та ідейну суть твору, всебічно розкрити характери героїв, їх ставлення до праці, до свого оточення.

Ще більше для розуміння основної теми та ідеї твору дає кульмінація сюжету - момент найвищого напруження подій, найбільшого загострення конфлікту. Врятувати життя Лідиного бадька Кречетові не вдалося. Аркадій Павлович загрожує йому, попереджує, що він буде перед судом відповідати за життя кожного хворого. І в таких складних обставинах Кречетові доручають оперувати наркома. Оперування наркома (картина 1, акт III) - це і є кульмінація драми.

Кульмінаційний момент переконує глядача в тому, що Кречет - талановитий хірург, що новаторство, сміливі експерименти в медицині можливі й необхідні, що правильне партійне керівництво забезпечує успішну роботу лікувальних закладів, сприяє зростанню кадрів радянської інтелігенції і т. д. Коротко кажучи, кульмінація загострює і прояснює ідейну спрямованість твору.

Однак остаточне розв'язання основної теми, остаточне вирішення долі героїв, повне розкриття ідейної суті твору подається звичайно аж у розв'язці сюжету. Тому розв'язка дуже важлива в справі з'ясування основних проблем твору, у висвітленні змісту його. В драмі «Платон Кречет» тільки в останній сцені третього акту цілком з'ясовується ставлення Ліди до Аркадія і Платона, герой здобуває цілковите визнання свого таланту, переконавши навіть Ліду, що він не винен у смерті її батька, остаточно перемагає свого противника.

Розв'язка в п'єсі, фінал драматичного твору, - це його ідейний і художній підсумок. Тут завершується боротьба поглядів і пристрастей, розв'язуються суперечності, розплутуються сюжетні Пузли й інтриги. Чим гостріший у творі конфлікт, чим напруженіша дія п'єси, чим сильніші і яскравіші характери, що протиставлиться автором, тим більш значимою, змістовною має бути розв'язка.

Надаючи великого ідейного значення розв'язці, Чехов говорив, що він не може починати писати п'єсу, поки не обдумає кінця для неї, поки не знайде потрібної розв'язки конфлікту. Великі майстри драматичного мистецтва вказували, що розв'язка повинна органічно випливати із суті основного конфлікту, з характерів дійових осіб. Не можна давати довільної, надуманої, неприродної розв'язки, нав'язуючи героям такі вчинки, на які вони не здатні. В нотатках «Як я пишу» М. Горький зазначав: «Вважаю, що дійовим особам не можна підказувати, як вони повинні поводитися» ¹ .

В досконалому драматичному творі завжди маємо логічне, цілком закономірне і переконливе розв'язання конфлікту. Змінювати розв'язку такого твору, як це іноді роблять театри, - значить не рахуватися ні з ідейним задумом автора, ні з логікою характерів дійових осіб.

Так само не можна нехтувати художніми деталями, вставними сценами та епізодами драматичного твору. Вставні сцени, монологи та інші додаткові композиційні засоби не тільки гальмують розвиток дії і заповнюють розриви між основними сценами, але й вносять додаткові ідеї, доповнюють і розвивають головну ідею твору, разом з тим урізноманітнюють і збагачують композицію п'єси. Таку ідейно-композиційну роль у «Платоні Кречеті» відіграють, наприклад, сатирична сцена з Бочкарьовою в другому акті та знаменитий монолог Христини Архипівни в третьому акті. У майстерному драматичному творі, як і в творі будь- якого літературного роду, не повинно бути нічого зайвого, всі деталі, подробиці - все мусить відповідати основному ідейному задуму. Рушниця, яка висить на стіні в першому акті, має потім вистрелити, як про це дотепно висловився А. П. Чехов.

***

Композиція епічних та великих за розміром ліро-епічних творів (романів, повістей, оповідань, поем), відрізняється від побудови ліричних поезій і п'єс. Особливість композиції епічних творів обумовлюється їх жанровими властивостями. М. Горький у статті «Про п'єси» відзначив, що на відміну від драматургії в романі чи повісті персонажі діють не самі собою, а за допомогою письменника: він розповідає про їх вчинки, зображає їх дії, їх поведінку, психологічні переживання і т. д. В епічних і ліро-епічних творах автор завжди з своїми героями, він показує читачеві, як треба їх розуміти, пояснює потайні думки, приховані мотиви дій персонажів. Щоб зробити зображувані постаті яскравими, найбільш художньо виразними й переконливими, він відтіняє їх настрої описами природи, побуту і різних обставин життя.

¹ М. Горький, О литературе, М., 1953, стор. 420.

Наявність розповіді про події і детальних описів розширює і урізноманітнює композиційні засоби і прийоми епосу. Побудова романа, повісті, оповідання, нарису та поеми не обмежується застосуванням системи подій, викладом сюжету. В епічні та ліро- епічні твори письменник може вносити різноманітніші, ніж у драмі, позасюжетні елементи, застосовувати додаткові способи побудови твору: авторські відступи від сюжету, вставні епізоди і вставні новели, обрамування сюжету.

Але незалежно від допоміжних композиційних засобів сам сюжет в епічних творах має інший характер, по-іншому розвивається. Виклад сюжету, в епічному або ліро-епічному творі може починатися не з експозиції і не з зав'язки, а з кульмінації або навіть з розв'язки. Цікаву й оригінальну побудову мають оповідання М. Коцюбинського, В. Стефаника, О. Кобилянської та інших класиків.

В. Стефаник інколи починає розповідь з того, чим власне повинен завершуватися твір, з його розв'язки («Синя книжечка», «Новина»), а потім викладає передісторію героїв, мотивує їх вчинки. З допомогою такого прийому він відразу захоплює увагу, зосереджує і спрямовує думки й почуття читача на пізнання важливих явищ суспільного життя. Сюжет у широких епічних творах (романах і повістях) частіше, ніж в драматургії, буває розгалужений, багатоплановий.

Класичний зразок розгалуженого сюжету маємо в романі М. Лєрмонтова «Герой нашого часу». Основний сюжетний стрижень романа становить історія взаємин Печоріна з іншими персонажами, з своїм оточенням. Від цього стрижня, як гілки від стовбура, відгалужується історія Бели, Максима Максимовича, княжни Мері й Грушницького. Поєднуючись за допомогою авторської розповіді, всі історії переплітаються, зливаються в одне ціле - в єдину різнобарвну, прекрасну сюжетну тканину романа. Прочитавши твір від початку до кінця, ми бачимо, що він поділений на окремі відносно самостійні повісті чи новели з своїми заголовками («Бела», «Максим Максимич», «Тамань») лише зовнішньо, що всі частини мають міцний внутрішній зв'язок, пройняті однією провідною ідеєю.

Подібний композиційний склад епічного твору (романа, поділеного на окремі новели, з складним розгалуженим сюжетом) зустрічаємо, хоч не часто, і в радянській белетристиці. Згадаймо Для прикладу роман Ю. Яновського «Вершники». Ми, звичайно, не хочемо твердити про пряме наслідування Лєрмонтова Яновським або про якийсь особливий «композиційний вплив» одного письменника на іншого. Вибір такої композиції ми пояснюємо передусім прагненням письменників показати різноманітність суспільного життя своєї епохи, створити повнокровні, яскраві постаті своїх сучасників, передати характерне для певного історичного періоду розуміння «героя часу», відбити всю складність взаємин між людьми.

Проте частіше у великих епічних творах сюжет розвивається не способом розгалуження основного стрижня, а шляхом одночасного розвитку кількох сюжетних ліній, які, рухаючись поруч, схрещуються між собою. Сюжетною лінією називають життєву історію персонажа, один ряд подій, зв'язаних з формуванням і розвитком характеру героя. Так, у романі Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» поряд з основною сюжетною лінією, в якій розгортається життя Чіпчиного батька і самого Чіпки, подається життєвий шлях Чіпчиного товариша з дитячих років Грицька, а також ланцюг подій з життя солдата Максима (батька Чіпчиної дружини Галі), нарешті, історія села Пісок. Всі сюжетні лінії, переплітаючись і доповнюючи одна одну, створюють ту широку картину життя суспільства, яка відповідає тематиці твору.

Та не завжди навіть для романа письменник будує багатолінійний сюжет. Автор може відтворити цілу історичну епоху, докладно розповідаючи про життя одного героя, викладаючи одну сюжетну лінію. В популярному серед учнів романі П. Козланюка «Юрко Крук» є лише одна сюжетна лінія - життя і пригоди сільського хлопця з Світанківців на Покутті. Письменник весь час не відходить від свого героя - він описує тільки ті місця, де був Юрко, він змальовує лише ті події, в яких брав участь або які бачив хлопець.

Зрозуміло, що однолінійність сюжету значно обмежує поле зору автора, звужує тематичний обшир романа. А все ж з романа «Юрко Крук» постає перед читачем епоха з життя західноукраїнського села перед першою світовою війною та в час цієї війни.

Короткий розгляд розгалуженого, багатолінійного і однолінійного сюжетів приводить нас до висновку, що, незважаючи на відмінність побудови епічних творів, сюжет у них виконує таке ж саме ідейно-художнє завдання, як і в драматичних творах. І в драматургії, і в епосі сюжет є засобом відображення типових подій і обставин та істотних взаємозв'язків між людьми. Розвиток сюжету розкриває і роз'яснює ідею твору. В досконалих, майстерних творах вона природно випливає з подій і обставин, змальованих письменником.

З допоміжних композиційних засобів в епічних та ліро-епічних творах найважливішу ідейну функцію виконують авторські відступи від сюжету. За смисловим і емоціональним забарвленням, за змістом вони поділяються на ліричні, філософські та публіцистичні.

В ліричних відступах письменник безпосередньо висловлює свої думки, почуття і настрої, користуючись для цього засобами лірики. Внесення в епічний твір ліричних відступів надає йому додаткового емоційного забарвлення, підкреслює ставлення автора до персонажів, вказує на оцінку ним зображуваних явищ дійсності.

Часто письменник у своїх відступах звертається до читача або навіть героя твору і ділиться з ним своїми думками й почуттями, згадує про те, що він сам колись пережив, і т. д. Такі відступи характерні для жанру поеми, бо в поемі здебільшого присутнє авторське «я», життя в ній передається через авторське сприймання.

В поемі «Катерина» Т. Шевченко, розповідаючи про поневіряння героїні, згадує і про свої поневіряння, про те, як він пішки йшов з Вільно до Петербурга, який то був важкий шлях. У великому лірично-філософському відступі, який починається словами «Отаке то на сім світі...», поет розмірковує над долею народу і дає безпосередню оцінку тодішнього суспільного ладу. Як бачимо, ліричні й філософські відступи можуть поєднуватись. Таких відступів у поемі є кілька.

Позасюжетні філософські висловлювання письменника знаходимо в творах, теми яких пов'язані з висвітленням важливих філософських проблем (наприклад, поема «Похорон друга» П. Тичини, роман «День отця Сойки» С. Тудора). В численних і довгих філософських відступах названого романа С. Тудор викриває реакційну людиноненависницьку суть католицької релігії. Тому філософські відступи в цьому романі є дуже важливим компонентом твору, без них був би неможливий гострий противатіканський філософсько-сатиричний роман.

У публіцистичних відступах письменники висловлюються на громадсько-політичні теми, подають характеристику і оцінку соціальних явищ, історичних подій тощо, використовуючи для цього засоби публіцистики. Публіцистичні відступи застосовуються в романах і в повістях («Прапороносці» О. Гончара, «Велика рідня» М. Стельмаха, «Запорука миру» В. Собка та в інших творах). Цілком закономірними і необхідними є вони і в нарисах.

Подібну до авторських відступів ідейно-композиційну роль відіграють в епічних творах вставні епізоди, вставні новели й казки тощо. Згадаймо, як збагачує ідейний зміст твору і як поширює наше розуміння образу Пугачова вставна казка про орла і ворона в повісті О. С. Пушкіна «Капітанська дочка», який глибокий ідейний смисл закладений у вставних епізодах - снах Віри Павлівни в романі Чернишевського «Що робити?», як доповнює загальну картину революційного руху на селі вставний епізод - розповідь Панаса Кандзюби про напружений стан у сусідньому селі в повісті М. Коцюбинського «Фата моргана» і т. д.

Окремим композиційним прийомом, який нерідко застосовується в оповіданнях, поемах та інших епічних і ліро-епічних жанрах, є обрамлення сюжету. Сюжет обрамляється найчастіше так: письменник від себе повідомляє лише про якусь зустріч з одним з героїв твору та в кінці додає заключні зауваження, а в цю рамку вставляє розповідь іншої особи; ця розповідь і становить основний сюжет твору. Так побудоване-оповідання М. Горького «Макар Чудра», в якому автор від себе дав реалістичну рамку, а романтичну історію Радди і Лойко Зобара вклав в уста старого цигана Макара.

Авторське обрамлення сюжету в «Макарі Чудрі» містить такі думки і погляди на життя, які допомагають зрозуміти сюжет, почутий письменником від Макара. В оповіданні М. Горького-«Стара Ізергіль» у такий же спосіб обрамлено два окремі сюжети: легенда про гордого самолюбця Ларру і легенда про Данка.

Застосовуючи обрамлення сюжету, А. Малишко в поемі «Прометей» підкреслює цим засобом думку про те, що подвиги радянських воїнів не забуваються в народі, що народ творить свої легенди і перекази про недавнє героїчне минуле, згадуючи реальні події, реальних безстрашних і відданих народові захисників Вітчизни. Характеру народного переказу надає сюжетові твору за допомогою обрамлення і Ю. Яновський в оповіданні «Через фронт».

Наведені приклади показують, що позасюжетні елементи твору служать не тільки для того, щоб зробити більш різноманітною, оригінальною побудову твору, але насамперед для загострення і піднесення його ідейного спрямування, для розширення і доповнення основної ідеї, для повнішого, ширшого відображення життя.

Розглядаючи ряд важливих питань, зв'язаний з аналізом композиції літературного твору, ми не можемо обминути ще одного нез'ясованого, спірного питання про співвідношення двох літературознавчих понять: сюжет і фабула твору.

Що називається фабулою твору? Яка різниця між фабулою і сюжетом? На ці питання наші літературознавці дають неоднакові, суперечливі, часто цілком протилежні своєю суттю відповіді.

Проф. Тимофеев у посібнику з теорії літератури не знаходить якоїсь відмінності між фабулою й сюжетом і приходить до висновку, що в понятті фабули немає ніякої потреби. Він пропонує просто відмовитись від цього терміну і не вживати його в літературно-критичних працях.

Але таке розв'язання питання не витримує критики. Термін фабула вживається у творах В. І. Леніна, в постановах партії про літературу і мистецтво, його широко використовують класики нашої вітчизняної літератури і радянські письменники. Ясно, що від цього терміну відмовитись не можна.

Поняття фабули і сюжету близькі і тісно зв'язані між собою. Вони виникли тому, що про події, покладені в основу твору, письменник може розповідати по-різному: або додержуючи природного, логічного порядку їх, або відходячи від нього. Існує розбіжність між природним розвитком подій і способом, порядком розповіді про них у творі - тому виникло й існує два поняття: сюжет і фабула. Це положення загальновизнане серед більшості теоретиків літератури і критиків. Однак немає одностайності у конкретному застосуванні термінів: те, що одні називають сюжетом, інші іменують фабулою - і навпаки.

Щоб подолати цю розбіжність у трактуванні термінів, на наш погляд, треба визнати основним поняттям - поняття сюжету, а поняття фабули вважати допоміжним. Визначаючи сюжет, необхідно керуватись тим розумінням цього терміну, яке вкладав у нього М. Горький. У статті «Бесіда з молодими» основоположник радянської літератури пропонував сюжетом називати «...зв'язки, суперечності, симпатії, антипатії і взагалі взаємовідносини людей - історію зростання й організації того чи іншого характеру, типу» ¹ .

Виходячи з горьковського розуміння сюжету, цей термін слід застосовувати тоді, коли йдеться про реальний, життєвий хід подій, про життєву історію формування характеру героя, про систему подій і вчинків персонажів у їх причиновій і часовій послідовності. Цілком зрозуміло, що фабулою будемо іменувати тоді порядок і спосіб викладу подій у творі.

Задовільне, з нашого погляду, розуміння фабули подав В. І. Сорокін у книзі «Анализ литературного произведения в школе» (М., 1950, стор. 207), зазначаючи, що фабула - це авторський спосіб викладу подій, який не завжди збігається з природним ходом подій у житті. Таке розуміння терміну відповідає первісному значенню слова «фабула», змістові його за походженням (в перекладі з латинської мови фабула значить - розповідь, переказ, тлумачення, виклад подій).

Тому ми вважаємо хибним визначення фабули, дане в посібнику «Введение в литературоведение» (1953, стор. 88) Г. Л. Абрамовича, який фабулою називає систему подій в їх прямій, причиновій і часовій послідовності, тобто життєву історію героя, яка, за Горьким, називається сюжетом.

Сюжет і фабула не обов'язково розходяться в творі. Фабула не відхиляється від сюжету і збігається з ним тоді, коли письменник викладає події в тій закономірній послідовності, в якій вони відбуваються в житті («Енеїда» Котляревського, «Кайдашева сім'я» Нечуя-Левицького, «Фата моргана» Коцюбинського та інші твори). Але тоді, коли автор раніше розповідає про пізніші, важливіші події, а потім повертається до передісторії героїв, коли він Починає виклад твору не з початкових обставин і подій, а з середини сюжету або навіть з кінця його,- фабула і сюжет розходяться, розділяються («Що робити?» Чернишевського, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» та «Лихі люди» Панаса Мирного, «Боа констріктор» І. Франка, «Прощайте» О. Гаврилюка, «День отця Сойки» С. Тудора і багато інших творів). Крім того, фабула охоплює собою не тільки сюжет, але й позасюжетні елементи твору - вставні епізоди, обрамлення сюжету тощо. Учні звичайно передають фабулу, виконуючи шкільний так званий переказ твору.

Фабула - допоміжний композиційний прийом, який дозволяє письменникові своєрідно побудувати твір, відразу зацікавити читача історією і характером героя твору. Цікава, захоплююча фабула особливо необхідна в творах для дітей молодшого і середнього віку.

¹ М. Горький, Літературно-критичні статті, Держлітвидав УРСР, К., 1951, стор. 354.

Відхилення фабули від сюжетного розгортання подій, особливе розміщення подій і картин у творі завжди має свій смисл, завжди свідчить про те, що автор, реалізуючи ідейний задум, хоче окремим моментам з життя героя надати більшого значення, хоче яскравіше освітлити їх тощо. От чому не можна поняття фабули викинути з літературного вжитку, не можна відмовитись від розгляду фабульних прийомів письменника, від зіставлення фабули і сюжету твору.

3. Літературні герої

Основним предметом зображення в літературі завжди є людина, її життя й суспільна діяльність, її думки і прагнення, її внутрішній світ. Великий російський критик В. Г. Бєлінський говорив, що для мистецтва немає більш благородного і високого предмета, ніж людина. Подібні ж думки не раз висловлював і М. Горький. Саме тому під час аналізу художнього твору на уроках літератури основну увагу словесники приділяють характеристиці літературних героїв.

Літературний твір може повністю виконати свою пізнавальну та ідейно-виховну роль лише тоді, коли в ньому є досконалі, високохудожні образи, які цікавлять, хвилюють і захоплюють читачів. Від ідейної сили й довершеності образів залежить художня вартість твору в цілому. Образи входять у будову твору, разом з сюжетом вони становлять його основу, його матеріальне тіло, в якому живе і через яке виражається «духовна сила» твору - його ідейний зміст.

Вивчаючи літературу в школі, детально і всебічно розглядаючи героїв дожовтневої та радянської літератури, учні пізнають реальне життя у всій його складності й різноманітності, сприймають суспільні ідеї, навчаються любити народ і Батьківщину, ненавидіти її ворогів. Не можна збагнути літературний твір і те життя, яке змальоване в ньому, без правильного сприймання і глибокого розуміння виведених в ньому образів.

Ось чому глибока й методично досконала характеристика персонажів має особливе значення при розгляді твору в літературній критиці та при вивченні його в школі. Немало місця й часу відводиться характеристиці образів на уроках літератури в програмах та шкільних підручниках.

Проблема художнього образу в літературі невіддільна від питань творчого методу й індивідуального стилю письменника. Вона пов'язана також з питаннями художньої мови, зокрема стилістики, яка розглядає ті засоби мови, за допомогою яких створюється літературний образ, - так звані засоби образності й виразності.

Широка тематика і складний ідейний зміст значних за розміром епічних, ліро-епічних і драматичних творів можуть бути усвідомлені тільки тоді, коли перед учнями постане цілісна картина життя, коли вони побачать твір у зв'язаних між собою образах. Для висвітлення суспільних проблем, поставлених у творі, для відтворення взаємин між людьми і показу ставлення людини до природи в процесі праці письменник змальовує не один образ, а ряд образів - систему їх.

Дійові особи твору, їх характери краще сприймаються читачем, стають яскравішими й зрозумілішими, якщо письменник зіставляє або протиставить їх. Із взаємин і вчинків персонажів, із конфліктів між ними, з того, яке місце займають вони в суспільному житті, в боротьбі суспільних класів і груп, випливає ідейна спрямованість твору. Образи природи тісно зв'язані з образами людей, вони допомагають з'ясувати ставлення героїв до життя, до праці, показати світогляд героїв - вони сприяють ширшому виявленню ідейної суті твору.

Аналізуючи літературний твір, треба характеризувати не один образ і не лише образи людей. Одночасно з розглядом дійових осіб слід звертати увагу на ідейно-художні особливості і функції образів, речей, знарядь праці, картин природи та інших додаткових образів, зв'язаних з висвітленням умов життя персонажів, тих обставин, в яких вони діють. Особливо складні і різноманітні завдання в літературних творах виконують пейзажі. їх не можна відривати від загальної системи образів твору.

Вивчаючи епічні твори з складною системою образів, звичайно, немає потреби детально розглядати всі без винятку дійові Особи, яких у великих романах бувають десятки і навіть сотні. Можна собі уявити, на що перетворився б аналіз, скажімо, романа Л. Толстого «Війна і мир», якби вчитель задумав схарактеризувати всі 559 персонажів цього твору.

Коли аналізуємо великі твори з розгорненою системою персонажів, необхідно всебічно розглянути тільки центральні, головні дійові особи, в яких втілені провідні ідеї твору. Крім того, в таких випадках можна застосувати метод групування образів. Близькі за соціальною суттю та ідейним змістом персонажі при цьому поєднуємо в групи, а потім, говорячи про всю групу, виділяємо і детально розглядаємо найбільш яскраві типи з цієї групи.

Так, героїв романа О. Гончара «Прапороносці» можна поділите на такі групи: 1. Образи офіцерів Радянської Армії. 2. Образи рядових бійців і сержантів. 3. Образи простих людей зарубіжних країн, визволених Радянською Армією.

З першої групи виділяємо і всебічно аналізуємо образи гвардії майора Воронцова, Брянського і Черниша. На характеристиці образів Шури Ясногорської, Сагайди, Кармазина, Чумаченка, Саші Сіверцева, Самієва та інших офіцерів полку спиняємось тільки коротко, зазначаючи, що вони теж наділені типовими рисами радянського офіцера-патріота, але в кожного з них є одночасно свої індивідуальні риси, бо типове в художньому творі, як і в житті, завжди має конкретні індивідуальні форми існування.

Серед персонажів другої групи - сержантів і рядових бійців - найважливішими для з'ясування ідейного змісту романа є образи Хаєцького, Козакова і Багірова. Вони заслуговують окремого розгляду. Але й про деяких другорядних персонажів треба іноді сказати окремо, якщо ці образи вносять у твір важливі додаткові ідеї (наприклад, образ молодого, недосвідченого і політично мало підготовленого бійця Ягідки або образ Маковейчика). Про братів Блаженків, Гая, Шовкуна, Волгіна та інших згадуємо в загальній характеристиці радянських воїнів.

Третя група персонажів складається лише з епізодичних постатей угорських ковалів, селянина-фермера, художника Ференца та ін. Тут можна обмежитися загальним оглядом всієї групи образів, зауваживши, що їх епізодичність у творі не випадкова, а обумовлена ідейним задумом письменника і тематичною основою твору. Головна тема та ідея романа такі, що на першому плані в «Прапороносцях» природно поставлені радянські воїни, бійці й офіцери - визволителі трудящих інших європейських країн, а представники зарубіжних народів дані на другому плані.

Як бачимо, групування образів допомагає чіткіше з'ясувати основне ідейне спрямування твору і дати більш-менш повне уявлення про коло його дійових осіб, про цілий твір та зробити наукові узагальнення. На жаль, цей спосіб аналізу персонажів романа «Прапороносці» та інших широких епічних творів у підручнику з української літератури для 10 класу не застосований. Персонажі «Прапороносців» розглядаються в ньому без певної системи, без чітких узагальнень.

Наведений приклад переконливо свідчить також про те, що при грунтовному критичному розборі твору не можна обійтися без вивчення окремих образів романа, повісті чи драми. Характеристика образу окремого літературного героя - найважливіша частина роботи над твором в цілому.

***

В чому ж полягає аналіз окремого образу? Які питання треба ставити й з'ясовувати, розглядаючи центральні образи твору? Які властивості літературного героя є найважливіші для його оцінки?

Завдання аналізу окремого образу полягає в тому, щоб з'ясувати суспільно-історичну суть, ідейну спрямованість і естетичне значення його. Найважливішою проблемою, яка постає при аналізі образу, є проблема типового. Щоб науково оцінити образ, необхідно показати, які істотні риси характеру людей певної суспільної групи відбиті в ньому, якими засобами письменник типізував його, як саме типові риси передаються через окреме, поодиноке, наскільки майстерно письменник індивідуалізував даний образ. Не слід обминати і питання про те, як ставиться автор твору до своїх героїв, як відбилися в літературних образах його уявлення про прекрасне, який естетичний ідеал втілив письменник у свої образи.

Безперечно, більшість з цих питань можуть розглядатись на уроках літератури у 8-10 класах лише в популярній, доступній для учнів формі. Проте елементарне поняття про типове можна і слід дати ще в 7 класі. Адже семикласники досить докладно вивчають елементи теорії літератури. Твори, які розглядаються в цьому класі, теж дають можливість з'ясувати на конкретних прикладах, що таке типовий образ.

Наприклад, вивчаючи повість І. Франка «Борислав сміється», необхідно пояснити семикласникам, що в цьому творі показані найбільш істотні, найважливіші явища життя в капіталістичному суспільстві: поділ суспільства на класи, жорстока експлуатація робітників підприємцями, спільність інтересів і прагнень робітників різних професій, організація їх в гурток побратимів, робітничий страйк, шахрайство капіталістів і зрив страйку, помста робітників.

Такі явища, що правдиво і яскраво характеризують суспільне життя певного часу, ми називаємо типовими явищами. В художніх творах типовими повинні бути події, взяті письменником з життя, і обставини та умови, в яких діють герої, і характери Героїв. Особливо ж важливим для високої ідейності, для художньої майстерності й переконливості твору є типові образи людей.

Типовий образ - це узагальнений, яскравий образ, що втілює в собі певне суспільне явище. До тих рис, які дають підстави судити, чи типовий аналізований образ, чи нетиповий, належать погляди героя твору на життя, його ставлення до інших людей, його участь у виробництві та в громадському житті, його нахили й здібності, його поведінка в різних обставинах, його мрії і прагнення та інші риси характеру.

В епічних і драматичних творах письменники застосовують різні способи характеристики героїв: безпосередню авторську характеристику, характеристику від іншої дійової особи і самохарактеристику героя. Але найважливішим способом характеристики персонажів, особливо в драматичних творах, є розкриття їх характерів у дії, через їхні вчинки.

У повісті «Борислав сміється» І. Франко змалював яскравий, узагальнений образ свідомого робітника Бенедя Синиці. Передаючи думки і настрої героя, розповідаючи про його діяльність, письменник переконливо показав, що Синиця добре розуміє причини тяжкого життя робітників. Але Синиця спочатку, як і його товариші-побратими, не знає, як боротися проти експлуататорів. Та він весь час міркує, роздумує, шукаючи шляхів і способів боротьби, і приходить до думки про організований виступ всіх бориславських робітників одночасно.

Характер Бенедя Синиці розкривається у його вчинках, у взаєминах з товаришами. Синиця має здібності організатора мас і, дбаючи про спільні інтереси всього робітничого колективу, пропонує створити касу взаємодопомоги. Разом з тим Синиця допустився прикрих помилок, він не проявив гострої класової пильності, не передбачив підлих підступів капіталістів. Такі помилки на першому етапі робітничого руху були справді властиві частині робітників.

Показуючи, в чому полягали сила й істотні слабкості Синиці, його роль у боротьбі з підприємцями, І. Франко правдиво розкрив основні риси характеру свідомого робітника, ватажка страйку. Тому образ Бенедя Синиці є типовим образом представника передової, більш свідомої частини робітників.

Типовими образами в повісті І. Франка є також і інші образи робітників-побратимів: Андруся і Сеня Басарабів, Прийдиволі і старих робітників Матія, Стасюри та Деркача. Таких робітників, як Басараби, Прийдиволя та ін., було значно більше, ніж таких, як Бенедьо Синиця. Однак цей факт не заперечує і не знижує типовості образу Синиці.

Система образів повісті «Борислав сміється», таким чином, дозволяє зробити висновок, що типовість образу визначається не кількістю людей даної соціальної групи, не статистичними відомостями про них, а тим, наскільки значна їх роль у житті, як глибоко виявлена їх соціальна природа.

На основі аналізу образів повісті І. Франка «Борислав сміється» варто подати і другий висновок: в літературі, як і в житті, є багато типів людей одного суспільного класу. Неправильно було б думати, що можливий лише один тип робітника, один тип капіталіста або поміщика. Поряд з типами старих і молодих робітників

І. Франко в повісті «Борислав сміється» вивів кілька типів капіталістів. Герман Гольдкремер - це тип найбільш жорстокого, зажерливого, відвертого експлуататора, а Леон Гаммершляг - тип капіталіста-ліберала, який хитро маскує, приховує свою хижацьку натуру. Тип розбещеного, звироднілого представника буржуазії зображений в особі Германового сина Готліба. На цьому можна й обмежити відомості про типовий образ в літературі, розглядаючи це питання в 7 класі.

В старших класах питання типовості літературних героїв з'ясовується повніше й грунтовніше на досить складному літературному матеріалі.

Письменники-реалісти створюють свої образи на основі глибокого вивчення життя. Дуже часто вони безпосередньо з життя беруть зразки людських характерів, приклади поведінки людей у типових обставинах і умовах. Реальна особа, яка дійсно існувала, була відома письменникові та послужила йому прикладом, взірцем для створення художнього образу, називається прототипом. Вивчаючи такі твори, як «Мати» М. Горького, «Фата моргана» М. Коцюбинського, «Палій» В. Стефаника, «Бур'ян» А. Головка, не можна не згадати, що існували реальні прототипи головних персонажів цих творів.

Оскільки історико-літературні відомості про те, хто були прототипами героїв Горького і Коцюбинського, наведені в багатьох розвідках, посібниках і підручниках, ми не будемо про них говорити і спинимося лише на одному прикладі - на новелі В. Стефаника «Палій».

В нотатках «Під враженням вистави «Землі», написаних 1935 р., В. Стефаник згадав про багатьох реальних осіб, яких він знав і які були прототипами героїв його новел. Зокрема про персонажів новели «Палій» письменник говорить: «А я добре пам'ятаю старого Федора з «Палія» - і він таки підпалив Курочку, бо сам мені признався, але Курочка зараз побудувався, а Федір пішов жебрати селом».

Як бачимо, письменник-реаліст може створити типові образи, взявши за основу дійсні факти з життя, узагальнивши їх. Стефаник у новелі «Палій» розповів правдиву життєву історію наймита Федора. Але тепер, через п'ятдесят років після написання твору, читачі, не знаючи особисто Федора, сприймають цей образ як художнє узагальнення, як літературний тип наймита. Типовості образів Федора і глитая Курочки Стефаник досяг простим способом: він відшукав, відібрав серед тих людей, які його оточували, характерні, типові постаті. Тут письменник не мав потреби вигадувати героїв твору.

Але типові, узагальнені образи в реалістичній літературі створюються не тільки цим шляхом. Частіше все ж великі письменники створювали безсмертні образи на основі спостережень над багатьма подібними постатями, узагальнюючи і об'єднуючи риси багатьох осіб, які належать до тієї самої верстви суспільства. Сам В. Стефаник у тих же спогадах признається, що він не міг пригадати обличчя героя новели «Кленові листки», бо одного прототипа цього образу не існувало,- він був списаний з багатьох.

Узагальнений реалістичний образ включає в себе елемент вимислу і творчого домислу письменника. Навіть тоді, коли письменник має живі прообрази (прототипи героїв), він не ставить перед собою завдання лише скопіювати, списати їх з натури. Він не просто дає суму ознак і властивостей особи, а відбирає і виділяє найважливіші, найбільш характерні якості прототипів. Узагальнюючи, типізуючи образ конкретної особи, письменник домальовує його. Так створювались герої «Молодої гвардії» О. Фадєєва, образи «Повісті про справжню людину» Б. Полевого, так був створений Чапаєв у однойменному романі Д. Фурманова та багато інших визначних образів радянської літератури.

Надаючи великого значення художній уяві, домислу, М. Горький не раз заявляв, що художність без вимислу неможлива, не існує. Але при цьому великий письменник застерігав, що вимисел Доцільний і корисний лише тоді, коли він удосконалює зображення, коли він вірогідний і переконливий для читача.

* * *

З'ясовуючи типовість образу певного літературного героя, викладач обов'язково повинен висвітлити питання про індивідуалізацію розкриття соціальної суті людських характерів.

Типові характери в художньо довершених літературних творах змальовуються індивідуалізовано, так, щоб читач уявляв, бачив перед собою конкретну особу, окрему людину з своїм обличчям і голосом, з своєю індивідуальною мовою і вдачею. Типові риси характеру людей проявляються тільки через окремі особи, втілюються в окремі людські постаті.

В. І. Ленін у статті «До питання про діалектику» з'ясував і чітко визначив одну з закономірностей реальної дійсності; в дійсності, в житті кожна істота, кожен предмет існує лише в єдності окремого й загального, бо загальне передається через окреме, а окреме веде до загального. Ця об'єктивна закономірність дійсності властива і образам мистецтва та літератури. В художньому образі загальне, типове теж передається через окреме, в індивідуальній формі. Про необхідність виразної індивідуалізації героїв у літературних творах настійно нагадував письменникам Ф. Енгельс. В листах до Ф. Лассаля, говорячи про його драму «Франц фон-Зікінген», Енгельс радив звертати увагу не тільки на те, що робить зображувана особа, але й на те, як вона виконує свою роботу. Він вважав, що для драми Лассаля було б корисним більш різке розмежування і гостріше протиставлення окремих характерів. А в листі до М. Каутської 1885 р. Енгельс знову підкреслив потребу відтворювати індивідуальні риси кожної особи і коротко сформулював основний закон створення реалістичних образів: «...кожна особа - тип, але разом з тим і цілком певна особистість». ¹

Образи видатних реалістичних творів справді являють собою закономірну єдність типового і індивідуального. Микола Джеря і Чіпка, Бенедьо Синиця і Андрусь Басараб, Андрій Волик і Марко Гуща, Хома Гудзь і наймит Курочки Федір - все це типові постаті, за якими ми бачимо сотні й тисячі їм подібних селян і робітників дореволюційного часу, та все ж вони не зливаються в нашій пам'яті в одну фігуру, в одне обличчя, ми ніколи не змішуємо і не сплутуємо їх. Кожного героя ми легко виділяємо з маси за тими індивідуальними рисами, якими наділив його письменник; кожного з них ми знаємо не лише по імені, але й упізнаємо по тому, як він діє, як поводиться серед людей, як говорить і т. д.

Нерідко письменники, щоб яскравіше індивідуалізувати образи, вводять у мову персонажів окремі характерні слова та фразеологізми, по яких читачі уявляють героїв як цілком конкретних осіб. Так, у повісті Коцюбинського «Фата моргана» улюбленим висловом Андрія Волика є звертання «пане добродзею», мова Хоми Гудзя характеризується лайливими словами, а Панас Кандзюба повторює свою фразу «взути пана в постоли».

¹ К. Маркс і Ф. Енгельс, Вибрані листи, Держполітвидав УРСР, К., 1949, стор. 383.

Образи, позбавлені виразних індивідуальних рис, втрачають свою художню конкретність і переконливість, стають блідими, схематичними фігурами. Щоб уникнути схематизму й безбарвної абстрактності образів, письменник повинен чітко уявляти своїх героїв, бачити їх перед собою як дійсних, а не вигаданих осіб.

«Письменник, - каже Горький в «Листах літераторам-початківцям», - повинен дивитися на своїх героїв саме як на живих людей, а живими вони у нього виявляться, коли він у кожному з них знайде, відзначить і підкреслить характерну, оригінальну особливість мови, жеста, постаті, обличчя, посмішки, гри очей і т. д. Відзначаючи все це, літератор допомагає читачеві краще бачити і чути те, що він, літератор, зобразив. Людей цілком однакових - нема, в кожному є щось своє і зовнішнє і внутрішнє» ¹ .

Вивчаючи образи літературного твору в школі, вчитель повинен прагнути до того, щоб учні теж могли уявити, побачити кожен персонаж твору як живу особу, щоб вони розуміли не тільки основні, визначальні, тобто типові риси героїв, але й не забували про індивідуальні особливості характерів.

3 типізацією та індивідуалізацією образів якнайтісніше пов'язана ще одна важлива властивість їх - історична конкретність образів. Справді типовий, реалістичний образ завжди характеризується конкретно історичним змістом.

Майстерного художнього образу не можна створити, подаючи його поза часом і простором. Навіть у науково-фантастичних жанрах літератури події і людські характери відносяться письменниками до майбутніх або минулих історичних епох, герої творів не залишаються поза епохою. Ще ясніше і чіткіше визначена приналежність героїв до певного історичного часу в фантастично-пригодницьких творах типу «Мандрівки Гуллівера» Свіфта, «Робінзона Крузо» Дефо, «Гаргантюа і Пантагрюель» Рабле. Тим більше не можна обминати питання про історичний зміст образів тоді, коли маємо справу з творами історичних жанрів - з історичними романами, повістями, драмами.

Образи реалістичного мистецтва і літератури через те й мають пізнавальне значення, що вони передають дух часу, ознаки століть і десятиліть. Видатні, високохудожні образи допомагають пізнати істотні риси епохи, глибоко зрозуміти взаємини суспільних класів і груп, збагнути прагнення й ідеали людей зображуваного історичного періоду.

З другого боку, художня своєрідність і структура образів теж обумовлені тією епохою, яку вони відбивають і в яку вони були створені. К. Маркс у вступі «До критики політичної економії», вказавши на міфологічну основу стародавнього грецького мистецтва, додав, що такі міфологізовані образи, як образ Ахіллеса, були б неможливі в іншу історичну епоху - в епоху пороху і свинцю.

¹ М. Горький, Літературно-критичні статті, Держлітвидав УРСР, К., 1951, стор. 396-397.

Цікаві й важливі міркування про історичну природу образів «Слова о полку Ігоревім» висловив О. С. Пушкін. Захищаючи цю цінну пам'ятку давньої літератури від критиків-скептиків, великий поет доводив, що так майстерно передати «дух древності», з такою виразністю змалювати характери Ігоря, Ярославни і Святослава міг тільки їх сучасник, письменник, який глибоко відчував подих своєї епохи.

Треба пояснити старшокласникам, що великі майстри художнього слова ніколи не створювали позаісторичних абстракцій, пустих і химерних привидів замість життєвих, повнокровних образів. Герої «Полтави», «Мідного вершника», «Капітанської дочки», «Бориса Годунова» та інших творів Пушкіна мають на собі виразний відбиток живої історії. Від «печаті часу» не вільні в однаковій мірі невигадані, дійсні особи і вигадані персонажі правдивих літературних творів.

Історична визначеність образів властива не тільки творам критичного реалізму. Загальновідомо, що метод соціалістичного реалізму теж вимагає історично конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. Кращі твори радянської літератури глибоко розкривають історичні зрушення в психології радянських людей, в їх політичній свідомості й моралі, в їх особистому й громадському житті. Типове в творах соціалістичного реалізму завжди історично визначене, конкретне.

Талановитий радянський прозаїк Д. Фурманов, який багато зробив для розчищення й розширення шляхів для соціалістичного реалізму в радянській літературі, говорячи про народного героя Чапаева, змальованого в його відомому романі, справедливо твердив, що Чапаєви були тільки в бурхливі дні громадянської війни, а в інші дні Чапаєвих не буває і не може бути, що цього героя породила т а маса, в той момент і в тих обставинах.

На історичну конкретність образів учитель має зважати й тоді, коли в класі вивчаються такі твори, як, наприклад, драматична поема Лесі Українки «У катакомбах». Сама поетеса в листі до А. Кримського від 27. І 1906 р. писала, що події поеми відносяться до середини II ст. християнської ери.

Змальовуючи образи неофіта-раба, епіскопа, патриція, старого раба та інших членів християнської громади, вона прагнула відтворити психологію, поведінку й світорозуміння людей епохи первісного християнства, а не своїх сучасників. Неофіта-раба вона не зображала робітником чи селянином XX ст., а лише рабом II ст., шукачем волі, правди й справедливості. Весь характер неофіта-раба, його тяжкі роздуми, його зневага до всіх богів і пошана до титана Прометея, його прагнення приєднатись до повстання Спартака - все це дає нам глибоко правдиве уявлення про постать бунтаря стародавніх римських часів. Леся Українка влучно називає його рабом-прометеїстом.

Так само епіскоп з драматичної поеми «У катакомбах» є лише давнім предком сучасних поетесі лицемірних і брехливих церковних крутіїв, святош із Ватікану та їм подібних, але все ж таки не епіскопом періоду революції 1905 р., коли була написана поема.

Відповідаючи на критичні зауваження Кримського, Леся Українка в згадуваному листі підкреслила, що її епіскоп дуже типовий для тогочасного єпіскопату. Вона вказала навіть на ту школу, яку пройшов цей епіскоп, «вигодований павлініанською традицією, як воно й справді бувало в римському епіскопаті тих часів».

Отже, дійові особи в поемі Лесі Українки - це історично конкретні, реалістичні образи, які правдиво відбивають основні соціальні сили, що протистояли одна одній у стародавньому римському суспільстві.

Все це, однак, не значить, що твір Лесі Українки не був актуальним у період першої російської буржуазно-демократичної революції. Навпаки, поема була цілком актуальною і своєчасною, хоч у ній і не було образів сучасних революціонерів, учасників подій 1905 р. в Росії. Актуальність її полягає в тому, що на матеріалі історії Риму Леся Українка поставила в ньому такі суспільні проблеми, які потребували розв'язання і хвилювали передових людей Росії й України і на початку XX ст.: проблему боротьби проти деспотичної влади, проблему соціальної рівності й справедливості, проблему викриття облудної християнської моралі. Драматична поема була актуальна своїм загальним спрямуванням, бо ідея боротьби за волю, проти рабства не втрачала свого значення і в період революції 1905 р.

В підручнику з української літератури для 9 класу загалом правильно, досить грунтовно схарактеризовано центральних дійових осіб драматичної поеми «У катакомбах». Але в одному місці (на cтop. 278) автор даного розділу підручника допускає довільне трактування образу неофіта-раба, непотрібне осучаснення його характеру: «Леся Українка, додержуючи строго історичних рамок для своєї поеми, водночас надала образові неофіта-раба рис, Що єднають його з повсталим у 1905 р. пролетаріатом, борцем за політичні права свого класу, за визволення всього народу».

Ми вважаємо, що така аналогія між неофітом-рабом і російським пролетаріатом періоду революції 1905 р.- цілком хибна. Насправді Леся Українка не надавала своєму героєві таких рис, які єднали б його з сучасним поетесі пролетаріатом, не переносила рис пролетаря початку XX ст. на образ римського раба II ст. Вона Добре розуміла, що раб II ст. не міг бути свідомим борцем за політичні права пролетаріату епохи імперіалізму.

Безперечно, більше рації має автор розділу підручника тоді, коли зазначає далі, що співзвучною революційному часові 1905 р. була основна ідея драматичної поеми, що актуально звучала висловлена в творі віра поетеси в прийдешній справедливий суспільний лад, в прекрасне майбутнє.

Окремого з'ясування при аналізі літературного твору потребує ідейна функція образів. Учитель-словесник завжди підкреслює, що ідеї твору втілюються письменником за допомогою всіх засобів художньої форми: вони проявляють себе в сюжеті і в позасюжетних елементах твору, в авторських розповідях і описах, підкреслюються ритмом поезій і т. д. Але найважливіша роль у розкритті ідейної суті твору все ж належить його системі образів.

Здатність втілювати в собі і передавати читачеві провідні думки, ідейне спрямування твору - це найважливіша властивість художнього образу.

Щоб глибоко і повно зрозуміти ідейний зміст літературного твору, необхідно бачити й усвідомлювати зв'язки і взаємодію образів і картин. Глибина і гострота ідей драматичної поеми Лесі Українки «У катакомбах» повністю проявляється лише у зіткненнях протилежних світоглядів - бунтаря-раба і епіскопа, проповідника неволі, покори і смирення. З суперечки, з боротьби характерів, думок, пристрастей основних дійових осіб стає ясною перевага ідей прометеїзму, ідей боротьби за волю й справедливість над християнськими ідеями терпіння і винагороди за це на тому світі.

Проте і один окремо взятий образ ніколи не залишається ідейно нейтральним. Кожен образ має певне ідейне навантаження, вказує на якусь настанову письменника. Епізодичні постаті теж допомагають висвітлити провідну ідею твору, а крім того втілюють у собі додаткові думки.

У поемі «У катакомбах» носіями і виразниками основних ідей є неофіт-раб і епіскоп, причому позитивний образ неофіта-раба розкриває ті ідеї, яким співчувала і які утверджувала поетеса, а негативний образ епіскопа втілює такі ідеї й моральні принципи, які Леся Українка викривала й заперечувала. Другорядні дійові особи драматичної поеми - патрицій, купець, диякон, старий раб, Анціллодея - також не позбавлені ідейної суті, а виражають і підкреслюють основні й додаткові ідеї твору.

Характеристика властивостей літературного образу буде неповною і однобічною, якщо поруч з ідейною функцією не розглянути естетичного значення його. Художній образ невіддільний від емоціональної сфери сприймань і уявлень людини. Він має властивість викликати почуття радості й задоволення, почуття гарного і прекрасного або, навпаки, почуття гніву й презирства, почуття поганого й огидного. Всі ті різноманітні почуття, які викликає у нас художній образ або твір у цілому, називаються естетичними почуттями.

Система образів літературного твору дає підстави судити про те, як письменник розумів життя, в чому вбачав він повноту і силу його, яким хотів він бачити його, який був життєвий ідеал художника слова. З образів твору можна довідатись, яке уявлення про прекрасне мав письменник і як втілював його у творі. Отже, на підставі глибокого аналізу образів твору можна говорити про естетичні погляди письменника.

Образ неофіта-раба з драматичної поеми Лесі Українки «У катакомбах», наприклад, має важливе естетичне значення тому, що з нього ми можемо дізнатись, як поетеса уявляла моральну, духовну красу і велич людини, які риси борця за свободу вона вважала прекрасними. Звісно, не кожен позитивний образ повністю втілює естетичний ідеал письменника. Напевне, і образ неофіта- раба не дає повного, вичерпного поняття про естетичний ідеал Лесі Українки.

Проте в цьому образі, безсумнівно, відбилося розуміння поетесою того, що гарне, прекрасне в людині яскраво проявляється в боротьбі проти соціального гніту й тиранії, в боротьбі за волю, за світле майбутнє. Ми можемо з певністю сказати, що мужність, чесність, прагнення до правди й волі, втілені в образі неофіта- раба, поетеса вважала проявами високого, благородного й прекрасного в характері людини.

Естетичне значення мають не тільки позитивні, але й негативні образи твору, зокрема образи сатиричні. Щоб сатира була довершеною і досягала своєї мети, відзначав ще Салтиков-Щедрін, потрібно, щоб вона давала читачеві відчувати той ідеал, з якого виходить творець її.

Образ епіскопа в поемі Лесі Українки «У катакомбах» хоча є негативним образом, але теж допомагає нам глибше збагнути поняття прекрасного, яким керувалася поетеса. Підкреслено і загострено зображуючи лицемірство й демагогію епіскопа, показуючи нікчемне й огидне в цій постаті, поетеса наштовхує читача на думку, що прекрасне в людині несумісне з такими рисами характеру, що моральна чистота й краса душі є лише в людях з характерами, протилежними тому, який має епіскоп.

На жаль, наші критики й історики літератури мало допомагають учителеві середньої школи розкривати естетичне значення образів та художніх творів у цілому. Правда, українські радянські літературознавці й філософи вже написали ряд статей і розвідок про естетичні погляди Шевченка, Франка, Лесі Українки, Коцюбинського. Але всі ці дослідження побудовані переважно на Думках і висловлюваннях письменників, взятих із їх щоденників, листів та літературно-критичних статей. А от про те, як саме естетичні погляди письменників втілювались у їх художніх творах, поки що сказано дуже мало. Тим часом твори Шевченка, Франка, Грабовського, Коцюбинського, Лесі Українки, Кобилянської та інших класиків літератури дають багатющий матеріал для дослідження їх естетики.

Повнокровні художні образи впливають і на почуття, і на мислення читачів, змушуючи їх хвилюватись, переживати і глибоко задумуватись над тими явищами життя, які змалював письменник. Але вчителі-словесники в багатьох випадках аналізують образи літературних героїв однобічно, показуючи тільки одну їх функцію. Ще нерідко викладачі літератури зосереджують усі зусилля на тому, щоб розкрити ідейний зміст образів, показати, які думки випливають з них, але не з'ясовують того, які почуття збуджують аналізовані образи, яке їх естетичне значення.

Нашим учителям, а також критикам не слід забувати мудрої настанови В. Бєлінського, висловленої ним у статті «Промова про критику»: «Кожен твір мистецтва неодмінно повинен розглядатися у відношенні до епохи, до історичної сучасності, і у відношеннях художника до суспільства... З другого боку, неможливо залишити поза увагою і власне естетичних вимог мистецтва. Скажемо більше: визначення ступеня естетичного достоїнства твору повинно бути першим ділом критики» ¹ .

Особливо важливим і необхідним є з'ясування естетичного значення образів при вивченні творів радянської літератури. Радянська література втілює в художні образи найсвітліші ідеї й ідеали всього прогресивного людства - ідеї свободи, миру й дружби народів, ідеї творчої праці й розквіту особи в умовах вільного суспільства, ідеї справедливості й добробуту народних мас.

Головні герої літератури соціалістичного реалізму - це люди праці, будівники нового світу, активні учасники боротьби за здійснення вищого суспільного ідеала - комунізму. Нові риси цих героїв - привабливість і чарівність душі, справжня краса - розкриваються в процесі їх життєвої діяльності, в процесі боротьби за світле майбутнє.

У творах радянської літератури, які вивчаються в 10 класі, вчитель знайде ряд прекрасних образів людини нового, соціалістичного світу. До таких образів належать Давидов з «Піднятої цілини» М. Шолохова, образи комсомольців Краснодона з романа О. Фадєєва «Молода гвардія», образ Давида Мотузки з романа А. Головка «Бур'ян», образи Платона Кречета і Береста з драми О. Корнійчука «Платон Кречет», та багато інших образів.

¹ В. Белинский, Избранные сочинения, Гослитиздат, М.-Л., 1940, стор. 381.

* * *

Положення і факти, викладені в цій статті, дають підстави зробити короткі висновки про властивості літературних образів і завдання їх аналізу.

Основними властивостями майстерних реалістичних образів є такі властивості: типізація явищ життя в образі, застосування в ньому творчого вимислу і домислу, індивідуалізація зображення, історична конкретність образу, ідейна функція та естетичне значення його.

Найповніше і найглибше ідейний зміст твору розкривається в системі образів, у яку входять не тільки персонажі, але й пейзажі та інші образи. Тому, що всіх образів у широких епічних і драматичних творах розглянути неможливо, на уроках літератури треба детально і всебічно аналізувати насамперед центральні, основні образи, які виражають головну ідею твору. Аналіз одного окремо взятого образу необхідний і корисний для глибшого розуміння твору в цілому.

Поширеною хибою під час характеристики героїв художнього твору в середній школі, а також і у вузах є примітивний біографізм, який полягає в тому, що замість розбору основних властивостей образів викладачі літератури весь аналіз персонажів зводять до простого переказу біографій дійових осіб. Від примітивного біографізму не вільні й підручники з літератури, методичні розробки та окремі літературно-критичні статті.

Аналіз образів - одна з найважливіших частин роботи над твором. Однак характеристикою персонажів ще не завершується все вивчення окремого твору, а тим більше всієї творчості письменника. На основі глибокого й всебічного аналізу системи образів одного або кількох творів можна грунтовно розглянути особливості індивідуального стилю та творчого методу письменника, тобто перейти до ширших літературознавчих висновків і узагальнень.

4. Авторська мова і мова персонажів

Специфічною особливістю, яка відрізняє художню літературу від живопису, скульптури, музики та інших видів мистецтва, є те, що літературні образи створюються засобами мови, за допомогою слова. Художня література - це мистецтво слова. Форма літературного твору - словесна форма. Отже, не можна глибоко вивчити літературний твір без аналізу його мови, бо аналіз мови органічно пов'язується з вивченням системи образів кожного окремого твору, його індивідуальних особливостей, стилю.

Значення і роль слова в художній літературі докладно з'ясував основоположник радянської літератури М. Горький у статтях «Бесіда з молодими», «Про мову», «Про прозу», «Про п'єси», «Про соціалістичний реалізм», «Про користь грамотності», «Про літературну техніку» та ін. Глибоке вивчення цих статей допоможе викладачеві літератури усвідомити, що «чим простіше, ясніше, чіткіше смислове і образне наповнення слова, - тим міцніше, правдивіше і стійкіше зображення пейзажу і його впливу на людину, зображення характеру людини і її ставлення до людей»1.

¹ М. Горький, Про літературу, Держлітвидав УРСР, К., 1954, стор. 382.

За допомогою мовних засобів письменник передає найглибші філософські й політичні роздуми, схвильовані й пристрасні почуття. Завдяки образності й виразності мови з сторінок довершеного літературного твору постають, як живі, людські постаті з їх характерами і вчинками, зіткненнями й боротьбою, багатобарвні картини природи, мальовничі панорами міст і сіл. Саме тому аналіз мови художнього твору в школі набирає надзвичайно великої ваги.

Однак викладачі літератури ще нерідко аналізують мову творів спрощено, примітивно, не показують її основних властивостей, художніх достоїнств, майстерності письменника. Часто вчителі обмежуються на уроках загальними, трафаретними фразами на зразок: «Мова твору жива, барвиста й соковита». Такою стандартною похвалою можна наділити майже кожен видатний твір, але подібні загальні фрази не допомагають зрозуміти, в чому полягає майстерність письменника.

На жаль, від цієї хиби не вільні й підручники з української літератури для середньої школи.

Про мову великих розміром і значних змістом літературних Творів не можна говорити огульно, не можна не бачити різних стильових відтінків, видозмін художньої мови в межах одного твору. Майстерність мови визначного твору можна показати лише при тій умові, якщо розглядати її диференційовано.

В епічних і ліро-епічних творах за художньо-естетичними якостями і системою засобів образності й виразності необхідно передусім розрізняти авторську мову і мову персонажів. Відомо, що лексичний і фразеологічний склад мови письменника не може залишатись таким самим, як склад мови героїв твору. Авторська мова завжди буде ширша, багатша й різноманітніша лексикою і синтаксичними формами, ніж мова будь-якої дійової особи, - вона матиме ширше естетичне значення.

Так само неоднаковими будуть мовні засоби художнього зображення та вираження думок і почуттів у різних змістом і емоціональним забарвленням частинах твору: в описах природи або промислових споруд і в розповідях про події, про вчинки героїв, в характеристиках персонажів, у відтворенні їх душевних переживань.

Вчителі мають зважати й на те, що характер і склад мови твору залежать також від його жанрових особливостей. Мова байки неминуче відрізнятиметься від мови балади, а мова трагедії - від мови сатиричної комедії або водевіля. В епічних і драматичних творах різне місце займають і різну роль відіграють авторські розповіді, діалоги та монологи персонажів; тому мова драми і мова повісті або романа також має свої особливості.

Відсутність диференційованого розгляду мови твору звужує можливості для розкриття його художньої своєрідності, довершеності словесної форми, яка є одним з основних критеріїв художності літературного твору.

* * *

Авторська мова становить найважливішу частину всієї мовної тканини епічних і ліро-епічних, а здебільшого також і ліричних творів. Навіть тоді, коли розповідь письменника кількісно не займає більшої частини тексту, вона відіграє провідну роль у мові твору, забарвлюючи увесь твір відповідно до авторської стильової настанови, до авторського тону викладу, підпорядковуючи собі всі мовні елементи твору. Тому при вивченні розповідних творів слід докладно спинятися на розгляді художньо-естетичних якостей мови письменника.

Всі великі митці слова черпають мовні багатства з одного спільного джерела - з мови загальнонародної. В статті «Про те, як я вчився писати», М. Горький слушно нагадує, що мова створюється народом, що поділ мови на літературну і народну означає тільки те, що ми маємо, так би мовити, «сиру» мову і мову, оброблену майстрами.

Майстрами, які обробляють і вдосконалюють народну розмовну мову, створюючи на її основі загальнонаціональну літературну мову, є письменники. Першим російським письменником, який чудово зрозумів це і показав, як треба користуватись мовним матеріалом народу і як обробляти його, був Пушкін. В розвитку української літературної мови таку ж роль відіграв Т. Шевченко.

Отже, основними особливостями авторської мови, які відрізняють її від мови персонажів, треба вважати те, що вона звичайно буває краще оброблена, досконаліша, багатша й різноманітніша словниковим і фразеологічним складом, що в ній більше виражена нормативність. Видатні письменники прищеплюють читачам і поширюють серед народу зразкові способи вираження думок і почуттів. У мові видатних письменників найповніше відбиваються багатства словникового складу і граматичної будови літературної мови, виразно проявляються закономірності її розвитку.

Мова великих митців слова благотворно впливає на фонетичну, граматичну і лексичну нормалізацію, а ще більше на вироблення стилістичних норм літературної мови, на розвиток мовної культури народу. Тому видатних письменників справедливо вважають творцями і поширювачами мовно-стилістичних норм, до певної міри навіть законодавцями досконалого літературного вислову.

До мови персонажів літературного твору ми, читаючи твір, ставимось критично, особливо тоді, коли бачимо перед собою негативний образ. Та навіть і в мові позитивних дійових осіб не всі засоби виразу ми вважаємо зразковими і прийнятними для себе.

Інакше ставляться читачі до мови самого письменника. Лексичні елементи і синтаксичні конструкції, введені у твір від автора, природно, мають іншу вагу, набувають в очах читача значення літературної норми, зразка, за яким слід писати і говорити. От чому, аналізуючи видатні літературні твори в школі, викладачі повинні саме на прикладах авторської мови, а не мови персонажів свідомо виховувати в учнів розуміння правильності, досконалості вислову, уміння точно і влучно використовувати слова.

Таким твором, на матеріалі якого зручно показати нормативність, зразковість авторської мови, її відмінність від мови персонажів, є роман Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Продовжуючи ідейні традиції Шевченка, Панас Мирний широко використовував багатющі скарби народної мови, майстерно опрацьовував їх і вводив у свої твори.

Переконливим свідченням плодотворного розвитку традицій Шевченка в творенні літературної мови є, зокрема, значний прошарок народної в своїй основі суспільно-політичної, соціально-побутової та військової лексики, уміло введеної Мирним у текст романа. Найвиразніше ця особливість авторської мови помітна у другій частині твору, в розділах «Січовик», «Піски в неволі», «Пани Польські».

Але самими лише народно-розмовними джерелами Панас Мирний, як і Шевченко, не міг обмежитись. Щоб відтворити складні суспільні процеси, що відбулися на Україні в другій половині XVIII ст., він вдається і до книжних джерел, застосовуючи досить значну групу лексем літературного вжитку, здебільшого іншомовних походженням: шляхетство, отчизна, магнат, владика, патрон (в значенні - вельможний покровитель, захисник), протекція, сейм, пікінери, баша, генерал тощо. В останній частині романа, де зображена соціальна дійсність після реформи 1861 року, цю категорію лексики Мирний доповнює небагатьма, але дуже характерними словами і словосполученнями: новий вік, мирові суди, земство, предводитель, предсідатель, заводчик, ліберал.

Прагнучи широко охопити суспільне життя і показати різні його сторони, письменник розширював свій словник, добираючи такі мовні засоби, що дозволяли б йому змалювати не лише селянський побут і сільські трудові процеси, але й картини міста, торгівлю тощо. Дуже цікавий з цього погляду розділ «Хазяїн», в якому Мирний розповідає про те, як Грицько ходив на заробітки в південні степи і в портове місто Херсон.

В цьому розділі, крім звичайного для селянського середовища слова заробітчани, вжите і слово робітники, необхідне для характеристики міського життя. В описі міста цілком природно появляються лексеми мур, палац, магазин, будова, машинерія, карета, коляска, фаетон, дрожки, а при змалюванні порту - судно, берлина, баркас, плот, пароход, барка, товар.

Навіть такий далеко не повний огляд кількох категорій лексики романа «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» свідчить про лексичне багатство й різноманітність мови автора, про її довершеність. Вона значно ширша, більш різноманітна своїм словниковим складом, ніж мова будь-якого з персонажів романа. Ні в мові Чіпки, Галі, Мотрі та баби Оришки, ні у висловлюваннях панів і чиновників ми не знайдемо всіх тих лексичних засобів, які є в мові письменника.

Разом з тим авторська мова залишається загальнодоступною для найширшого кола читачів, художньо виразною і яскравою, - вона викликає в читача відчуття краси слова, майстерності вислову. Вона виховує в читача естетичний смак, прищеплює йому культуру слова, вчить, як треба чітко і ясно висловлювати думки, як слід писати і говорити. Мова Панаса Мирного - зразок досконалої літературної мови.

Висновок про багатство й досконалість авторської мови в романі Мирного буде ще яснішим і більш переконливим, коли хоч деякі з названих лексем розглянути в реченнях, у контексті. Адже тільки беручи слово в контексті, можна з'ясувати його ідейно-естетичну функцію.

Від слів і словосполучень слід перейти до розгляду синтаксичних конструкцій, щоб показати, що в галузі синтаксису Панас Мирний досягав ще більш вираженої нормативності та більш широкого поєднання народно-розмовних елементів з кращими здобутками писемної літературної традиції.

Справді, в мові автора романа «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» важливу ідейно-художню роль відіграють народні прислів'я та близькі до них сентенції і афоризми, створені письменником. До них належать, наприклад, прислів'я «Немає долі - немає радості!» і побудовані за його зразком авторські міркування: «Воля для чоловіка вільного - чарівниче слово, а для невільного - мед - п'яне чоло», «Яке життя, таке й товариство» та подібні.

Своєрідність синтаксису Мирного проявилася і в тому, що авторські розповіді і описи в романі часто складаються з простих, непоширених та неповних речень розмовного типу: «Минули й жнива. Надворі осінню пахне. Стало людям вільніше. Уп'ять піднялась колотнеча... З кріпаків правили викупні. Кріпаки не хотіли платити. Давай їх худібчину цінувати та спродувати...» (розділ «Наука не йде до бука»). Кількість і питома вага таких речень у багатьох розділах романа досить значна.

Широко застосовуючи розмовні й пісенні синтаксичні засоби, Мирний одночасно будував і відмінні від них, більш складні мовні конструкції з сурядних і підрядних сполучень. Вони були необхідні авторові для створення широких картин природи (пейзажів), а також для висловлювання суспільних поглядів в історико-публіцистичних відступах. Приклади майстерно побудованих складних синтаксичних конструкцій легко знайти в розділах «Польова царівна», «Січовик» та ін. Але й такі конструкції, не зважаючи на деяку ускладненість їх, загалом не відхиляються від норм літературної мови.

Отже, авторська мова в романі Панаса Мирного як своєю лексикою, так і фразеологічним складом та синтаксичною будовою становить ту спадщину, опанування якої допомагає підносити культуру літературної мови і в наш час.

Зрозуміло, розглянути всі лексичні категорії і фразеологічні сполучення великого розміром твору на уроках літератури неможливо. З вивченням мови літературного твору пов'язано дуже багато питань художньої майстерності письменника. Не маючи можливості на прикладі одного твору розглянути всі питання, зв'язані з аналізом авторської мови, викладач літератури повинен прагнути, щоб ці питання не були одноманітні і не повторювались при вивченні творів різних авторів, щоб у мові кожного письменника виділити й дослідити найхарактерніші для нього мовні засоби.

Треба уникати трафаретів і штампів у розгляді мови твору. Так, вивчаючи повість І. Франка «Борислав сміється», можна звернути увагу учнів не тільки на ті лексичні категорії, які ми розглядали у творі Панаса Мирного, але й спинитися на питаннях про роль промислово-виробничої термінології в мові Франка, про способи застосування й художні функції синонімів і т. д. Якщо ж викладач знову спиниться на соціально-побутовій лексиці, про яку вже говорилося під час аналізу твору Мирного, то доцільніше подавати її методом зіставлення з тим матеріалом, який вивчався раніше.

Варто, вказати, наприклад, що в мові І. Франка є ширша група лексем, якими письменник називає експлуататорів і експлуатованих. Крім слів пан, кріпосник, заводчик, робітник і заробітчанин, що були вже і в Мирного, Франко вживав у своїх творах ще й іменники підприємець, промисловець, принципал, капіталіст, а поруч з загальнолітературним словом робітник - діалектне зарібник (заробітчанин). Цей приклад показує, як творчість І. Франка сприяла розвиткові літературної мови, поповнювала її словниковий склад.

Вивчення авторської мови деяких творів І. Франка ускладнюється тим, що у своїй літературній практиці великий Каменяр спирався не на ту діалектну основу, на якій формувалась українська літературна мова і з якої виростала мова Мирного, тобто не на полтавсько-київський діалект. В ранніх творах Франка помітніше, ніж у творах Мирного, відбилися місцеві вузько діалектні особливості лексики і граматичної будови. Ще більше позначились вони на мові В. Стефаника, М. Черемшини та інших західноукраїнських письменників.

Неправильно було б твердити, однак, що діалектизми взагалі неможливі й недопустимі в авторській мові. Діалектна лексика і фразеологія іноді може бути потрібна, навіть необхідна письменникові, щоб надати творові місцевого колориту, щоб відбити особливості побуту і умов життя людей якоїсь місцевості чи краю.

Відомо, що М. Коцюбинський, працюючи над повістю «Тіні забутих предків», докладно вивчав гуцульський діалект і вніс окремі гуцульські назви речей і предметів побуту, а також слова, зв'язані з уявленнями і язичницькими віруваннями гуцулів, не лише в мову персонажів, а й у авторські розповіді та описи.

Діалектні елементи в авторській мові, певна річ, використовуються обмежено, з художнім тактом, з почуттям міри і смаку. Справжні художники слова ніколи не зловживають діалектизмами і не користуються ними без потреби.

Аналізуючи мову письменника, ми не можемо обминути питання про її джерела. Джерела авторської мови обумовлюються тематикою твору, вони тісно пов'язуються з тими явищами І галузями суспільного життя, які висвітлює письменник, з обсягом і сферою діяльності героїв твору. Письменник повинен добре знати особливості мови того суспільного середовища, яке він зображує. Він має йти до своїх героїв, знайомитись з ними, жити серед них не лише для того, щоб «вивчити тему твору», знати події й обставини, але й для того, щоб вивчити і запозичити для твору мовні багатства, якими володіють прототипи героїв майбутнього твору та люди, що їх оточують. Так працювали над мовою творів класики нашої літератури, так працюють і кращі радянські письменники М. Шолохов, О. Твардовський, А. Головко. О. Гончар, М. Стельмах та інші, які глибоко знають і майстерно використовують невичерпні джерела мови народу.

Письменник не може ухилитися від використання елементів мови суспільного середовища, яке він змальовує, також і тоді, коли він пише твір на історичну тему. Джерелами авторської мови, а ще в більшій мірі мови персонажів у творах на історичні теми стають літописи, грамоти і літературні пам'ятки того століття, про яке розповідається в історичному романі, повісті чи поемі.

Звичайно, архаїчна лексика в історичних жанрах, так само, як і діалектна лексика в творах на сучасні теми, використовується обмежено, щоб тільки передати колорит і дух епохи. Введені в тканину твору не повністю, а на вибір, слова і фразеологізми з літописів та інших історичних пам'яток в контексті твору стають зрозумілі й сприйнятні для читача, а разом з тим нагадують йому про минуле, збуджують у нього уявлення про давнину. Такий мовний історичний колорит виконує важливу художньо-естетичну Функцію в романах «Петро І» О. Толстого, «Омелян Пугачов» В. Шишкова, «Степан Разін» С. Злобіна, «Переяславська Рада» Н. Рибака та в багатьох інших визначних творах радянської літератури на історичні теми.

Не слід забувати при цьому про свідоме, критичне ставлення письменника до мови зображуваного суспільного середовища, до мовних джерел, які він використовує. Адже люди, окремі соціальні групи, класи далеко не байдужі до мови. Вони намагаються використати мову в своїх інтересах, нав'язати їй свій особливий лексикон, свої особливі терміни і вирази.

Якщо люди взагалі не байдужі до мови, то тим більше не може бути байдужим до мови і до джерел, з яких походять окремі слова і вирази, автор художнього літературного твору. Ставлення людей до мови дуже важливе для наукового висвітлення питань про добір автором мовного матеріалу для творів та про боротьбу письменників за чистоту літературної мови.

Великі наші письменники були уважними до слова, вони дбали про ясність, чіткість виразу думок і наполегливо боролись проти засмічування літературної мови спотвореними і безглуздими слівцями та виразами, які потрапляли в літературу з жаргонів чужих трудовому народові соціальних груп.

Приклад пристрасного, кропіткого і дбайливого ставлення до літературної мови подавав радянським письменникам О. М. Горький. Його гостро полемічні виступи в статтях і відповідях «Про прозу», «З приводу однієї дискусії», «Відкритий лист О. С. Серафимовичу», «Про спритність», «Про мову» були спрямовані проти легковажного, дилетантського і байдужого ставлення окремих письменників до мови.

Горький доводив, що літературна мова є могутнім знаряддям боротьби за піднесення культури всього народу. У відомих рядках, якими завершується стаття «Про мову», він переконливо закликав оберігати чистоту і смислову точність літературної мови, не притуплювати, а вигострювати її.

Питання боротьби за чистоту, точність і гостроту авторської мови не втрачають своєї актуальності і в наш час. Пам'ятаючи заповіти Горького і розуміючи, як шкодить поезії словесний мотлох, яким засмічують українську літературну мову буржуазні націоналісти, молодий поет Д. Павличко влучно говорить:

Якщо на вістрі крихта бруду -

Всю зброю пожере іржа.

Чужі два слова в пісні будуть -

І пісня вся тоді чужа.

(«Любов моя»).

Пильні спостереження над мовою твору дозволять помітити, що в розповідях і описах твору нерідко передається настрій письменника, його ставлення до зображуваних явищ, хоч безпосередньо він і не висловлює своєї точки зору.

Таке відбите в засобах і способах вислову внутрішнє ставлення письменника до зображуваних явищ літературознавці називають авторською інтонацією.

Найбільш яскраво і чітко авторська інтонація проявляється в ліричних та ліро-епічних жанрах. Далеко важче виявити її в широких епічних творах, а ще більше прихована вона у творах драматичних. У п'єсах дослідники відшукують і відгадують цю інтонацію лише в так званому «авторському підтексті».

В різних компонентах, в різних частинах і розділах твору письменник може переходити від однієї інтонації до іншої. Багатство інтонацій випливає з багатства й різноманітності ідейного змісту твору. Так, літературознавці давно вже помітили зміну авторської інтонації у початкових і кінцевих частинах «Енеїди» І. Котляревського. Зміна інтонації була обумовлена зміною точки зору і ставлення поета до свого героя.

З'ясувати особливості авторської інтонації, очевидно, легше і зручніше при аналізі невеликих ліричних та ліро-епічних творів, внутрішня інтонація яких здебільшого підкреслена, посилена прямими висловлюваннями, що свідчать про ставлення письменника до зображуваного явища.

Різну авторську інтонацію легко відчути, наприклад, зіставивши поезії І. Франка «Каменярі», «На суді» та «Сідоглавому» або його ж оповідання «Грицева шкільна наука» і «Задля празника». Вірш «Каменярі» має поважно-урочисту інтонацію. Це інтонація подиву й захоплення самовідданою боротьбою революціонерів. А поезія «На суді» відзначається гнівною осуджувальною інтонацією, якою поет викриває несправедливий суспільний лад. Ще інша - іронічна, глузливо зневажлива інтонація характерна для вірша «Сідоглавому».

Через те що авторська інтонація зв'язана з позиціями письменника, з його ідейними настановами, на неї не можна не зважати при вивченні твору. Характеризуючи авторську інтонацію, викладач краще, повніше покаже ідейну спрямованість і художню силу, скажемо, оповідання І. Франка «Задля празника», розкриє ставлення письменника до позитивних і негативних персонажів. А це багато важить для розкриття ідейного задуму письменника в цілому.

В тоні розповіді, в інтонації авторських повідомлень про те, як власник фабрики Гаммершляг відзначив приїзд цісаря до Дрогобича, підкреслюється недовір'я до капіталістів, весь час натикається на брехливість і лицемірство підприємців. Авторська інтонація в цьому оповіданні свідчить також про співчутливе ставлення письменника до робітників. Отже, правильне розуміння авторської інтонації допомагає сприйняти основну ідею твору.

Ми не вимагаємо, звичайно, щоб учитель детально пояснював, учням, що таке авторська інтонація та яка її ідейно-художня роль у творі. Викладач літератури може навіть не вживати терміну «авторська інтонація», зокрема тоді, коли він працює в 5-7 класах. Але він повинен розуміти і враховувати її найбільше саме на уроках літературного читання.

Учитель повинен уміти в рядках твору виявити відтінки думки и почуття автора, безпомилково відгадати ту єдино правильну інтонацію, з якою ці рядки виголосив би сам письменник, якби він читав нам свій твір. Тільки тоді вчитель зможе показати учням 5-7 класів, як треба читати твір, а значить, і пояснити, як його розуміти.

Не дивно, що уроки з літературного читання не вдаються вчителям і студентам, які проходять педагогічну практику, тоді, коли вони не розуміють і не відчувають авторсько! інтонації в творі. Без з'ясування авторської інтонації твір залишається нецікавим для учнів і не доходить до них.

Щоб дати наукове узагальнене визначення своєрідності, неповторної художньої особливості творів якогось письменника, крім поняття авторської інтонації, в науці про літературу застосовується поняття індивідуального стилю письменника. Індивідуальний стиль письменника позначається не лише на авторській мові, але й на мові персонажів, однак в авторській мові він проявляє себе в більшій мірі. Глибокий аналіз авторської мови природно допомагає показати основні особливості творів письменника, встановити риси його індивідуального стилю.

Однак індивідуальний стиль письменника визначається не тільки мовними особливостями його творів. Індивідуальний стиль - це складне і широке поняття, яке охоплює собою своєрідність тематики, особливості у виборі фактів і в способах створення образів, особливості композиції, мови та засобів віршування й інші властивості творів одного автора. Це поняття, отже, зв'язане як з особливостями ідейно-тематичного змісту, так і з особливостями художньої форми творів. Мовний стиль письменника є лише одним з елементів його загальної творчої манери.

До всього сказаного необхідно додати, що для повної характеристики індивідуального стилю письменника, зокрема особливостей його мови, треба проаналізувати не тільки лексичний і фразеологічний склад її, але й способи використання слова у його творах. Не можна глибоко зрозуміти і показати творчу манеру письменника в галузі мови лише за спостереженнями над системою слів прямого значення, для цього потрібно вивчити і слова, вжиті в переносному значенні, - систему тропів.

Як відомо, письменники іноді збагачують літературну мову своїми власними, індивідуальними словами - новотворами. Правда, в загальнонародний вжиток входить дуже мало новотворів. Зате кожен талановитий письменник створює свої оригінальні тропи - епітети, порівняння, метафори, метонімії, синекдохи, гіперболи, літоти, збагачуючи ними мову художньої літератури, розширяючи засоби художнього зображення, урізноманітнюючи способи використання слова. От чому докладний аналіз системи тропів у творі дуже важливий для розкриття особливостей індивідуального стилю письменника.

Складні питання про систему тропів, про їх ідейно-художні функції, естетичне спрямування і роль у піднесенні образності мови, про їх вплив на стиль письменника мають бути предметом окремої статті.

Мова персонажів літературного твору майже завжди до певної міри відрізняється від авторської мови і своїм лексичним складом, і синтаксичною будовою, і художнім спрямуванням. Аналіз мови дійових осіб має деякі інші завдання і пов'язаний з розглядом інших компонентів твору та висвітленням інших питань художньої майстерності. Тут можливі різноманітні методичні прийоми аналізу.

Про склад і особливості авторської мови доводиться говорити тоді, коли ми розглядаємо розповідні й описові компоненти твору: розповіді про події, авторські відступи від сюжету, авторські описи героїв та їх життя і побуту, описи природи (пейзажі) та ін. З методичних міркувань аналіз авторської мови може виділятись в окреме питання і подаватись самостійно. Це допомагає систематизувати окремі розрізнені спостереження, узагальнити і дати естетичну оцінку авторської мови.

Аналіз мови персонажів, на нашу думку, виділяти в окреме питання немає потреби, - його доцільно поєднувати з характеристикою дійових осіб. Цей методичний принцип природно випливає з суті й художньої функції тих мовних партій, які належать героям твору.

Мова персонажа невіддільна від його характеру, від його соціальної психології, його мислення і поглядів на життя. Ми не заперечуємо того загальновідомого положення, що основні риси характеру героя розкриваються передусім у його вчинках та в ставленні до інших дійових осіб. Це стосується, зокрема, драматичних творів. Але ми підкреслюємо, що характери дійових осіб проявляються не лише у вчинках, а і в зв'язаних з вчинками роздумуваннях і переживаннях, у настроях і поглядах та в прямих висловлюваннях героїв. Все це можна показати, тільки спираючись на докладний аналіз мови дійових осіб. Особливо важливий такий аналіз при вивченні драматичних творів.

Горький у статті «Про п'єси» не випадково вказував на велику роль мови персонажів у створенні драматичних образів, на те, що характери дійових осіб у п'єсах створюються їхніми ж словами. Слово героя в п'єсі повинно мати самостійне значення і звучати виразніше, сильніше, ніж у романі й повісті, де слова дійових осіб супроводжуються і доповнюються авторськими зауваженнями. При цьому Горький підкреслив, що величезне, навіть вирішальне значення для п'єси має жива розмовна мова, і тому він настійно радив молодим драматургам вивчати розмовну мову.

Справді, однією з основних особливостей мови персонажів, яка відрізняє її від авторської мови, є те, що вона завжди ближче До розмовної стихії, тісніше зв'язана з нею, тоді як мова письменника неминуче тяжить до писемно-книжної традиції.

Але як у драматичних, так і в епічних творах письменник не просто списує або копіює розмовну мову і вкладає її цілком, без будь-якої обробки в уста своїх героїв, а добирає найбільш характерні, яскраві слова і вирази, які є типовими для зображуваного суспільного середовища. Мова персонажа повинна бути такою, щоб у ній проявлялись основні, істотні риси його характеру. Типове в характері героя сприймається читачем через мову, але сприймається тільки тоді, коли воно передане не випадковими і емоціонально нейтральними словами, а художньо узагальненою, виразною мовою.

Змальовуючи образ людини, розкриваючи її характер, письменник виділяє найістотніші елементи її мови і ретельним добором міцних, точних слів досягає такої художньої сили вислову, при якій в уяві читача оживає типова людська постать. Разом з тим письменник відкидає з розмовної стихії, на якій базується мова персонажа, все випадкове, тимчасове і нетривке, фонетично і граматично спотворене, те, що не відповідає основному духові й ладові загальнонародної мови, як на це вказував Горький.

Для типізації характеру дійової особи мовними засобами письменник не обов'язково повинен наводити великі монологи, багато розмов і багато слів героя. Видатні митці слова вміли стисло, небагатьма словами, але точно передавати типове в характері персонажів. М. Горький пояснив це на таких фактах: «Візьмімо, для прикладу, героїв наших прекрасних комедій: Фамусова, Скалозуба, Молчаліна, Репетілова, Хлестакова, городничого, Расплюєва і т. д., - кожна з цих постатей створена невеликою кількістю слів і кожна з них дає цілком точне уявлення про свій клас, про свою епоху. Афоризми цих характерів увійшли в нашу буденну мову саме тому, що в кожному афоризмі з граничною точністю висловлене щось беззаперечне, типове» ¹ .

Майстерністю мовної характеристики дійових осіб відзначаються і твори українських класиків. Так, І. Франко в драмі «Украдене щастя» протиставив два головних яскравих, детально виписаних людських характери, які вступають у гострий соціально- психологічний конфлікт. Один з них поданий в образі простого, працьовитого і чесного, але слабосилого, трохи боязливого селянина Миколи Задорожного, а другий - в образі свавільного, сильного й сміливого, а разом з тим безчесного, й знахабнілого жандарма Михайла Гурмана. Обидва персонажі - чітко й виразно окреслені типи, вони переконливо проявляють свої характери в діях і вчинках, у ставленні один до одного та до інших дійових осіб, особливо ж до сільської громади і громадської думки. Одночасно типізація образів Задорожного і Гурмана доповнюється і підкреслюється лексикою, фразеологією та синтаксичною структурою їх мови.

¹ М. Горький, Про літературу, Держлітвидав УРСР, К., 1954, стор. 401

Микола Задорожний досить повно схарактеризований як проста трудова людина вже на початку п'єси. Він повернувся з лісу із заробітків, зморений і змерзлий, але не забуває і про домашні господарські справи, - турбується, щоб Анна напоїла і нагодувала коненят. Вже з цього в читача чи глядача складається враження про Миколу як про порядного і працьовитого господаря. Ще виразніше окреслюється його вдача і його внутрішній світ, коли Микола вголос міркує про свої заробітки:

«Ну, заробок, нема що казати! За вісім шісток головою наложи - оплатиться. Цілісінький день роби, двигай, волочися, худобу збавляй, мерзни і мокни, як остання собака,- і за все те вісім шісток. А прийдеться платити, то й того їм, людоїдам, жаль. І тото би зажерли. Як дають чоловікові той кровавий крейцар, то так і видиш, що їх і за тим колька коле. А бодай вас уже раз людська праця розсадила та розперла, щоби-сте лиш очі повивалювали, нелюди погані!»

В цьому невеликому монолозі яскраво відбилися типові думки й сподівання селянина - бідняка, наймита. В ньому зібрані такі слова й фразеологічні сполучення, які виражають невдоволення героя тяжкою, мізерно оплачуваною працею і ненависть його до підприємців-експлуататорів. Дуже характерні для мовної партії Миколи Задорожного такі лексичні елементи, як синонімічний ряд Дієслів наказової форми - роби, двигай, волочися та фразеологічні єдності, якими герой викриває здирство підприємців: «І тото би зажерли», «...їх і за тим колька коле», «А бодай вас уже раз людська праця розсадила та розперла...» Істотними в мові Миколи є й лайливі іменники в ролі оцінювальних епітетів: людоїди, нелюди.

Іншими мовними засобами Франко типізував образ Михайла Гурмана. Характер Гурмана сформувався в чужому для трудящого селянства соціальному середовищі. Служачи в жандармерії, він звик обдурювати і зневажати людей. Михайло Гурман - хитрий і підступний. З погордою і зневагою ставиться він і до Миколи Задорожного, хоч удає з себе його давнього приятеля. Він навмисне склав неправдиве обвинувачення і заарештував Миколу, а коли Микола повернувся з тюрми, Гурман лицемірно заявляє, що той має дякувати саме йому, Гурманові, за те, що він буцімто доклав усіх старань, щоб Миколу скоріше випустили з в'язниці.

Негативні риси характеру Гурмана, розкриті в його вчинках, підтверджуються і його мовою. Вона сповнена бравурних, грубих і зневажливих фраз. До значно старшого від нього роками, поважного чоловіка Задорожного він дозволяє собі звертатися словами: синку мій, серденько моє, дитина ти, Миколо.

його нігілістична, запозичена від розбещеного панства мораль викладена такими сентенціями: «До всього чоловік привикне», «Жий собі тихо, смирно, як бог приказав, і ні про що не дбай, Що довкола тебе твориться», «Сталося, склалося - що порадиш? Треба брати життя, яке є, треба жити, як можна».

А коли Микола, відчуваючи антинародний дух такої «моралі», зауважує, що так жити - то значить бути людським посміховищем, Гурман цинічно радить йому: «Наплюй ти на людей! Чого тобі від них потрібно? А як ти з них будеш сміятися, то вони з тебе не будуть. Ще самі до тебе прийдуть».

Зіставлення мовних партій Задорожного і Гурмана показує, що мова дійової особи в літературному творі одночасно з художньою функцією типізації образу виконує і функцію індивідуалізації його. Щоб постаті п'єси були художньо повноцінними, переконливими, писав М. Горький у згадуваній статті «Про п'єси», мова кожної особи повинна бути строго своєрідною, гранично виразною. Тільки при цій умові глядач зрозуміє, що кожна дійова особа п'єси може говорити і діяти лише так, як це твердить драматург і показують артисти сцени. Своєрідності, індивідуалізованості мови кожної дійової особи вимагав і А. Чехов та інші видатні письменники.

У драмі І. Франка «Украдене щастя» типові риси характеру і мови дійових осіб теж подані в індивідуальних формах, бо типове, загальне і в мові персонажів передається через окреме. І. Франко, уміло добравши для кожної особи своєрідні лексичні і фразеологічні елементи, виписав яскраво окресленими, колоритними не тільки центральні постаті драми - Задорожного, Гурмана та Анни, але й другорядних дійових осіб - куми Насті, Олекси Бабича, війта та ін.

Говорячи про типізацію та індивідуалізацію мови персонажів, треба враховувати, що мова безпосередньо зв'язана з виробничою діяльністю людини та з усякою іншою діяльністю в усіх сферах її роботи. Мова дійових осіб у визначних творах свідчить, якою є професія зображуваних людей, яку роботу вони виконують, який спосіб життя вони ведуть та навіть те, чим вони займалися раніше.

Про все це ми довідуємось, із специфічно-побутової і виробничої лексики, з фахової термінології, з тропів, які характеризують образне мислення людини, та з інших засобів, відбитих у мові героя.

Нагадаємо для прикладу деякі особливості мови Христини Архипівни і Марії Тарасівни з драми О. Корнійчука «Платон Кречет». Санітарка Христина Архипівна любить медичну термінологію, але професійна лексика її все ж досить обмежена, і вона часто повторює тільки слова: «медицинська служба», «життя наше медицинське», «уся медицина втекла». А важке для неї слово «фельдшер» вона вимовляє «фершал».

Мати лікаря Кречета Марія Тарасівна медичних термінів не вживає. Замість того вона використовує залізничну професійну лексику і тропи (метафори, порівняння), тематично зв'язані з цією професією: «Сину мій, пішов ти не у той семафор - був би досі машиністом, і життя твоє йшло б, як лінія, спокійне...» Ці вислови не випадкові в устах Марії Тарасівни. її чоловік був залізничником, вона давно звикла до таких образних уявлень і ще й тепер мислить звичними мовними категоріями.

Як бачимо з прикладів, мова персонажів може мати більше, ніж авторська мова, професійних слів і фразеологізмів та взагалі елементів мови спеціального вжитку. В невеликій кількості, з почуттям художньої міри й такту письменники вводять у мовні партії персонажів і діалектну лексику, і жаргонізми та навіть вульгарну і лайливу лексику. Але письменники-реалісти, звичайно, уникають при цьому мовного натуралізму, тобто цілковитого перенесення у твір непристойних слів і виразів та зловживання діалектною й вульгарною лексикою.

В драматичних і епічних творах з широкою системою персонажів, з численними масовими сценами неминучі складні, багатоголосі діалоги (так звані полілоги). Цей вид мови персонажів особливо поширився і вдосконалився в радянській літературі. Питання майстерності масових сцен і побудови полілогів повинні привернути увагу вчителя-словесника при вивченні таких творів радянської літератури, як романи «Піднята цілина» М. Шолохова, «Прапороносці» О. Гончара.

З'ясовуючи особливості авторської мови і мови персонажів, не можна забувати, що ніякої штучної межі між ними в розповідних творах не існує, що мова автора і мова героїв твору часто зближуються, чергуються і поєднуються одна з одною. Авторська розповідь легко й непомітно переходить у так званий внутрішній монолог героя, коли письменник, передаючи роздумування, мрії й переживання персонажа, вносить у свою розповідь спосіб, форму міркування, навіть окремі фрази й вирази, які могли виникнути лише в свідомості героя, а не автора (наприклад, у відомих уривках з «Фата моргана» Коцюбинського: «Думи про землю будили Маланку по ночах» та ін.).

З другого боку, мова персонажів наближається до авторської нормативної літературної мови, коли письменник змальовує освічених, висококультурних позитивних героїв та взагалі людей, близьких йому суспільним становищем, рівнем розвитку та ідейними устремліннями. Так, Між мовою Воронцова, Брянського, Черниша і розповідями автора в «Прапороносцях» О. Гончара істотної різниці немає. Мова таких персонажів дещо відрізняється від авторської переважно синтаксичною будовою, а не словниковим складом.

Часто стає подібною до авторської розповіді мова оповідача в тих творах, які викладаються від першої особи. Таким способом викладене, наприклад, оповідання І. Франка «Ліси і пасовиська». Цей твір має форму розгорненого монолога з окремими вставними діалогами.

Як із змісту, так і з форми розповіді, із засобів висловлювання думок бачимо, що герой твору (оповідач) - це розумний і чесний захисник інтересів селян. Це інтелектуально розвинена людина з досить високою культурою мови. В його розповіді правильно вжиті складні форми вислову, правильно застосовані іншомовні слова, адміністративно-ділові терміни, як-от: «Сім літ тягнувся наш процес...», «Вже в яких то ми судах, у яких інстанціях не бували».

От чому в міркуваннях оповідача ми ніби чуємо думку самого письменника, а його розповідь сприймаємо як мову, близьку до авторської.

***

Глибокий аналіз мови літературного твору вимагає уважної роботи над його текстом, детального розгляду не тільки основних компонентів, а й найдрібніших складових частин твору. В зв'язку з аналізом мови виникає багато питань, художньої майстерності, питань творчої роботи і стилю письменника.

Ми прагнули в цій статті звернути увагу лише на деякі найважливіші, з нашого погляду, питання, від висвітлення яких залежить правильність і глибина аналізу ідейно-художніх особливостей твору.

Будучи основним матеріалом і засобом зображення всього, що подається в творі, мова широких змістом і багатоманітних своїм складом епічних і драматичних творів теж набуває різних художньо-стильових забарвлень і має неоднаковий склад і будову в різних місцях і частинах твору. Тому аналіз мови твору необхідно пов'язувати з розглядом його компонентів: образів, картин, авторських відступів і т, д.

Мову твору слід розглядати диференційовано. Огульні, поверхові оцінки мови твору та не зв'язані із змістом окремих його компонентів переліки архаїзмів чи неологізмів, епітетів, порівнянь, прислів'їв, приказок та інших мовних засобів, що їх використовує письменник, не поглиблюють нашого розуміння твору.

Розглядаючи мовні засоби образності й виразності твору (лексику, фразеологію, тропи і фігури), необхідно з'ясувати, де і для чого вжитий даний мовний засіб, що він зображує або виражає, яка його ідейно-художня роль у тексті твору.

При вивченні епічних та ліро-епічних творів доцільно окремо розглядати авторську мову і мову персонажів. Аналізуючи мову письменника, слід ставити і розв'язувати питання про чистоту і точність її, про її нормативність і досконалість, тобто про художньо-естетичні якості її, а також про джерела і склад авторської мови та про авторську інтонацію, індивідуальний мовний стиль письменника.

Аналіз мови персонажів треба пов'язувати з проблемами типізації та індивідуалізації образів, з характеристикою дійових осіб, тобто з показом їх поглядів на життя, з розкриттям їх свідомості, з відтворенням їх думок і переживань.

На основі вивчення мови ряду творів одного автора можна потім зробити узагальнені теоретичні висновки про місце і роль письменника в розвитку літературної мови.

5. Єдність і взаємодія змісту і форми

Що таке зміст і що таке форма в літературному творі? Змістом літературного твору є та дійсність, ті явища життя і суспільні проблеми, які письменник висвітлив у ньому, а також ті думки й висновки, ідеї, що становлять суть образів, картин, подій і ситуацій твору. Коротше кажучи, зміст - це відображені в творі явища життя та ідеї.

Щоб уточнити поняття змісту, зауважимо, що не можна спрощувати його і зводити лише до предмета зображення. Предмет зображення сам по собі ще не становить всього змісту твору. Предмети і явища життя втілюються в образи і входять до змісту твору тільки після того, коли вони пізнані, осмислені й оцінені письменником, коли вони пройшли через його свідомість і відтворені в світлі його ідей та ідеалів.

Так, у поезії М. Рильського «Мости» предметом зображення були реальні мости, збудовані радянськими воїнами на ріках Мораві (Чехословаччина) і Віслі (Польща) в роки Великої Вітчизняної війни. Однак було б неприпустимим спрощенням сказати, що змістом поезії Рильського є зображення мостів на великих ріках у Чехословаччині й Польщі. Зміст названого твору значно ширший і складніший. Основна ідея поезії «Мости» така: радянські люди, досвідчені майстри, будуючи мости, відкривають шляхи до нового життя своїм друзям - трудящим країн народної демократії. Тут підноситься ідея радянської національної гордості, ідея хвали і слави простим радянським людям - бійцям і теслям, радянському народові - трудівникові й героєві та його керівній силі - Комуністичній партії. Безпосередньо висловлена ця ідея в заключних рядках твору.

Одночасно з прославлянням радянських людей - воїнів і майстрів - поет подає ідею єдності країн народної демократії з Радянським Союзом і зміцнення спільних сил табору соціалізму («щоб наша сила в єдності міцніла») та ідею дружби народів Радянського Союзу. В двох передостанніх строфах, крім того, втілена ідея необхідності боротьби проти паліїв війни, за збереження миру й дружби між народами.

Таким чином, тема твору - подорож поета в країни народної демократії, його спогади й роздуми, викликані образом мостів, що їх збудували радянські бійці, та тісно пов'язані з цими явищами життя ідеї - все це разом і становить зміст «Мостів» М. Рильського.

Цей приклад показує, що зміст літературного твору треба шукати і в тому, що саме зображає письменник, які явища життя вибирає й показує він, яка соціальна суть цих явищ, а також і в тому, як він розуміє і пояснює зображувані явища, як ставиться до життя, яку ідейну оцінку дає зображуваним предметам. А це значить, що змістом художнього твору є не лише явища, факти і події життя, а й ідеї, думки, погляди, поняття. Зміст твору не існує поза його ідейним спрямуванням. Тому мають рацію радянські літературознавці, які зміст творів літератури звичайно називають ідейним змістом, підкреслюючи цим, що поняття змісту невіддільне від ідейної суті зображення.

Основними елементами твору, які становлять його зміст, тобто його основу і суть, є тема та ідея. Чим ширша й різноманітніша тематика твору, чим більше важливих суспільних проблем піднесено в ньому та чим ширше коло глибоких громадсько-політичних, філософських, морально-етичних та інших ідей втілено в творі, - тим ширший, тим багатший буде його зміст, тим важливіше буде ідейно-виховне значення такого твору. Вузькість тематики і бідність, невиразність ідей у творі свідчать про убогість і обмеженість його змісту.

Багатство і цінність змісту, наприклад, поеми Лесі Українки «Роберт Брюс, король шотландський» полягає в тому, що в цьому невеликому за розміром творі поетеса розкрила дуже важливу, широку обсягом тему визвольної війни шотландського народу проти іноземних феодалів-завойовників у кінці XIII та на початку XIV ст.

Леся Українка змалювала істотні явища феодального суспільства: розбійницькі наїзди англійського короля на сусідні країни і народи, зраду феодальної верхівки - панства і рицарів Шотландії, - послідовну боротьбу народних мас, передусім селянства, за свободу і незалежність країни. Леся Українка розв'язала в поемі проблему захисту вітчизни, питання про роль народних мас у великих історичних подіях, про зв'язок ватажка, керівника визвольного руху з народом.

Всі ці визначні факти й події та гострі суспільні проблеми становлять широку тематичну основу поеми, з якої випливають такі ж гострі, переконливі суспільні ідеї. Подіями і картинами твору поетеса доводить, що визволення народу від соціального і національного гноблення легко не дається, - це складне і важке завдання, розв'язання якого вимагає довгої й наполегливої боротьби, незвичайного героїзму, багатьох жертв і величних подвигів. Адже шість разів марно підіймав повстання Роберт Брюс і тільки на сьомий раз, після багатьох невдач і поразок, здобувши гіркий досвід боротьби, він здійснив священне прагнення народу.

Невдачі й труднощі не повинні лякати справжніх борців за свободу. Цю думку поетеса безпосередньо стверджує сценою в рибальській хатині, коли Брюс спостерігає невтомну і завзяту роботу павука, який не зважає на катастрофи і продовжує свою справу. Правда, не всі ідеї в поемі подані так яскраво і переконливо, як ідея завзяття, мужності й послідовності боротьби за свободу. Ряд думок поетеса безпосередньо не формулює в окремих рядках твору, а лише наштовхує читача на них, підказує їх читачеві картинами, подіями й ситуаціями. Так, з розповіді про те, як шотландці визволились з-під влади англійського короля - загарбника Едварда, - читач зможе легко зробити висновок, що народ сам має боронити свої права і свободи, що йому має належати найвища влада в країні. На таку думку поетеса наводить читача, зокрема, в розділі V, викладаючи вимоги народних представників, які після обрання Роберта Брюса королем Шотландії застерігають його, щоб він шанував свій народ, боронив його честь, волю і незалежність.

Ми тебе на державу вінчали,

Ми тебе й розвінчаєм сами.

І коли проти нас ти повстанеш,

Проти тебе повстанемо ми,-

заявляють вони. В промові представників народу виразно звучить також ідея осуду загарбницьких війн та розбійницьких походів. Народ не хоче війни, йому не треба чужих держав, чужих земель і чужого майна. Поетеса цілком схвалювала і підкреслювала такі думки позитивних персонажів.

- Нарешті, через образи і сюжет поеми, через усі її епізоди проходять думки про те, що інтереси народу і справа захисту країни невіддільні, що тільки до кінця віддані народові ватажки здатні захистити рідний край, що віра в народ, в його стійкість і нездоланність забезпечує успіх боротьби.

Аналіз змісту поеми «Роберт Брюс, король шотландський» показує, що твір Лесі Українки відзначається широтою і важливістю тематики, багатством і глибиною ідей. Цим насамперед обумовлена суспільна значимість і актуальність поеми, саме через це вона не втратила ідейно-виховного значення і в наш час.

Зрозуміло, що тривке, неперехідне значення і вартість забезпечує поемі також довершена поетична форма. Але ми навмисне не торкалися питань форми твору Лесі Українки, хоч як тісно вони пов'язані з її змістом, щоб таким способом показати, що саме ми вкладаємо в поняття змісту твору і як відрізняємо його від поняття форми.

-Докладне з'ясування поняття змісту твору необхідне тому, що в практиці викладання літератури в середніх школах і в педагогічних вузах дуже поширене змішування і ототожнення змісту й форми. Як відомо, викладачі літератури змістом твору звичайно називають короткий переказ його. На вимогу вчителя розказати зміст якого-небудь твору учень має докладно переказати всі події, подані в творі: як жив і що робив герой твору, куди він ходив, кого зустрічав, з ким дружив, а з ким ворогував, кого любив, а кого ненавидів і т. д. При такому поверховому, примітивному переказі не з'ясовується, а втрачається ідейно-тематична основа твору, тобто його зміст.

Переказ подій - це розгляд сюжету твору. А сюжет, як побачимо далі, є одним з елементів художньої форми, тобто засобом розкриття ідейно-тематичної суті твору. Підмінювати поняття змісту поняттям сюжету не можна.

Певна річ, ми аж ніяк не думаємо заперечувати переказу як одного з методичних прийомів вивчення і засвоєння сюжету твору, особливо в 5-7 класах. Але ми вважаємо, що, бажаючи почути переказ твору, вчитель повинен ставити перед учнем точну вимогу: «Розкажи сюжет такого-то твору» або «Перекажи такий, то твір».

Навіть учні 5-7 класів мають зрозуміти значення термінів «зміст твору» та «сюжет твору» і розрізняти їх. І вже зовсім недопустима термінологічна плутанина', змішування елементарних понять теорії літератури у 8-10 класах.

З'ясуємо тепер, що таке форма літературного твору. Як відомо, форма твору не існує без мети і призначення, незалежно від змісту. Вона виражає зміст твору. Але складний і різноманітний ідейно-тематичний зміст не можна передати одним якимсь літературним засобом. Для повного виразу змісту необхідно застосувати різноманітні художні способи і засоби, поєднуючи їх у цілісну систему, щоб твір був художньо довершеним.

Зважаючи на особливості втілення змісту в художню форму, можна стисло визначити поняття форми в літературі так: форма - це система літературних способів і засобів, якими виражений зміст твору. Форма літературного твору складається з багатьох елементів. Основними з них є: мова, система образів, композиція й сюжет та жанрові особливості й спосіб викладу твору.

Всі елементи художньої форми взаємно зв'язані між собою, доповнюють і розвивають один одного, створюючи одне ціле. Разом з тим кожен елемент форми служить спільному завданню: втілити і передати зміст твору - його тематику та ідеї. Так, уже початкові, найдрібніші елементи форми - слова і словосполучення, образні вислови (тропи та фігури) - не залишаються беззмістовними. Вони відтворюють якісь ознаки предмета, передають факти, містять в собі думки, вказують на ставлення письменника до зображуваного явища.

Коли ми починаємо читати, наприклад, оповідання А. Головка «Пилипко», то відразу сприймаємо мовну форму початкових рядків - порівняння й епітети: «У нього очі - наче волошки в житі. А над ними, з-під драного картузика волосся - білявими житніми колосками... Це - Пилипко».

Однак у наведених реченнях маємо не тільки елементи форми. Порівняння й епітети вжиті тут для того, щоб у художній формі показати істотні риси хлопчика, його обличчя. Разом з тим через мовні художні засоби ми сприймаємо не лише предмет зображення - героя, а й позитивну оцінку образу хлопчика, авторську симпатію до нього, ідейний задум письменника. В цьому й полягає зв'язок мовних елементів художньої форми з ідейним змістом твору.

Положення про те, що мова твору є елементом його художньої форми, загальновизнане серед радянських літературознавців, йому відповідають також чіткі й ясні думки М. Горького про те, що мова є основним матеріалом і знаряддям зображення явищ життя та виразу думок і почуттів у літературних творах.

Явища суспільного життя, предмети і факти дійсності та суспільні ідеї і прагнення людей втілюються в художні образи. Форма літературного твору - це образна мистецька форма. Без образного втілення тематики й ідей літературний твір втрачає художні якості й перетворюється на звичайний соціально-економічний трактат або на публіцистичну статтю.

Основні ідеї оповідання А. Головка «Пилипко» (ідею загальнонародної боротьби проти загарбників і проти місцевої націоналістичної контрреволюції та ідею активної допомоги дітей своїм батькам і братам у цій боротьбі) можна було б коротко висловити самими лише мовними засобами, не створюючи образів Пилипка, його батька Явтуха, дядька і партизанів, не подаючи картини села і батальних сцен. Але тоді не було б художнього твору. Письменник втілює ідеї твору за допомогою системи образів. Ідеї всенародної боротьби проти німецьких окупантів і гетьманців та участь дітей у цій священній боротьбі втілені в творі А. Головка в образах партизанів та в картинах бою народних месників з ворогами. Тому оповідання А. Головка є художнім твором.

Але і система образів, створених мовними засобами, також ще не дає викінченої, цілком завершеної форми літературного твору. Щоб .твір був художньо довершеним, потрібний ще продуманий, доцільний спосіб побудови, спосіб організації образів, картин І подій твору, який відповідав би його змістові. Таким засобом організації й довершення твору служать його композиція і сюжет.

В оповіданні А. Головка «Пилипко» образи людей (персонажі) розміщені так, що на першому плані найбільш детально й виразно вимальовується постать Пилипка. Сюжет оповідання теж розгортається так, що на фоні всіх бурхливих подій не зникає і не губиться постать хлопчика. Письменник весь час стежить за його поведінкою і вчинками, привертаючи до нього увагу читача. Побудова твору допомагає читачеві усвідомити головну тему - участь дітей у громадянській війні. Вона підкреслює думку про важливу роль дітей у партизанській боротьбі проти окупантів. Отже, композиція, як і інші елементи форми, розкриває, виявляє, допомагає читачеві зрозуміти ідейний зміст твору.

Нарешті, не можна залишити поза увагою жанрових особливостей твору та способу викладу його. Жанрове оформлення і спосіб викладу твору є найбільш наочним елементом художньої форми. Тому часто, щойно взявши книжку в руки та відкривши її, ми вже можемо сказати, до якого літературного роду вона належить - до епосу, лірики чи драматургії, який це вид твору - роман, повість чи оповідання, драма чи лірична поезія та яким способом він викладений - прозою чи віршами, в розповідно-описовій чи в діалогічній (драматичній) формі.

Однак таке попереднє судження про жанр твору на підставі уявлень про його розмір, спосіб викладу та зовнішнє оформлення, ще не є науковим аналізом його жанрових рис. Для наукового розгляду жанрових особливостей необхідно передусім показати не зовнішні, а внутрішні специфічні якості твору, виявити залежність жанру від основної теми твору. Недосить тільки назвати твір романом, повістю або оповіданням, драмою, комедією чи поемою. Залежно від тематики та ідейного спрямування існують, наприклад, різні видозміни драми: історична, побутова, соціально-політична, філософська та мелодрама. Кожна з цих видозмін драми має своєрідні жанрові ознаки і властивості.

Так само пригодницькі, історичні, філософські, соціальні, побутові, сатиричні, воєнні та інші романи, повісті й оповідання серед епічних жанрів мають неоднакову побудову і різну систему образів-персонажів та подій, різні жанрові особливості. Зокрема, оповідання А. Головка «Пилипко», яке ми розглядали, не можна віднести ні до пригодницьких, ні до історичних або сатиричних оповідань. Це твір на тему партизанської боротьби з участю дітей проти іноземних інтервентів уроки громадянської війни. Цим визначається і жанр твору, його система образів та характер сюжету. «Пилипко» - це реалістичне, соціальне оповідання, з гострим і напруженим сюжетом, в якому відбиті антагоністичні класові конфлікти періоду громадянської війни та іноземної інтервенції.

Отже, щоб проаналізувати форму твору і правильно визначити його художню цінність, треба розглядати всі елементи форми, враховуючи їх органічні взаємозв'язки та спільні ідейно-художні функції. Для цього необхідно проаналізувати і мову, і систему образів, і композицію та сюжет, і жанрові особливості та спосіб викладу, а в поетичних творах ще й ритміку, римування та інші засоби віршування.

Треба завжди ясно бачити, для чого добрані письменником засоби образності й виразності, яка їх роль у загальній архітектоніці твору, яким способом вони розкривають ідейно-тематичну основу твору, наскільки вони відповідають цьому призначенню.

* * *

Як показує попереднє визначення і пояснення понять змісту і форми літературного твору, взаємодія і зв'язки між ними досить складні, а тому аналіз їх є нелегким завданням. Радянська методика аналізу художніх творів вимагає від літературознавців, критиків і викладачів літератури, щоб вони вивчали твір у єдності його змісту і форми, не допускали в своїй практиці ні вульгарно-соціологічного нехтування та недооцінювання художньої форми, ні формалістичного, штучного відгородження форми від змісту, безпредметного і безцільного копирсання в дрібних засобах форми.

На органічну єдність, невіддільність змісту і форми в творах мистецтва та літератури вказували ще попередники марксизму в нашій країні - революційні демократи. Найбільш стисло і разом з тим чітко та ясно цей закон мистецтва сформулював М. Г. Чернишевський у рецензії «Поезії Кольцова» (1856 р.), говорячи: «Коли форма є вираз змісту, вона зв'язана з ним так тісно, що відокремити її від змісту - означає знищити самий зміст; і навпаки: відокремити зміст від форми - означає знищити форму» ¹ .

Закон єдності змісту і форми, вказуючи на те, що зміст і форма твору не можуть існувати і діяти відокремлено, не передбачає, однак, постійної відповідності змісту і форми та їх тотожності. Глибоко помиляються ті критики, які вважають, що у художніх творах форма завжди цілком збігається із змістом. Навпаки, в літературі нерідко буває так, що форма не цілком відповідає своєму змістові, не повністю і не всебічно розкриває його.

Звичайно, революційні демократи, борючись за глибоку ідейність і мистецьку досконалість літературних творів, вимагали від письменників, щоб вони дбали про відповідність змісту і форми, про їх гармонійну єдність. Але великі критики розуміли також, що гармонійність і відповідність всіх елементів змісту і форми є лише у високохудожніх творах класиків літератури. В тій же рецензії на твори Кольцова, відзначаючи багатство ідейного змісту і оригінальність та майстерність форми його віршів, Чернишевський писав, що живий зв'язок, органічна єдність і відповідність ідеї з формою і форми з ідеєю буває надбанням самої тільки геніальності.

Невідповідність форми змістові появляється внаслідок того, що в процесі розвитку літератури зміст передує формі, що форма, хоч вона породжується змістом і залежить від нього, все ж має відносну самостійність і стійкість і не зазнає тих безперервних змін, яким підлягає зміст. Саме життя невпинно висуває нові теми та ідеї - новий зміст для літератури. Тим часом форма творів змінюється не відразу за змістом, не одночасно з ним. Новий зміст може втілюватись і в нову, і в стару форму. Та не тільки стара, але й нова форма здебільшого не цілком відповідає новому змістові. На це мають зважати і літературні критики, і вчителі-словесники.

Єдність змісту і форми зберігається як при життєвій конкретності, правдоподібності зображення, так і тоді, коли реальний суспільно-політичний зміст втілюється в цілком умовну, вигадану алегоричну або символічну форму. Нереальна, умовно-алегорична форма втілення суспільних ідей дуже поширена в літературі, більше, ніж у будь-якому з видів мистецтва. Згадаймо, наприклад, такі класичні твори, як «Пісня про Сокола» і «Пісня про Буревісника» М. Горького, «Осіння казка» Лесі Українки, «Каменярі» І. Франка тощо.

¹ М. Чернишевський, Літературно-критичні статті, Держлітвидав К., 1951, стор. 214.

Дуже цікаві з цього погляду коментарі, які подав сам І. Франко до свого поетичного твору в окремій брошурі під назвою «Каменярі. Український текст і польський переклад. Дещо про штуку перекладання» (Львів, 1912). Щоб змалювати самовіддану боротьбу передових людей свого часу - революціонерів - проти капіталістичного гніту, за світле майбутнє народу, поет удається до умовної форми снувидіння і постаті революціонерів зображує в алегоричних образах каменярів, які пробивають і рівняють шлях до нового життя. Вигадана алегорична, картина тяжкої і завзятої праці каменярів має тут цілком реальний суспільно-політичний зміст, вона виникла в уяві поета під впливом конкретних життєвих явищ, які він спостерігав. В згаданій статті Франко свідчить, що тема і образи цього твору зародилися у нього внаслідок вражень від праці тих робітників, які били каміння і мостили вулиці Львова, та від роботи тих каменярів, які пробивали тунель для залізниці біля села Дуклі в Карпатах.

Умовною в творі Франка, як і в багатьох ліричних поезіях різних авторів, є форма викладу від першої особи. Ліричне «я» в поезії, як відомо, здебільшого має далеко не автобіографічний зміст. Про всі ці особливості свого твору, про складний органічний зв'язок всіх елементів його форми із змістом Франко говорить:

«В поемці, як і слід у алегорії, не означено ані часу, ані місця, але цілу акцію представлено як сонне видіння. Вона написана навмисно досить важким стилем, аби викликати зразу пригнобляюче, а потім освободжаюче враження. Хоча ціле оповідання держане в першій особі («в формі «я»), то проте воно не має автобіографічного характеру і його треба вважати поетичною фікцією і пластичною проекцією того настрою, який у ту пору переживав не тільки я сам, але й певно й не один інший, хоч може й не відчуваючи його так живо».

І. Франко розумів, що для поета дуже важливо знайти таку художню форму, яка б найбільш відповідала даному змістові, з найбільшою силою передавала думки і настрої автора. Тому далі в своїй статті він пояснює, що не лише алегоричні образи та важкий стиль, а й довгі, тринадцятискладові вірші (так звані александрини) і строфи, складені кожна з п'яти рядків, і чергування жіночих рим з чоловічими - всі ці засоби художньої форми поет добирав «відповідно до основного настрою» твору.

Незважаючи на умовність і переносне значення образів і картин, алегорична форма «Каменярів» добре виконує своє художнє завдання. Вона яскрава, проста і зрозуміла, цілком доступна для найширшого кола читачів і з великою силою передає основну суть твору - пафос революційної боротьби. Через те не можна форму вірша І. Франка вважати невдалою. Навпаки, вона майстерна, досконала і талановито розкриває ідейний задум автора.

Можливість і природність використання в мистецтві вигаданих казкових образів і картин, умовних форм зображення стверджується марксистсько-ленінським вченням про специфічні особливості художнього мислення та про художнє пізнання світу. Відоме положення В. І. Леніна про те, що мистецтво не вимагає визнання його творів за дійсність, дає право письменникам і художникам вдаватися до вигадки, забезпечує свободу і простір творчій уяві й фантазії, дозволяє зображувати не тільки те, що справді було, але й те, що могло або повинно бути за законами розвитку життя.

Образи (та й інші елементи форми) виникають у письменника одночасно з, так би мовити, «опрацюванням тематики». Потім форма вдосконалюється, шліфується. У видатних, високохудожніх літературних творах ідейно-тематичний зміст найяскравіше і найповніше розкривається тільки в тій оригінальній, індивідуальній формі, яку знайшов і якої надав творові сам письменник. Форма таких творів неповторна і незамінна. Тому перетворення геніальних романів, повістей і поем на п'єси здебільшого мало вдається навіть талановитим майстрам театрального мистецтва. Різні переробки та інсценізації класичних творів, як правило, не передають всього багатства і різноманітності їх змісту, неминуче збіднюють або й спотворюють його. А деякі епічні та ліро-епічні твори просто неможливо інсценізувати.

Отже, секрет і складність роботи письменника полягає не стільки в тому, щоб досягти єдності змісту і форми, скільки в тому, щоб ця єдність була гармонійною, щоб форма найповніше, з найбільшою художньо-емоціональною силою передавала ідейний зміст твору.

Так само і завдання літературознавців-критиків та викладачів літератури не зводиться лише до того, щоб встановити, що зміст і форма в творі поєднані. Значно трудніше, але одночасно і більш важливо показати, в якій мірі форма відповідає змістові, як вона виконує своє ідейно-художнє призначення, які її естетичні функції.

Перебуваючи в постійній єдності, зміст і форма, проте, не стають від цього байдужими одне до одного, цілком нейтральними і незалежними. Єдність змісту і форми завжди супроводиться взаємними впливами, діями і суперечностями. Зміст вимагає для себе необхідної форми, він обумовлює її появу, активно діє на неї, прагне підкорити її собі. Але й форма, з свого боку, не буває байдужою до змісту, вона теж впливає на нього, сприяє вияву і розвитку або сковує, гальмує його. Цей закон мистецтва ми називаємо законом взаємодії змісту і форми в художньому творі.

Щоб правильно з'ясувати взаємодію змісту і форми, треба пам'ятати, що основу твору становить зміст, а не форма, що зміст має перевагу перед формою. Матеріалістичне положення про провідну роль змісту в творах мистецтва й літератури точно і переконливо сформулював М. Чернишевський у славнозвісній дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності». Великий російський критик писав, що лише глибокий ідейний зміст спроможний врятувати мистецтво від докору, нібито воно є пустою забавою; художня форма не врятує від презирства або жалісливої усмішки твір мистецтва, якщо в ньому не втілено високої, благородної ідеї.

В інших розвідках, статтях і рецензіях Чернишевський не раз висміював реакційних критиків, які вважали, що цінність твору, його художність полягає тільки в оздобленні його старанно обробленими подробицями та зовнішніми прикрасами. Про те, чи мають смисл ці прикраси, чи потрібні вони для виразу ідеї, такі критики не питали. Згідно з їх поняттями, чим більше літературний твір подібний до добре виточеної іграшки, тим він художніший.

Рішуче відкидаючи такі погляди, Чернишевський доводив, що всі частини, деталі й подробиці підвищують художній рівень твору лише тоді, коли вони необхідні для більш повного вираження його важливої ідеї.

Але, підкреслюючи провідну роль змісту, Чернишевський, як і інші революційні демократи, не нехтував художньою формою. Він вимагав, щоб форма твору була не тільки доцільна, проста і ясна, але й прекрасна. Традиції революційних демократів у боротьбі за високу художню майстерність, досконалість і красу форми літературних творів повинна більш послідовно і наполегливо продовжувати й розвивати наша радянська критика.

Закон взаємодії змісту і форми говорить про те, що хоча форма обумовлена змістом, однак не можна зневажливо ставитись до її художніх якостей, не можна знецінювати її, бо від неї в значній мірі залежить доступність, чіткість і ясність змісту, сила і виразність його вияву.

Слабка і недовершена форма шкодить і найбільш глибокому та багатому змістові, обмежує і звужує можливості зображення життя, затемнює і заплутує ідейну суть твору. Тільки досконала, високохудожня форма спроможна забезпечити глибокий і правдивий показ життя. Щоб твір здобув визнання найширшого кола читачів і став популярним, він повинен мати важливий для народу, близький і зрозумілий йому зміст, а одночасно просту і ясну майстерну форму. Простота, доступність, довершеність і краса - такі основні вимоги, які завжди ставила прогресивна критика до художньої форми літературних творів.

З історії літератури відомо безліч прикладів дуже уважного і дбайливого ставлення видатних письменників до опрацювання форми творів. Письменники-класики по багато разів переписували свої уже закінчені романи, повісті й п'єси, весь час удосконалюючи і відточуючи їх форму, домагаючись найвищої художньої досконалості її. Л. Толстой у 1890 році записав до свого щоденника такі знаменні слова: «Дивне діло ця турбота про досконалість форми. Не марна вона. Але не марна тоді, коли зміст хороший» ¹ .

Великий майстер слова, як бачимо, дбав про старанне опрацювання, про довершеність художньої форми не заради самої форми. Він справедливо зауважив, що наполеглива робота над формою не марна лише тоді, коли зміст твору заслужує такої роботи. Високохудожні твори не можуть органічно вбирати в себе надуманих, невмотивованих елементів форми, зовнішніх формальних деталей, які не допомагають виявити і з'ясувати ідейний зміст. Але старанна робота над деталлю цілком виправдана тоді, коли вона є роботою над художнім втіленням важливої ідеї, підкреслює і підсилює її.

¹ Л. Толстой, Собрание сочинений, т. XI, 1952, cтop. 384.

Справжні майстри художнього слова, письменники-реалісти уникали надуманих, навмисно ускладнених елементів форми, які роблять твір трудним для сприймання, віддаляють його від народу. Вишукані, химерні форми, які культивували буржуазні декаденти, були якнайтісніше пов'язані з реакційним змістом їх творів і робили декадентську літературу цілком чужою для широких народних мас.

Зміст завжди йде попереду форми в усьому літературному житті, в загальному розвитку літератури. Нові теми та ідеї, новий зміст в літературі появляються безперервно і значно раніше, ніж нові форми. Деякі елементи форми (літературна мова, засоби віршування та композиційні прийоми) змінюються досить повільно. Значно рухливішим елементом форми є образи, зміни яких відбуваються найраніше і здебільшого після змін у змісті. Певна стійкість художніх форм в реалістичній літературі не означає, однак, що новаторство в галузі художньої форми неможливе або непотрібне. Відкриття і розвиток нових засобів і способів зображення надзвичайно важливі для розвитку мистецтва. Але, дбаючи про нові форми, не можна беззастережно відмовлятись від старих, особливо тоді, коли вони прекрасні.

В питаннях художньої форми, як і в усіх питаннях культури взагалі, принципіальне значення має відома вказівка В. І. Леніна, висловлена ним в бесіді з Кларою Цеткін у 1920 році, про те, що не треба відвертатися від справді прекрасного, відмовлятись від нього, як від вихідного пункту для дальшого розвитку, - тільки на тій підставі, що воно «старе».

Відставання форми від змісту в літературі найбільш помітне в перехідні історичні епохи, в часи бурхливих змін у всьому суспільному житті. Так, у перші роки після Жовтневої соціалістичної революції народилася і швидко розвивалася радянська література з новим змістом - новими темами та ідеями. Але новий революційний зміст часто втілювався (та й тепер іноді втілюється) в старі, традиційні літературні форми, за допомогою відомих раніш засобів зображення.

Наведемо такий приклад. У «Нарисі історії української радянської літератури», виданому в 1954 році видавництвом АН УРСР, на стор. 41, де мова йде про творчість невідомих фронтових поетів-початківців періоду громадянської війни, категорично твердиться: «Змістові цієї творчості відповідала її поетична форма». Таке беззастережне твердження, на наш погляд, помилкове і зовсім не обгрунтоване.

Насправді твори початкуючих поетів-червоноармійців відзначалися саме тим, що зміст їх був новий, революційний, а форма - стара, традиційна. Своїм ідейним спрямуванням ці твори стоять значно вище від творів більшості тодішніх поетів-професіоналів, але форма їх своєю майстерністю та виразністю ніяк не дорівнює формі поезій, наприклад, М. Рильського або П. Тичини тих років.

Слід зазначити, що і в наш час відставання форми від змісту є досить поширеним явищем і не лише в творчості молодих, початкуючих авторів, але і в творчості письменників старшого покоління, які не завжди досягають високої довершеності форми та хоч би відносної відповідності її змістові.

* * *

З проблемою змісту і форми пов'язано ряд ще не розроблених у літературознавстві, малодосліджених теоретичних питань. На Другому Всесоюзному з'їзді радянських письменників у співдоповіді «Художні переклади літератур народів СРСР», яку подали П. Антокольський, М. Ауезов та М. Рильський, справедливо відзначалось, що одним з таких питань є питання про національну форму в літературі.

Радянські літературознавці і критики одностайно стверджують положення про те, що літератури народів Радянського Союзу мають спільну ідейно-політичну основу, що вони єдині своїм змістом. Але література кожного народу відзначається своїми специфічними засобами і способами виразу комуністичних ідей, має свою національну форму.

Головною ознакою національної форми в літературі є національна мова. Це положення теж не викликає заперечень серед наших літературознавців. Однак національні риси літературних творів проявляються не лише в мові. Вони помітні також і в інших елементах художньої форми: в системі образів, в композиції і в жанрових особливостях творів. Якби національні риси проявлялись лише в мові, то при перекладах творів з однієї мови на іншу цілком зникала б національна своєрідність. З практики перекладання, проте, відомо, що в справді майстерних перекладах зберігаються деякі риси національної форми, зберігається національний колорит твору. Для прикладу можна назвати хоча б «Витязя в тигровій шкурі» Шота Руставелі в перекладі М. Бажана або «Пана Тадеуша» Міцкєвича в перекладі М. Рильського.

Та все ж питання про те, які є національні особливості кожної з літератур, як проявляються національні риси в різних елементах художньої форми, поки що дуже мало досліджене.

Недостатня розробленість питань художньої майстерності, зокрема питань взаємодії змісту і форми, прикро відбивається на розвитку сучасної критики. Науковий аналіз художньої форми та показ впливу її на зміст твору деякі критики досі ще схильні вважати великим гріхом для літературознавця і поспішають оголосити такі дослідження проявом «формалізму».

Вказуючи на головні хиби нашої науки про літературу, газета «Правда» (від 9. VI 1953 р.) в передовій статті «Подолати відставання літературознавства» писала:

«Досі дають себе знати пережитки вульгарного соціологізму, який ігнорує специфіку художньої творчості. Деякі критики і літературознавці, нашвидку переказавши ідею твору, вважають своє завдання закінченим, залишаючи без уваги питання типового, художності, майстерності, мови, стилю, композиції і т. д. - всього того, що становить плоть і кров мистецтва. Наші літературознавці і критики повинні рішуче покінчити з пережитками вульгарного соціологізму, із зневагою до майстерності письменника».

З часу опублікування передової статті газети «Правда» минуло чимало часу, але і сьогодні ці думки залишаються актуальними.