Стаття з української літератури - С. В. Вірченко 2019

Синестезія як якість поетики прози Миколи Хвильового

Всі публікації щодо:
Хвильовий Микола

Вірченко С. В. Синестезія як якість поетики прози Миколи Хвильового. У дослідженні запропонована раніше не застосовувана в українському літературознавстві методика аналізу творів Миколи Хвильового, заснована на розумінні синестезії як найважливішого компонента художньої системи та одного з головних принципів естетичного мислення письменника.

Ключові слова: проза, поетика, синестезія, естетичне відображення, поетичні засоби.

Вирченко С. В. Синестезия как свойство поэтики прозы Миколы Хвылевого. В исследовании предложена ранее не применявшаяся в украинском литературоведении методика анализа произведений Миколы Хвылевого, основанная на понимании синестезии как важнейшего компонента художественной системы и одного из главных принципов эстетического мышления писателя.

Ключевые слова: проза, поэтика, синестезия, эстетическое отражение, поэтические средства.

Virchenko S. V. Synesthesia as a property of Mikola Hvyliovyi’s poetics of his prose. The study suggested before don't used in Ukrainian literary analysis technique of Mikola Hvyliovyi's works, which based on an understanding of synesthesia as an essential component of the art system and one of the main principles of the writer's aesthetic thinking.

Key words: proza, poetics, synesthesia, aesthetic reflection, poetic means.

Художня спадщина Миколи Хвильового — письменника, твори якого мали величезне значення в літературному процесі 20-х років ХХ століття, «основоположника справжньої нової української прози» [2:138], «харизматичного лідера цілого літературного покоління» [1:3], давно вже стала інтерпретаційним простором, силу тяжіння якого випробувало на собі не одне покоління дослідників. «Вартість письменника перевіряється часом. З цього погляду постать Миколи Хвильового не маліє, не відходить у минуле разом з його часом, а ще більше виростає й набуває сучасного звучання» [18:8].

Загальновизнано, що новаторська система поетичних засобів, створена Миколою Хвильовим на початку XX століття, не тільки зумовила нові способи та прийоми зображення світу, а й накреслила нові шляхи розвитку українського мистецтва. «У своїй творчій лабораторії він пристрасно шукав свіжого, адекватного до нової доби слова, нових мистецьких засобів та нових сюжетних форм» [12:37]. Проникнути в творчу лабораторію письменника, розгадати сенс його художніх інновацій критики й літературознавці прагнулиз 20-х років ХХ століття й дотепер.

Вивчення специфічних особливостей поетики прози Миколи Хвильового розпочате ще

у 20-х роках ХХ століття. Уже тоді ім’я і творчість письменника спонукали до праці багатьох критиків, хоча ставлення до його доробку було неоднозначним. Деякі критики, які спочатку палко сприйняли творчість Хвильового (О. Дорошкевич, Ю. Меженко) й навіть здійснили спробу аналізу стилю письменника, у розпал літературної дискусії 19251928років безкомпромісно відхрещувалися від нього. Але були й такі дослідники (О. Білецький, С. Єфремов, М. Чирков), які прагли цілісно проаналізувати художньо-естетичну систему митця, охарактеризувати художні прийоми, вбачаючи у Хвильовому передусім майстра слова.

30-80-ті роки ХХ століття — час замовчування творчості письменника в радянській Україні. Проте зусиллями еміграційних інтерпретаторів творчості (Г. Костюка, Ю. Лаврі- ненка, Є. Маланюка, Ю. Шевельова та ін.) було здійснено значний вклад у розвиток хвилезнавства.

Наприкінці ХХ століття, із здобуттям українцями державності, посилюється увага до творчості Миколи Хвильового й виходить друком чимала кількість публікацій. Праці B. Агеєвої, Ю. Безхутрого, Т. Гундорової, М. Жулинського, В. Мельника, М. Наєнка, C. Павличко, Т. Хом’як, І. Цюп’як та багатьох інших дослідників свідчать про піднесення критико-літературознавчої уваги до творчості письменника.

Тим часом однією з головних тенденцій сучасного літературознавства є збільшення кількості методологічних принципів вивчення поетики художнього тексту, що, безумовно, відкриває можливості варіативного прочитання багатьох творів. Інтегральний підхід до вивчення художньої творчості є найбільш продуктивним і плідним. Саме цим і зумовлена актуальність нашої статті.

У дослідженні запропонована раніше не застосовувана в українському літературознавстві методика аналізу прозових творів митця, заснована на розумінні синестезії як найважливішого компонента художньої системи та одного з головних принципів естетичного мислення, властивого саме Миколі Хвильовому. Такий підхід дасть змогу розширити уявлення про домінуючий принцип поетики Миколи Хвильового, заґрунтованої на синестетичній образності.

Реалізація поставленої мети вимагає розв’язання таких завдань: визначити теоретико- методологічну базу дослідження, проаналізувавши існуючі концепції синестезії; виявити механізми виникнення художньої синестезії в прозі Миколи Хвильового; розглянути принцип формування синестетичних кодів.

Феномен синестезії відомий з кінця XVII — початку XVIII ст., описаний у працях філософів і натуралістів (І. Гердер, Р. Декарт, Д. Дідро, Г. Лейбніц, Дж. Локк та ін.). Вивчалася синестезія паралельно в різних галузях науки та мистецтва: у філософії (О. Лосєв, Р. Лотце, П. Флоренський та ін.), психології (Б. Ананьєв, О. Леонтьєв, О. Лурія, С. Рубінштейн, П. Яньшин та ін.), лінгвістиці (Т. Агалакова, Н. Арутюнова, А. Бардовська, С. Воронін, В. Гак, Є. Клюєв, Г. Пауль, С. Ульман, Б. Уорф та ін.), естетиці (І. Ванєчкіна, Б. Галеєв, В. Прозерський, А. Річардс та ін.), мистецтвознавстві (В. Ванслов, С. Ейзенштейн, Б. Мейлах, Л. Сабанєєв), літературознавстві (І. Абдулін, Ш. Бодлер, Ш. Кастеллано, А. Рембо та ін.).

До проблеми синестезії звертаються і сучасні українські літературознавці, зокрема О. Астаф’єв («Образ і знак: Українська емігрантська поезія у структурно семіотичній перспективі», 2000) і Л. Генералюк («Універсалізм Шевченка: Взаємодія літератури і мистецтва», 2008). Різноаспектне дослідження синестезії здійснюють у науковому центрі «Прометей» Казанського державного технічного університету під керівництвом професора Булата Галеєва. Однак, як зазначає С. Воронін, «досі не існує переконливої теорії цього феномена, як не існує і єдиного трактування самого поняття синестезії» [6:126], хоч є низка описів даного явища, зроблених з різних точок зору, часто взаємодоповнюючих, але без урахування різних складових цього феномена.

Термін, як і саме поняття синестезії, прийшли в лінгвістику та літературознавство з психології, де під синестезією розуміють «таке злиття якостей різних сфер чутливості, при якому якості однієї модальності переносяться на іншу, різнорідну, наприклад, при кольоровому слухові властивості зорової сфери — на слухову» [16:192]. Існує точка зору, згідно з якою синестезія розуміється як вираження синкретизму [13], синтезу відчуттів, заснованого на синкретизмі сприйняття й асоціацій чуттєвих відчуттів [9]. У цьому випадку синестезія — результат злиття різних сутностей у щось нове.

Ще О. Веселовський в «Історичній поетиці» зауважив, що синкретичні епітети й подібні з ними метафори пояснюються «фізіологічним синкретизмом та асоціацією наших чуттєвих сприйняттів» [4:173]. Ф. Буслаєв розумів під синестезією словесне поєднання, комбінацію різних за природою відчуттів [3]. Підставою синестетичного перенесення може бути схожість ознак і емоційних реакцій, що викликаються відчуттями. Тому С. Воронін («Синестезія і звукосимволізм», 1983) пропонує використовувати термін «синестемія» («співвідчуття» + «співемоції»). Дослідник посилається на відомий огляд П. Соколова «Факти і теорія «кольорового слуху» (1897): «Сприйняття низьких звуків супроводжується подібним же емоційним коефіцієнтом, як відчуття чогось великого, широкого, товстого, і цей емоційний коефіцієнт (або «чуттєвий тон») стає основою для асоціативного зв’язку між такими сприйняттями, які самі по собі не мають нічого спільного один з одним...» [6:127].

Найбільш поширеним у сучасній науці є погляд на синестезію як на різновид метафори (В. Гак, Х. Кронассер, М. Нікітін, С. Ульман, Б. Уорф та ін.) Відповідно до цієї точки зору, синестезія являє собою давню, доволі розповсюджену, навіть (імовірно) універсальну форму метафори [17]. Існує припущення, що синестезія виникла раніше логічного мислення.

Не можна не погодитися з позицією М. Нікітіна, який писав про синестезію як про особливу метафору, яка являє собою спосіб осмислення і найменування того, що має місце в описуваному світі, а не того, що відзначається і називається понад те в прагматичних відносинах мовців до того, що описується [15]. Синестезія, на наш погляд, це не просто образна форма вираження, а істотна необхідність думки.

Концепцію синестезії пропонує у низці праць відомий дослідник цього феномена Б. Галеєв. В основі його поглядів на природу синестезії лежить теорія «віддзеркалення». На думку дослідника, синестезію слід розглядати як взаємодію в системі чуттєвого відображення, оскільки почуття і відчуття є суб’єктивним відображенням об’єктивної реальності. Тому він відносить синестезію до складних специфічних форм невербального метафоричного мислення, вважає її міжчуттєвою асоціацією, яка, як і будь-яка асоціація, може бути або явною, або активною (творчою). Подібні асоціації можуть виникати або на основі схожості, або на основі суміжності різномодальних чуттєвих вражень. Саме за таким принципом бу

дується метафора і метонімія [7]. Мистецтво, за твердженням Булата Галеєва, «є тією галуззю, де культивується і розвивається синестезія як концентрований прояв образного мислення, що відповідає художньому стилю, духу даної епохи» [7:287-288].

Однак не всі згодні з «метафоричним» тлумаченням сутності природи синестезії. Так, Е. Коміна вважає, що синестезію слід відрізняти від метафори, бо синестезійні механізми набагато глибші за аналогії. І синестезія, і метафора створюють образ, проте образ-метафора будується на порівнянні і логічному аналізі. Синестезія ж являє собою таке поле мозаїчних образів, де будь-який образ може легко перейти в образ іншої модальності [11]. Не поділяють метафоричної концепції синестезії і зарубіжні дослідники співвідчуттів: явище синестезії слід відрізняти від метафори, літературних тропів, вважає Р. Цитович [22].

Актуальний для теперішнього часу підхід до вивчення співвідчуттів пропонує Н. Коляденко, на думку якого синестезія є «інтегративним феноменом» [10:4]. На думку дослідника, особлива природа синестезії полягає «в «тілесності», органічності для психофізіологічного досвіду людини, в заглибленості в найпосутніші шари відчуттів і на цьому рівні створенні полімодальності, цілісності відчування» [10:10-11]. З іншого боку, зазначає він, «синестезія виводить художній досвід за рамки предметного, зовнішнього в галузь створення вищих, «надсловесних» смислів, «де на іншому рівні реалізується проблема синестетичності й цілісності» [10:10].

Вважається, що «справжні синестезії можливі <...> тільки в художній літературі. Оскільки словесний образ не має певної сенсорної модальності і звертається не до зору, не до слуху, а в цілому до уяви читача, він може вміщати і синхронність, симультанність відчуттів, і переключення відчуттів з одного на інше, і заміну одного іншим» [10:8]. За наявності об’єктивних художніх передумов синестезія може стати засобом поетики. «У тканині твору мистецтва, логіці побудови художнього образу, виборі матеріалу і конструюванні форми твору автором закладається (більшою чи меншою мірою) можливість виникнення синестезійного враження» [8:39].

Отже, синестезія — своєрідний стилістичний маркер, що відкриває читачеві специфіку світосприйняття та світовідчуття письменника, його бачення навколишньої дійсності. То як же працює цей маркер у збірці новел «Сині етюди», пройнятій прагненням Миколи Хвильового до синестетичного зображення світу та людини, до «перекладу» найскладніших в ідейно-естетичному відношенні образів, картин, понять на мову літературного мистецтва?

Звуки, запахи, кольори у найнеймовірніших комбінаціях слугують у прозі письменника тим сенсорним матеріалом, з якого склався образ світу в його творчості. Перетворюючи сенсорику на засіб поетики, Хвильовий реалізував не тільки можливість впливати на глибинні механізми людської психіки, але й досяг успіху в оновленні художніх засобів. І Хвильовим були закладені основи нової образності, підкореної створенню полімодальної картини світу, що представляє собою нероздільну синестетичну єдність сенсорно-смислових компонентів. Створюється така єдність у творах різними шляхами. Часто використовується класична синестезія, заснована на сплутаності каналів зв’язку, а також синестетична метафора як стилістичний засіб, що полягає в переносному вживанні слова на основі асоціацій між різними видами відчуттів.

Така «кольорово-слухова» синестетична метафора закладена в назву знакової збірки Миколи Хвильового «Сині етюди». Саме так і повинна була називатися збірка романтика, залюбленого в життя, в ідею «загірної комуни». Шанобливо ставлячись до форми етюду («...я можу бути автором тільки одного твору, який хочу написати через багато років і до якого я дійду, очевидно, через етюди» [19:123]), Микола Хвильовий удосконалив її синестезійністю. Модальність одного типу асоціативно викликає співвідчуття модальності іншого типу — мелодійні звуки слова в етюдах Хвильового уособлюють в собі прекрасне «блакитне завтра», до якого начебто повинно було привести романтичне захоплення революційними ідеалами («Я вірю в «загірну комуну» і вірю так божевільно, що можна вмерти. Я — мрійник.» [19:123]). Підсумком сприйняття різних модальностей (зорових і слухових, моторних і ароматичних, як і органічних) є особлива сенсорна єдність з ідеєю «романтики вітаїзму», що дається взнаки у прозі митця, на яку наклала відбиток як поетика романтизму, так і художня практика символізму. На думку Д. Чижевського, «романтики охоче змішують ґатунки, що зрідка робилося і раніше; змішують прозу з віршами, в віршовані епічні твори (поеми) вставляють численні ліричні місця», «охоче вживають парадоксальні сполучення слів, наприклад, порівнюють звуки з барвами, т. зв. «синестезії» і т. д.» [20:360]. Прикметно і те, що імпульс, отриманий від французького символізму, проявився у формі синестезійності — у кольорі музики і звучанні кольору. «Відтак, деклароване у «Вступній новелі» «свідоме французьке парикмахерство» для Хвильового — це колір звука у традиціях Рембо, театральність мови, відшліфований стиль, блиск слова» [14:51]. (Підкреслення моє. — С. В.).

Щоб довести чи спростувати, наскільки домінантною є синестезійність в системі поетики Миколи Хвильового та які функції вона перебирає на себе у новелістичних текстах, варто спеціально проаналізувати під цим кутом зору твори «Життя» і «Вступна новела». Поминувши статистичний метод, хоч і він репрезентативний, звернемося до семантики слова, заснованої на різноманітних відчуттєвих образах.

Так, у «Вступній новелі» синестезія використовується як своєрідна сенсорна композиційна рамка. Новела розпочинається з невеликої пейзажної замальовки — літньої зливи над Харковом, яка виступає в ролі сенсорного зачину:

А сьогодні над Харковом зупинились табуни південних хмар і йде справжній тропічний дощ — густий, запашний і надзвичайно теплий. <...> Натовпи суєтяться, ловлять язиками солодкі краплі тихої тропічної зливи й ніяк не думають ховатись під навісами домиків». «Юліан Шпол <...> мовчки ступає за мною: я завжди забігаю вперед. Весь він як мокре курча, і — дивно! — з його капелюшка тече чомусь синя вода [19:120].

Ретельно підібрані візуальні, температурні, моторні враження («табуни хмар», «тропічний дощ — густий», дощ «теплий», «тропічна злива», «тече вода»), як і запахові (дощ «запашний»), смакові («солодкі краплі»), звукові (краплі «тихої зливи») та кольорові («синявода»), ідеально співвідносячись, створюють поліфонічний образ літньої зливи.

Провідним і визначальним перцептивним образом є образ води, що вважається першоелементом світотворення, однією із творчих стихій. В образі води чимало сакральних аспектів, що не може не відбитися на її символіці. По-перше, вода — це те, що дає життя всьому живому. Окрім того, вода несе в собі сакральний сенс очищення. І третій, але далеко не останній аспект значення води — це її рух, течія як покажчик часу. Недарма кажуть — «скільки води збігло з тих пір». Животворна вода — вода небесна. Дощова вода, на відміну від річкової, має чоловіче, запліднююче начало.

Стихію води у множинності її проявів, що постає з сенсорного зачину, можна інтерпретувати як насичене духовне життя 20-х років ХХ ст., боротьбу поглядів, ідей; оновлення літератури через «очищаючу зливу» літературної дискусії; віру «у творчі можливості митця, його здатність не лише переконувати людей, а й сотворити нове життя» [1:29]

Цей же сенсорний комплекс вражень фігурує наприкінці, подвоюючись повторами:

...хай живе життя! Хай живе безсмертне слово! Хай живе тропічна злива — густа, запашна й надзвичайно тепла;

...Юліан Шпол <...> мовчки ступає за мною. Весь він як мокре курча, і — дивно! — з його капелюшка тече чомусь синя вода. Драстуй, Юліане Шпол! Драстуй, запашне життя! [19:123-124].

Фінал новели — пуант не тільки сенсорних вражень, але й місткого смислового узагальнення твору: «Драстуй, запашне життя! Я — вірю!».

Невипадково зачин та кінцівка новели перцептивно ідентичні: домагаючись ефекту композиційної дзеркальності, письменник свідомо повторює «життєстверджуючі» сенсорні комбінації, що дає змогу показати зародження й динамізм творчих сил, прагнення «охопити всесвіт».

Колір і запах в останньому абзаці новели, який в свою чергу обрамлений поєднанням життя і смерті, є не випадковою кольорово-одоричною добіркою, а продуманим синестетичним комплексом. Саме синій колір пучка «синьооких фіалок», що визначає колористику новели, є зв’язком із омріяним «запашним життям» та духовним відновленням.

Завтра піду на могилу комунара, автора «Ударів молота і серця». Я понесу йому пучок синьооких фіалок і там згадаю про свою загадкову смерть. Драстуй, Юліане Шпол! Драстуй, запашне життя! [19:124].

Це наче відповідь на заклик Остапа Вишні письменникам «час од часу приходити на його могилу (Василя Еллана-Блакитного, автора «Ударів молота і серця». — С. В.) і, посидівши над важким каменем з написом «Василь Блакитний», подумати про минуле, сучасне й майбутнє нашої культури» [5:174175]. Ці рядки ненав’язливо нагадують: Vita brevis, ars longa — життя коротке, мистецтво (довго)вічне. Але життя триває.

Триває життя й у першій новелі зі збірки «Сині етюди» із символічною назвою «Життя». У виданні 1932 р. до новели була стисла передмова Миколи Хвильового:

Цією поемою розпочинається невеличка серія оповідань про життя людей кінця епохи воєнного комунізму й перших років НЕПу. Оксана — це запліднене ідеями комунізму незаможне селянство. Мишко — липовий комуніст, але й він, користаючись з нашої фразеології («тепер для бідних школа»), одвернув неписьменну Оксану від «темного життя» і вона кинулася до життя «світлого, молодого, як молодик [19:633].

Якщо у «Вступній новелі» життя «запашне», й аромати, кольори, смаки та звуки цього життя ще відчутні на початку першої частини новели «Життя», хоча вже не так яскраво, бо життя змінює свій запах на спорзний (хтивий, порочний, брудний), а пізніше на «дух з баговиння»:

«розливаються цебра синяви — тихої, блідої», «тічки тоді бігають, тріщать тини, скаженіють пси, найбільш крихкотілі, — дужі пси мовчазно шкутильгають за переможцем, а крихкотілі в спорзній солоднечі гризуться. Спорзно тоді в повітрі», «зеленіє кохання», «солома зітхає» [19:124];

«з річки йшов дух — може, татарський, задвістілітпозадній, може, з баговиння, і річка була далека в своїй глибині, вона з Дніпра в Чорне море бігла, думалось, що й вона морськими синіми бурями дихає, казали — Комарівка над баговинням замислилась, так: вечори ходили по Комарівці — сірі, тихі», «груди <...> хотіли полинути в темно-сині простори» [19:126];

«зорі горіли хоробливо й у солодкій тузі падали на поверхню» [19:126];

то надалі у повітрі превалюють лише звуки.

Повітря ніби переповнюється голосами дзвонів, до яких згодом приєднуються інші невиразні голоси: «кольорових» пісень («молочна стежка співає білих, а може, й червінькових пісень» [19:126]), громовиці й «похорону смутку» («Проходили громовиці, відходили блискавиці <...> і ріка тихо хоронила післядощовий глибокий смуток» [19:126127]), течії вечора («Оксана замислилась <...> і прислухалась, як за суховієм вечір тече» [19:127]).

Наприкінці першої частини твору з’являються звуки дзвонів: десь дзвеніли червоні дзвони зорі [19:126].

Друга частина новели наповнюється дзвоном життя міста вони поїдуть у далеке, невідоме місто. Туди — далі — далі, де курить і дзвонить життя, найбільше, наймолодше [19:128], а завершується похоронним дзвоном і дощем у селі:

похоронні дзвони заповнювали річку — голу, сиротливу, осінню, заповнювали її глибінь. Комарівка слухала ці дзвони й дивилась на хмурий гетьманський ліс, на змарнілі степи. Потім іще пішли дощі [19:128].

У третій частині вчувається лише відлуння дзвону у згадках і мріях Оксани: пригадала липневу ніч і неясні дзвони із степу», «ще мріяла про липневі світанки, про неясні дзвони із степу [19:129].

Показовим є використання прийому цілеспрямованого композиційного повторення домінуючої модальності з метою її інтенсифікації за рахунок інших різномодальних компонентів. Домінуючою є звукова модальність (образ дзвонів). Цей звуковий компонент повторюється у всіх трьох розділах, але з різними сенсорними компонентами, утворюючи різні полімодальні образи.

Голос дзвону — це не просто «гонг», що сповіщає про початок служби, це мелодія, що енергетично одухотворює довкілля, нагадуючи, що всі земні турботи тлінні порівняно з Вічністю.

У першій частині новели домінує хроместезійний (хроместезія — кольорове сприймання звукових стимулів) образ, спрямований на розкриття сутності зображуваної доби. Так, червоний колір як колір інтенсивних ударів дзвону є уособленням боротьби, а «дзвони зорі» — це пошук щастя, віра в майбутнє. Антитезою міському життю — «світлому, молодому», яке «курить і дзвонить», виступають похоронні дзвони сільського «темного життя» у другій частині новели. Через поєднання зорових й звукових образів яскравіше постає опозиція між містом і селом, яка полягає в тому, що місто сприймається як осередок справжнього революційного життя, «бурхливого» й «молодого», а село — осередок партизанщини й «темного життя», яке страждає від проблеми розбіжності мрії і дійсності. Поєднання різних модальностей третьої частини лише посилює проблему розбіжності мрії і дійсності. У спогадах — «ніч і неясні дзвони із степу», у мріях — «світанки» й «неясні дзвони із степу». Сукупність п’яти полімодальних образів із домінуючою звуковою модальністю (образу дзвонів) створюють ефект звукового згасання. Цей стійкий комплекс синестезійних образів співвідноситься з ідеєю згасання ідей революції. За допомогою поєднання ахроматичних, звукових, запахових імпресій митець відтворює у новелі складну атмосферу пореволюційного українського села часів НЕПу.

Проаналізувавши «Вступну новелу» і «Життя», доходимо висновку, що Микола Хвильовий прекрасно володів механізмом синестезії з метою формування новаторських прийомів зображення дійсності, що говорить про широку палітру функціонування у його творчості синестетичних кодів. Створені на основі особистого перцептивного та естетичного досвіду й орієнтовані на наявність аналогічного досвіду у читача, вони стають засобом активізації емоцій і чуттєвих асоціацій, спрямованих на конструювання системи конкретно-чуттєвої образності.

Одним із основних синестетичних кодів Хвильового є код ЖИТТЯ. Своє життя МиколаХвильовий назвав «шляхом безумної подорожі», бо «безумно любив життя» і присвятив йому всі свої твори. Тому-то, за визначенням Юрія Шереха, митець: «... любив запах слів, бо слова були для нього не ширмою від життя і не відбиткою життя <...> Вони були для нього частиною життя. Хвильовий безумно любив життя» [21:58].

І в проаналізованих двох новелах цей код чітко простежується, особливо ж — у динамічних картинах життя. Цілеспрямоване повторення в творах однотипних сенсорно-смислових комплексів із закладеною в них «ідеєю життя» і «емоцією життя» свідчить про функціонування синестетичного коду життя. За допомогою подібних синестетичних кодів в прозі Хвильового формуються сенсорно- смислові поля, що дають підстави для «прочитання» одного твору в контексті іншого.

Таким чином, синестезія стає одним з найважливіших поетичних засобів художньої системи Миколи Хвильового і особливим типом метафоричного мислення. Створюючи в своїх творах світ поетичної реальності, письменник прагнув до того, щоб читач цей світ «побачив», «почув» і «відчув», і з цією метою підключив до сприйняття тексту всі п'ять дарованих людині природою органів чуття: зорові, дотикові, нюхові, слухові, смакові асоціації. Комбінуючи кольорові, звукові, нюхові та інші відчуття, нашаровуючи та доповнюючи їх, письменник домагається ефекту синестезії: читач починає чути «звучання кольору», бачити «колір запаху» і відчувати «смак кольору».

За допомогою дії механізму синестезій Хвильовим створюється поліфонічна картина світу, що представляє собою нероздільну єдність сенсорно-смислових компонентів, які формують нові способи і прийоми зображення дійсності — основи особливого синестетичного типу образності: використання класичної синестезії, заснованої на сплутаності каналів зв’язку; використання синестезії в якості своєрідної сенсорної рамки; використання прийому цілеспрямованого композиційного повторення домінуючої модальності з метою її інтенсифікації за рахунок інших різномодальних компонентів.

У прозі письменника простежуються синестетичні коди, що дають ключ до комплексногопрочитання його текстів. Свідомо закладаючи в код емоційно-почуттєвий посил, автор отримує можливість цілеспрямованого впливу на рух думок і емоцій читача.

Література

1.  Безхутрий Ю. М. Художній світ Миколи Хвильового / Ю. М. Безхутрий. -- Харків, 2005. — 332 с.

2.  Білецький О. Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 року / Олександр Білецький // Червоний шлях. — 1926. — Ч. 3. — С. 133—163.

3.  Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства / И. Ф. Буслаев. — СПб. : Типография товарищества «Общественная польза», 1861. — . - Т. 1 : Русская народная поэзия. — 1861. — 643 с. Т. 2 : Древнерусская народная литература и искусство. — 1861. — 429 с.

4.  Веселовский А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. — Москва : Высшая школа, 1989. — 408 с. — (Классика литературной науки).

5.  Вишня Остап. Олександр Довженко / Остап Вишня // Фейлетони. Гуморески. Усмішки. Щоденникові записи / Остап Вишня — К. : Наук. думка, 1984. — С. 174-178.

6.  Воронин С. В. Синестезия и звукосимволизм / С. В. Воронин // Психолингвистические проблемы семантики / [под ред. А. А. Леонтьева, А. М. Шахнаровича]. — М. : Наука, 1983. — С. 120—131.

7.  Галеев Б. М. Искусство космического века : Избранные статьи / Б. М. Галеев. — Казань: Фэн, 2002. — 272 с.

8.  Дьякова Т. А. Скрытый механизм синестезии / Т. А. Дьякова // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии : сб. ст. по материалам науч. конф. / под ред. Е. Г. Яковлева. М. : Изд-во МГУ, 1992. — С. 38-39.

9.  Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого / Н. А. Кожевникова. — Москва : Ин-т русс. яз. РАН, 1992. — 256 с.

10. Коляденко Н. П. Синестезия искусств как фактор художественной интеграции / Н. И. Коляденко // Взаимодействия искусств: методология, теория, гуманитарное образование. — Астрахань, 1997. — С. 4-18.

11. Комина Э. В. Синестезийные опыты в творчестве В. Набокова : дис. ... канд. филос. наук : 09.00.04 / Комина Элеонора Васильевна. — Москва, 2006. — 142 с.

12. Костюк Г. Микола Хвильовий. Життя, доба, творчість / Григорій Костюк // Хвильовий Микола. Твори : в 5 т. / [упоряд. і загал. ред. Г. Костюка] — 2-е вид. — Нью-Йорк ; Балтімор ; Торонто : Смолоскип, 1984. — Т. 1. — 1984. — С. 15-106.

13. Миллер-Будницкая Р. З. Символика цвета и синэстетизм в поэзии на олснове лирики А. Блока / Р. З. Миллер-Будницкая // Известия Крымского пединститута им. Фрунзе. — Симферополь : Издательство Крым. пед. ин-та, 1930. — Т. 3. — 1930. — С. 78-144.

14. Муслієнко Олена. «Вступна новела» Миколи Хвильового : варіанти інтерпретаційних кодів / Олена Муслієнко // Наукові записки [«Києво-Могилянська академія»] / упоряд. В. П. Моренець. — К. : Stylos, 1999. — Т. 17 : Філологічні науки. — 1999. — С. 50—54. — (Наукові записки НаУКМА).

15. Никитин М. В. Основания когнитивной семантики : учебное пособие / М. В. Никитин. — СПб : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. — 277 с.

16. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии / С. Л. Рубинштейн ; [сост., авт. коммент. и послесл. : А. В. Брушлинский, К. А. Абульханова-Славская. — 4 е изд.]. — СПб. : Питер Ком, 1998. — 705 с.

17. Ульман С. Семантические универсалии / С. Ульман // Новое в лингвистике / перевод с англ. под ред. и с предисл. Б. А. Успенского. — М. : Прогресс, 1970. — Выпуск 5 : Языковые универсалии. — 1970. — С. 250-299.

18. Хвильовий Микола. Твори : в 5 т. / Хвильовий Микола ; [упоряд. і загал. ред. Г. Костюка]. — 2-е вид. — Нью-Йорк ; Балтімор ; Торонто : Смолоскип, 1984 — . —

Т. 1. — 1984. — 437 с.

19. Хвильовий Микола. Твори : у 2 т. / Микола Хвильовий. — К. : Дніпро, 1990 — . -

Т. 1 : Поезія. Оповідання. Новели. Повісті. — 1990. — 650 с.

20. Чижевський Д. І. Історія української літератури (від початків до доби реалізму) / Дмитро Чижевський. — Тернопіль : МПП «Презент», за участю ТОВ «Феміна», 1994. — 480 с.

21. Шерех Ю. Хвильовий без політики / Юрій Шерех // Пороги і запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології : у 3 т. — Харків : Фоліо, 1998. — Т. 1. — 1998. — С. 57-68.

22. Cytowic R. E. Synesthesia : A Union of the Senses / R. E. Cytowic. — 2-edition. — Cambridge : MIT Press, 2002. — 424 p.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.