Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Ренесанс, раннє бароко - Українська література XVI-XVIII століть книга 1 - Валерій Шевчук 2005

Висновки, або Коли починалася Нова українська література і ще раз про стилістичні епохи

Про культурно-стилістичні епохи ми частково вели мову в першій книзі при розгляді методології Дмитра Чижевського. Однак ця тема настільки важлива для розуміння літературних процесів, що не буде зайве поговорити про неї ширше у зв’язку з проблемою переходу від давньої української літератури до нової, а деякі постулати сказаного й повторити.

Поділ на чітко визначені епохи — річ і давня (наприклад, християнський: до гріхопадіння, після гріхопадіння; до потопу, після потопу; до Ісуса Христа і після Різдва Христового), і новітня, коли почали епохи різнити за економічним розвитком людського суспільства: первісний лад, стародавній світ, феодалізм, капіталізм тощо. Якщо ж говорити про епохи культурні, то обидві схеми стають непридатні, через що, зокрема, такою штучною виходила схема історії літератури, творена в комуністичні часи, коли духовні процеси й злами конче пов'язувалися з етапами суспільно-економічного розвитку людства. Часом ті чи інші періоди розвитку літератури накладали на століття: "Література XVI століття", "Література XVII століття" тощо, що також ніколи не було задовільним — межі клалися попри все штучно. Не можна визнати добре обдуманою і так звану "теорію прогресу", коли вважалося, що шлях історичного розвитку, а відтак і мистецтва, йшов од гіршого до ліпшого, від недосконалого до досконалого. Навряд чи кого із вчених та інтелектуалів задовольнить і позитивістська теорія, що ділила літературу та й історію на релігійну, метафізичну та наукову.

Значно ближче, на мою думку, підійшли до істини ті з істориків мистецтва, які помітили стильові відмінності культур різних часів, тобто різну естетику їхнього творення. В такий спосіб і постала теорія культурно- стилістичних епох, а вслід за тим розуміння циклічності їхніх змін¹. Отож почали розрізняти в культурі епохи Античності, Середньовіччя, Відродження, Бароко, Класицизму, Романтизму, Реалізму та Модернізму, при чому кожна з них поставала на запереченні естетичних засад попередньої при безсумнівному засвоєнні частин їхніх. Так, Відродження заперечувало (водночас засвоюючи) середньовічну поетику; Бароко заперечувало Ренесанс, втягуючи певною мірою в себе його засади, а ідеалу шукало в Середньовіччі; Класицизм заперечував Бароко, знову-таки ним покористувавшись, а ідеал бачив в Античності та Відродженні; Романтизм тягнув руку до Середньовіччя та Бароко, а Реалізм — до Ренесансу та Класицизму. Як бачимо, кожна епоха вбирала в себе риси й постулати всіх попередніх, але не еклектизувала, а перетравляла їх, тим самим витворюючи нові, до попередніх неподібні чи наближені.

¹ Цю теорію докладно розробив Д. Чижевський у праці 1948 р. «Культурно-історичні епохи».

І тут постає цікаве питання: чи усвідомлювали творці певних стилістичних епох акти свого творення, тобто чи явища укладалися в епоху самодостатньо, стихійно чи через свідомий чин певних умів? Збагнути це конче треба, аби показати, що межі епох ніколи не бували чіткі, а якоюсь мірою розмиті — зі струменями давніших естетичних потоків та струмками новозродженими, які почалися ще в епохах старіших. Отож чи знали люди Бароко, що вони творять саме бароко, чи маємо тут аналітичне узагальнення вчених пізніших епох? На мою думку, і так, і так. Митці знали, що вони щось позичають од мистецтва старого, а щось заперечують, відчували, що естетично поміж себе єднаються (наприклад, мистецтво певного покоління), контроверсують чи солідаризуються, отже, живучи в епосі, творять її. З іншого боку, об'єктивне дослідження їхньої діяльності може відбутися тільки в майбутніх часах.

Таким чином, не помилимося, коли прийдемо до висновку, що епохи не починаються і не завершуються за помахом чарівної палички, а нові явища входять у життя, поступово посилюючись; водночас у тому ж таки культурному просторі ще довго залишаються рецидиви старого естетичного мислення, яке заперечувалося; тоді ж твориться реституція прастарого, яке й стає ніби отим яйцем, з якого виламується мистецтво нове, котре було знесене, кажучи образно, птахом попереднього покоління. Ще з одного боку, в глибинах нової культурно-стилістичної епохи починають проростати пагони мистецтва наступної; вони живуть поки що ембріонно, як жовтки в тілі курки, тобто спершу існують невидимо, в тілі матері проростають і формуються в яйце, щоби потім з нього народився новий птах, нове живе тіло. Крім того, оскільки культура, а передусім література, — явище, яке є плодом духу тієї чи іншої нації, то в різних регіонах і в різних народів поява тих-таки епох, їхнє формування, виріст та занепад з народженням нових форм не бувають тотожні, одновимірні та й одночасні, і на те історику культури конче треба зважати, особливо коли йдеться про культуру народів, що стояли на марґінесах, тобто не в центрі культурного регіону, а на його узбіччях та околицях.

Саме такою культурою і була українська. Середньовічні впливи доходили до нас із двох центрів: візантійського й західноєвропейського при певному допливі від східних культур; домінуючий вплив був таки візантійський.

Загалом середньовічна літературна традиція міцно трималася на нашій землі через сповідування православної конфесії, що значною мірою відділяло нас од Європи і в часи Ренесансу, а культурний ренесансовий доплив міг бути тільки європейський, отож нас він зачепив тільки частково, бо його носієм була так звана "католицька русь", тобто українські юнаки, які навчались у західноєвропейських університетах, а відтак утрачали православ'я. Таким чином, у нас не відбулося, як в Італії чи навіть Польщі, рішучої перемоги Ренесансу над Середньовіччям, просто в культурі почали існувати ніби два потоки в одній ріці (я вже згадував легенду, завіршовану Мартином Пашковським у 1615 р. в книзі "Дії турецькі та змагання козацькі з татарами", яка зветься символічно — "Руська історія про Кінську Воду та Дніпро", де йдеться про дві ріки в одному руслі. Таким чином, Дніпро — це ніби наша середньовічна, православна традиція, а Кінська Вода — ніби Ренесанс, що приплив до Дніпра збоку, та й при взаємному з’єднанні ріки між собою не злилися)².

Але поява Бароко мала вже іншу специфіку. Коли знову перейти в образні ряди, то природа вимагає, щоб нез’єднані річки в одній таки з'єдналися; отож їхнє злиття й дало нового ефекта, породило нову культурно-стилістичну епоху, яка постала на поєднанні в одній естетиці культури середньовічної та ренесансової. Візантійські традиції в нас зберігалися, але домінуючим центром, з якого надходили культурні хвилі в цей час, стала вже Західна Європа. Відтак Україна по-своєму ввійшла в загальноєвропейський культурний простір, звісно, зі своїми особливостями, тобто, як це сталося й справді в житті, напнула на свої середньовічні церкви барокові бані й прикрасила їх бароковим ліпленням, але стіни чи частини внутрішнього урядження лишила таки середньовічні.

² Текст див.: Марсове поле. Героїчна поезія на Україні. К., 1988. Кн. 1. С. 164-165.

Про це цікаво писав Дмитро Чижевський: "Не через брак матеріяльних засобів, не з ощадності (що аж ніяк не належала до чеснот часу бароко) не вибудував П. Могила нової катедральної церкви в Києві: якраз завдання "оновити" старе, прастаре було завданням, що само собою притягало до себе увагу "людей бароко". І такі "органічні" перебудови старого зустрінемо по всій Європі, там, де ніякої ощадності не треба було, де поруч з такими перебудовами зводжено цілком нові препишні палаци та собори, ба цілі міста відбудовувано наново. І яке б з архітектурних завдань, виконаних бароком в Києві, — від Софійського собору до Печерської Лаври — не взяти, усюди маємо мистецьку перемогу будівників: старе й нове не сполучені між собою лише просторово, не стоять лише поруч одне з одним, а завше утворюють органічну цілість, злиті, зрослися в єдність на основі тієї здібності творчо синтезувати старе й нове, що духові бароко властиво так, як, здається, жадній іншій епосі, принаймні в останні сторіччя"³.

Католицька ж русь, витворивши ряд пам'яток ренесансових, або ж денаціоналізувалася й перейшла в польську культуру, або ж почала творити (і створила цілий масив) так звану польсько-українську літературу (правильніше її називати українською літературою Річі Посполитої), а русь православна, тобто українці православної конфесії, не пориваючи з традиціями середньовіччя, почала освоювати водночас ренесанс та бароко європейські. Так і створилася підепоха, що її звемо раннім бароко, яка тяглася до Петра Могили та його атенею, а окремими явищами й далі. Ця підкультура політично також була вписана в систему Річі Посполитої та дотривала до Визвольної війни Богдана Хмельницького: ренесансові риси тут своєрідно спліталися з бароковими, водночас існувала естетична злука і з поетикою Середньовіччя.

Повторимо коротко, як в'яжуться ці епохи і з огляду на мову. Середньовічна література творилася в Україні мовами словенською (чи славенською, що її звемо тепер церковнослов'янською) і так званою книжною руською часу Київської держави (назвемо її мовою київського зразка) та Литовсько-Руської держави (литовського зразка). Ренесанс приніс в українську літературу латинську та польську мови, але основною була все-таки латина. Бароко ж мовне коло розширило і змодифікувало. Мови київського та литовського зразка у другій половині XVI ст. з ужитку почали виходити, замінившись книжною українською (словенська мова почала насичуватися її елементами), згодом вона стала офіційною в Козацькій державі. Звузилося вживання латини (йдеться про раннє бароко), зате значно поширилося вживання польської мови. З кінця XVI ст., а особливо в першій половині XVII в коло українських літературних мов почала входити, з часом посилюючись, народна українська мова, тобто розмовна, особливо у пісенній творчості та низовому бароко (інтермедії та рибалтівські п'єски). Спорадично вживалася й грецька мова⁴.

Цікаво позначилася зміна епох і на розвиткові форм вислову. Середньовічна поезія користувалася архаїчним чи кондакарним віршем — неримованим, на основі музичної строфи зі спорадичною дієслівною римою; при цьому часто ритмізувалася й проза, відтак між ними великої різнобіжності не було, хіба поезія здебільшого співалася, а проза читалася, часом і рецитаційно. Ренесанс приніс в Україну класичні розміри латиномовної європейської поезії та античну систему образності, відмінну від середньовічної. Бароко ж почалося в поезії із вживанням силабічного вірша, з поступовим ускладненням образності (на основі принципу концепту) і творенням химерних композиційних структур; прозаїчний виклад ставав словесно-фігурним (химерно-викрутасним), а ускладнені композиційні структури з часом ще більше орнаментувалися, стаючи елітарно-вишуканими (підтекстові, кількаплощинні читання, творення на трьох рівнях: високе, середнє й низове бароко, вигадлива будова твору тощо).

³ Чижевський Д. Сімнадцяте сторіччя в духовній історії України // Арка. Мюнхен, 1948. Ч. 3-4. С. 9.

⁴ Докладніше про це у першій книзі нашої праці (розвідка «Мова і витворення культурних та духовних цінностей (XVI— XVIII ст.)».

Розвинуте й пізнє бароко в Україні політично вкладається в літературу Козацької держави, хоча продовжує творитися і як українська література Річі Посполитої, але остання з меншою інтенсивністю, як це було в першій половині XVII ст., коли цей напрям був домінуючий. Хронологічно розвинуте бароко можна означити другою половиною XVII ст. до повстання Івана Мазепи, тобто в час найбільшої потуги Козацької держави. Кілька тенденцій можемо означити в цій добі. З одного боку, з'являються у православному середовищі (до речі, література православних у цій добі переважає) письменники, які заперечують світську тематику і ніби повертаються до принципів середньовіччя; при цьому образна й структурна ускладненість тексту зберігається барокова. З іншого боку, найвищого розвитку сягає так званий бароковий класицизм, коли теми для розробки беруться виключно світські, навіть політично животрепетні, а виклад через перенасичення античними символами, творення кількаплощинних читань, вишуканість та химерність структур набуває особливої ускладненості. Цікава й мовна розкладка. Словенська мова вживається для церковних і богословських текстів, хоча використовується й тут широко книжна українська. Латина стає мовою школи і поза шкільні мури не виходить; отже, її значення ніби й зменшується, однак нею творено поетики, риторики, філософські курси. Значно розширюється вживання української народної мови, принаймні нею створено кілька поетичних шедеврів, докладно заналізованих вище («Вівчар", вірші П. Поповича-Гученського, низка співних текстів тощо). Але домінуючими стають книжна українська як державна та польська як мова батальної й панегіричної поезії. Особливе значення в цей час надається грі словом, формальним віршам, фігурним; образність стає свідомо концептова, тобто побудована на поєднанні супротилежностей, ускладнюється система підтекстів і таке інше.

Третя підепоха цього періоду — пізнє бароко. І тут в українській культурі, особливо в літературі, відбуваються особливі процеси — ті, яких в Західній Європі не знали. Це було зумовлено входженням України й Козацької держави в Російську, яка повела активні заходи щодо ліквідації української автономії. Можна навіть сказати, що в XVII — на початку XVIII ст., не зважаючи на посилення середньовічних тенденцій в другій половині XVII, українська література хоча й марґінесно, але таки входила в європейський контекст, а свої пам'ятки творила як рукописно, так і книжно. Однак в часи пізнього бароко (хронологічно це XVIII ст.) через російську заборону вона втратила можливість і право видавати світські друки, а церковні — тільки прикладно-служебні та й то при винятковому цензурному режимі.

Отож, творячись тільки рукописно, українська література змушена була вступити в інерційну фазу свого розвитку, хоча цілком інерційним XVIII століття назвати не можна: наприклад, у драматургії, філософії, літописанні, музиці, архітектурі та й у живописі українська культура спромоглася на значні досягнення, причому високого рівня, хоча і в межах бароко, але по-своєму змодифікованого; правильніше назвати цей період часом творення органічно-національної літератури (термін Юрія Шереха). Класицизм та псевдокласицизм стали для української літератури менше, ніж ріка в ріці, тобто з'являлися лише як спорадичні явища, що приходили до нас не безпосередньо із Західної Європи чи через Польщу, а цього разу через Росію (Г. Максимович, В. Капніст). Ці форми, поєднуючись із бароко, з'явили своєрідний бароковий класицизм, а у жанрах травестії, гумору та сатири, коли високі форми осмішувалися, що, зрештою, було призначенням низового бароко — псевдокласицизм.

Таким чином, в літературі почали відбуватися своєрідні трансформації: середнє бароко почало зникати, а високе й низове — сплітатися поміж собою із поступовим вивищенням низового бароко, яке згодом стало й домінувати. Відтак не треба дивуватися, що нова література постала на використанні поетики саме низового бароко. По-перше, зіграв тут свою роль мовний момент, а по-друге, загальна закономірність. Юрій Шерех писав про це так: "Раз-у-раз видатні літературні твори постають саме з використання жанру або стилю, який доти вважався низьким або й зовсім нелітературним. Театр Шекспіра постав із балаганного театру, "Фавст" із театру маріонеток. Шевченко підніс у високу літературу народну пісню, яка перед тим уважалася негідною уваги освічених людей"⁵.

⁵ Арка. Ч. 2. С. 1.

Властивістю пізнього бароко було й те, що на західних землях України у XVIII —на початку XIX ст. діяли досить сильні культурні осередки — Почаївський та Закарпатський; певною мірою втримував традиції і Львівський осередок: аж навіть деякі книги українців із Гетьманщини (М. Козачинського, наприклад) видавались у Львові. Але менше тут було особистостей, а саме особистості й мають творити явища та пам'ятки. Бо коли Почаївський осередок видав таку помітну постать, як Т. Щуровського, Закарпатський — А. Коцака, автора граматики і 30 томів рукописної спадщини, І. Базиловича, автора "Коротких відомостей про монастир на Чернечій горі в Мукачевому" у трьох томах латинською мовою, І. Пастелія, автора ряду історичних праць латинською мовою, та видатного поета В. Довговича⁶, то про Львівський осередок подібного сказати не можемо. Всі ці осередки не входили в межі Козацької держави, і хоча діяльність їхня мала своє значення для розвитку загальноукраїнського літературного процесу, центром літературного життя України залишалися Київ та Лівобережжя, а на ньому Чернігівський, Харківський, Переяславський, Полтавський і Новгород-Сіверський осередки: найвидатніші літературні твори було писано саме тут.

Заборона світського книгодрукування, учинена Петром І, тяжко позначилася на розвитку елітарних форм літератури, через що в нас фактично не відбулося переходу від бароко до класицизму, — маємо з цього лишень спорадичні явища, хоча вже Т. Прокопович у своїй поетиці запротестував проти надмірностей бароко. Певною мірою опростили свою поетику й І. Максимович та Д. Туптало, але не в бік наближення її до класицизму, як це було у Т. Прокоповича, а через повернення до середньовічної. Таким чином, пізнє бароко, культивуючись здебільшого по рукописних збірниках, з одного боку, ввійшло в стан інерційного розвитку, а з іншого — розвивало набагато помітніше, ніж у столітті XVII, форми низового бароко, також драматургію, байку, літописання, пісню-вірш. Зрештою, саме розвиток низових форм із їхньою народною українською мовною одежею і спричинив значною мірою, як ми вже казали, перехід до нової літератури, котра народну мову вивела в основну, хоч і не єдину, літературну: у XVIII ст. відбулося різке скорочення вживання польської мови як літературної, з другої половини століття із переходом Київської академії на викладання російською поступово почала зникати з ужитку й книжна українська, замінюючись суржиковою, яку ми називаємо наближеною до російської, та російською (Г. Максимович, «Історія Русів", Г. Сковорода, В. Капніст та інші). Латинська мова вживалася здебільшого для шкільних потреб, і тільки в Закарпатському культурному осередку вона стала, побіч із книжною українською, основною літературною; Почаїв уживав і польську, і книжну українську, і народну, заманіфестувавши під кінець століття перехід до останньої в ряді видань.

Не можна не зазначити й деяких парадоксів: незважаючи на перехід до інерційного розвитку та вельми обмежене книгодрукування (активно друкував книги лишень Почаївський осередок), саме в цей період фіксуємо вершинні з'явлення: в літописанні — літопис С. Величка, у пілігрімській прозі — «Мандри" В. Григоровича-Барського, у драмі — «Образ пристрастей цього світу" (здогадно М. Козачинського) та «Воскресіння мертвих" Г. Кониського, в політичній публіцистиці — трактати С. Климовського, «Історія Русів", у поемі — дивовижна «Енеїда" І. Котляревського, у байці — «Байки харківські" Г. Сковороди. Таким чином, саме існування цих вершинних творів примушує нас дуже обережно висловлювати думку про занепад літератури в цьому періоді. Правильніше сказати: література йшла по висхідній, але вже не в загальноєвропейському контексті, як це було в XVI—XVII ст., а ніби витворювалася із себе, ґрунтуючись на досить сильних здобутках літератури попередніх часів; тобто бароко в пізньому періоді ще більше ставало органічним для української ментальності, а відтак українським. Для цього були підстави передусім у високому освітньому рівні тогочасних українців.

М. Возняк, принаймні, подав справді вражаючі статистичні дані, які хочемо повторити, бо вони мають велике значення:

«Ревізійні полкові книги першої половини XVIII в. показують, що в 1740—1748 рр. у сімох полках старої України було 866 шкіл, з цього в Ніжинськім полку — 217, Лубенськім — 172, Чернігівським — 154, Переяславськім — 119, Полтавськім — 98, Прилуцькім — 69, Миргородськім — 37. На просторі згаданих полків було 35 міст, 61 містечок, 792 сіл, 266 сілець (без церкви) і 11 слобідок. Перепис слобідських полків у 1732 р. виказав 124 шкіл без Острогозького полку; з цього у Сумськім — 47, Ізюмськім — 33, Охтирськім — 25 і Харківськім — 20. Одна школа на Слобідщині припадала на 2524 душ; це число покажеться в своїм правдивім світлі тільки тоді, коли пригадати, що 1884 р. одна школа на Харківщині припадала на 4270 душ. Учителів-дяків і їх помічників-юнаків, що жили з ними в шкільних помешканнях, було 372. Помічники мали назву шкільників і набиралися з старших школярів, що не мали свого притулку, або з тих школярів, котрі покінчили науку, чи нарешті з мандрівних дяків. На підставі Рум'янцівського опису було в Чернігівському полку 142 села й 143 школи.

⁶ Шевчук В. Закарпатський культурний осередок // Укр. Літ. Енциклопедія. К., 1999. Т. II. С. 230.

На просторі пізніших Чернігівського, Городенського й Сосницького повітів було 1768 року 134 школи й одна школа припадала на 746 душ населення; в 1875 році були на цій території 52 школи й одна школа припадала на 6730 душ. При школах були звичайно шпитальні для старих немічників: в рр. 1740—1748 мав Ніжинський полк 182 шпиталів, Лубенський — 107, Чернігівський — 124, Переяславський — 52, Полтавський — 42, Прилуцький — 53, а Миргородський — 29"⁷.

Додамо до того, що, крім Київської академії, існували ще вищі навчальні заклади — колегії чи семінарії в Чернігові, Переяславі, Полтаві та Харкові.

Вважаємо, що ці факти дають нам цілком достатню документальну підставу для пояснення особливого розвитку низового бароко, яке було культурним творенням тих шкіл — як нижчих, так і вищих. Досить згадати й те, що зі школи того старого типу вийшов, здобувши там початкову освіту, й Т. Шевченко, без цього він не міг би, на нашу думку, збутися як національний геній з місійним призначенням. Переважна більшість митців були вихованцями цих шкіл (тільки дехто пройшов іноземні, як П. Симоновський, В. Капніст та інші), отже, виховалися вони й виросли на основі власної національної освітньої системи і на підвалинах власної культури, були людьми переважно української освіченості. Так І. Котляревський, як ми вже знаємо, підкреслював, що його муза (стара) жила в Полтавській семінарії.

Все це речі надзвичайно важливі й увіч показують, чому стався той парадокс: країна не мала світського книгодрукування, а в художній творчості створила ряд вершинних явищ своєї культури, передусім у письменстві, при тому часом таких високих та вишуканих, типологічно подібних до яких європейська культура не знала, що свідчить про органічність та розвиненість української барокової літератури, хоча розвивалася вона інколи й не в тих параметрах, що література європейська. І цей факт треба конче враховувати, бо часом навіть у наукових розправах чуються голоси про меншевартісність і неповність цієї культури порівняно з європейською. І справді, наша література не розвивалася на всіх параметрах європейської і не завжди з нею в унісон. Але про її меншевартісність годі говорити через те, що вона часом підіймалася на ті рівні, що їх європейська література того часу не відала.

Відтак судити літературу треба не за те, чого в ній не було через історичні обставини, умови та особливості розвитку, а лишень за те, що в ній було.

А було в ній досить багато орґанічно-питомого, твореного на найвищих мистецьких чи мислительних регістрах. Для прикладу візьмемо творчість Г. Сковороди. Чи є де аналог поетики, що вбирала би (через систему поетичних зразків та уклад в універсальному плані) всю систему національного віршотворення, як це зробив поет у "Саді божественних пісень"? Чи є де збірка високомистецьких байок, що була в художнім утіленням філософської етичної системи мислителя? Хоча філософія Г. Сковороди будована на загальнохристиянських підвалинах та античності, вона, з одного боку, не мала аналогів у світовій філософії, а з другого — випливала з глибоких національних традицій філософського осягнення світу й людини, творених на нашій землі. Знову-таки, я не знаю складнішої, вишуканішої за структурою і за підтекстовими рядами п'єси, як ¹¹ Воскресіння мертвих" Г. Кониського, а його система філософських поглядів хоч і базована на античній та європейській філософії, зокрема й християнській, має також багато питомих рис. Не знаю я й у близькій нам, багатій на пам'ятки бароко, польській, не кажучи про інші, культурі потужнішого й дивовижнішого за мистецькою структурою твору, як літопис Самійла Величка. В тих, інших культурах були історичні твори і серйозні, і масштабні, і цікаві, але подібного Величковому таки не було. Так само і з «Енеїдою" І. Котляревського.

⁷ Возняк М. Історія української літератури. Львів, 1924. Т. III. С. Із- M.

За складністю побудови, системою словесних і мислительних ігор, підтекстів, за дивовижною поетикою й силою мистецького узагальнення важко знайти в тодішніх літературах подібний твір, щоб поставити поряд із цією епохальною поемою.

Хтось міг би сказати: а ’’Фауст" Гете? "Фауст" великого німця чи якась інша тодішня велика поема — це безсмертне творіння великого творця, але воно зовсім іншого параметру. Література, на мою думку, має оцінюватися не за системою подібності чи неподібності, не порівняльним методом, а за силою вкладеної у твір естетичної енергії і за питомістю індивідуального, самостійного художнього мислення. Тобто література має ту властивість, що терен творення її безмежний, і тільки той твір є великий, який виказує власні параметри і самодостатні, неповторні естетичні вартості.

Вторинний твір не може бути великий. Мій опонент міг би сказати: а хіба І. Котляревський не наслідував Вергілія, а може, й Блумауара чи Скаррона?

Наслідував, але формально, як це дозволяла поетика бароко. Посутньо ж "Енеїда" І. Котляревського — твір не лише національний, будований на мистецьких засадах у питомій школі, але самостійно творений і за духом, і за потужною силою індивідуального чуття та питомої естетичної енергії.

У цьому плані вона цілком оригінальна, її ж наслідувальність — лише різновид словесної гри. Так само не знаю аналогу до малого діаріуша Миколи Ханенка, коли офіційно писаний хронікальний щоденник витворює найвишуканішу художню структуру, чи до яскраво розмальованого художніми фантазіями полемічного трактату ¹¹ Історія Русів" — все це речі художньо потужні, але творені у властивих собі художніх параметрах. Саме те, на моє переконання, свідчить, що література українського бароко була цілком самодостатня у пошуку й віднайденні художніх форм, що дає мені змогу, як дослідникові, називати її повноцінною, бо вона сказала собі й світові те і так, як ніхто й саме так; отже, просто кажучи, має власне обличчя, власну індивідуальність, власний спосіб художнього мовлення. І це так само, як дивовижний храм українського бароко, котрий увібрав у себе засади загальноєвропейського культурного явища, але обличчя його і спосіб художнього вирішення й бачення винятково питомі — чогось подібного годі знайти в інших народів.

Складність же пізнання тієї досить потужної культури сучасною людиною, передусім українською, в тому, що вона вихована в системі понять і шаблонів чужих культур значно більше, ніж у власній. Відтак судить про скрипку, заховану у футлярі, за виглядом того футляру. Вона здебільшого згубила ключа розуміння, який відкриває того футляра, не кажучи вже про спосіб гри, який також треба знати, щоб скрипка заграла і людина могла сприйняти її безсмертну музику. Через це багато пам'яток літературного бароко лежали досі під заіржавілим замком, і ми часто не вміли ані читати, ані сприймати тих творів. Моя книга є спробою того ключа віднайти, замка відчинити, скрипку вийняти і подати, в міру своїх можливостей, науку про способи гри давніх митців.

Не гадаю, що моє слово остаточне, що все пізнав і збагнув, — забуті естетичні материки не пізнаються однією людиною і в одному часі. Зрештою, й до мене немало дослідників поклали свою силу, щоб виконати те ж таки завдання, і я їм щиро вдячний за їхні мислительні подвиги. Але існує ще одна складність, яку потрібно переборювати гуртом, — це недостатня пізнаність предмета розгляду. Попри те, що в останні десятиліття відбулася революція в пізнанні та розумінні великого мистецтва українського бароко, оприлюднено сотні пам'яток та імен творців, десятки осмислень та розмислів, ми ще тієї культури, а особливо літератури, не знаємо. Впевнений, що у сховищах рукописів, у бібліотеках ще залишилося сотні непрочитаних і неосмислених пам'яток, а отже й не виданих чи перевиданих, чи перекладених сучасною українською мовою, що конче необхідно для введення їх у загальнонаціональний культурний процес. Риторики, поетики, поетичні пам'ятки, музичні, навіть цілі літописи, як, наприклад, Г. Покаса зі сміливими автономістичними думками, ще лежать облогом і чекають свого дослідника. Так само не розшукані чи не прочитані й усі книги, серед яких є вельми раритетні, є й загублені; і хоча вчені Гарвардського університету і зголосили ідею видання багатотомного корпусу пам'яток тієї літератури, але після появи кількох томів і відходу з університету ініціатора серії О. Пріцака справа та завмерла. Теперішні складні матеріальні обставини приповільнили значно продуктивнішу працю вчених саме в Україні. Через це моя робота не претендує на вичерпність — це лише індивідуальна спроба осмислити й опрацювати тексти натепер відомі й видані.

А література то була й справді значна. Не кажу про незвідану кількість пам'яток, особливо рукописних, які до нашого часу не дійшли. Навіть моя спроба визначити акровіршевих поетів має в собі сотні імен, від творчості яких залишилося по одному чи кілька віршів⁸; до речі, знайшлися поміж них дві жінки: інокиня Анисія Парфенівна та Анна Любовичівна, з традиції знаємо й третю — Марусю Чурай⁹.

Визначною рисою пізнього бароко було й те, що в ньому значно підвищилося значення народної української мови, що привело в колі Юліана Добровиловського в Почаївському культурному осередку до ідеї перевести на просту мову господарські порадники і навіть повчання, тобто духовні твори — це сталося в останній чверті XVIII ст.¹⁰, тобто ще до Івана Котляревського. Народною українською мовою із часу пізнього бароко дійшов до нас масив пам'яток — були це любовні й героїчні вірші-пісні, твори школярсько-дяківські (нищинська поезія), пародії, травестії, жарти, інтермедії, твори гротескові, але не раз з'являлися з-поміж них і писання серйозні. Відтак часто повторювана думка, що саме І. Котляревський увів народну мову як літературну в широкий ужиток, цілком неправильна. Це був складний і довгий процес, що тягся від XVI через XVII і XVIII століття — ці фази ми й вимітили, а для пізнього бароко взагалі характерний. Література в цей час існувала у вигляді рукописних збірників, які мандрували з їхніми власниками, творячи своєрідний поетично-пісенний репертуар книжного походження в освічених шарах населення. Це були також шкільні записні книги, куди збиралися твори свої й чужі, рукописні викладові курси, списки драм, літописів. І тільки зрідка, та й то здебільшого поза межами Гетьманщини — в Почаєві, Львові, Закарпатті — з'являлася книга друкована.

Сприяло ж розвитку писемних форм ще й те, що наша література мала потужну традицію рукописного творення, і це завдяки досить високому загальноосвітньому рівню українського населення того часу. При цьому відбувалася своєрідна циркуляція творів українською територією, навіть не зважаючи на державні кордони. Інколи ці рукописи забредали й поза межі України — в такий спосіб стихійно витворювався літературний процес, повної картини якого не зможемо вже ніколи відтворити, бо рукописи, попри вже заяложене твердження М. Булгакова, таки горять, і знищуються, і пропадають легше й частіше, ніж тиражована книга. Значну роль у літературному процесі відігравали шкільні вчителі — не так професори вищих шкіл-колегіумів, як дяки та школярі, які заробляли писанням собі на пожиток. Ось чим зумовлюється посилення вживання народної мови як літературної, саме така література й підготувала перехід до нової епохи, яку звемо Новою українською літературою, і саме в цей контекст уписується й "Енеїда" Івана Котляревського, а за нею й так звана "Котляревщина", про яку поговоримо далі докладно.

⁸ Шевчук В. Акростихові поети 11 Укр. Літ. Енциклопедія. К., 1988. Т. І. С. 35-36.

⁹ Про Анисію Парфенівну див.: Шевчук В. Загадкові пісні з рукопису І. Грядилевича // Дорога в тисячу років. К., 1990. С. 155—164; текст віршів Анни Любовичівни: Пісні Купідона. К, 1984. С. 228-229.

¹⁰ Докладніше про це в нашій розвідці «Почаївський культурний осередок XVIII — початку XIX століть».

У Європі вихід до Нової літератури визначав перехід від класицизму до сентименталізму та романтизму, у нас же, оскільки класицизм не став панівним напрямом у літературі (більше виявивсь у живописі та архітектурі), а лишився спорадичним, перехід відбувався інакше: від пізнього бароко до романтизму через передромантизм, оскільки й сентименталізм мав у нас тільки спорадичні вияви (у Г. Квітки-Основ'яненка, наприклад). Класично відбив рух цих культурно-стилістичних течій у своїй епохальній поемі Іван Котляревський, відкритим текстом маніфестуючи, що ним проводили при творенні дві музи: стара й молода. Хто така стара муза, автор не приховує: це та, що вийшла з Полтавської семінарії. Коли ж згадати, що в давніх навчальних закладах поезія вивчалася як наука, якій присвячувався спеціальний курс (клас поетики), а навчителі цього предмета, щоб дістати право викладання, мали створити власного курса-підручника, то можна напевне сказати: стара муза в Івана Котляревського — це засоби українського бароко з усіма його складнощами, мудрощами та химеріями.

І справді, ця поетика виразно присутня в "Енеїді», як це було у творах, де високе й низьке бароко поміж себе тісно перепліталися, витримувався принцип подвійного читання тексту, навіть вживалися деякі барокові засоби віршування (тарабарщина, натякова поетика), хоча силабічним віршем поет уже не користується.

Але "стара муза" керувала поетом тільки до певної міри — саме цією частиною власної поетики І. Котляревський тісно входить у контекст давньої української літератури, використовуючи її традиційні символічні й конструктивні ряди. На противагу цьому він запрошує собі в помічниці й молоденьку музу, яку протиставляє старій. Коли б ця "молода муза" визначала тільки псевдокласицизм, можна було б подивуватися, що поет називає молодим стилістично-культурний напрям, який доживав своє в Європі, — чи ж добре освічений І. Котляревський, який володів кількома мовами, цього не знав? І справді, елементи псевдокласицизму в поемі увіч наявні: це і силаботонічна метрика, і форма гумористичної травестії, — але "молода муза» І. Котляревського носила на собі не тільки псевдокласицистські шати. Коли б це було інакше, то "Енеїда'' не мала б такого особливого, рубіжного значення і не стала б однією із найвизначніших пам'яток нашої літератури; зрештою, й не почала б, як це їй судилося, Нової літератури, хоча через використання барокової поетики могла б завершити достойно й на вельми високому рівні українське літературне бароко. Весь секрет у тому, що "молода муза» І. Котляревського тільки часово надягала на себе псевдокласицистські шати: не раз вона їх скидала й надягала шати передромантичні — власне українські національні.

Бароко такі перевдягання чи трансформації знало, особливо в низових своїх формах; знало воно й інші травестування, коли на українське тіло накладалася одежа класичних героїв чи й біблійних. Але те, що вчинив Іван Котляревський в українській традиції, було нове: його народ не був тільки зібранням ґротесково-пародійованих героїв, з яких можна посміятися та й годі (хоча й це в поемі є), а став передусім носієм високих моральних якостей, бо разом з Енеєм після безцільних блукань із бурлескними пригодами підніс відроджувальницьку ідею української нації, проголошуючи постулата "світлого міста", тобто відновлення української держави в майбутньому. Ось чому цей народ такими яскравими фарбами, так густо етнографічно описаний. Таких речей бароко не знало, подібне належало вже новій епосі — романтизму; саме тому й кажемо: "Енеїда" І. Котляревського — твір яскраво передромантичний. Таємничість, фантастичність викладу, пророцтва, гадання, візії, народний елемент — усе це належить до романтичної поетики.

Таким чином, у поемі бачимо вельми цікаве поєднання поетик старої й нової, через що, як уже говорилося, її доречно порівняти до казкового Фенікса, який, згорівши у власнім гніздов'ї, тут-таки в ньому відроджується в нового, молодого, що також зветься Фенікс, але це вже птах інший. Саме в "Енеїді" таке згоряння та відродження і є найдивовижніший її феномен, що й робить цей твір не тільки безсмертним, а й межівним. Відтак цілком мають рацію ті дослідники, які вважають, що "Енеїда" є завершальним видатним твором українського бароко, як і ті, котрі вістять, що поема починає Нову літературу. Це саме бачимо і у п'єсах І. Котляревського: в "Наталці Полтавці", ніби в дусі бароко, автор творить системою своїх героїв універсальний образ українського народу, поєднавши різні характерологічні типи; разом із тим п'єса починає українську романтичну народну драму, а "Москаль-чарівник", використовуючи поетику інтермедій, починає українську романтичну комедію. Ось чому ці твори сприймалися в українській суспільності з великим ентузіазмом і їм судився такий великий успіх, адже вони натурально випливали із старих естетичних смаків та засад і так само натурально впливали в річище нового естетичного бачення. Для того, щоб учинити такий переворот, треба бути генієм, і Іван Котляревський таким генієм став.

І тут перед нами постає своєрідне, трохи дивне й загадкове явище Котляревщини, яке прийшло з І. Котляревським і мало певний розвиток по його смерті. По-своєму воно природне, бо майже завжди з епохальною появою великого митця за ним тягнеться хвіст його епігонів (так було й після Т. Шевченка), які часто великий і свіжий ефект великого одкровення генія баналізують і значною мірою понижують. Але випадок із Котляревщиною має складніший характер, бо генеза його не тільки у творчості самого І. Котляревського, як це було в епігонів Т. Шевченка, а в жанрах української травестії, пародії, в гуморі та сатирі XVIII ст., тобто епігонізувалося те, що було пережитковими формами українського барокового класицизму. Деякі дослідники (М. Петров, М. Зеров) називають це явище псевдокласицизмом, але ми вже зазначали, що псевдокласицизм в українській літературі був спорадичним і в ній не розвинувся; тож правильніше сказати, що йдеться у нашому випадку не про псевдокласицизм, а про бароковий класицизм у періоді пізнього бароко.

Ми вже вказували, що осмішувальні форми пізнього бароко виникли як реакція на класицизм розвиненого бароко з його надмірностями, при цьому "високі теми" не тільки подавались у кривому дзеркалі, але часто в тому кривому дзеркалі заховувався ключ розуміння підтекстових рядів твору. Таким чином, творці Котляревщини не тільки епігонізували ту частину творчості І. Котляревського, що надихалася "старою музою», а певною мірою продовжили бурлеск і травестію, які найвищого розвитку здобули таки у XVIII ст.; при цьому поетика бурлеску у творців Котляревщини ставала панівною, а вона визначалася грубо-гумористичним тоном, зневажливим трактуванням народного побуту, користувалася карикатурною мовою і зумисно простацьким стилем. Ці епігони були, за висловом Миколи Зерова, митцями провінційно-обивательської природи; О. Білецький, а за ним І. Айзенпггок визначали цей різновид літератури як "літературу читача" або "читачів, що взялися за перо", — терміни, як на нас, досить умовні.

Увів термін "Котляревщина» в науковий обіг П. Куліш у статті "Котляревський"¹¹, де різко заперечив цей напрям, зазначивши, що поетика Котляревщини побудована на потворному народописі й культивувалася поміж армійськими офіцерами, чиновниками, поміщиками, лакеями, писарями.

П. Куліш протиставив Котляревщину тим письменникам, які "взяли істинно народний тон словесності, як у комічному, так і в поетичному роді", відкинули "штучне юродство мови» і помалу зупинили вплив Котляревщини на літературний смак публіки; тобто йдеться про прихильників романтизму з їхньою новою естетикою. Котляревщині П. Куліш протиставив повісті Г. Квітки-Основ'яненка й поезію Т. Шевченка. Він розглядав Котляревщину як наслідок занепаду української літератури XVIII ст. і вважав звільнення від неї одним із насушних завдань тодішнього літературного процесу, що й мало фактично ознаменовувати перехід української літератури до поетики романтизму як панівної. Микола Костомаров у статті "Обзор сочинений, писанных на малорусском языке"¹², високо оцінюючи творчість самого Івана Котляревського, говорив про пережиткові форми класицизму у формі пародій та характеризував їх як псування смаку суспільності, зазначивши, як і П. Куліш, що травестія та бурлеск — "це протест проти деспотичного класицизму", хоч це було, як ми казали, явище куди складніше. Омелян Огоновський в "Історії літератури руської"¹³ термін "Котляревщина" пояснює як «напрям комічний, котрий і проявляється в "Енеїді». Микола Петров в "Очерках истории украинской литературы XIX столетия"¹⁴називає Котляревщину "псевдокласичною українською літературою", а Іван Франко в "Нарисі історії українсько-руської літератури"¹⁵ деякі твори Котляревщини кваліфікує як "ступінь відомого українського юродства". Сергій Єфремов в "Історії українського письменства»¹⁶ підходить ближче до розв'язання проблеми, вважаючи Котляревщину формою літературного занепаду, оскільки митці цього напряму копіювали тільки зверхній бік поеми Котляревського (власне, скажемо від себе, те, що йшло від традицій пародійно-гумористичної поезії XVIII ст.) і вдалися до незвичайного утрування й безглуздої карикатурності. Одне — Котляревський, а інше — Котляревщина; відтак історик літератури бачить цей напрям ненормальним збоченням і зазначає, що представників Котляревщини об'єднує не так духовна спорідненість, як спільність літературної манери.

¹¹ Кулиш П. Котляревский // Основа. СПб., 1861, январь.

¹² Костомаров Н. Обзор сочинений, написанных на малороссийском языке // Молодик на 1844 год. Ч. III.

¹³ Огоновський О. Історія літератури руської. Львів, 1889. Ч. II. С. 247.

¹⁴ Петров Н. Очерки истории украинской литературы XIX ст. К., 1884. С. 18.

¹⁵ Франко I. Нарис історії українсько- руської літератури до 1890 р. Львів, 1910. С. 95.

¹⁶ Єфремов С. Історія українського письменства. К., 1917. С. 184— 187.

Найґрунтовніше розглянув явище Котляревщини і спробував спокійно його осмислити як літературний феномен Микола Зеров у книзі "Нове українське письменство"¹⁷. Дослідник розрізнив два покоління прихильників цього напряму: одне складали сучасники І. Котляревського, його літературні однолітки, що творили у 20—30-х роках XIX ст.; друге — травестатори пізніші, по смерті поета. Перші творили речі, що звучали на свій час свіжо, другі були в літературі анахронізмом. До Котляревщини М. Зеров відносить дрібних і здебільшого малоталановитих літераторів і визначає три принципи, за якими розрізняємо цей напрям: 1) провінційно-обивательську природу письменника; 2) грубо-гумористичне трактування народного побуту; 3) образну, конкретну, з нахилом до вульгарності мову. Володимир Коряк у праці "Українська література. Конспект»¹⁸ Котляревщину визначає як псевдонародний, бурсацький, брутальний стиль.

Усі ці викладки нам будуть потрібні для висновків щодо меж постання Нової української літератури, але спершу огляньмо той ряд авторів та пам'яток, що творили Котляревщину.

Найраніший зразок наслідування «Енеїди" — «Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова", анонімний автор якого запозичив у І. Котляревського ритміку, строфіку, манеру опису подій та людей. Стала популярна «Пісня на Новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну" самого І. Котляревського, у роки війни з Наполеоном (1807—1812) вона породила низку наслідувань. Вплив І. Котляревського відчутний і в «Малороссийских стихах, в которых описывается погребение преосвященного Виктора" (1803) — тут, зокрема, описується враження від намальованої в церкві картини пекла; використовується й строфіка «Енеїди".

В цьому дусі написано й інші анонімні твори, зокрема вельми цікавий «Вакула Чмир» (але, на нашу думку, він постав до появи «Енеїди" і вплинув на самого І. Котляревського, принаймні в "Енеїді" є його ремінісценції — про це ми детальніше згадували в статті про низове бароко) чи «Последние минуты Завадовского". Тут уже немає історичних картин на позичені сюжети, переробок народних переказів; зміст цих творів — приїзд губернатора, архієрея, смерть місцевого достойника, губернський чи повітовий скандал — теми типові для гумористичної літератури XVIII ст. Форма цих творів — пересипаний провінціалізмами та вульгаризмами вірш, повний ремінісценцій із І. Котляревського.

Наслідуючи «Енеїду", бурлескно-травестійні поеми пишуть Павло Білецький-Носенко, Григорій Кошиць-Квітницький, Степан та Петро Писаревські, Остап Рудиковський, Костянтин Думитрашко, Порфирій Кореницький, Степан Александров, Михайло Макаровський, Яків Кухаренко та інші. П. Білецький-Носенко склав «Горпиниду" — переробку поеми О. Котельницького «Похищение Прозерпины". Він свідомо йде шляхом І. Котляревського: «Дмухни в мене той самий жар, яким співалась «Енеїда».

О. Рудиковський, між іншим, написав вірша «Об Наталці Полтавці" — цікаву спробу заперечити поетику І. Котляревського, але чинить це цілком у манері Котляревщини. Сюди ж стосуються «Гераськові пісні" П. Гулака- Артемовського; П. Кореницький наслідував "Енеїду" поемою «Вечорниці", надрукованою у «Снопі" (1841), тут згадуються античні боги, п'яний Орфей, мова поеми свідомо огрублена. Тим-таки стилем написав свого "Вовкулаку" О. Александров (1842), першу частину поеми І. Франко оцінив досить гостро, а другу — прихильно. В манері Котляревщини зробив переклад «Полтави" О. Пушкіна Євген Гребінка — це не переклад, а скоріше травестія. Сюди ж належить «Жабомишодраківка" К. Думитрашка — переспів старогрецької пародії на поеми Гомера, але поет стоїть тут на півдорозі між перекладом і травестією. Одним із останніх фактів Котляревщини була поема "Харко, запорозький кошовий" Я. Кухаренка, написана в 40-х роках XIX cm.: Харко, як і Еней, мандрує морем після зруйнування Січі.

¹⁷ Зеров М. Нове українське письменство. К., 1924. С. 64-66.

¹⁸ Коряк В. Українська література. Конспект. 1929. С. 155.

Котляревщина як стиль перейшла у прозу та інші літературні жанри. Творилося грубо-гумористичне оповідання з карикатурним трактуванням народного побуту, зчаста на запозичені й по-своєму переказані сюжети. Зразком такого оповідання є "Салдацький патрет" Г. Квітки-Основ'яненка, надрукований у 1833 р. — "латинська побрехенька, по-нашому розказана": в основу тут покладено греко-римський анекдот про грецького маляра Зевксіса. Сюди ж відносяться оповідання Г. Квітки-Основ¹ яненка «Пахрімове снідання", "Підбрехач", "На пущання як зав'язано", "Купований розум" — переробки народно-анекдотичного матеріалу з карикатурним зображенням героїв. Використовує цей стиль Є. Гребінка ("Так собі до земляків", "Ластівка"); згодом цей тип оповідання знайшов розвиток у О. Стороженка ("Вуси", "Голка", "Не в добрий час"), І. Нечуя-Левицького ("Баба Параска і баба Палажка", "Жовті гуси"), Г. Коваленка та інших. Цей-таки стиль культивується у так званих супліках ("Супліка П. Гулака-Артемовського до Г. Квітки", "Супліка до пана іздателя" Г. Квітки-Основ'яненка, прикладена до "Салдацького патрета", тощо), тобто приватному листуванні тогочасних літературних діячів. На зразок суплік складалися авторські передмови до збірників та окремих публікацій ("Дещо про мого Гераська" П. Гулака-Артемовського, передмова до "Гайдамаків" Т. Шевченка тощо).

Явище Котляревщини продовжувалось у творчості дрібніших письменників 50—60-х років XIX cm. (Ващенко-Захарченко, брати Карпенки), елементи цієї поетики знаходимо і в пізнішому часі (твори С. Руданського, П. Раєвського та ін.). Зумисно простацький стиль уживався і в радянській літературі, в газетних фейлетонах та агітаційних листках часів революції та й війни, а по ній і пізніше — почасти у творах О. Вишні, О. Ковіньки, С. Олійника, П. Глазового та інших, в політичному памфлеті (жанр, що є верхом вислужництва).

Загалом що це доказує? А досить цікаві речі: по-перше, те, що літературно-стилістичні епохи, замінившись, не зникають одразу, а здобувають своє специфічне продовження в нових умовах, існуючи, з одного боку, у формі засвоєнь, а з другого — у формах пережиткових. Так, середньовічна поетика продовжує існування і в епоху Відродження, поетика Відродження переливається у бароковий класицизм, поетика бароко продовжується і в наступних епохах аж до появи необароко, перейшовши через пережиткові бурлеск і травестію, а саме необароко стає одним із елементів модернізму. Та й не тільки. Навіть із чисто формального боку: силабічний вірш, такий властивий бароко, замінившись силабо-тонічним, не зникає, бувши багатовіковим здобутком нашої поезії, із практики українських поетів XIX ст. Через що ми аж ніяк не згодні з С. Пінчуком¹⁹, який пише, що силабічний вірш був невживаний поетами Нової української літератури: його знаходимо в П. Гулака-Артемовського, О. Афанасьєва-Чужбинського, Т. Шевченка, Я. Щоголева та інших, а з модерністів — у поетів «Молодої Музи».

Все це — ще один доказ того, що літературно-стилістичні епохи не відрізаються в часі помахом ножа, а плавно, з анахроністичними і відроджувальницькими тенденціями можуть з'являти свої форми й у наступних епохах. Більше того, в різних регіонах однієї літератури вони з'являються в різний час. Про те, що Нова література почалась у Східній Україні та Центральній (її в XIX ст. звали Великою Україною) із творчістю Івана Котляревського, ні в кого сумніву не викликає. На інших землях було інакше. Так, у Галичині Нову літературу започатковують тільки романтики кола «Руської Трійці" (до речі, їх було більше, як три); а коли говорити про перехід до народної мови як основної літературної, то тут були свої складності, бо продовж усього XIX століття паралельно творилась у Галичині так звана література старорусів, що вживали язичіє, тобто своєрідну трансформацію книжної української мови, — згодом ця течія набула характеру москвофільства і виродилася цілковито. У Буковині так само існувала література старорусів, а Нова почалася з творчості братів Воробкевичів та Осипа Федьковича, що відводить нас уже в середину XIX ст. Ще складніша картина в Закарпатті. Найвидатніший поет першої половини XIX століття Василь Довгович пише основну масу своїх творів латинською мовою, тематикою й поетикою цілком входячи в систему давньої української літератури; проте в його творчості, особливо писаній угорською та народною українською мовами, помічаємо виразно передромантичні мотиви, зокрема в інтимній ліриці. Язичіє як видозміна книжної української мови панує в Закарпатті аж по XX ст., і тільки поети новітнього часу засвоюють тут літературну мову на народній основі. В Україні підросійській побіч із народною українською широко вживають, особливо в першій половині XIX ст., мову російську, хоча форми, жанри і стилістика використовуються новочасні. Полічи білінгвізм як пережиток давньої традиції української літератури зникає в ній під кінець XIX ст.

¹⁹ Пінчук С. Всупереч тверезому глуздові // Київ. 1997. № 9-10. С. 123.

На початку я писав, що схема соціально-економічних формацій не має співдотикання (хіба посереднє) зі схемою культурно-стилістичних епох, чи, як їх називав Д. Чижевський, культурно-історичних. Однак коли уважно проглянути культурні віхи в Україні, не можемо не помітити залежності їхнього розвитку від рівня і процесу державотворчості на нашій землі. Українська культура дописемного періоду постала на трьох китах:

Трипільській цивілізації, яка тривала три тисячі років; античній культурі причорноморських міст, передусім грецькій; і скитській культурі з її притяжністю як до Сходу, так і до Античності. Саме на цій основі й постав менталітет південноруських слов'ян — прямих предків українців, отже, згадані три цивілізації стали генетичними коренями нашої культури. Середньовіччя постало в нас на основі візантійської, тобто грецької, писемності, через яку елементи античної традиції вдруге влилися в нашу культуру, сполучившись із надбаними місцевими, зокрема первісною міто- і епосотворчістю. Саме ж Середньовіччя тісно з'єднане з Київською державою у два її періоди: абсолютистський і час роздробленості на князівства; отже, й культурні періоди накладаються на ці політичні періоди і складають періоди нашого Середньовіччя — ранній та розвинутий. Пізнє Середньовіччя поєднується з історією другого великого державного утворення на нашій землі, що проіснувало ціле століття, — Галицько-Волинського князівства (чи королівства), в яке входив і Київ. Саме в ці три століття (XI—XIII) і сформувалося цілком наше літературне Середньовіччя, витворивши своєрідну і самодостатню культуру: постає вона в Києві, Чернігові та Галичі, частково в менших центрах — Теребовлі, Переяславі, Вишгороді, Новгороді- Сіверському тощо. В часи Литовсько-Руського князівства (саме так треба писати назву цієї держави: дивись "Похвалу князю Вітовту" 1428 р. з "Літопису Великого князівства Литовського» XV ст. і "Битву під Оршею 1515 року" з "Короткого Київського літопису" XVI ст.''²⁰) Україна державно провінціалізується до удільних князівств із поступовою ліквідацією автономізму. Саме в цей час (XIV—XV ст.) наше культурне Середньовіччя різко сповільнює свій розвиток, стаючи консерваційним, тобто плекає форми, творені в часі двох попередніх держав, та й інерційним за своєю динамікою. Цей період поширюється і на XVI ст., але в ньому через підлеглі Польщі українські землі та при поступовому державному злитті Литви з Польщею прокладаються шляхи до Європи, і саме ними поведе в Україну грецьких, але вже ренесансових, муз Себастіян Кленович, щоб проголосити на Львівських горах Руський, тобто Український, Парнас.

Таким чином, дуалізм державного підпорядкування призвів до дуалізму культурного (про це цікаво висловився у книзі "Квінкунс" (1564) видатний український мислитель-гуманіст Станіслав Оріховський), відтак в українській культурі XVI ст. бачимо форми Відродження побіч із формами пізнього Середньовіччя. Входження України в Річ Посполиту закономірно витворило українську літературу Річі Посполитої, в лоні якої і в традиції споконвічній, питомій почала народжуватися не тільки Козацька держава, але й її література (з другої половини XVI ст.), а довершення своє і держава, й література дістали після Визвольної війни Богдана Хмельницького — саме література Козацької держави й накладається на українське бароко. Вона й гине майже одночасно з Козацькою державою, продовжившись хіба у формі залишкових явищ, про які ми докладно писали вище.

²⁰ Марсове поле. Кн. 1. С. 71, 83.

Отож Нова література почалася на руїнах Козацької держави і постала в інтересі її відновлення, а також національно-культурного відродження й боротьби, прямої чи опосередкованої, супроти експансії держав, що окупували українські землі: Російської та Австро-Угорської імперій. Відповідно до цього Нова українська література розкладається на дві підлітератури: Російської держави і Австро-Угорської при тенденції взаємозв'язків та потягу до з'єднання в дусі. В літературі українців Австро-Угорської держави розрізняємо ще регіональні різновиди: галицьку, буковинську та закарпатську. Саме в такому політичному кліматі й творилися український романтизм, реалізм та модернізм, що разом і склало явище Нової літератури.

XX століття приносить зміни в політичній розкладці державного підпорядкування України: замість Російської імперії постає Радянська, в якій частина українських земель має псевдоавтономічні права; відповідно твориться українська радянська література, яку можна назвати тоталітарною. Галичина переходить разом із Волинню під Польщу, Закарпаття — під Чехословаччину, Буковина — під Румунію. Таким чином, українська література знову розкладається на підлітератури відповідно до державної залежності тих чи інших земель, хоча між буковинською та галицькою літературою ми якогось водорозділу не добачаємо. Закарпатська має сполуку із еміграційною, зосередженою у Празі, з галицькою водорозділ існує, але мінімальний. До цього контексту тягнеться інша еміграційна література: в Польщі, Австрії та інших місцях.

Таким чином твориться література, контроверсійна тоталітарній, різнозарядна до неї, а вже тим із нею своєрідно поєднана. Отже, не помилимося, коли обидва різновиди літератури зведемо до одного тоталітарного періоду, і це так само, як колись єдналися в одній літературі православні, уніяти, католицька русь та протестанти — українці. Після закінчення Другої світової війни літературні сили з усіх українських територій, а також із Чехословаччини, Польщі відтягуються в Німеччину, а відтак розселяються по різних кінцях світу, створюючи українську літературу діаспори, яка продовжує бути контроверсійною до тоталітарної радянської, але водночас духовно поєднується з літературою посттоталітарною, що починає з'являтися в Україні в 60-х роках, її можна ще означити як неомодернізм.

Цей період завершується із падінням «імперії зла", відтак відбувається духовне з'єднання діаспорної та посттоталітарної літератури при занепаді тоталітарної; з'являється в цей час нова хвиля в українській літературі молодих, що її літературознавці звуть постмодерністською. Саме ця література у з'єднанні діаспорної, посттоталітарної та постмодерністської і почала визначати літературний процес в новій незалежній Українській державі.

Як бачимо, на всіх етапах історії нашої літератури державні епохи досить тісно сплітаються з культурними (з невеликими в той чи інший бік відхиленнями), через що дотримання історизму в літературознавчому методі при розгляді певних стилістично-культурних явищ — річ не тільки бажана, а й необхідна.

Стильово українська література XX століття — досить складне явище, і в цьому також не зайве розібратися у розрізі поставленої нами теми. Передусім це модернізм, який у нас має свою специфіку. Він постав із початком століття, і перший його період (до Визвольної війни 1917—1921 рр.) визначався особливо активним та бурхливим становленням, розвиток ішов при антагонізмі до народницького, чи, як його ще звуть, етнографічного реалізму. Другий активний період — література часів Визвольної війни та пізніше — Розстріляного Відродження (до речі, цей термін, на мою думку, досить умовний, бо з Відродженням як культурно-стилістичною епохою не мав нічого спільного, хіба дотикалися його наші неокласики); водночас уже на цю літературу почав накладатися, а зрештою й наклався тоталітарний стиль, що потім оформився у так званий соціалістичний реалізм. Останній же здобув свого близнюка-антипода в ідеологічній літературі Західної України та діаспори — обидва явища і склали літературний тоталітаризм, бо ідеологічний чинник однаково став естетичним рушієм обох підкультур. Водночас не зникають і стилістичні явища модернізму, але вони вже не є домінуючими.

Нарешті, ще одне питання, яке не можна обійти увагою: чи можна Нову українську літературу розрізняти на типові етапи: ранню, розвинену й пізню, як це ми робили при розгляді попередніх епох? Очевидно, ні, бо Нова література не тотожна певному культурно-стилістичному періодові, а складалася принаймні з трьох періодів. Загалом тут треба визначити її хронологічні межі. Як почалася, ми вже достатньо висвітлили, але чи закінчилася і коли саме?

Деякі вчені окреслюють межі цієї літератури XIX — першою чвертю, точніше першими двома десятиліттями XX століття, а літературу пізнішого часу розглядають як окрему епоху Новітньої літератури. Коли пристати на цю точку зору, то Нова література виразно розкладається на три періоди: романтизм, реалізм та модернізм, отже ніби рання, розвинена і пізня форми. Суперечить цьому, однак, те, що стилістичні періоди не складають тут одного явища, а є взаємопоборні, адже реалізм гостро заперечував поетику романтизму, а модернізм — реалізму. Точніше бачити в кожному періоді окрему культурно-стилістичну епоху, відтак романтизм мав свої ранні форми у передромантизмі, мав він свій розвинений і пізній періоди. Реалізм також був ранній, поєднаний ще з романтизмом (класичний зразок: творчість Марка Вовчка чи Ганни Барвінок), розвинений (І. Нечуй-Левицький, І. Франко, Панас Мирний, І. Тобілевич та ін.) і пізній у поєднанні з модернізмом (В. Стефаник, Г. Григоренко, А. Тесленко та ін.). Модернізм має ранні форми в перші десятиліття XX ст. (Леся Українка, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, Г. Хоткевич, М. Яцків та ін.), переходить у розвинений (література Визвольної війни та Розстріляного Відродження), просочується струмками через тоталітарний реалізм і знаходить свої пізні форми в неомодернізмі шістдесятників та постмодернізмі 80—90-х років. Тобто в нього вклинюється тоталітарний реалізм (соцреалізм та ідеологічна література діаспори) як рецидив попередньої культурно-стилістичної епохи, який набрав сили не природним шляхом, а через штучні побудники (досі література таких речей не відала), бо насильно насаджувався в СРСР державою, як і в інших тоталітарних формаціях. Ідеологічна ж література діаспори стала реакцією на цей акт, отже почала творитися контроверсійно.

Таким чином, коли прийняти такий поділ, можна прийти до висновку, що велике явище Нової української літератури має, можливо, завершитися з кінцем тоталітарної епохи, тобто в нашому часі, обійнявши у своєму протязі десь двісті років.

На мою думку, така схема, при тих чи інших уточненнях, може дати достатній образ процесу Нової української літератури, яка, почавшись від «Енеїди" І. Котляревського, твориться по сьогоднішній день, але із застереженням, що термін «Нова українська література« не визначає культурно-стилістичної епохи, а є значно ширшим, бо узагальнює поняття певного протяглого естетичного простору. Загалом же цей термін є умовним — на позначення літератури, твореною народною українською мовою як домінуючою в літературному процесі.

Закінчуючи, хочу заявити, що цілком усвідомлюю: на полі досліду літератури українського бароко належить виконати величезну роботу, непосильну одній (чи кільком) людині, аби пізнати те, що до нашого часу дійшло. Відтак значення моєї роботи — проміжне й дочасне, хоч я намагався опрацювати відомий мені матеріал, виділивши з нього те, що, на мій погляд, заслуговує найбільшої уваги. Тож завершу своє двокнижжя звертанням до Аполлона, що його написав у 1632 р. в «Евхаристиріоні, або Вдячності" Софроній Почаський:

Справцю планет пресвітлих, царю зір всіляких,

Вдячних годин одміно, в часі неоднаких,

Фебе, ясного давце, всього світу око,

Очі якого землю схоплюють широко,

Кинь на наший ти обрій повну свою силу,

Хай плоди би і взимку наші уціліли.

У сади ти печерські прийди квітородні,

В край іди, що аж зовсім до наук голодний.

Там Питона, Циклопа у борні звоюєш,

На прихід там Мінерві Гелікон зготуєш,

І в парнаському музи зійшовшись покою,

Стануть зараз веселих кант співать з тобою...